王詩雨

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“時空”作為一種結(jié)構(gòu)形態(tài)具有顯著的間性特征。時間層面上，“時空”聯(lián)系著過去、現(xiàn)在和未來。中國古代藝術(shù)發(fā)展演變是一個悠久漫長的歷史過程，具有不同的發(fā)展階段和時代特征，同時又在核心藝術(shù)精神上一脈相承?？臻g層面上，“時空”聯(lián)系著東西方、國內(nèi)外以及本土大江南北，不同地域和民族的文化差異很大程度上是時空觀念和時空結(jié)構(gòu)關(guān)系方面的不同。就中國本土而言，“南北文化的差異主要是時空觀念的差異。一般來講，北方文化重世用，講實際，重理性，求諧調(diào)，體現(xiàn)出的是遵從自然不違時序的嚴(yán)謹(jǐn)現(xiàn)實的時空關(guān)系；南方文化則輕功利，好玄思，重感性，標(biāo)新異，體現(xiàn)出的是遵從自我異想天開的自由浪漫的時空關(guān)系”[1]33。南北方文化所遵從的時空關(guān)系一同構(gòu)建并彰顯著中國的傳統(tǒng)文化和時空結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出中國古代時空結(jié)構(gòu)兼容并蓄的多元化與張力性。時空本體層面上，時空結(jié)構(gòu)深受時空意識和時空觀念的影響，又聯(lián)系著文學(xué)、音樂、繪畫、書法、舞蹈等不同藝術(shù)門類，從而形成了藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的個性特征與共性因子，凸顯了藝術(shù)的個體差異性與內(nèi)在本源性。基于“時空結(jié)構(gòu)”的這種間性特征，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)得以呈現(xiàn)出自我發(fā)展的動態(tài)性、面向各藝術(shù)門類的開放性以及自成一體的體系性。而就中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性而言，則又受到尚“化”與執(zhí)“中”這兩種思維模式的影響。尚“化”使得中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)具有巨大的多變性與張力性；執(zhí)“中”則在很大程度上決定了中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的整一性與圓融性。也即是說，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)在執(zhí)“中”與尚“化”兩種思維模式的影響下，將動態(tài)節(jié)奏與靜態(tài)結(jié)構(gòu)有機地統(tǒng)一于一體，動中寓靜，守中有變，時至今日仍然具有鮮活的生命力，對中國當(dāng)代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造亦產(chǎn)生著重要的影響及意義。

一、動態(tài)節(jié)奏：多變性與張力性

尚“化”，偏重道家思想，指向的是動態(tài)節(jié)奏，呈現(xiàn)的是時空結(jié)構(gòu)的多變性與張力性，并集中體現(xiàn)在“化”“游”“遠(yuǎn)”“逸”四大關(guān)鍵詞。其中，“化”又是“游”“遠(yuǎn)”“逸”的基本前提和內(nèi)在推動力。因“化”方能“游”，因“游”方能“遠(yuǎn)”，因“遠(yuǎn)”方顯“逸”。

先看“化”。何謂“化”？“教行也。從匕從人，匕亦聲?！保ā墩f文解字》）“化”初見于商代甲骨文，本義為變化，作為動詞時，又有生長、化育之義?！皹氛?，天地之和也?！?，故百物皆化?！保ā抖Y記·樂記》）這里的“化”便指向宇宙自然的生長化育之功能。關(guān)于“化”，《周易·系辭傳》中有相當(dāng)多的論述?，F(xiàn)略舉幾例：

