李翠蓉，王亞嬌莎

(貴州財經(jīng)大學(xué)拉丁美洲研究中心，貴州貴陽 550025)

1894年，李白的名字首次出現(xiàn)在西班牙語詩歌《神游》(Divagación)。距今，西班牙語世界(以下簡稱西語世界)譯入中國文學(xué)的歷史已逾百年，可分為兩個階段：1980年前與1980年后。1980年前譯介對象泛化，譯本數(shù)量少，翻譯質(zhì)量參差不齊。然而，從經(jīng)典譯本的多寡以及在受眾語境傳播的深廣度論述，1980年前西語世界對中國文學(xué)的譯入路徑是典范：譯者體認中國文學(xué)詩學(xué)內(nèi)涵、審美意趣，從自身需要的角度譯入，譯本經(jīng)歷文化過濾與本土化，同時憑借譯者自身的影響力，在西語世界得到深廣傳播。

一、接觸“他者”：體認中國文學(xué)的多重路徑

1980年前，西語世界同中國文學(xué)的接觸路徑主要有三：一是歐洲文化影響；二是日本、印度等其他東方文化間接影響；三是中國文化直接作用。傳教士漢學(xué)以后，西班牙漢學(xué)進入沉寂，西方譯介中國文學(xué)，法國與英國走在前列，所以，1980年前西語世界譯入難離西方翻譯文學(xué)的陶染，典型譯本為法譯《玉書》與《玉笛》。

法國帕納斯派女詩人朱迪斯·戈蒂耶(Judith Gautier)翻譯中國詩歌，結(jié)集《玉書》(LelvbredeJade)。她大膽改寫中國詩歌，創(chuàng)作法語詩歌，神秘的中國詩歌在歐洲讀者的眼中變得親切且易于接受，中國經(jīng)典在異質(zhì)文化圈中重新演繹。尼加拉瓜詩人魯文·達里奧(Rubén Darío)輾轉(zhuǎn)巴黎，覽閱《玉書》：“戈蒂耶拜倒在中國公主面前?！盵1]123他的詩歌《神游》收入李白的名字“Li Tai-pe”。詩中，“我”神游“希臘”“法蘭西”“弗洛倫薩”“德國”“西班牙”“中國”“日本”“印度”“加勒比”。描繪旖旎風(fēng)光時，也著墨于各地的詩人：李太白是《神游》中唯一一位東方詩人，比肩阿納克里翁、魏爾蘭、博卡丘與歌德。

《玉笛》(Lefltedejade)收錄中國詩歌近200首，在法國傳播廣泛，出版兩年就重印34次，到1958年已印刷128次。譯者為弗朗茲·圖桑(Franz Toussaint)，他同戈蒂耶一樣，不識漢字，不曉漢文化，對中國詩歌進行創(chuàng)作性的改寫，韻文變成了散文，借景抒情變成了對景物濃墨重彩的渲染。哥倫比亞詩人吉耶爾莫·巴倫西亞(Guillermo Valencia)以《玉笛》為原文本，翻譯中國詩歌，結(jié)集《神州集：東方詩歌》(Catay-PoemasOrientales)，收錄近100首中國詩歌。巴倫西亞認為圖桑忽略漢詩意境，僅滿足于簡單的“解釋”，給他留下了許多尚可“再創(chuàng)作”的空間，他在這個翻譯性很強的譯本上再次融入“自我”。

接觸“他者”的第二條路徑是通過其他東方文化間接接觸。墨西哥詩人何塞·胡安·塔布拉達(José Juan Tablada)曾作為外交官出使日本與印度，對日本的俳句甚為欣賞，后發(fā)表模仿日本俳句之作《一天……合成詩》(Undía...Poemassintéticos)，對日本文化的興趣引導(dǎo)他對中國文化、中國藝術(shù)也產(chǎn)生了興趣。1920年，塔布拉達創(chuàng)作詩集《〈李白〉與其他詩歌》(LiPoyotrospoemas)，首詩《李白》，含李白生平、詩作與《月下獨酌》西譯本。

墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz)有著深厚的東方文化情結(jié)。多年擔(dān)任墨西哥駐印度大使的經(jīng)歷，深化了他對東方文化的理解與定位，他堅信“東方文化并非異域的、低等的，相反，它與西方文化平行、且相互補充，對于理解整個人類思想不可或缺”[2]。在他看來，東西文學(xué)交流有利于互學(xué)、互鑒，比如說，中日詩歌英譯就極大地豐富了英語文學(xué)，而西班牙語因為缺乏對東方詩歌的翻譯，喪失了豐富自身的一次機會，這就是帕斯翻譯中國文學(xué)的原始動機。1973年，帕斯翻譯《譯事與樂事》(Versionesydiversiones)，涉獵詩人逾100位，其中中國文學(xué)81篇。

塔布拉達與帕斯通過與日本、印度文化接觸，間接地對中國文學(xué)產(chǎn)生興趣，轉(zhuǎn)譯中國詩歌。接觸“他者”的第三條路徑是直接接觸中國文化，譯者在本國接觸中國朋友，或拜訪中國，或在中國成長、工作。智利作家、外交家羅密歐·薩利納斯(Romeo Salinas)結(jié)交居住在智利的中國外交家，在他們的幫助下，從漢語直譯《中國古代詩歌》(PoesíasdelaantiguaChina)。

二十世紀(jì)五十年代，為向世界展示新中國景象，也為促進新中國文藝進一步發(fā)展，中國作家協(xié)會邀請了一些世界知名作家來訪中國。當(dāng)時身處阿根廷、信仰共產(chǎn)主義的西班牙詩人拉斐爾·阿爾貝蒂(Rafael Alberti)受邀，他與妻子瑪利亞·特雷莎·萊昂(María Teresa León)于1957年拜訪中國。之后阿爾貝蒂與萊昂共創(chuàng)詩集《中國在微笑》(SonríeChina)，26首詩歌，描繪了中國的人情風(fēng)物或借用中國元素創(chuàng)作西班牙歷史、人物。1960年，阿爾貝蒂譯《中國詩歌》(Poesíachina)，包含逾100首中國詩篇。

黃瑪賽(Marcela de Juan)1905年出生于古巴，父親是中國外交官黃履和，母親是西班牙裔比利時人。黃瑪賽8個月時，父親因公調(diào)回西班牙；8歲，隨父返回中國，在北京成長、上學(xué)、工作，直到23歲返回西班牙。黃瑪賽身處多語環(huán)境，精通多門語言，回到西班牙后，開始在外交部翻譯司與歐洲共同體擔(dān)當(dāng)翻譯。她從漢語直譯多部中國文學(xué)作品，如《中國古代傳統(tǒng)故事》(Cuentoschinosdetradiciónantigua)與《中國詩選II》(Segundaantologíadelapoesíachina)。

二、融入“自我”：中國文學(xué)西譯緣由

接觸“他者”是譯介前提。中國文學(xué)的詩學(xué)內(nèi)涵與美學(xué)價值是譯介的重要緣由，但1980年前的大多數(shù)譯者都無法直接地、真正地體認到中國文學(xué)的“美與智慧”，他們接受、傳遞、翻譯多從自身需要出發(fā)，因為“一種文化對另一種文化的關(guān)注與接受，很大程度上是出于自身的需要”[3]。剖析1980年前中國文學(xué)西譯緣由，筆者厘出三種“自我”訴求：一是自身創(chuàng)作的需求；二是表達“自我”的需求；三是自我實現(xiàn)的需求。

(一)自身創(chuàng)作的需求

戈蒂耶屬于帕納斯詩派，他們提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張描寫古代的、異國的題材，將詩歌與社會現(xiàn)實分離。受其影響，戈蒂耶才將眼光投向異域的中國古風(fēng)，譯介《玉書》。拉美現(xiàn)代主義詩歌深受帕納斯詩派影響，現(xiàn)代主義詩人面對拉美無法改變的現(xiàn)實，便力圖在詩歌創(chuàng)作上追求新奇構(gòu)思、典雅用詞與和諧韻律。達里奧曾經(jīng)聲言：“你們將在我的詩歌中看到公主、皇帝、皇宮軼事、遙遠國度的風(fēng)景甚至想象的風(fēng)景，你們還想看到什么？我憎恨我生活的時代……”[4]43“異國”與“過去”是現(xiàn)代主義詩人的“避風(fēng)港”，古遠的中國、中國詩人成為他們創(chuàng)作的最佳題材。

