曹金合

（洛陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471934）

進(jìn)入新世紀(jì)，莫言越來(lái)越感覺(jué)到富有戲劇旋律和節(jié)奏的樂(lè)音對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性，這種聲音的詩(shī)學(xué)包含的語(yǔ)義邏輯和審美意蘊(yùn)可以非常輕松地打破地域、文化、文字和種族的界限，采用的“說(shuō)唱—聆聽(tīng)”的信息傳播模式非常適合“讀屏?xí)r代”的受眾群體的審美訴求，孤獨(dú)的個(gè)體可以在跨文體的閱讀中獲得道德教化和思想啟迪，在不同的文化背景和宗教信仰的人群中達(dá)到有效溝通的目的，這也是莫言秉承魯迅先生的“有所為而作”的啟蒙觀念的典型表征。探究這種小說(shuō)和戲劇元素相互雜糅的審美文本形成的內(nèi)外因素，固然有文學(xué)的藝術(shù)形式的創(chuàng)新迫使作家產(chǎn)生的不落俗套的“影響的焦慮”，但更重要的是作者的耳聞目染、興趣愛(ài)好、知識(shí)儲(chǔ)備等優(yōu)勢(shì)因子在機(jī)緣巧合的文學(xué)場(chǎng)域中的化合作用。就莫言來(lái)說(shuō)，一方面，民間戲曲特別是茂腔戲的日積月累的藝術(shù)積淀，對(duì)他的跨文體寫(xiě)作起到了潛移默化的作用，“戲曲的藝術(shù)熏陶在莫言的文化養(yǎng)成中占了很大的比重，所以即便是他的小說(shuō)創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了大量的戲劇性元素。”①王夢(mèng)琪：《論莫言戲劇對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)化》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第3期，第51-56頁(yè)。另一方面，五音不全的先天缺陷并不妨礙他對(duì)音樂(lè)的形而上精神的理解和感悟，無(wú)形的樂(lè)音攜帶的情感和靈魂的密碼，盡管因破譯能力的大小而因人而異，但在信息溝通、交流情感、撫慰心靈等方面的功能貫穿于整個(gè)欣賞的過(guò)程。所以他在《我與音樂(lè)》中說(shuō)“聲音是人類(lèi)靈魂寄居的一個(gè)甲殼，也是人類(lèi)與上帝溝通的一種手段”，②莫言：《我的高密》，北京：中國(guó)青年出版社，2011年，第11頁(yè)，第19頁(yè)。體現(xiàn)出他對(duì)樂(lè)音的一種敬畏。這也是由聲音的功能所決定的：“聲音是世界的存在形式，有許多人借著它的力量飛上了天國(guó)，飛向了相對(duì)的永恒”③莫言：《我的高密》，北京：中國(guó)青年出版社，2011年，第11頁(yè)，第19頁(yè)。。這是莫言對(duì)文學(xué)作品中語(yǔ)言音樂(lè)性的執(zhí)著追求的重要原因。因此，莫言在小說(shuō)中加強(qiáng)對(duì)具有地域和民族色彩的地方戲曲的挖掘，對(duì)自己從小耳聞目染的茂腔的充分利用，成為他創(chuàng)作新世紀(jì)小說(shuō)的一個(gè)突出的藝術(shù)特征。

莫言也說(shuō)過(guò)：“民間戲曲通俗曉暢、充滿了濃郁生活氣息的戲文，有可能使己經(jīng)貴族化的小說(shuō)語(yǔ)言獲得一種新質(zhì)，我新近完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》就是借助于‘貓腔'的戲文對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的一種變革嘗試”。④莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第58頁(yè)。其實(shí)嫁接戲文帶來(lái)的不僅是小說(shuō)的語(yǔ)言變革那么簡(jiǎn)單皮相的事情，不同文體的融合還形成了故事、人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等審美因素的全新風(fēng)貌。莫言新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中耳熟能詳?shù)膽騽∫蛩赜小短聪阈獭贰对鹿鈹亍贰痘馃ɑ@閣》《一斗閣筆記》等傳奇性的故事，孫眉娘、錢(qián)丁、孫丙、趙甲、小甲、姑姑、小獅子、藍(lán)臉等戲劇臉譜式的人物，賓白、旁白、曲詞、曲白相生的戲曲風(fēng)格鮮明的語(yǔ)言，《檀香刑》的“鳳頭、豬肚、豹尾”式的結(jié)構(gòu)，《四十一炮》《蛙》《生死疲勞》中的情節(jié)結(jié)構(gòu)之間強(qiáng)烈的戲劇沖突等，有不少的學(xué)者從戲劇文化、戲劇情境、戲劇化生存、戲劇沖突、戲劇空間等方面對(duì)莫言小說(shuō)創(chuàng)作的影響作了深入分析①這方面代表性的成果有：尹林：《論莫言小說(shuō)被動(dòng)的“戲劇化”》（《當(dāng)代文壇》2017年第1期），從戲劇化的角度對(duì)莫言小說(shuō)的戲劇因素作了分析；吳景明、李忠陽(yáng)：《莫言小說(shuō)的戲劇化書(shū)寫(xiě)及其審美表現(xiàn)》（《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第9期），主要從戲劇化和審美表現(xiàn)兩個(gè)方面分析莫言小說(shuō)的特征。另外，對(duì)莫言的小說(shuō)《檀香刑》的戲劇化分析成為一個(gè)熱點(diǎn)，楊經(jīng)建：《“戲劇化”生存：<檀香刑>的敘事策略》（《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第5期），溫兆海、王逸竹：《說(shuō)戲·演戲·看戲—<檀香刑>戲劇空間的三重?cái)⑹隆罚ā堆舆叴髮W(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2017年第6期），張保華：《面向本土經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)文學(xué)創(chuàng)制：論莫言小說(shuō)<檀香刑>的戲劇化》（《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第6期）從戲劇化的不同方面對(duì)《檀香刑》的敘事策略、藝術(shù)空間、文學(xué)創(chuàng)制等方面進(jìn)行了恰如其分的闡釋。，但恰恰對(duì)最表層的小說(shuō)雜糅的零散戲文、穿插的快板詞、成段的茂腔戲曲等的審美功能的闡釋付之闕如。其實(shí)它們?yōu)楸憩F(xiàn)思想主題、刻畫(huà)人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展所起的作用是無(wú)可代替的，共同形成了具有“莫氏”風(fēng)格的審美特征。