化而裁之謂之變，推而行之謂之通。

——《系辭傳·上》

剛?cè)嵯嗤?，而生變化。……變化者，進(jìn)退之象也。

天地氤氳，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生。

——《系辭傳·下》

由上可知，“化”能生“變”，“變”而能“通”，彰顯出了“化”——“裁”——“變”——“通”這樣一個頗具節(jié)律性與韻律感的動態(tài)過程，這一動態(tài)過程即是宇宙萬物生生不息的化生與延續(xù)?！盎币嗍恰读凶印芬粫暮诵年P(guān)鍵詞，如《列子·天瑞》云：“有生不生，有化不化。不生者能生生，不化者能化化。生者不能不生，化者不能不化，故常生?；?。常生?；?，無時不生，無時不化。陰陽爾，四時爾，不生者疑獨，不化者往復(fù)。往復(fù)，其際不可終；疑獨，其道不可窮?！盵2]2從列子這段話中可尋繹出如下三點信息：其一，不生不化指向“無”，“生生”“化化”指向“有”，“有”生于“無”，“無”為宇宙萬物之始；其二，“生”“化”是“道”運行之根本，宇宙萬物因此而處于不斷的運動變化發(fā)展之中；其三，中國古代的時間觀念是循環(huán)往復(fù)的，而其空間亦是無窮的，因此時空具有無限性。這三點大體反映出了列子關(guān)于“有無”及“時空”的主要觀點，而這三點所包含的內(nèi)容無一不在變化之中?！盎彼哂械倪@種極強的動態(tài)性與變通性，對中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了十分重要的影響，使其構(gòu)建出的結(jié)構(gòu)關(guān)系具有巨大的多變性與張力性。中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)模式主要可分為時間化、空間化和時空化三種，而其主要呈現(xiàn)方式又可分為空間時間化與時間空間化兩種。無論是中國古代藝術(shù)時空的結(jié)構(gòu)模式還是其呈現(xiàn)方式，其中都尤其凸顯出了一個“化”字，寓生生節(jié)奏于靜態(tài)結(jié)構(gòu)之中，動靜相宜，有無相生。

次看“游”。中國儒道兩家都講“游”?？鬃釉疲骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z·述而》）這里的“藝”，也即“六藝”——禮、樂、射、御、書、數(shù)，偏向技藝層面，孔子認(rèn)為只有充分認(rèn)識并掌握了這些技藝和規(guī)律，“從心所欲不逾矩”，人生方能達(dá)到自由自在之境界。因此，孔子的這種“游”是建立在“有”之基礎(chǔ)之上的，直面現(xiàn)實人生的“游”。而莊子的“游”，是“逍者，銷也，銷盡有為累。遙者，遠(yuǎn)也。游者，游心也”，講求的是“銷”，是“遠(yuǎn)”，是“忘”，是“道”。因此，莊子“游”之人生哲學(xué)是建立在“無”之基礎(chǔ)之上的，是消除有為之累，忘卻現(xiàn)實束縛實現(xiàn)精神超越的“游”，“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。通過上述分析可知，孔子之“游”與莊子之“游”是游于形而下之“藝”（有）與游于形而上之“道”（無）的區(qū)別，而其最終目的都是“為人生”，也即于現(xiàn)實的肉體與精神困頓之中尋求現(xiàn)實時空與精神時空之間的有序平衡。道藝關(guān)系是中國古代藝術(shù)美學(xué)的核心問題，是指向價值層面的藝術(shù)精神與指向工具層面的創(chuàng)作技法之間的關(guān)系問題。反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，受儒家思想影響的藝術(shù)作品更具道德禮教意味，其時空結(jié)構(gòu)多是對現(xiàn)實時空的有序反映；而受道家思想影響的藝術(shù)作品則更傾向于“以無目的為目的”的自然流露，其時空結(jié)構(gòu)多是對現(xiàn)實時空的無限超越。徐復(fù)觀曾言，“能遊的人，實即藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來的人，亦即是藝術(shù)化了的人?！[’之一字，貫穿于《莊子》一書之中，正是因為這種原因”[3]55，這段話充分肯定了莊子“游”之人生哲學(xué)對中國藝術(shù)家及其藝術(shù)精神之超越性的積極影響與意義，而這種超越性的藝術(shù)精神正是中國古代藝術(shù)內(nèi)在時空結(jié)構(gòu)的外在呈現(xiàn)及精神價值之所在。