達里奧是拉美現(xiàn)代主義詩歌最重要的代表，他的詩集《藍》(Azul,1888)的問世標(biāo)志著這個運動的形成。當(dāng)他于1916年逝世后，現(xiàn)代主義便逐漸為先鋒派所取代?！端{》中有一篇《中國女皇之死》，詩中的“中國女皇”實乃一尊精美絕倫的瓷器。達里奧充分運用自己的想象，以華麗的筆墨描繪她：

亞洲藝人有雙什么樣的手，竟能塑出一個如此迷人的人兒？她頭發(fā)緊挽在一起，臉上帶著神秘的表情，天仙般神奇的雙眼低垂著，露出斯芬克斯的微笑，挺秀的脖頸下那圓潤的雙肩上，披著一件秀龍的絲綢薄衫，這一切都給這尊潔白無瑕、蠟一般光滑的瓷像平添了魅力。中國女皇！[5]207

中國瓷器成為達里奧詩歌主題，同時他還在《神游》中描繪中國的“絲綢”“錦緞”“黃金”“琉璃寶塔”與“金蓮”，贊美中國公主的美貌，希望她用李太白的語言來表達對自己的愛戀。達里奧在詩歌創(chuàng)作中，運用中國特色元素，從題材方面實踐了現(xiàn)代主義的審美取向，鍛塑了拉美現(xiàn)代主義詩風(fēng)。當(dāng)然，帕納斯詩派、拉美現(xiàn)代主義詩歌與中國古詩之間確有相似的審美追求，比如對自然的向往，戈蒂耶在《玉書》中多選譯山水詩，而從現(xiàn)代主義的扛鼎之作《藍》的名字便也可管窺自然：“藍”既是天空的顏色，也是大海的顏色。

達里奧引入李白，是為自身創(chuàng)作充當(dāng)話題；塔布拉達創(chuàng)作《李白》，是為自己的詩風(fēng)提供支撐。西方評論界認為，塔布拉達的詩歌創(chuàng)作前期主要受現(xiàn)代主義詩歌美學(xué)的影響，后期則主要是先鋒主義。但詩人自己對此種“貼標(biāo)簽、分門派”的做法不屑一顧，他標(biāo)榜自己“無門無派”，“立體主義、創(chuàng)造主義、想象主義、神秘主義……，我只信一個主義：我主義(我自己)”[6]168。他為捍衛(wèi)自己的原創(chuàng)性，稱其影響源于遙遠的東方，而非眼前的西方，也就是在此背景下他創(chuàng)作了《李白》，并作為詩集首篇。

(二)表達“自我”的需求

西班牙內(nèi)戰(zhàn)(1936—1939)對西班牙文化發(fā)展造成深重影響，不少文人在此階段選擇自我流放，其中就包括阿爾貝蒂。他信仰共產(chǎn)主義，反對獨裁，自我放逐阿根廷，弗朗哥統(tǒng)治結(jié)束后方歸故里。他的好朋友費德里科·加西亞·洛爾卡(Federico García Lorca)在內(nèi)戰(zhàn)中被槍殺，為抒發(fā)自己的緬懷之情，阿爾貝蒂借“中國景”，達“自我情”，創(chuàng)作了詩歌《贈費德里科·加西亞·洛爾卡》，收錄在《中國在微笑》，全詩如下：

A Federico García LorcaLa luna es un granode arroz,por los camposde China,mi amigo.Tu luna en Granadaera como granode harinade trigo,mi amigo.Qué alegre esta lunapor los arrozales,hoy cantandoviva mi amigo!Qué triste tu luna,hoy por los trigales,llorando,cautiva,mi amigo![7]47

漢語譯文：

贈費德里科·加西亞·洛爾卡月亮似一粒米，撒在中國的鄉(xiāng)間，我的朋友。你那格拉納達的明月如一粒麥粉，我的朋友。谷垛旁的月亮興高采烈地唱著，活著……我的朋友。你那麥叢間的明月悲傷地哭著，迷惑……我的朋友。