一、小說(shuō)中雜糅的戲文：表現(xiàn)思想主題的法寶

“縱觀莫言的小說(shuō)，無(wú)論是帶有先鋒色彩的早期創(chuàng)作如《歡樂(lè)》《爆炸》等，還是向傳統(tǒng)戲劇性寫(xiě)作回歸之后的《檀香刑》《豐乳肥臀》《蛙》，都時(shí)刻保持著高密度的戲劇性特點(diǎn)，只是沖突的表現(xiàn)形式、濃度強(qiáng)度各不相同?！雹谂烁骸墩撃孕≌f(shuō)的“戲劇沖突”》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第6期，第93-99頁(yè)。觀察莫言前后期的小說(shuō)創(chuàng)作情況，尤其是他為表現(xiàn)思想主題而采取的不同的戲劇沖突形式，不難發(fā)現(xiàn)后期的小說(shuō)創(chuàng)作更加有意識(shí)地雜揉戲文來(lái)加強(qiáng)戲劇沖突的激烈程度，通過(guò)人物的獨(dú)白或?qū)Π咨实某~來(lái)為表現(xiàn)深刻的思想主題服務(wù)。此時(shí)，隱含作者或敘事者借鑒戲劇的客觀化的方式，寧愿做一臺(tái)沉默的攝像機(jī)，聚焦于角色演唱的聲情并茂的戲文，讓?xiě)蛭某蔀楸憩F(xiàn)小說(shuō)思想主題的重要的審美載體，在形式與內(nèi)容、手段與目的之間達(dá)到了有機(jī)統(tǒng)一，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作更是如此。

在戲文的雜糅方面，根據(jù)小說(shuō)藝術(shù)表達(dá)的需要，莫言把他在小時(shí)候就非常喜歡的家鄉(xiāng)的茂腔戲、文革時(shí)聽(tīng)的樣板戲、其他地方的戲曲與小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)有機(jī)地契合在一起，為推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展、人物命運(yùn)的改變、思想情感的表達(dá)起到了烘托的作用?！短旎▉y墜》（2000）對(duì)美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音的詩(shī)學(xué)主題的淋漓盡致的表達(dá)，主要是通過(guò)兩個(gè)面貌丑陋的人唱的戲文體現(xiàn)出來(lái)的，兩個(gè)人發(fā)自靈魂的聲音完美地演繹了小說(shuō)的題目。一個(gè)是文革時(shí)期天花女人在幕后唱的《沂蒙頌》插曲《愿親人早日養(yǎng)好傷》，從開(kāi)始的石破天驚：“蒙山高，沂水長(zhǎng)，我為親人熬雞湯”，到后面隨著前臺(tái)情景氛圍變化的伴唱：“加一把蒙山柴爐火更旺”“添一瓢沂河水情深意長(zhǎng)”，動(dòng)聽(tīng)的旋律和美妙的歌喉讓人百感交集思緒萬(wàn)千。另一個(gè)是一臉大麻子的皮匠，他唱的大戲《武家坡》，第一句西皮導(dǎo)板就穿云裂石氣沖霄漢：“一馬離了西涼界——”接下來(lái)轉(zhuǎn)成原板，“不由人一陣陣淚灑胸懷。青是山綠是水花花世界，薛平貴好一似孤雁歸來(lái)”更是讓人沉浸在凄涼的劇情和動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)音中，忘記了人世間的痛苦和煩惱。這種天花亂墜的美妙聲音來(lái)源于麻子把唱戲作為自己的靈魂寄托的初衷，所以小說(shuō)的結(jié)尾敘事者的感嘆“麻子被牛痘疫苗消滅了，用靈魂歌唱的人被光滑的臉消滅了”，進(jìn)一步突出了主題?！端氖慌凇罚?003）的結(jié)尾插入的戲劇《肉孩成仙記》，雜糅的戲文為表現(xiàn)欲望化的肉體沉淪和返璞歸真的精神救贖的主題起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。小肉孩的唱詞“為救娘親——我日夜奔忙——”“穿過(guò)了山和水沉睡的村莊——去城里見(jiàn)到了神醫(yī)老楊——他為我的娘開(kāi)了藥方——這藥方用藥實(shí)在奇怪——有巴豆有生姜還有牛黃——去藥店高抬手把藥方獻(xiàn)上——那抓藥的伙計(jì)要我拿兩塊光洋——我家中早已是不名一文——讓我這一片孝心的肉孩子百結(jié)愁腸”，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)中的肉孩羅小通與母親楊玉珍之間的欲望化的矛盾沖突導(dǎo)致的親情異化的問(wèn)題，戲文中小肉孩唱的為母買(mǎi)藥不名一文而百結(jié)愁腸的至孝心態(tài)，是從子輩的角度消除親情隔閡和代溝的一劑良藥；至孝的肉孩從胳膊上割肉給母親熬藥，終因營(yíng)養(yǎng)不良、流血過(guò)多而死。他也像歷史上早逝的唐朝詩(shī)人李賀一樣，用虛無(wú)縹緲的成神成仙的謊言勸母親不要悲傷，說(shuō)自己的孝行感動(dòng)了上帝，被封為肉神，但母親的唱詞“寧愿與我兒粗茶淡飯?jiān)谌碎g，也不愿我兒天天吃肉成肉仙”，道出了深受傳統(tǒng)文化浸染的母親渴望著一家團(tuán)聚、平平淡淡才是真的永恒的思想主題。這是敘事者有意插入戲文和劇情的最根本的原因，當(dāng)人在欲望化的年代蒙蔽了自己富有良知的眼睛的時(shí)候，回歸傳統(tǒng)、回歸本源、大道至簡(jiǎn)的古訓(xùn)正是救贖陷入物欲、權(quán)欲、情欲的泥潭中不能自拔的現(xiàn)代人的清醒劑。《生死疲勞》（2006）中以自我調(diào)侃的帶有元敘事色彩的筆墨插入的“莫言那廝在他的新編呂劇《黑驢記》”中的一段唱詞：“身為黑驢魂是人/往事漸遠(yuǎn)如浮云/六道中眾生輪回?zé)o量苦/皆因?yàn)橛铍y斷癡妄心/何不忘卻身前事/做一頭快樂(lè)的驢子度晨昏”，實(shí)際上是點(diǎn)睛的戲文。通過(guò)簡(jiǎn)短的唱詞概括了西門(mén)驢的性格、心態(tài)、情感和精神，對(duì)小說(shuō)表現(xiàn)的思想主題：“生死疲勞，從貪欲起。少欲無(wú)為，身心自在?！睙o(wú)疑起到了烘托作用。西安的風(fēng)流作家莊蝴蝶（借鑒的《廢都》中的莊之蝶）坐在一具遮陽(yáng)傘下，在那兒有板有眼地大吼秦腔：“吆喝一聲綁帳外，不由得豪杰笑開(kāi)懷”，他那兩個(gè)婀娜多姿、風(fēng)流多情親如姐妹的情婦分坐兩邊為他扇風(fēng)送涼。插入的小說(shuō)中的敘事者兼故事中的人物的莫言的酒肉朋友莊蝴蝶唱的秦腔是別有用意的，秦腔的酣暢淋漓與唱詞的豪放大度更加襯托出外貌丑陋的莊蝴蝶得意忘形的小人心態(tài)，而兩個(gè)如花似玉的女孩甘愿做他的情婦顯示的戀愛(ài)期間智商為零的傻氣，正是為愛(ài)不顧一切私奔到西安過(guò)著窮困潦倒生活的龐春苗的縮影。所以，秦腔的唱詞烘托出的莊蝴蝶的英雄主義也讓現(xiàn)實(shí)生活中棄官不做的藍(lán)解放心生羨慕，再加上左擁右抱的情人給予的面子對(duì)藍(lán)解放潛在的菲勒斯中心主義的刺激，才有藍(lán)解放示意春苗看莊蝴蝶和他的情人，春苗說(shuō)“天下的女人都傻”的應(yīng)激反應(yīng)，進(jìn)一步加深了“生”的疲勞的刻骨銘心的體驗(yàn)?！痘鸢雅c口哨》（2020）中的公社秘書(shū)楊結(jié)巴業(yè)余愛(ài)好是唱戲，“生旦凈末丑，文武昆亂不擋！”樣樣都拿得起放得下，所以在三叔婚宴上的唱詞：“龍車(chē)?guó)P輦進(jìn)皇城，御街上來(lái)了我討飯人——”“眼不明觀不見(jiàn)花花美景，看不見(jiàn)汴梁城文武公卿——” 高亢蒼涼的聲音將他對(duì)戲曲的喜愛(ài)之情和投入之深暴露無(wú)遺，也為他在三叔礦難之后，在墳前由大放悲聲的哭轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘺銎嗲械某裣铝朔P。他在三叔的衣冠冢前的唱詞：“哭一聲二賢弟命運(yùn)凄慘，遇礦難喪青春命歸黃泉?？珊捱@閻王爺他不長(zhǎng)眼，二賢弟蓋世英才難施展。原指望兄弟們同生共死，不承想賢弟你先化青煙。眼看著五個(gè)耳缺了一耳，撇下了眾弟兄好生孤寒”。言為心聲，悲切的曲調(diào)展示了他對(duì)三叔結(jié)拜兄弟的深厚情誼，也把其他異姓結(jié)拜兄弟的心聲借助他的凄涼慷慨的唱詞表達(dá)了出來(lái)，也觸動(dòng)了三嬸對(duì)死去的丈夫的深厚情感，才有了后來(lái)復(fù)仇大業(yè)完成之后，決心追隨三叔而去的凄美的思想主題，唱詞留白的藝術(shù)技巧顯示出敘事者的大手筆。