再看“遠(yuǎn)”。根據(jù)許慎《說文解字》的解釋：“遠(yuǎn)，遼也?！币虼?，“遠(yuǎn)”首先具有顯著的空間廣闊感和距離感。如“任重而道遠(yuǎn)”（《論語·泰伯》），即指空間的距離。而郭思關(guān)于繪畫三法“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的提出，又強化了“遠(yuǎn)”之空間的節(jié)奏感?！兜赖陆?jīng)·二十五章》云：“有物混成，先天地生，……，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返”[4]104，在這一“大”一“逝”一“遠(yuǎn)”一“返”間，空間的節(jié)奏感油然而生。而空間節(jié)奏又是時間節(jié)奏的延伸，因此，這種空間節(jié)奏感又具有顯著的時間性。如《呂氏春秋·大樂》云，“音樂之所由來者遠(yuǎn)矣”[5]106，即指向“遠(yuǎn)”的時間性。這種時間性于個體而言是生命意識的覺醒與體悟，于人類社會而言則是歷史長河的厚重與深遠(yuǎn)?！斑h(yuǎn)”在空間上是對“近”的有限空間超越，在時間上是對“近”的有限時間超越。中國古代對宇宙自然的體認(rèn)是以身為度以己為衡的，如《周易·系辭下》云：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦。”[6]246因此，由遠(yuǎn)及近，由近及遠(yuǎn)，這所謂的“遠(yuǎn)”與“近”亦是就主體而言的。而“遠(yuǎn)”對主體而言，較“近”更有時間與空間上的距離差，從而使其更顯虛無飄渺無限超脫之感，也更易激發(fā)主體的追求與向往。反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，“遠(yuǎn)”亦是中國古代藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)之一，劉勰《文心雕龍·體性》之“遠(yuǎn)奧”，嚴(yán)羽《滄浪詩話》“詩之九品”中的“遠(yuǎn)”品，郭思《林泉高致》的繪畫“三遠(yuǎn)”法等，都主張對藝術(shù)之遠(yuǎn)境的營構(gòu)與追求；又如玄遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)、清遠(yuǎn)、簡遠(yuǎn)、博遠(yuǎn)等，皆是對有限時空的掙脫與超越，以達(dá)至言外之意、象外之象、味外之旨、韻外之致的藝術(shù)效果與審美追求?！斑h(yuǎn)”既體現(xiàn)出了空間距離又體現(xiàn)出了時間距離，兼具時間性與空間性于一體，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的縱深感與遼闊感，是中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)在節(jié)奏與境界層面上的有機統(tǒng)一。

后看“逸”?！耙荨痹谥袊糯囆g(shù)美學(xué)中是一個極具浪漫色彩而又率性灑脫、超拔自然的關(guān)鍵詞，有逸氣、逸筆、逸品、逸格之分。先看“逸氣”。逸氣主要就主體的個人氣質(zhì)而言。曹丕品評劉楨作品云：“公干有逸氣，但未遒耳。其五言詩之善者，妙絕時人”（《與吳質(zhì)書》）。主體有逸氣，作品方能有“逸筆”。次看“逸筆”?！耙莨P”主要就藝術(shù)創(chuàng)作實踐層面。書法之用筆如王羲之之“飄若游云，矯若驚龍”；繪畫之用筆如倪瓚之“逸筆草草，不求形似”；又有吳道子觀劍作畫，“解衣般磅，因其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下奇觀”（《宣和畫譜》），筆跡與劍影兩氣相融，揮斥方遒，縱橫四方，盡顯線條之飄逸、宇宙之曠遠(yuǎn)。再看“逸品”。“逸品”主要就藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)而言?！耙萜贰弊畛醣贿\用于棋藝品評，如“六藝備閑，棋登逸品”（《梁書·武帝本紀(jì)》）。發(fā)展至唐代，李嗣真將“逸品”作為書法品評標(biāo)準(zhǔn)納入《書后品》之中作為“九品”之首，并將李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等五位書法家的書法作品納入“逸品”之中。但與李嗣真基本同時期的書畫理論家張懷瓘則以“神品”“妙品”“能品”論書畫，以“神品”為上品，并在其《書斷》中將李嗣真列入“逸品”中的五位書法家列入“神品”之中。其后，朱景玄的《唐朝名畫錄》則綜合了李嗣真和張懷瓘的書畫理論，將“神”“妙”“能”“逸”作為論畫標(biāo)準(zhǔn)，以“神品”為上，以“逸品”為末。后看“逸格”。“逸格”主要就藝術(shù)風(fēng)格而言。黃休復(fù)的《益州名畫錄》亦以“逸”“神”“妙”“能”為論畫，但與朱景玄不同的是，黃休復(fù)將“逸”從末位提至首位，再一次強調(diào)了“逸”的重要性，其云：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”[7]122。這里黃休復(fù)還突出了“逸”之自然特性，及其所能達(dá)到的言外之意、象外之象、味外之旨、韻外之致的藝術(shù)意境和無限時空。