月亮是中國古詩中最常見的意象之一，阿爾貝蒂以此作主題，借用張若虛“江畔何人初見月？江月何年初照人？”與李白“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”，欲憑曾經(jīng)相照朋友的月亮，同他對話，回憶其遇害場面，抒發(fā)懷念之情。借用中國古詩來表達“自我”的另一個例子是援引李白《江上吟》，阿爾貝蒂流亡阿根廷期間，詩歌是詩人最大的精神支柱，所以他(2003)就借用“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘”感嘆自己的處境與心緒，表達自己對文學(xué)創(chuàng)作與功名利祿的看法。

1968年10月2日，在墨西哥城發(fā)生了駭人聽聞的“特拉特洛爾科事件”：數(shù)以萬計的學(xué)生為揭露國內(nèi)貧困、悲慘和腐敗的真相，進行抗議，遭到政府的武力鎮(zhèn)壓，數(shù)百名學(xué)生死亡，上千名受傷。事件在社會上引起極大轟動，不少知識分子為表達自身立場與對屠殺事件的抗議，都從自身作出了回應(yīng)。詩人帕斯時任墨西哥駐印度大使，當(dāng)即辭去職務(wù)。他借王維《酬張少府》來抒發(fā)自己的心志：

要問成和敗遵循什么樣的標(biāo)桿？

打魚人的歌聲飄蕩在靜止的岸前；

王維酬張少府在他水中的毛庵。

然而我卻不愿做個知識居士在圣安赫爾或科約阿坎[5]217。

但他不似王維那般心灰意冷，只顧寄情于清風(fēng)明月、秀水幽篁，所以他“不愿做個知識居士”。生于公元二十世紀(jì)的墨西哥詩人就這樣同生活在公元八世紀(jì)的中國唐代詩人進行了一場跨越時空的心靈“對話”。所以，從傳播的角度來看，是阿爾貝蒂與帕斯將中國詩歌翻譯成西班牙語，讓譯語讀者能夠欣賞到中國詩歌。但是，從譯入的角度來看，阿爾貝蒂與帕斯是為了表達“自我”，才去接觸、了解、體認與翻譯中國詩歌。

(三)自我實現(xiàn)的需求

混血孩子在當(dāng)今多元文化互鑒語境中，是被包容、被肯定甚至被贊揚的。但在黃瑪賽生活的時代，卻并非如此。她亞歐混血的身份不受中國人的待見，也受到歐洲人的鄙夷。她在中國上學(xué)時因此被欺凌，與法國青年戀愛，終因身份特殊，遭到反對，失戀分手。所以，她亞歐混血身份給她帶來的只有諸多尷尬。然而，這種尷尬卻在她定居西班牙后，發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

二十世紀(jì)二三十年代，西班牙對中國知之甚少，當(dāng)黃瑪賽在節(jié)日里穿著中國旗袍出現(xiàn)時，周圍的人感到非常新奇，由此對中國文化產(chǎn)生興趣。在此語境中，她開始在馬德里開展關(guān)于中國藝術(shù)的講座，據(jù)王央樂記述，在二十世紀(jì)三四十年代，黃瑪賽一共在馬德里、里斯本、巴黎等歐洲重要城市開展有關(guān)中國文化的講座達400多場[8]。在西班牙，她被稱為“中國女人”，在為數(shù)不多的關(guān)于黃瑪賽的照片里，最常被采用的便是梳著短卷發(fā)，身著斜襟、短袖、點綴蝴蝶刺繡的中國旗袍。

黃瑪賽向西班牙人講述中國文化，當(dāng)它受到譯語世界民眾的肯定時，她的亞歐混血身份便從劣勢轉(zhuǎn)化成了優(yōu)勢，由此而生的尷尬也成了無與倫比的便利。她在此過程中完成了自我實現(xiàn)，而她對中國文學(xué)進行的嚴(yán)肅譯介活動，讓這種自我實現(xiàn)更上一層樓。作為首位直譯中國文學(xué)作品的西語漢學(xué)家，她所譯的中國文學(xué)大多成為了經(jīng)典譯本，譯本質(zhì)量被眾多評論家以無可比擬、無法企及、望其項背來形容。向西語讀者講述中國，其實是黃瑪賽身上的兩股文化之間的相互溝通，有助于她身份同一性的沉淀，譯介中國文學(xué)，成就了她漢學(xué)家的身份，讓她完成了自我實現(xiàn)。