二、小說(shuō)中穿插的快板詞：刻畫(huà)人物性格的需要

布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中總結(jié)了不同類(lèi)型、題材和風(fēng)格的戲劇都需要遵循的基本規(guī)律：“我們要求戲劇的，就是展示向著一個(gè)目標(biāo)而奮斗的意志，以及應(yīng)用一種手段去實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的自覺(jué)意志”①顧仲彝：《談“戲劇沖突”》，《戲劇藝術(shù)》1978年第1期，第64頁(yè)。，與莫言的刻畫(huà)人物性格、塑造人物形象、表達(dá)人物情感、展示人物心靈等方面的小說(shuō)創(chuàng)作觀念還是有某些相似之處的。盡管現(xiàn)在沒(méi)有資料證明二者之間影響與被影響的關(guān)系，但在莫言的新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中還是比較完美地詮釋了人物為“實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的自覺(jué)意志”的理念。小說(shuō)中的人物借助快板詞表達(dá)的“自覺(jué)意志”，體現(xiàn)的主體性和能動(dòng)性意味著人物已脫離作者的主觀化思維的控制，不再成為表達(dá)作者的主觀意志和思想價(jià)值觀念的單純的傳聲筒，也不再是聽(tīng)從命運(yùn)安排被無(wú)常捉弄的被動(dòng)型的人物。這也是莫言深受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，特別是羅蘭·巴特的“作者已死”的解構(gòu)主義理論影響的結(jié)果，這種思想觀念與現(xiàn)代美學(xué)大師利昂·塞米利安的刻畫(huà)人物的藝術(shù)手法的主張不謀而合，用塞米利安的話說(shuō)：“戲劇最簡(jiǎn)單的定義就是只有人物的語(yǔ)言而沒(méi)有作者的語(yǔ)言。戲劇性的寫(xiě)作手法就是以人物的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作，或者至少是從人物的角度進(jìn)行寫(xiě)作”①[美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年，第35頁(yè)。。從文學(xué)大師沈從文“貼著人物寫(xiě)”的創(chuàng)作理念中受到啟發(fā)，進(jìn)而提出“盯著人物寫(xiě)”理論主張的莫言用合轍押韻、朗朗上口的快板詞的藝術(shù)形式對(duì)人物形象的刻畫(huà)和描摹，顯而易見(jiàn)就是典型的戲劇化的書(shū)寫(xiě)模式，是隱含作者甘愿藏匿于人物形象的幕后，讓鮮活生動(dòng)有血有肉的人物走向前臺(tái)，對(duì)自己的生活處境、情感意蘊(yùn)、個(gè)人遭遇進(jìn)行淋漓盡致的表現(xiàn)。此時(shí)，“只有人物語(yǔ)言而沒(méi)有作者的語(yǔ)言”的戲劇性的審美范式，非常形象地體現(xiàn)出海德格爾的存在哲學(xué)所說(shuō)的“語(yǔ)言是人類(lèi)存在的家園”的思想觀念。小說(shuō)中的人物在廣場(chǎng)的公共空間或者是個(gè)人的私密性空間傳唱的快板真正成為“言為心聲”的表達(dá)媒介，也回到了《公羊傳·宣公十五年》中所說(shuō)的“饑者歌其食勞者歌其事”的最原始最本真的自然功能上去，人物形象刻畫(huà)的戲劇性特征也就躍然紙上。因此，莫言在小說(shuō)中不僅通過(guò)樣板戲、呂劇、秦腔、京劇等不同曲藝品種的唱詞與小說(shuō)語(yǔ)言的雜糅，為小說(shuō)語(yǔ)言“眾聲喧嘩，多音和弦”的雜語(yǔ)特征增磚添瓦，而且也在小說(shuō)中插入民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的快板詞，為表達(dá)的思想主題、安排的情節(jié)結(jié)構(gòu)、設(shè)置的人物的悲劇結(jié)局服務(wù)。