二、靜態(tài)結(jié)構(gòu)：整一性與圓融性

如果說尚“化”像是一只任由中國古代藝術(shù)時空自由發(fā)展的風(fēng)箏，那么執(zhí)“中”則是牽制風(fēng)箏的那一根線，使其不至于過于流散而失了結(jié)構(gòu)。執(zhí)“中”，偏重儒家與佛家思想，如儒家之“中庸”、佛家之“中道”，“中道猶儒家之中庸之道。中者，正而不偏；庸者，經(jīng)?？尚校瑯O端一偏者必非經(jīng)常之道”[8]27。執(zhí)“中”，指向的是靜態(tài)結(jié)構(gòu)，但又靜中有動，是時空結(jié)構(gòu)的整一性與圓融性，集中體現(xiàn)在“中”“和”“圓”“通”四大關(guān)鍵詞，并以“中”為前提。

先看“中”“和”。首先，“中”在結(jié)構(gòu)層面上體現(xiàn)出一種形式上的對稱美，例如中國古代的建筑沿中軸線進(jìn)行空間布局，講求前后左右四面八方的空間對稱，以北京故宮、四合院等為例，無論是其房屋建設(shè)還是道路修建均沿中軸線進(jìn)行相應(yīng)的空間方位布局。表現(xiàn)在數(shù)字上，中國古代傳統(tǒng)文化中以“五”為中心構(gòu)建起一系列相通相應(yīng)的理論范疇，如五行、五方、五音、五色、五味、五臭、五臟、五官等等，“五，陰陽在天地間交午”（許慎《說文解字》），從時間層面上即白晝時間的正午時分，從空間層面上即是五方之“中”，因此兼具“午”之時間性與“中”之空間性，亦深刻體現(xiàn)了中國古代的尚“中”思想。其次，“中，和也”（《白虎通義·五行》），二者其意相通，因此“中”常與“和”合用，形成了中國傳統(tǒng)文化、哲學(xué)中的“中和”思想。那么，何謂“中和”呢？我們先來看兩則漢代典籍中的相關(guān)論述，詳文如下：

喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。

——（漢）戴圣《禮記·中庸》

中者，天地之所終始也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中?！e天地之道而美于和。

——（漢）董仲舒《春秋繁露·循天之道》

通過上述兩則引文可知，儒家尤重“中和”“中庸”之道，并將其視為天地萬物化生化育、有序發(fā)展之根本?！爸小奔床幌膊慌⒉话Р粯?，“和”即喜怒相宜、哀樂相當(dāng)，“和”是對“中”的進(jìn)一步“中和”。因此，“中和”又有中介、間性之義，是調(diào)和陰陽、有無、大小、輕重、強弱、剛?cè)岬榷懂牭闹薪椋蛊浜投煌趾秃辖y(tǒng)一。如北宋張載云：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜相感之性，是生缊相蕩、勝負(fù)、屈伸之始”（《正蒙·太和》），又如邵雍云：“人得中和之氣則剛?cè)峋?，陽多則偏剛，陰多則偏柔”（《皇極經(jīng)世全書解·觀物外篇》），皆是“中和”思想及其間性特征的體現(xiàn)。反映在中國古代藝術(shù)創(chuàng)作實踐之中，撫琴應(yīng)輕重相宜，如明代徐上瀛云：“不輕不重者，中和之音也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也”（《溪山琴況》）；書法應(yīng)奇正相當(dāng)，如項穆云：“正而不奇，雖莊嚴(yán)而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅”（《書法雅言》）；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)的情感表達(dá)，也同樣以“中和”為要，主張顯而不露，“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出“天人合一，時空一體”這一頗具“中和”特征的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

