范怡嵌

（西藏大學(xué)，西藏 拉薩 850000）

1 歷史背景

任何兩個或幾個地區(qū)間藝術(shù)上的相互吸收，都建立在民族交流的基礎(chǔ)上，事實(shí)上，西藏與中原的交流從未間斷，從吐蕃時(shí)期開始，就開啟了一種漢藏藝術(shù)的雙向交流，14世紀(jì)前后，藏傳佛教造像就已形成相對一致的本土風(fēng)格，這與歷史發(fā)展緊密相關(guān)。

元代西藏正式納入祖國版圖，結(jié)束了自吐蕃王朝滅亡后地方領(lǐng)主、教派集團(tuán)割據(jù)一方的四分五裂局面，再次達(dá)到了統(tǒng)一。雖然政治集團(tuán)之間的紛爭此起彼伏，從未停止，但相對統(tǒng)一的政治局面必然對佛教的傳播與佛教藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，這是藏傳佛教風(fēng)格逐漸成形的客觀歷史條件。元朝漢地與西藏薩迦時(shí)期在時(shí)間上基本一致，此時(shí)的薩迦派成為西藏地方政教合一的首領(lǐng)，西藏經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各方面的發(fā)展基本以薩迦教派為尊。

元朝奉藏傳佛教為國教，基本采取一種行政手段。14世紀(jì)中期明太祖朱元璋建立明朝政府，并在南京稱帝，為了建立一種中華民族的文化信心，明朝初年開始以唐朝和宋朝為根源尋求建立中華傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，所以明代漢地有許多著唐裝和宋裝的佛教造像，如著名的山西雙林寺彩塑就繼承了唐代風(fēng)格。對藏地的行政管理上，明與元截然不同，對西藏采取多封眾建、廣行詔諭的政策。這類政策催生了許多新的藝術(shù)流派與個人雕塑家，為派別之間的百花齊放、百家爭鳴創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

明朝時(shí)期藏漢兩地藝術(shù)上的交流影響，最官方的一種活動便是朝貢，藏僧與朝廷之間互贈禮物成為一種既定的習(xí)俗，互贈佛像的史實(shí)屢見不鮮。中央贈送給地方首領(lǐng)或高僧大德的佛像，往往遵循著一定的樣式，最著名的是明永樂和宣德年間的宮廷造像，極大地遵循藏傳佛像風(fēng)格。究其原因，一方面是從元代藏傳佛像和明代藏地贈往中央的佛像中汲取了一定的元素，另一方面是為了適應(yīng)統(tǒng)治的需要。

藏傳佛教自元代傳入內(nèi)地，得到元、明、清三代皇室的尊崇，從元至清末600多年中，西藏佛教文化深刻影響著宮廷生活與信仰，佛事活動不斷，元代梵像提舉司、明代御用監(jiān)佛作、清代中正殿念經(jīng)處，都是皇帝專設(shè)的制作佛像的機(jī)構(gòu)。在元朝的基礎(chǔ)上，明朝增加了中央與地方的民族藝術(shù)交流，同時(shí)相對于元代，明代時(shí)期的藏傳佛教造像的漢式特點(diǎn)更為成熟，同樣相對于清代的程式化，明朝的藏傳佛像更具備一種原生態(tài)的藝術(shù)性，因此在這里將明朝作為一個重要節(jié)點(diǎn)，選取造像衣紋作為中心論點(diǎn)展開討論。