作為中國(guó)曲藝中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的韻誦類(lèi)的快板，以其節(jié)奏感極強(qiáng)的比較規(guī)整的韻文數(shù)唱的方式深受民眾的喜愛(ài)，對(duì)于表現(xiàn)人物思想觀念的改變和性格的發(fā)展變化起到了很好的促進(jìn)作用。好萊塢劇作家悉德·菲爾德說(shuō)：“人物的巨大轉(zhuǎn)變對(duì)于故事是否好看的重要性在于，它讓一個(gè)角色擁有了兩面或者多面的形象，在有限的時(shí)空范圍里，變得更加豐富立體。”②[美] 悉德·菲爾德：《電影編劇創(chuàng)作指南》，魏楓譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012年，第132頁(yè)。借助于特定的時(shí)空范圍和語(yǔ)境范疇，通過(guò)人物形象的命運(yùn)、遭遇和處境的前后期的巨大變化帶來(lái)的戲劇性的轉(zhuǎn)折，讓人物形象更加豐滿，更富有立體感，這是簡(jiǎn)單直接、老少咸宜、富有民間色彩的快板詞承擔(dān)的敘事功能。莫言前期小說(shuō)《幽默與趣味》中耍猴戲的男人唱的快板詞“二郎擔(dān)山追明月”“鳳凰展翅趕太陽(yáng)”“花和尚倒拔垂楊柳”“武松打虎景陽(yáng)岡”等內(nèi)容很具有民俗文化的色彩，將一個(gè)諳熟民眾心理的跑江湖的人的八面玲瓏刻畫(huà)得栩栩如生。其新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》中，通過(guò)村支書(shū)洪泰岳發(fā)跡前后說(shuō)唱的快板的對(duì)比，借助上下翻飛的?？韫堑谰弑憩F(xiàn)人物思想感情的變化，將人物前后歷史的鮮明對(duì)比襯托出一個(gè)豐富復(fù)雜的人物形象。發(fā)跡之前，作為一個(gè)“今朝有酒今朝醉”的流氓無(wú)產(chǎn)者，為了滿足基本的生存需要，他只能用充滿韻律感和道德勸誡的快板詞來(lái)迎合深受善惡有報(bào)的倫理觀念熏染的民眾。所以在集市開(kāi)辟的公共空間中，叫化子洪泰岳引吭高歌，抑揚(yáng)頓挫，有板有眼，韻味十足，成為整個(gè)集市引人注目的焦點(diǎn)：“太陽(yáng)一出照西墻，東墻西邊有陰涼。/鍋灶里燒火炕頭上熱，仰著睡覺(jué)燙脊梁。/稀粥燙嘴吹吹喝，行善總比為惡強(qiáng)。/俺說(shuō)這話您若不信，回家去問(wèn)你的娘”。這種最底層的坎坷生活體驗(yàn)以及民間質(zhì)樸的情感關(guān)系已成為他的靈魂中最根本的東西，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)根深蒂固的土地情結(jié)永遠(yuǎn)也不會(huì)動(dòng)搖，所以才有他退休后并沒(méi)有過(guò)不問(wèn)世事的清閑日子，而是對(duì)破壞土地資源、打著搞旅游開(kāi)發(fā)名義中飽私囊的西門(mén)金龍展開(kāi)了不妥協(xié)的殊死斗爭(zhēng)的行為。重新拾起自己搖著牛胯骨數(shù)快板的看家本領(lǐng)。他說(shuō)唱道：“嘩啷啷，嘩啷啷，?？韫且淮蛟坶_(kāi)了腔。/今天咱要說(shuō)哪一段呢？表一表西門(mén)金龍復(fù)辟狂”?？彀宸浅ｕr明地表達(dá)出深受傳統(tǒng)文化和左傾路線影響的洪泰岳與西門(mén)金龍勢(shì)不兩立的態(tài)度，也為他在忍無(wú)可忍的情況下，身上綁上炸藥包與金龍同歸于盡的悲劇結(jié)局埋下了伏筆，沒(méi)有這種盡情表達(dá)自己觀點(diǎn)和執(zhí)拗個(gè)性意識(shí)的快板詞，最后他的“吾與汝偕亡”的激烈舉動(dòng)就失去了說(shuō)服力。由此可見(jiàn)，前后兩段快板詞的巧妙運(yùn)用對(duì)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展所起到的巨大作用，同時(shí)也進(jìn)一步佐證了“少欲無(wú)為，身心自在”的思想主題，在物欲橫流的社會(huì)所起到的中流砥柱的作用。