后看“圓”“通”。中國古代對宇宙天地的認(rèn)識，首先在空間層面上是天圓地方的，其次在時間層面上是循環(huán)往復(fù)周而復(fù)始的。關(guān)于中國傳統(tǒng)文化及美學(xué)領(lǐng)域中的“圓”，王先霈先生曾作過極為詳盡的評述，他認(rèn)為，“在思維領(lǐng)域和審美領(lǐng)域，中國向有尚圓的趨向。劉勰最先把這種趨向引入文學(xué)理論批評之中。查《文心雕龍》全書，圓字凡17 見。除開《原道》、《定勢》、《隱秀》三處為‘方圓’之圓，系指形狀而言，沒有明顯的感情色彩，其他各處分別有周全、完整、豐滿、成熟等含義，全都明確無誤地用作褒語”[9]37，并指出“劉勰對圓的崇尚，涵融了玄學(xué)、佛學(xué)對貫通自如、空明朗徹境界的追求”[9]36。這種尚“圓”傾向?qū)χ袊糯乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響，如中國傳統(tǒng)琴藝術(shù)，“上圓下方，法天地也”（蔡邕《琴操序首》）；又如中國的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，其唱、念，字正腔圓；其做、打，圓潤流暢，京劇的這種藝術(shù)特點也涵蓋了中國傳統(tǒng)音樂和舞蹈的圓形特征；而中國的古典小說、戲劇等藝術(shù)在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都鐘愛大團(tuán)圓的故事結(jié)局?；谥袊糯纳小皥A”趨向，王先霈先生從主體思維運轉(zhuǎn)形態(tài)及其對客體的把握程度這兩個層面提出了“圓形批評”，認(rèn)為“創(chuàng)作思維的圓圈造成文本內(nèi)涵的圓圈”[9]36。“圓形批評”的提出，不僅以通觀的意識、歷史的眼光、開放的視野和胸襟抽繹出了中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摪l(fā)展史中的“圓”形思維，并將其提升至更具理論形態(tài)的觀念層面，而且為當(dāng)代理論體系的建構(gòu)以及藝術(shù)理論結(jié)構(gòu)的研究提供了新的理論空間和研究視角，亦對糾正當(dāng)下直線型批評孤立的、片面的批評模式產(chǎn)生了重要的影響和啟發(fā)。

而之所以能達(dá)到結(jié)構(gòu)上的“圓”，其前提在于那些將結(jié)構(gòu)建構(gòu)起來的諸多元素之間的“變”與“通”?！吨芤住は缔o上》云：“圣人有以見天下之動，而觀其會通”[6]231，“一開一合謂之變，往來不窮謂之通”[6]240。又，《周易·系辭下》云：“變動不居，周流六虛，上下五常，剛?cè)嵯嘁?，不可為典要，唯變所適?！盵6]255“陰”“陽”本為兩極，卻能達(dá)圓融貫通之境，一陰一陽，一虛一實，陰陽相濟(jì)，虛實相生，其關(guān)鍵即在于“變”“通”。《周易》中所彰顯的這種太極思維，亦即“變”“通”。單從“周易”二字來看，便既有周流不息、循環(huán)往復(fù)之意，又有中和圓通之感。莊子云：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。天樂者，圣人之心以畜天下也”[10]143（《天道篇》），是講人與宇宙萬物的相通相感；“人之生，氣之聚也聚則為生，散則為死，……故萬物一也……，通天下一氣耳”[10]226（《知北游》），則指出了人與宇宙萬物相通相感的根本因素在于“氣”之周流不息、聚散循環(huán)。中國古代藝術(shù)深受這種“圓通”思維的影響。首先，就主體層面而言，中國古代的藝術(shù)家擅用“通感”的修辭手法，先是眼耳鼻舌身的感官相通，次是在感官基礎(chǔ)之上的心理與精神層面的相通，而后處身于境，方能天人合一、物我相通；其次，就藝術(shù)作品的創(chuàng)作實踐而言，講求情與境、言與象、形與神、意與韻等相通相融；再次，具體到各藝術(shù)門類，又體現(xiàn)在樂、舞的相通，書、畫的相通等，這三個層面環(huán)環(huán)相扣、層層相通，共同構(gòu)建起中國古代藝術(shù)整一圓融的時空結(jié)構(gòu)。而時空結(jié)構(gòu)的這一整一圓融性，又反過來促進(jìn)了中國古代各藝術(shù)門類之間的相互涵融。

三、當(dāng)代意義：古與今的雙向建構(gòu)

通過上述分析我們知道，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造就其本質(zhì)而言，兼具多變性與張力性、整一性與圓融性等屬性特征，構(gòu)建出中國古代藝術(shù)時空獨具特色的結(jié)構(gòu)關(guān)系。那么，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)及其屬性特征為我們提供了哪些理論價值和啟示意義？其與當(dāng)代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)是一種什么樣的存在關(guān)系？其對當(dāng)代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建又產(chǎn)生著怎樣的影響呢？就我個人的視角而言，首先，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的價值和意義大致可從如下三個關(guān)鍵詞加以概述：