2 中原與藏地佛像衣紋

佛教于西漢末年大致通過絲綢之路傳入內(nèi)地，這種傳播并非一次性的，而是在不同時(shí)期通過不同路徑不斷傳入的。印度佛教造像傳入中原后，首先流行的是犍陀羅式樣。犍陀羅式樣的佛像是一種歐洲男性面孔，頭頂有肉髻，帶有自然的波浪狀頭發(fā)紋路，眉間飾有白毫，身體所著大衣厚重而寫實(shí)，具有豐富自然的衣紋刻畫；菩薩像偏向歐洲男性化，鼻子與嘴中間有髭，上身裸露，下身著裙，同樣具有厚重而寫實(shí)的衣飾，帶有寶冠、瓔珞、項(xiàng)圈、臂釧、帔帛等裝飾品。但發(fā)展到中原以后，依據(jù)佛教史籍塑造佛像時(shí)進(jìn)行了一定的改變，不斷融匯中國古代精華，南北朝后，漢傳佛教造像逐漸脫離古印度及中亞佛教造像的風(fēng)格影響，如北魏的秀骨、唐代的雍華、宋代的典雅等。面相上在各個朝代都凸顯出漢式舒展圓潤的面孔，尤其是服裝，基本與本朝代的服飾具有極大關(guān)聯(lián)性。縱觀整體風(fēng)格，幾乎從始至終都秉持著寫實(shí)的特點(diǎn)。這一點(diǎn)與漢地傳統(tǒng)審美有關(guān)，東晉顧愷之，南唐陸探微，唐代閻立本、吳道子、張萱等人物畫大家，都擅長塑造寫實(shí)流暢的衣紋，尤其是擅長佛教人物的吳道子，人們稱其作品氣質(zhì)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，充分展示了漢地自古以來追求流暢寫實(shí)衣紋的傳統(tǒng)。

佛教傳入藏地的時(shí)間是吐蕃時(shí)期，雖然通過引入和本土塑造的方式，有一定的佛造像數(shù)量，但由于此時(shí)期苯教與佛教矛盾的尖銳，吐蕃最后一任贊普朗達(dá)瑪毀佛滅法，造成了佛教百余年的中斷，基本不存具有本土風(fēng)格的佛教造像。后隨著“魯梅十人”的上下兩路弘法，后弘初期發(fā)展了真正意義上的藏傳佛教，隨著佛教的發(fā)展與傳播，印度諸王朝的建立，大乘佛教、密教等的加入，佛教造像的題材趨于豐富，造像的面貌、裝飾、衣飾等呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)與風(fēng)格。西藏地區(qū)此時(shí)在并不一統(tǒng)的局面下，基本接受了幾個來自不同地域風(fēng)格的影響，如克什米爾風(fēng)格對藏西古格地區(qū)的影響、波羅風(fēng)格和尼泊爾風(fēng)格對藏中和衛(wèi)藏地區(qū)的影響等，這個時(shí)期所接受的藝術(shù)風(fēng)格，為后期形成本民族風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

西藏地區(qū)的佛教造像受到印度和尼泊爾風(fēng)格的影響最為濃厚，喜愛刻畫薩爾納特式衣紋。起初印度貴霜王朝所興起的犍陀羅式樣喜愛刻畫厚重寫實(shí)的大衣，且衣紋自一肩呈現(xiàn)放射狀，稍具有規(guī)律；到公元2世紀(jì)形成一種秣菟羅風(fēng)格，衣質(zhì)變得薄衣貼體，不刻衣紋或刻一些抽象性凸棱紋；直至公元4世紀(jì)的笈多王朝，正式形成了以馬土臘和鹿野苑為兩個中心的笈多藝術(shù)，衣質(zhì)在輕薄的基礎(chǔ)上開始不刻衣紋；最后在公元8世紀(jì)形成的波羅王朝，增多了同心式衣紋。這種演變歷程表明，印度佛教造像的衣紋是由繁至簡、由厚到薄、由具體到抽象的。

在西藏開始接受來自印度的影響時(shí)，距離流行寫實(shí)衣紋的年代已經(jīng)很遠(yuǎn)，而是流行一種薩爾納特式衣紋，表現(xiàn)為薄衣貼體、基本不施衣紋，僅僅在領(lǐng)口、袖口等邊緣處刻畫幾道衣紋表示著衣，僧裙的裙腰處刻畫一道陰刻線，體型畢露，身體輪廓透過大衣顯得清晰明顯。佛像上表現(xiàn)為著薩爾納特式通肩大衣或袒露右肩式大衣；菩薩像基本袒裸上身，配瓔珞、臂釧、披帛等，下身著裙，有時(shí)會刻畫抽象衣紋，坐像會散落一片扇形裙褶，平鋪在臺座前。在薩迦時(shí)期，由于伊斯蘭軍隊(duì)對印度佛教的摧毀，克什米爾影響減弱，西藏出現(xiàn)了以尼泊爾藝術(shù)為主的外來藝術(shù)格局，佛像仍舊刻畫薩爾納特式衣紋，樸素簡單，菩薩像上身裸露，有胸飾、臂釧等飾品，下身著裙，披帛裝飾從耳際呈環(huán)狀自上而下，繞過肘部搭在兩腿外側(cè)形成圓圈，宛如造像身光，坐像雙腿前一般有扇形衣褶，衣褶有紋飾塑造，但較為平緩。反觀漢式造像的衣紋，常常塑造得寫實(shí)厚重，衣紋十分具體，看不到身體的輪廓，且在每個朝代所表現(xiàn)出來的服裝都受到當(dāng)時(shí)朝代的影響。佛像上表現(xiàn)為著寬大寫實(shí)的大衣，形成強(qiáng)烈的包裹感；菩薩像下身著裙，上身飾披帛，裙裝與披帛都較長，顯得格外飄逸。