三、高密三絕之一的茂腔戲：推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展

“小說(shuō)是敘述的藝術(shù)，它要取得戲劇這種直觀展示特性，它一方面要排斥那種全知全能的作者敘述，一方面也要力除具有強(qiáng)烈主觀態(tài)度的作者干預(yù)的敘事方式”①徐小霞：《<呼嘯山莊>小說(shuō)文體戲劇化的特征》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2012年第2期，第105-108頁(yè)。這是莫言新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作中具有戲劇性的審美表征的重要原因，特別是縈繞耳畔的茂腔戲文，對(duì)浸潤(rùn)在傳統(tǒng)文化土壤中的莫言來(lái)說(shuō)，更是他實(shí)驗(yàn)跨文體創(chuàng)新的靈丹妙藥。長(zhǎng)期小說(shuō)創(chuàng)作的井噴狀態(tài)也急需民間文化的審美積淀提供動(dòng)力支持，既不重復(fù)自己也不模仿別人的藝術(shù)創(chuàng)新的“影響的焦慮”，也需要親切熟悉的家鄉(xiāng)戲文予以緩解。因此，上帝的無(wú)所不曉的全知視角退隱之后留下的敘事空白中，莫言非常清晰地意識(shí)到作者強(qiáng)烈的主觀干預(yù)態(tài)度也已失去了用武之地。文學(xué)創(chuàng)新的飛地用沉淀日久的茂腔戲文創(chuàng)造出具體可感的歷史文化場(chǎng)景，還原出干巴冰冷物是人非的歷史的鮮活樣貌，讓作品中的人物演唱的茂腔戲文成為涵蓋主題的永恒的旋律，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，形成戲劇式的客觀直觀性的審美表征，成為莫言創(chuàng)作歷史題材小說(shuō)《檀香刑》的意緒和情結(jié)。機(jī)緣巧合的是二十世紀(jì)九十年代新歷史主義的勃興，再加上“中國(guó)近現(xiàn)代歷史在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)式的‘戲劇性’環(huán)境，為莫言歷史題材創(chuàng)作的戲劇性美學(xué)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！雹谂烁骸墩撃孕≌f(shuō)的“戲劇沖突”》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第6期，93-99頁(yè)。歷史的波瀾起伏、事件的突兀變化、命運(yùn)的峰回路轉(zhuǎn)、人生如戲戲如人生的偶然因素，都在這篇小說(shuō)的茂腔戲的悲涼凄切的氛圍中，化為了人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)生逆轉(zhuǎn)的戲劇性的敘事策略，?？怂妓傅摹耙馔獾那闆r（situational）”就表現(xiàn)為“文似看山不喜平”的戲劇景觀。

具體到莫言以茂腔戲?yàn)閷徝垒d體表現(xiàn)家鄉(xiāng)流傳的可歌可泣的孫文的抗德本事，從創(chuàng)作心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)是一種久遭壓抑的心理情結(jié)盤(pán)旋日久的結(jié)果，是作者的“苦悶的象征”。因?yàn)槿魏我环N戲文都不如從小就耳聞目染的家鄉(xiāng)的戲曲帶給自己的靈魂的震撼那么強(qiáng)烈，也沒(méi)有對(duì)自己的生活方式和價(jià)值觀念影響那么深遠(yuǎn)，所以這種從小就縈繞在耳畔的聲音的詩(shī)學(xué)，最終化為《檀香刑》（2001）這樣“一部戲劇化的小說(shuō)，或者是一部小說(shuō)化的戲劇”。文體的模糊正體現(xiàn)出有意識(shí)地向民間說(shuō)唱藝術(shù)靠攏的敘事本色，可以說(shuō)：“戲劇化運(yùn)思方式是《檀香刑》的敘事本色——一種典型的小說(shuō)敘事思維對(duì)戲劇藝趣意識(shí)的認(rèn)同?！雹蹢罱?jīng)建：《“戲劇化”生存：<檀香刑>的敘事策略》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002年第5期，第61-62頁(yè)。藝術(shù)的自覺(jué)認(rèn)同反映出莫言對(duì)這種高密東北鄉(xiāng)廣為流傳的戲曲文化的由衷的熱愛(ài)。對(duì)于這種地方戲曲的特點(diǎn)以及對(duì)本地人的生活觀念的巨大影響，莫言在小說(shuō)的后記中提到“第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔。這個(gè)小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡(jiǎn)直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無(wú)論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律，幾乎可以說(shuō)是通過(guò)遺傳而不是通過(guò)學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的。”④莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，第518頁(yè)。戲班班主孫丙的人生結(jié)局就像那戲里唱的，“窩窩囊囊活千年，不如轟轟烈烈活三天”，他自身也成為茂腔戲的旋律、音色、唱詞的最好體現(xiàn)者。可以說(shuō)，他的堅(jiān)定執(zhí)著的性格、瀟灑放蕩的行為、不顧一切的復(fù)仇、成就英名的信仰等集迂腐與聰明、自由與拘束、必然與偶然等異質(zhì)因素的展示，都離不開(kāi)他的“人生如戲，戲如人生”的聲情并茂的茂腔唱詞。因此，表達(dá)情感的藝術(shù)形式與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容合二為一的特點(diǎn)，注定了他的鮮活的性格和凄慘的命運(yùn)的藝術(shù)表現(xiàn)，只能用悲涼凄切的的茂腔戲詞才恰到好處。他在茂腔戲舞臺(tái)上扮演過(guò)的英雄好漢的悲壯事跡和慷慨唱詞注定會(huì)成為他為人處世的行動(dòng)指南，并一直喻示著下面情節(jié)的發(fā)展。他人生發(fā)生轉(zhuǎn)折的第一件事情，是圍繞著他的濃密俊美的胡須與縣令錢(qián)丁發(fā)生的糾葛。因?yàn)楹榷嗑普f(shuō)縣令的美髯不如他褲襠里面的雞巴毛的狂言被抓進(jìn)縣衙之后，“哪怕你狗官施刑杖，咬緊牙關(guān)俺能承當(dāng)”的戲文，真實(shí)地表達(dá)了他受舞臺(tái)英雄人物氣節(jié)影響產(chǎn)生的心態(tài)變化。緊接著又在衙役們狐假虎威、持續(xù)不斷地嗚喂聲中不由自主地感到慚愧，油然產(chǎn)生出對(duì)知縣大老爺?shù)挠H近之情。心里默念的戲文“兄弟們相逢在公堂之上，想起了當(dāng)年事熱淚汪汪”，在神秘森嚴(yán)的氣氛里又表現(xiàn)出他打破等級(jí)觀念瀟灑自由的心態(tài)。也才讓他能夠在縣令審訊他的莊嚴(yán)的大堂上，斗膽說(shuō)出心里話：“小的別無(wú)所長(zhǎng)，但自認(rèn)為胡須是天下第一。小的扮演《單刀會(huì)》里的關(guān)云長(zhǎng)都不用戴髯口”。然后由《單刀會(huì)》里關(guān)云長(zhǎng)的唱詞“大江東去浪千疊，赴西風(fēng)小舟一葉，才離了九重龍鳳闕，探千丈龍?zhí)痘⒀ā保M(jìn)一步增加了他的勇氣和信心。緊接著在縣令借看他的胡須為由頭施展的官威的壓迫下，用心中的唱詞“現(xiàn)東吳飄渺渺旌旗繞，恰便似虎入羊群何懼爾曹”，將他光明磊落的性格和不畏權(quán)勢(shì)的人格體現(xiàn)了出來(lái)，贏得了深受“威武不能屈”的儒家文化人格影響的錢(qián)丁的賞識(shí)，才有縣令紆尊降貴與草民的他同臺(tái)斗須后設(shè)宴款待、親自把盞的情節(jié)。孫丙馬上捐棄前嫌，心中的芥蒂和莫名的尷尬全都煙消云散。散席后他竟然放開(kāi)喉嚨唱了一句貓腔：“孤王穩(wěn)坐在桃花宮，想起了趙家美蓉好面容”。由此可見(jiàn)，戲文環(huán)環(huán)相扣表現(xiàn)出主人公灑脫風(fēng)流的性格，順理成章地推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展的轉(zhuǎn)折事件是孫丙怒發(fā)沖冠，打死了調(diào)戲妻子的德國(guó)技師，惹來(lái)自己料想不到的禍端。他故作鎮(zhèn)靜，放開(kāi)喉嚨唱的貓腔：“望家鄉(xiāng)去路遙遙，想妻子將誰(shuí)依靠，俺這里吉兇未可知，哦呵她，她在那里生死應(yīng)難料。呀！嚇得俺汗津津身上似湯澆，急煎煎心內(nèi)熱油熬”。悲壯蒼涼的戲文和唱腔就是他一介草民遇到超出自己把握的事情時(shí)，忐忑心情的最好寫(xiě)照，也為他遇到最壞的命運(yùn)和結(jié)局時(shí)，怒火中燒奮起反抗埋下了伏筆。所以在他逃跑后得知美貌的妻子和天真無(wú)邪的一雙小兒女都慘遭德國(guó)人的毒手之后，孫丙的長(zhǎng)長(zhǎng)的一段茂腔戲文：“——俺俺俺倒提著冬木棍～～懷揣著雪刃刀～～行一步哭號(hào)啕～～走兩步怒火燒～～俺俺俺急走著羊腸小道恨路遙……有孫丙俺舉目北望家園，半空里火熊熊滾滾黑煙。我的妻她她她遭了毒手葬身魚(yú)腹，我的兒啊——慘慘慘哪！一雙小兒女也命喪黃泉……這血海深仇一定要報(bào)”。戲曲的唱詞將他驚聞噩耗后由東躲西藏的懦弱心態(tài)，到為其妻女報(bào)仇的“舍得一身剮敢把皇帝拉下馬”的豪邁的英雄氣質(zhì)的變化理路顯示出來(lái)，不共戴天的血海深仇也只有通過(guò)這種且歌且舞的茂腔戲文才能盡情地抒發(fā)，相互的循環(huán)加強(qiáng)也將孫丙內(nèi)在的英雄潛質(zhì)充分地激發(fā)出來(lái)，他注定要成為彪炳史冊(cè)的抗德英雄。戲文的相互激蕩的情感發(fā)泄加速了驚天動(dòng)地的抗德事件的到來(lái)。