其一，“自然”。世間萬物無不在自然之中。中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)深受中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“以類合之，天人一也”思想的影響，尊重自然，順應(yīng)自然，注重人與自然的溝通互動。在藝術(shù)意境的營造方面，也崇尚“自然”，主張“外事造化，中得心源”，力求達(dá)到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的藝術(shù)效果。因而，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)兼具時間性與空間性，注重時間與空間、主體與客體、有限與無限、形上與形下、虛幻與現(xiàn)實等時空結(jié)構(gòu)層面的有機統(tǒng)一，雖結(jié)構(gòu)繁復(fù)，卻也層次分明，具有顯著的整一性。

其二，“生命”。生命，在于“活”，在于“力”，而“活力”需要生命主體的參與、運動和實踐，其根本又在于“氣”之貫通，一如原始舞者在手舞足蹈中所迸發(fā)出的那種蓬勃而又旺盛的生命氣息。通觀中國古代各藝術(shù)門類的創(chuàng)作實踐，無論是詩、書、畫還是歌、舞、戲，抑或園林、建筑、剪紙藝術(shù)等等，我們總能從一部部作品的時空布局中感受到一種令人觀之動容、聞之搖蕩，歷經(jīng)千年而不息的生命活力。而這種強烈的生命意識和強大的生命活力，也是中國古代藝術(shù)之所以恒久不衰的根本原因之所在。

其三，“主體”。藝術(shù)需要感知、創(chuàng)造和欣賞，而藝術(shù)的感知、創(chuàng)造和欣賞離不開主體的參與。在中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中，這種主體的參與，是身體的參與，也是精神參與，是身心靈肉的綜合感知和體悟。藝術(shù)審美主體在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受中，以身為度以己為衡，處身于境又超乎其中，其所營構(gòu)出的心理時空結(jié)構(gòu)，直接影響著藝術(shù)作品時空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過程和最終呈現(xiàn)，并在很大程度上決定了藝術(shù)作品所能達(dá)到的意境之深淺。因此，一部藝術(shù)作品從創(chuàng)作到傳播再到接受，每一個環(huán)節(jié)都離不開審美主體的切身參與和感知體悟。

中國藝術(shù)的發(fā)展演變是一個悠久漫長的歷史過程，具有不同的發(fā)展階段和時代特征，同時又在核心藝術(shù)精神上一脈相承，講求師古而又不泥古。傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代回響，當(dāng)代藝術(shù)的逆向構(gòu)建，精神的斷裂與延續(xù)，代際之間的交替與創(chuàng)新，在審美主體的時空體驗層面上表現(xiàn)得最為凸顯。于是，我們不禁又要發(fā)問：當(dāng)代藝術(shù)的時空建構(gòu)承繼了哪些傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造？又對傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)進(jìn)行了哪些逆向構(gòu)建呢？

我們首先來看當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的承繼。

關(guān)于這個問題，徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》一書的自敘中曾言，“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此而在繪畫方面，產(chǎn)生了許多偉大的畫家和作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)代的、將來的意義。”[3]2此處需要特別注意的是，徐復(fù)觀先生在這段話中尤其凸顯了個體生命、心性及精神自由之于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根源性意義，這種根源性意義對于當(dāng)代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造依然具有重要的指導(dǎo)意義與啟示作用。其實不僅僅是在繪畫方面，中國在文學(xué)、繪畫、書法、建筑、雕塑、舞蹈、音樂、戲曲等藝術(shù)方面，都曾取得過非常卓著的藝術(shù)成就，這些成就不僅具有歷史的意義，也具有現(xiàn)代的、未來的意義，值得我們深入發(fā)掘和體認(rèn)。高燕在《當(dāng)代空間的迷失與重繪：以〈碟中諜〉為中心》一文中指出：“當(dāng)代電影的數(shù)字化‘合成空間’不再是對物質(zhì)現(xiàn)實的照相式復(fù)制，而是在真實與虛幻、現(xiàn)實與想象、符號與意義的多重空間中進(jìn)行空間生產(chǎn)與制造?！盵11]這種“在真實與虛幻、現(xiàn)實與想象、符號與意義的多重空間中”制造空間的方式與特征，正是中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)特征的現(xiàn)代化延續(xù)和數(shù)字化呈現(xiàn)。

接下來，讓我們將目光聚焦于當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的逆向構(gòu)建。

當(dāng)代藝術(shù)的時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造，主要體現(xiàn)在藝術(shù)媒介的改變所帶來的時空布局方式、時空結(jié)構(gòu)形態(tài)及其時空體驗感的開拓與創(chuàng)新，大體可歸納為三類：