3 永宣造像衣紋對藏式佛像的具體影響

明代中央為了適應(yīng)統(tǒng)治的需要，在內(nèi)容上遵循了一定的藏式風(fēng)格。辨別塑造地點(diǎn)，可以通過造像的款識，諸如“大明某某年施”的字樣，便是漢地塑造的佛像，這種款識模仿了藏文書寫習(xí)慣，采取從左至右的書寫方式，況且從面相上來看，“國”字臉特征較為明顯，整體五官起伏較小，呈現(xiàn)出一種舒展自然的氣息。明代早期尼泊爾人在宮廷參與造像的活動不像元代那樣密集，反而是藏族人在宮廷佛像的制作中扮演著重要的角色，這也是明代內(nèi)地藏傳佛教造像具有藏式元素的現(xiàn)實(shí)因素。

從佛像著裝來看，此時(shí)期的永宣宮廷造像大多著袒露右肩式袈裟，左肩搭下一截較長的衣角（圖1），此衣角塑造得生動且富有層次感，相較于元代，增加了垂下來的長度。佛像胸前袈裟邊緣處刻畫一道呈木耳狀卷曲的衣紋，有些還在裸露的右肩覆蓋肩衣，這種形式源于北魏時(shí)期，約公元4世紀(jì)就已出現(xiàn)。永宣佛像整體的衣紋刻畫寫實(shí)自然，為造像增加了一份典雅唯美的氣質(zhì)；菩薩像上身裸露，下身著裙，裙裝同樣刻畫成寫實(shí)性紋路，表現(xiàn)出一種厚重光滑的布料質(zhì)感，最值得一提的是菩薩像的雙肩常常覆蓋一條漢式披肩，動態(tài)灑脫飄逸柔美，為造像增添了一種靈動自然之美，具有內(nèi)地佛教傳統(tǒng)和審美的考量（圖2）。

圖1 釋迦牟尼鎏金銅像（宣德時(shí)期）

圖2 文殊菩薩鎏金銅像（永樂時(shí)期）

明代永宣造像衣紋之所以有一種厚重光滑的質(zhì)感，應(yīng)該是由于明代服飾基本都是寬大的長衣，且在質(zhì)地上擁有豐富的織錦緞、綢緞等，同時(shí)追求含蓄素雅之美，因此紋飾或無或只是隱隱可見，這也是為何永宣造像繁復(fù)中呈現(xiàn)典雅的原因之一，而藏漢兩地的相互交流中，相信必然少不了絲綢一類的絲織品，可能也會對藏式佛像的服飾產(chǎn)生一定影響。

明代初期，西藏地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化處于上升階段，各個教派或領(lǐng)主都大力扶持佛教事業(yè)，宗教藝術(shù)空前繁榮，經(jīng)歷了對周邊各個國家或地區(qū)文化的交流、學(xué)習(xí)、吸收，逐漸探索出自己的風(fēng)格特色，使整個藏傳佛教藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期?，F(xiàn)藏于故宮博物院的釋迦牟尼鎏金銅像（圖3），是班禪獻(xiàn)給乾隆皇帝的一尊佛像，可以看出，衣飾整體呈薩爾納特式，但佛像的右肩反搭垂下一處衣角，衣角刻畫寫實(shí)，與身上所著薩爾納特式大衣形成鮮明對比，說明服飾正趨于寫實(shí)。國家博物館所藏一尊藥師佛鎏金像（圖4），衣褶相較于前一尊佛像更為寫實(shí)，但比起永宣宮廷造像，胸前衣飾邊緣的木耳狀花邊起伏較小，身上整體衣紋刻畫較生硬，似乎是陰刻幾道線條，但袖口、領(lǐng)口等邊緣處和右肩所垂衣角相對寫實(shí)，且從面相特征和顯而易見的身體形態(tài)來看，這應(yīng)該是一件處于過渡時(shí)期既較多保留傳統(tǒng)藏式又吸收漢式衣紋的西藏地區(qū)作品。