三、呈現(xiàn)“自我”：翻譯中的文化過濾與本土化

譯介對象“要經(jīng)過接受主體的文化過濾和選擇性接受，再加以本土化改造”[3]623，才會被納入接受者文化系統(tǒng)中，衍生發(fā)展。西譯后的中國文學(xué)具有很強的翻譯性，屬于翻譯文學(xué)，它與原本的中國文學(xué)是不同的。它在經(jīng)歷翻譯選擇、翻譯方式、闡釋話語這個“折射”過程時，完成了譯入語文化過濾與本土化，而這個“折射”過程在1980年前的轉(zhuǎn)譯、創(chuàng)譯中尤為明顯。西班牙作家與翻譯家胡安·魯伊斯·德拉里奧斯(Juan Ruiz de Larios)曾從英語、德語轉(zhuǎn)譯《中國詩選》(Antologíadelapoesíachina)①，他對西譯中國詩歌的闡述就體現(xiàn)了這種譯詩的翻譯性：

在接下來的這種改編中，或許有一點或者很多個人的東西。說真的，我不愿略過這個詞：我剛說了“改編”，實際上我應(yīng)該說“闡釋”。一般情況下，翻譯詩歌本就是得不償失的事情；我這種情況下就更加費力不討好了，原因如下：1.盡管有傷我的虛榮，我仍然講明了我的譯詩是一種“改編”、一種“闡釋”；2.我的譯詩是一種無法避免的再譯——從別的譯本再翻譯；3.上述兩點也就委婉地表達了一個事實：我對漢語是一竅不通[9]34。

詩人譯詩多注重詩歌的美學(xué)內(nèi)涵，現(xiàn)代主義詩人就多將現(xiàn)代主義美學(xué)內(nèi)涵融入他們所翻譯的中國詩歌中。他們經(jīng)常誤譯、漏譯或者多譯，譯詩走樣。但是，若單看譯詩，均是美妙的現(xiàn)代主義西班牙語詩歌，能為讀者帶來愉悅的美學(xué)體驗。巴倫西亞就“將東方詩歌置于西方詩歌這部外科矯形機器中進行處理”[10]48。他從中國詩歌的字里行間去借鑒東方意象，去模仿雅致的景色描繪、感受虛幻的意境。他的譯詩音美、韻美、形美，充滿現(xiàn)代主義詩歌色彩，有很高的美學(xué)價值。

西班牙著名漢學(xué)家杜善牧(Carmelo Elorduy)是耶穌會士，曾多次來到中國傳教，期間攻讀神學(xué)或任教于神學(xué)院。他曾翻譯多部中國典籍，其中包括1974年的《詩經(jīng)選集》(Odasselectasdelromancerochino)，選譯150首。他認為《詩經(jīng)》是在中國靈魂上留下最深印記的作品，內(nèi)里蘊含著鮮活的、未受污染的宗教、政治、哲學(xué)思想。他認為，詩經(jīng)時代宗教色彩濃郁，且戰(zhàn)國以前的宗教性質(zhì)單純，文化、思想統(tǒng)一，不多元，是一個傳播基督教的理想時代。因為戰(zhàn)國以來，中國文化的思想便開始多元化。正因為杜善牧是從宗教的角度去理解《詩經(jīng)》，所以，他對《詩經(jīng)》的解讀也容易蒙上宗教色彩。例如，他對《關(guān)雎》的解讀，就傾向于采用最為傳統(tǒng)的儒家闡釋，即將它作為對太姒的吟唱。將“君子”取古義，譯作“rey”(君王)，具指周文王[11]29。

墨西哥漢學(xué)家弗洛拉·波頓(Flora Botton)注重從社會學(xué)視角去研究中國文學(xué)。她對中國文學(xué)的譯介始于唐傳奇，于1970年譯介《鶯鶯傳》(LahistoriadeYing-ying)與《李娃傳》(LahistoriadeLiWa)。波頓對后者的闡釋帶有強烈的社會學(xué)色彩，她認為《李娃傳》文學(xué)價值不高：故事節(jié)奏急促、突兀；情節(jié)夸張，甚至有不合理之處；除李娃外，人物形象多扁平化、臉譜化[12]?！独钔迋鳌返膬r值在社會學(xué)方面，因為它全面記錄了唐朝長安的日常生活細節(jié)，映射了彼時的社會生活。關(guān)于個人命運有三點值得探討：一是以李娃為代表的青樓女子的社會處境。譯者認為，在當(dāng)時，出生低微的女子能入身青樓也算一條出路。二是科舉制度給予所有儒生入仕、改變命運的機會，即使世家子弟也須努力備考。這種制度在封建社會體現(xiàn)出一定程度的公平公正，這是歐洲的貴族等級制度望塵莫及的。三是買賣人口、父親殺害自己孩子無罪等無人權(quán)狀況。