其一，時空界面化。網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)和數(shù)字化媒介高度發(fā)達(dá)的今天，時空被數(shù)字化和界面化。例如超文本鏈接的使用，從一篇文章翻到另一篇文章，只需要一個鏈接就可以完成界面的轉(zhuǎn)換。這種超鏈接通常具有明顯的導(dǎo)向性，而大數(shù)據(jù)時代的到來又使得這種鏈接的推送具有了高度的個性化和適配性，在時間結(jié)構(gòu)被無限空間化的同時，個人的體驗時空也在逐漸趨向單一化。

其二，時空視聽化。當(dāng)今的時代是讀圖的時代、視聽的時代，快節(jié)奏生活方式和便利的數(shù)字化媒介，使人們越來越傾向于通過視聽來獲取知識和信息，軟件聽書、視頻課程等逐漸取代了純文字閱讀模式。與之相應(yīng)的，藝術(shù)時空的載體也逐漸以視頻、音頻的形式出現(xiàn)，并漸趨微小化，“微時代”的到來進(jìn)一步實現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)時空載體的突破與創(chuàng)新。

其三，時空交互性。時空交互性主要體現(xiàn)在文本與閱讀的時空交互（例如網(wǎng)絡(luò)連載小說的雙向互動）、虛擬與現(xiàn)實的時空交互（例如人機互動游戲）、歷史與當(dāng)代的時空交互（例如電影藝術(shù)中的蒙太奇手法）等。在沒有互聯(lián)網(wǎng)的時代，傳統(tǒng)的時間體驗是單向的、不可逆的，而現(xiàn)在我們可以根據(jù)自己的時間和喜好隨意地前進(jìn)、后退來切換節(jié)目的畫面和進(jìn)度，時空的結(jié)構(gòu)關(guān)系和形態(tài)展現(xiàn)被打亂和重組，從而促進(jìn)時空結(jié)構(gòu)的多樣性、多元化。

時空布局方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的多樣性，帶來了新型的時空體驗，同時也為研究、考察、發(fā)掘古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)及其精神智慧提供了新的思維視野和方式。然而，也正是這種審美主體時空體驗的開拓與創(chuàng)新，在無形中為當(dāng)下藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造及接受制造了問題與困境，主要體現(xiàn)在以下三點：

其一，時空碎片化。首先時間方面，在網(wǎng)絡(luò)文本和網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)中體現(xiàn)得最為顯著。超文本鏈接和短視頻平臺所提供的內(nèi)容看似豐富多彩，實則只是碎片化知識和信息的傳遞。而快節(jié)奏的生活又將時間無限壓縮，從而使人們無暇閱讀長文而只傾向于短文短視頻的瞬時閱讀。這就造成人們的注意力被無限分散，時間被無限分散，從而無法長時間集中精神，記憶力也因過度依賴網(wǎng)絡(luò)信息而逐漸呈現(xiàn)減退趨勢。傳統(tǒng)的系統(tǒng)文本閱讀逐漸被數(shù)字化媒介的碎片化信息所取代，由此而產(chǎn)生的碎片化時空體驗，既不利于知識與信息的完整接收，亦不利于人們通觀意識的培養(yǎng)與增強。其次空間方面，交通方式的不斷升級換代，使得空間也被無限壓縮和分割，上午還在北京開會，晚上就有可能已經(jīng)在巴黎吃晚餐，這種空間體驗所帶給人們的感受不再是車馬慢年代里漫長的時間過程，而是基本可以將時間忽略不計的空間置換，這就使得人們對時空的感知也開始削弱和減退，從而在處理事情和解決問題抑或進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時缺乏歷史眼光和全局觀念。以時下最為流行的短視頻為例，一段段長則幾分鐘短則幾秒鐘的小視頻，將時間和空間無限分割和重組，傳統(tǒng)意義上的完整性被打破，呈現(xiàn)出時間和空間的片段化、碎片化和無序感。