由個(gè)人復(fù)仇到顯示民族大義的抗德事件的發(fā)酵是整部小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)的關(guān)捩點(diǎn)，它不僅為孫丙帶領(lǐng)一盤(pán)散沙的義和拳民眾與擁有先進(jìn)武器的德軍抗?fàn)幍捏@險(xiǎn)悲劇埋下了伏筆，敘事者借此對(duì)民眾體現(xiàn)的以卵擊石般的反抗精神予以反思，也是激發(fā)起富有良知的縣令錢(qián)丁只身入虎穴勸說(shuō)孫丙放下武器的民族大義的體現(xiàn)，更是不講人性、不守信用、野蠻屠殺無(wú)辜百姓的德國(guó)兵殘忍的見(jiàn)證，所有這一切都要在茂腔戲文中得到充分體現(xiàn)。首先，扶清滅洋的義和拳成為孫丙向強(qiáng)大的德國(guó)兵復(fù)仇的唯一依靠。眾鄉(xiāng)親湊了一點(diǎn)盤(pán)纏，連夜送孫丙上路搬救兵，他含淚唱道：“鄉(xiāng)親們吶，美莫美過(guò)家鄉(xiāng)水，親莫親過(guò)故鄉(xiāng)情。俺孫丙沒(méi)齒不忘大恩德。搬不來(lái)救兵俺就不回程。”眾人回唱：“此一去山高水遠(yuǎn)你多保重，此一去您的頭腦清楚要機(jī)靈。鄉(xiāng)親們都在翹首將你等，盼望著你帶著天兵天將早回程?！睉蛭囊环矫鏋橄旅鎸O丙眷顧?quán)l(xiāng)民們的美好情義，在縣令錢(qián)丁的勸說(shuō)下寧愿犧牲一人也要保住民眾的性命留下了草蛇灰線，眾人的應(yīng)和也為孫丙在短時(shí)間內(nèi)就將手無(wú)寸鐵、一盤(pán)散沙的民眾組織起來(lái)抗擊敵寇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。緊接著孫丙搬來(lái)義和拳的兩員大將之后，唱的貓腔調(diào)：“曹州府學(xué)回了義和神拳。各路的神仙齊來(lái)相助，定讓那洋鬼子不得生還。臨別時(shí)大師兄囑托再三，他讓俺回高密立起神壇。教授神拳演習(xí)武藝，人心齊就能移動(dòng)泰山。特派來(lái)猴兄豬弟做護(hù)法，他二人都是那得道的真仙剛下凡。”這些符合民眾口味的唱詞顯然帶有濃郁的神幻色彩，借助民間的多神教和前文本《西游記》打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)際上起到了愚弄和忽悠民眾的效果?！墩撜Z(yǔ)·泰伯篇》中的“民可使由之,不可使知之”的牧民之術(shù)也是善耍小聰明的孫丙慣用的伎倆，當(dāng)然民眾務(wù)實(shí)的生存理念、熟悉的生活方式和知根知底的人際關(guān)系也使得簡(jiǎn)單的糊弄沒(méi)有多少說(shuō)服力，所以敘事者采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，讓眾人仰慕的抗擊金軍的岳元帥精魂附體于孫丙，這個(gè)熟悉的陌生人透著一股子凜然不可侵犯的浩然正氣，抑揚(yáng)頓挫飽含悲憤感情地唱道：“可恨那誤國(guó)的金牌十二道，眾三軍，齊咆哮，滾滾黃河掀怒濤?！羁蓢@水深火熱眾父老，最可嘆圣主車(chē)駕未還朝。北岸的胡塵何時(shí)掃，切齒權(quán)奸恨難消！滿懷悲憤向誰(shuí)告，仰天抱劍發(fā)長(zhǎng)嘯！”孫丙在附體后展示的令人瞠目結(jié)舌的卓絕輕功，威武雄壯的聲音，以及抗敵御侮的茂腔唱詞激發(fā)的正義感，為民眾接受孫丙的領(lǐng)導(dǎo)提供了邏輯依據(jù)?？h令冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)只身進(jìn)入孫丙的領(lǐng)地后，首先聽(tīng)到的童稚的嗓門(mén)唱的兩句貓腔的跺板“大雪飄飄好冷的天～～西北風(fēng)直往袖筒里鉆～～”，也不是無(wú)關(guān)緊要的閑筆，孩子童言無(wú)忌的唱詞更加映襯出知縣蝕骨的凄涼，戲文體現(xiàn)的美好家園即將被毀的危急現(xiàn)狀，促使錢(qián)丁下定了說(shuō)服孫丙的決心。進(jìn)入馬桑鎮(zhèn)的街道后，錢(qián)丁聽(tīng)到有人高聲大嗓地用悲涼緩慢的貓腔調(diào)子演唱著令知縣這個(gè)兩榜進(jìn)士也似懂非懂的唱詞：“正南刮來(lái)了一股黑旋風(fēng)～～那是洪太尉放出的白貓精～～白貓精啊白貓精～～生著白毛紅眼睛～～要把咱們的血吸凈～～太上老君來(lái)顯靈～～教練神拳保大清～～殺凈那些白貓精～～剝皮挖眼點(diǎn)天燈～～”。唱詞對(duì)德國(guó)兵的妖魔化和以民間多神教的神仙來(lái)降妖除魔的浪漫幻想注定以失敗而告終，具有基本人生常識(shí)的縣令知道受戲文蠱惑的后果是什么，所以讓縣令聽(tīng)到不合常理云山霧罩的戲文，想到這些糊弄人的糟粕將會(huì)對(duì)民眾的生命造成嚴(yán)重的威脅，為他決心揭穿孫丙愚弄人的把戲埋下伏筆，進(jìn)一步推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在聽(tīng)到那個(gè)孫悟空用不甚純正的貓腔調(diào)子高唱著：“義和拳，神助拳，殺盡洋鬼保中原！義和拳，法力深，槍刀劍我不能侵”，就知道孫丙領(lǐng)導(dǎo)的義和拳已走向窮途末路了，只剩下不知天高地厚的狂妄的民氣論的唱詞是不值一哂的。所以縣令對(duì)孫丙的尷尬和危機(jī)的處境了如指掌，他才用簡(jiǎn)單質(zhì)樸的話深深打動(dòng)了孫丙：“如果你能犧牲自己，保全鄉(xiāng)親們的性命，你就會(huì)流芳千古！”最后孫丙的唱詞“割地輸金做兒臣～～忍棄這中原眾黎民，十年功業(yè)一朝盡，求和辱，覆巢恨，只怕這半壁江山也被鯨吞。休欺我沉沉冤獄無(wú)時(shí)盡，天下還有我岳家軍～～鄉(xiāng)親們，你們散了吧！”顯示出英雄末路的無(wú)奈與感傷，一句“鄉(xiāng)親們，你們散了吧！”包含有多少泣血的壯志未酬的心有不甘的悲憤！沒(méi)有這些鮮活的唱詞，縣令和孫丙的性格就不會(huì)如此活靈活現(xiàn)地展示出來(lái)。