西語讀者在閱讀譯文時，雖有自己的理解與闡釋，但對于對中國文學(xué)知之甚少的普通西語讀者而言，譯者所進行的闡釋無疑是非常重要的引導(dǎo)。譯者的翻譯選擇、譯介方式、翻譯風(fēng)格、闡釋視角、闡釋方式都影響著讀者。所以，無論是從詩歌、美學(xué)、神學(xué)還是社會學(xué)視角去譯介中國文學(xué)，都是譯者通過融入“自我”的方式對譯介對象進行文化過濾，經(jīng)此過程，中國文學(xué)才能在西語世界實現(xiàn)本土化，得到更多讀者的接受與肯定。所以，這種文化過濾與本土化從傳播的角度來看，具有積極意義，能夠延續(xù)民族文學(xué)生命。

四、經(jīng)典西譯本的深廣傳播：名人效應(yīng)

在經(jīng)歷文化過濾與本土化之后，中國文學(xué)西譯產(chǎn)生了數(shù)個經(jīng)典譯本。對經(jīng)典譯本的定義可從以下幾個方面界定：一是譯本的重印，尤其是現(xiàn)下的重?。欢窃谖髡Z世界傳播深廣；三是對后來的譯入、譯出影響深遠。以此為標(biāo)準(zhǔn)，1980年前譯入的經(jīng)典譯本主要有阿爾貝蒂的《中國詩歌》、黃瑪賽的《中國詩選II》與帕斯的《譯事與樂事》。

這三個譯本都經(jīng)歷過重印，且每一個譯本都在跨越半個世紀(jì)左右的二十一世紀(jì)再版。這本身就是譯本影響力最重要的體現(xiàn)。而再版時對譯本的定位更能體現(xiàn)譯本的重要性，2007年再版的《中國詩選II》的封底就如此定位該書：“1962年由西方雜志出版的《中國詩選II》，由黃瑪賽摘選、做序并翻譯，選譯古老詩歌國度的詩歌精華，譯詩精準(zhǔn)、貼切，翻譯質(zhì)量無以倫比。已成為至今可能都未被超越的經(jīng)典?！盵13]黃瑪賽的名字就已經(jīng)代表了翻譯質(zhì)量，后世譯得好的文本，也最多只能夠得到“能與黃瑪賽媲美”的定位。同時，她的譯本多次出現(xiàn)在其他后來譯本的參考書目中，其影響力可見一斑。

中國文學(xué)內(nèi)在的詩學(xué)價值與美學(xué)內(nèi)涵是傳播的基礎(chǔ)，經(jīng)歷文化過濾與本土化是傳播的基本途徑。但是，1980年前的譯入史證明，譯本實現(xiàn)深廣傳播的關(guān)鍵是譯者自身的影響力，即他們的“名人效應(yīng)”。例如，《中國詩歌》(2003)、《中國詩選II》(2007)與《譯事與樂事》(2014)的最新再版都是為紀(jì)念譯者誕生100周年。他們出版譯作最重要的目的并非讓更多的讀者賞鑒中國文學(xué)，而是因為譯作也是名人作家的重要作品，他們以重印再版來紀(jì)念譯者。

2014年《譯事與樂事》再版序言中，墨西哥國立自治大學(xué)校長何塞·納洛·羅布雷斯(José Narro Robles)就認為再版是為了讓讀者能夠再一次靠近帕斯，去理解他的文學(xué)翻譯理念以及翻譯實踐為他帶來的語言探索。他們希望通過出版帕斯的作品再一次傳播西班牙語與伊比利亞美洲文化[14]7-8。這個轉(zhuǎn)折是非常有意思的，譯作不為傳遞其他民族文學(xué)，而是成為傳播譯入語文化的憑借。此處內(nèi)含的翻譯理念就是認為譯作也是作者的著作，詩人是在目標(biāo)語文學(xué)的基礎(chǔ)上用譯入語創(chuàng)作詩歌。這個論述內(nèi)含的文學(xué)史概念是：翻譯文學(xué)不屬于源語文學(xué)，而屬于譯入語文學(xué)。也就是說，《譯事與樂事》中的西譯中國文學(xué)在納洛·羅布雷斯的視野里，屬于帕斯譯創(chuàng)的西語文學(xué)。