其二，身體的矛盾。在當(dāng)代社會和藝術(shù)作品中，身體是一個巨大的矛盾體?？萍嫉母咚侔l(fā)展，使身體一邊被符號化，如指紋解鎖、人臉識別等個體的親身參與；一邊又在瘋狂地遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活，如現(xiàn)在的很多年輕人長時間地躲在屏幕的背后沉溺于虛幻的網(wǎng)絡(luò)時空，拒絕與現(xiàn)實世界溝通交流，從而使身體處于一種既熱鬧又孤寂、既參與又遠(yuǎn)離、既突顯又隱匿的尖銳矛盾之中。而長久地置身于這種尖銳的矛盾之中，很多人開始無法正確看待和處理個人與世界、個體與社會、人類與自然的關(guān)系問題，從而導(dǎo)致精神焦慮、社交恐懼、抑郁癥乃至自殺等傾向愈發(fā)嚴(yán)重。這在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作的時空架構(gòu)中亦可以清晰地感知到，例如當(dāng)下盛行的時空穿越小說和影視劇，中國的創(chuàng)作者在進(jìn)行類似題材的時空架構(gòu)時十分熱衷于選取古代的某一歷史時空，而中國的藝術(shù)接受者同樣也十分樂意接受這一時空架構(gòu)。這便是時下人們在身體遭遇巨大矛盾時試圖逃離現(xiàn)實時空，但又由于缺乏對未來時空的探索精神，從而只好從歷史中尋求精神寄托的一種典型表現(xiàn)，這也從側(cè)面反映出中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神的當(dāng)代價值和啟示意義。

其三，精神的迷失。當(dāng)今數(shù)字化藝術(shù)尤其是“沉浸式”體驗在不斷拉近甚至消弭主體與藝術(shù)、真實與虛幻之間時空距離的同時，也在加速著主體的迷失。這種環(huán)繞式的、即時性的、過于真實無距離的感官刺激與虛擬時空體驗，剝奪了審美主體應(yīng)有的心理距離，使其在不知不覺中陷入并困于由數(shù)字化技術(shù)所構(gòu)建的虛擬時空之中無法自拔，逐步脫離現(xiàn)實時空，從而漸趨失去想象空間、期待視野以及相對獨立的心理時空。由這種數(shù)字化方式所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，其所構(gòu)建的時空結(jié)構(gòu)雖然具有多樣性、多元化等特點，但卻缺乏主客之間有效互動所帶來的豐盈的內(nèi)在層次和心理感知，其所達(dá)到的藝境大體而言或只相當(dāng)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)的本初層面——物境。這就需要我們從中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中汲取養(yǎng)分和力量，不斷加強審美主體意識，培養(yǎng)尚“化”執(zhí)“中”思維，正確處理人與自然、個體與社會、藝術(shù)與科技、時間與空間、虛擬時空與現(xiàn)實時空之間的關(guān)系問題，從而更好地延續(xù)和傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的精粹，消解時下普遍存在的時空碎片化現(xiàn)象和時空緊張感，促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)和心理的健康有序發(fā)展。

結(jié)語

綜上，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)是多變性與整一性、張力性與圓融性的有機統(tǒng)一，也即動態(tài)節(jié)奏與靜態(tài)結(jié)構(gòu)的有機統(tǒng)一，于變中有不變，于不變中又有變，變與不變通歸于“道”之恒一。也正因為此，中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)雖然如“網(wǎng)”一般紛繁復(fù)雜、層次多變，但當(dāng)我們嘗試用歷史的眼光撥開歲月所留下的層層迷霧時，我們依然能從中尋繹出其紛而不亂、流而不散的本體結(jié)構(gòu)。這一本體結(jié)構(gòu)在時空意識、時空觀念與創(chuàng)作實踐的相互作用和交互構(gòu)建之中，凝聚了中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)、美學(xué)中的“天人合一”“生命意識”以及“體”“勢”“氣”“韻”等思想精髓，將節(jié)奏與境界有效地統(tǒng)一于一體，逐漸演變?yōu)橹袊糯囆g(shù)意境之生成的內(nèi)在基礎(chǔ)與根本動力。由此構(gòu)建而成的中國古代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)獨具中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，區(qū)別于其他東西方藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)，并與當(dāng)代藝術(shù)時空結(jié)構(gòu)形成了雙向構(gòu)建的互動關(guān)系。其鮮活而生動的當(dāng)代理論價值和啟示意義，集中體現(xiàn)在“自然”“生命”和“主體”這三個方面，并為解決時下諸如時空的碎片化、身體的尖銳矛盾、主體精神的迷失等問題困境提供了重要的借鑒和指導(dǎo)意義。