起義失敗之后，被生擒活捉的孫丙面臨著驚天動(dòng)地的曠古未聞的酷刑——檀香刑，這也是小說(shuō)的高潮和主旨所在。在這一部分穿插的茂腔戲已反客為主，成為主導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的最重要的力量。首先是在第三部分鳳尾的章節(jié)前面加上茂腔《檀香刑·父子對(duì)》的唱詞：“老趙甲坐棚前心緒萬(wàn)千（爹你想啥？），往事歷歷如在眼前（啥往事？），袁世凱大德人不忘故交，才使咱爺兒倆有了今天（今天是啥天？）?！薄拔臓钤錉钤奈錉钤械朗侨倭行行谐鰻钤?。咱家就是劊子行里的大狀元。兒子啊，這狀元是當(dāng)朝太后親口封，皇太后金口玉牙不是戲言。”戲文顯示出劊子手趙甲在袁世凱的舉薦下，告老還鄉(xiāng)后重新獲得老佛爺?shù)那嗖A，有機(jī)會(huì)實(shí)施慘無(wú)人道的檀香刑而倍感榮幸。也讓眾人所不齒的劊子手的下賤營(yíng)生上升到國(guó)家法律的高度為其正名，從而為趙甲帶領(lǐng)兒子趙小甲從事殺人行當(dāng)提供了充分的理由。在過(guò)門(mén)的《父子對(duì)》提供的情感和行為的反常邏輯實(shí)為正常的人之常情體現(xiàn)的鋪墊之后，老趙甲認(rèn)為只有他這樣鼎鼎大名的大清劊子手實(shí)施檀香刑才能成就孫丙的一世英名，是他和犯人孫丙聯(lián)袂演出的這場(chǎng)大戲，才能讓民眾看到這全世界從來(lái)沒(méi)有過(guò)，今后大概也不會(huì)再有的好戲。所以他非常自豪地唱道：“老趙甲，懷抱著檀木橛子往前行，尊一聲眾位鄉(xiāng)黨細(xì)聽(tīng)分明。俺懷中抱的是國(guó)家法，它比那黃金還要重?！睉蛭臑樗删蛯O丙的名聲、一絲不茍的敬業(yè)精神提供了邏輯依據(jù)，也為“是親三分向”的民間倫理道德演變?yōu)榉艘乃嫉募又赜H戚所受酷刑的力度竟然是為了他好的反常表現(xiàn)埋下伏筆。下面就緊接著重點(diǎn)描繪孫丙的徒弟義貓帶來(lái)的茂腔戲班子，在師傅行刑的升天臺(tái)前唱悲涼凄切充滿抗?fàn)幣鸬拿粦?，將情?jié)推向最高潮。在開(kāi)始演唱的時(shí)候，義貓的抑制不住的悲憤情感就伴隨著演唱的戲文，如開(kāi)了閘的河水滾滾而來(lái)：“貓主啊～～你頭戴金羽翅身披紫霞衣手持著赤金的棍子坐騎長(zhǎng)毛獅子打遍了天下無(wú)人敵～～你是千人敵你是萬(wàn)人敵你是岳武穆轉(zhuǎn)世關(guān)云長(zhǎng)再世你是天下第一～～”。這是對(duì)孫丙精靈附體的神秘力量的由衷贊嘆，也是對(duì)充滿正義力量的班主行為的夸大其詞，目的都是為了表達(dá)敬仰之情。也正是夸大孫丙具有如此神通廣大的造化，才有后面義貓領(lǐng)唱的贊頌孫丙在短時(shí)間創(chuàng)造的輝煌業(yè)績(jī)：“第一棍打倒了太行山～～填平了膠州灣～～第二棍蕩平了萊州府～～嚇?biāo)懒税最~虎～～第三棍打倒了擎天柱～～顛倒了太上老君的八卦爐～～咪嗚～～咪嗚～～”。神通廣大的本領(lǐng)創(chuàng)造出非凡的業(yè)績(jī)，在邏輯上才不會(huì)讓人產(chǎn)生違和之感，在真真假假的戲文的傾訴中更能使得沉浸在悲涼氛圍中的民眾產(chǎn)生同仇敵愾的勇氣，才有了面對(duì)德國(guó)現(xiàn)代武器的掃射，這些民眾仍然義無(wú)反顧地抗?fàn)幩廊?，完整地詮釋了“民不畏死奈何以死懼之”的大無(wú)畏精神。