圖3 釋迦牟尼佛坐像（公元15世紀(jì)）

除了一些造像的風(fēng)格鑒賞與對比，還有具體的雕塑家風(fēng)格。15世紀(jì)享譽(yù)西藏的來烏群巴大師的雕塑作品，整體造型美觀大方，與明代永宣造像有異曲同工之妙，善于刻畫立體寫實(shí)的衣褶，完全不同于傳統(tǒng)的薩爾納特式塑造手法。除了面相特征以及細(xì)腰的特點(diǎn)，寶冠、耳鐺、胸前瓔珞與永宣造像同樣都秉承了藏式特點(diǎn)，而且帔帛的飄逸流暢幾乎與明永宣宮廷造像如出一轍，在遵循15世紀(jì)西藏本土造像特征的基礎(chǔ)上融合了永宣宮廷風(fēng)格（圖5）。

雖然西藏地區(qū)吸收了漢地造像的某些特征，但藏式造像對待外來風(fēng)格并非全盤接收，而是在經(jīng)過更多比較以后，融合自我風(fēng)格，嚴(yán)格遵循造像儀軌與度量，再根據(jù)本民族審美眼光，取其所愛。就以明代造像衣紋為例，藏傳佛教造像并未完全照搬永宣衣紋，比較實(shí)例可以明顯看出，只是在某些局部衣紋的處理上借鑒了永宣，如有時(shí)會在佛像胸前塑造一片起伏不大的木耳狀衣紋，佛像左肩所搭衣角的塑造，相對前期稍顯寫實(shí)，又或菩薩像的帔帛塑造更加飄逸等?？偟膩碚f，藏式佛像在明代前期的衣紋較為平緩，后期漸漸出現(xiàn)一些立體感較強(qiáng)的衣紋，相對佛像，菩薩像受漢地影響更大，這應(yīng)當(dāng)是由于菩薩像在裝飾上本來就復(fù)雜一些。

4 結(jié)語

從始至終，內(nèi)地與藏地之間的交流都是雙向的，體現(xiàn)在社會發(fā)展的方方面面：從吐蕃時(shí)期，文成公主就從中原帶來金銅佛像、典籍、生產(chǎn)技術(shù)以及許多工匠；建筑影響體現(xiàn)在小昭寺與桑耶寺等；再到薩迦時(shí)期藏傳佛教在全國具有至高地位，一些高僧大德在北京等地主持建造寺院、佛塔，更有一大批藏族藝術(shù)家在漢地進(jìn)行佛像創(chuàng)作。

藏漢兩地間的交流影響大到題材，小到裝飾。明朝時(shí)期，西藏本土造像藝術(shù)是永宣宮廷造像的來源，在遵循藏傳佛教量度的基礎(chǔ)上，融合漢式服裝特點(diǎn)，成為一種在整體上具有明確形制和規(guī)律的藝術(shù)風(fēng)格，最終這種藝術(shù)風(fēng)格又回歸原點(diǎn)，影響了藏式風(fēng)格這一母本。帕竹時(shí)期是佛教造像藝術(shù)吸收外來藝術(shù)特點(diǎn)，并與本民族審美相融合的鼎盛時(shí)期，外來藝術(shù)風(fēng)格帶來的影響并不是一蹴而就的，是一個由淺入深、由少到多的過程，自明代以后，西藏地區(qū)各類佛像對寫實(shí)衣紋的運(yùn)用不斷增多，使造像衣料看起來比早期稍厚一些，但依舊將造像的軀體輪廓透過衣服顯現(xiàn)出來，這似乎是堅(jiān)持到現(xiàn)在的一個特征。而永宣風(fēng)格也成為佛教造像璀璨奪目的一個支流，為此時(shí)期成為藏傳佛教藝術(shù)最繁榮時(shí)期增添了色彩。