所以，《譯事與樂事》在西語世界的深廣傳播得益于帕斯的名人效應(yīng)，得益于他諾貝爾獎得主的身份。阿爾貝蒂雖非諾貝爾獎得主，但是他屬于將西班牙詩歌帶入現(xiàn)代主義的“二七年一代”的重要代表，也將西班牙各類文學(xué)獎收入囊中，又因其自我流放的經(jīng)歷，部分作品在西語美洲出版，他在西語世界的影響力也是不容小覷的。因此，才有《中國詩歌》在西語世界的重印與深入傳播。Dialnet是目前世界上最大的西班牙語書目門戶網(wǎng)站，我們在這個網(wǎng)站上分別輸入“帕斯”“阿爾貝蒂”與“中國文學(xué)”三個關(guān)鍵詞：“Octavio Paz”“Rafael Alberti”“l(fā)iteratura China”。檢索到相關(guān)結(jié)果數(shù)目分別為1 297、1 116與1 163②。也就是說，兩位譯者的關(guān)注度與整個中國文學(xué)在西語世界的關(guān)注度是不相上下的。

黃瑪賽雖非帕斯、阿爾貝蒂類的名人作家，但她的出生、成長環(huán)境給予了她各種社會人脈與資源。黃家歷來“談笑有鴻儒，往來無白丁”，西班牙作家皮奧·巴羅哈(Pío Baroja)與艾米莉亞·帕爾多·巴桑(Emilia Pardo Bazán)亦為其座上賓。她在中國生活的15年，與黃家打交道的也不乏文藝界名流，胡適與林語堂是常客，又與辜鴻銘相識，與韓素音交好?；氐轿靼嘌篮螅S瑪賽擔(dān)任西班牙職業(yè)翻譯協(xié)會會長，加之她積極參與各類社會、文化活動，結(jié)識政治圈、文學(xué)圈、出版界的各類重要人物，為自己傳播中國文化，譯介中國文學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也為自己西譯本的傳播做好了鋪墊。

五、結(jié)語

后疫情時代，面對空前復(fù)雜的國際格局與形勢，建立人類命運共同體是大勢所趨。實現(xiàn)共建的基礎(chǔ)是不同文化之間的交流、溝通、理解、共情。文學(xué)反映民族生活狀態(tài)，折射民族價值觀形成歷程。域外傳播能讓譯語讀者深刻理解對象國的文化、價值觀，是實現(xiàn)理解與共情的重要載體。因此，主動譯出、主動闡釋、主動講述中國文學(xué)是必要的，尤其是譯入能力受到疫情、經(jīng)濟發(fā)展與政治形勢影響的對象國，僅待他們單向度譯入將置我們于被動地位。

但是，如何譯出？1980年前西語世界對中國文學(xué)的譯入路徑就印證了文學(xué)傳播的內(nèi)在動因：接受者的需求。譯出應(yīng)該避免落入“以己度人”的桎梏，應(yīng)該更多地設(shè)身處地，重視接受方的需求與語境，深刻認識，貼切把握。比較文學(xué)視野是實現(xiàn)這個過程的關(guān)鍵。熟稔譯語文學(xué)源頭、傳統(tǒng)、發(fā)展、現(xiàn)狀與譯語讀者閱讀習(xí)慣，與中國文學(xué)反復(fù)對照、比較、思考，方能更好地實現(xiàn)譯出：確定譯介目標(biāo)，選擇翻譯方式與風(fēng)格，建立對應(yīng)的闡釋話語體系(翻譯副文本、文學(xué)批評)。

注釋：

① 詩集并未標(biāo)明出版年份，但根據(jù)巴塞羅那大學(xué)圖書館的借閱數(shù)據(jù)，推斷當(dāng)是30年代。

② 咨詢時間為2021年9月8日，網(wǎng)址為https://dialnet.unirioja.es.