當(dāng)然，敘事者設(shè)置的沉悶壓抑的升天臺(tái)和行刑的悲涼恐怖氣氛纏繞的情節(jié)太緊張了，也會(huì)讓讀者敏感的神經(jīng)接受不了，所以在小說(shuō)安排戲文的過(guò)程中，敘事者也注重心理情緒和敘事節(jié)奏的張弛有度的調(diào)節(jié)。在行刑的間隙插入帶有花邊新聞的唱詞，讓帶有色情意味的戲文沖淡滯重?zé)灥那榫w氛圍。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是義貓為調(diào)節(jié)氣氛接受民間帶有情色意味的小調(diào)調(diào)動(dòng)民眾的情緒，也使在刑場(chǎng)上的錢(qián)丁生怕被袁世凱知道要圖謀不軌的緊張情緒得以緩解。如“軍爺啊，請(qǐng)問(wèn)您喝什么酒？/俺要喝女兒紅酒才出缸。/俺家沒(méi)有女兒紅/大姐身上有芳香/軍爺想吃什么肉/天上的鳳凰切來(lái)嘗/俺家沒(méi)有鳳凰肉/大姐就是金鳳凰”。顯然是類(lèi)似東北二人轉(zhuǎn)模式的男丑和花旦調(diào)情的場(chǎng)面。這些唱詞使人忘記眼前的危險(xiǎn)處境，一直繃緊的神經(jīng)也有了緩和的余地，讀者的情緒氛圍也得到了有效的調(diào)節(jié)。二是鼎鼎大名的山東巡撫袁世凱和高密縣令錢(qián)丁對(duì)女中花魁孫眉娘美貌的贊嘆。先是借袁世凱之口唱道：“好一個(gè)女中花魁孫眉娘，小模樣長(zhǎng)得實(shí)在強(qiáng)。怪不得錢(qián)丁將你迷，連本官見(jiàn)了你，也是百爪撓心怪癢癢。”又從情人錢(qián)丁的發(fā)自肺腑的感受出發(fā)，摹仿著孫丙的聲嗓，有板有眼的唱詞：“日落西山天黃昏，虎奔深山鳥(niǎo)奔林。只有本縣無(wú)處奔，獨(dú)坐大堂心愁?lèi)灐薄白詮慕Y(jié)識(shí)了孫氏女，如同久旱的禾苗逢了甘霖?！薄澳愕暮锰幷f(shuō)不完！～三伏你是一砣冰，三九你是火一團(tuán)。最好好在解風(fēng)情，讓俺每個(gè)毛孔都出汗，每個(gè)關(guān)節(jié)都舒坦。為人能摟著孫家眉娘睡一覺(jué)，勝過(guò)了天上的活神仙～～”。再加上孫眉娘的挑逗和搭話的烘托陪襯，就將這出愛(ài)情和色情兼而有之的婚外情表達(dá)得淋漓盡致，整部小說(shuō)戲文的韻律節(jié)奏、情節(jié)的起伏變化、高潮的跌宕起落也隨之變化，起到了張弛有度的調(diào)節(jié)作用。

結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，莫言新世紀(jì)小說(shuō)中雜糅的戲文、快板和茂腔戲都是為表現(xiàn)思想主題、刻畫(huà)人物性格、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展服務(wù)的。這些戲劇元素都是莫言在平時(shí)的積累中積淀于腦海中的，是“文章本天成，妙手偶得之”的產(chǎn)物，尤其是家鄉(xiāng)戲曲茂腔的委婉幽怨的唱腔帶給人的悲涼哀怨之感，深深地觸動(dòng)了莫言的靈魂。讓自己的刻骨銘心的經(jīng)歷和感受融會(huì)于曲調(diào)質(zhì)樸自然、旋律悲涼凄切的茂腔之中，才有了回歸民間傳統(tǒng)、從西方文學(xué)的現(xiàn)代觀念中大踏步撤退的《檀香刑》。可以說(shuō)，離開(kāi)了戲曲動(dòng)人旋律和優(yōu)美歌詞的滋養(yǎng)，莫言新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作不會(huì)取得如此的成就。