張群卿

古箏，作為一件歷史悠久的民族樂器，在多數(shù)人的眼中，它常常被廣泛定義為傳統(tǒng)五聲性樂器，七聲弦制箏樂的改革對(duì)之有了明顯的突破。在此改革過程中，蘊(yùn)藏著改革者和研究者在不同時(shí)期、不同階段立足于自身的文化身份和“文化本位”(emic)的變化動(dòng)機(jī)、變化過程與結(jié)果。其中，從箏樂弦制的革新到定弦的創(chuàng)新，離不開演奏者、作曲者與改革者的共同努力。它為表演者對(duì)樂曲的需求增加了一個(gè)可供選擇的新的方向。七聲弦制箏的出現(xiàn)對(duì)演奏領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的突破，同時(shí)也引發(fā)了作者對(duì)不同箏樂改革者具有的不同“文化本位”立場(chǎng)的再思考。本文將結(jié)合箏樂弦制改革的相關(guān)現(xiàn)象及問題，結(jié)合具體的作品案例，試圖對(duì)演奏者、改革者、作曲者在古箏弦制改革過程中的相遇、碰撞與“合作”及上述擁有不同文化身份的樂人群體各自攜帶的“文化本位”視角的產(chǎn)生、影響與互動(dòng)作用進(jìn)行分析和討論。

一、古箏弦制發(fā)展現(xiàn)狀——誕生于“情理之中”的七聲弦制箏

我國(guó)古箏傳統(tǒng)以五聲音階定弦，是因其可適應(yīng)傳統(tǒng)意義上的五聲調(diào)式色彩下的各調(diào)式體系，從而能夠駕馭部分音樂旋律。古箏各流派樂曲樂譜的集成、各流派的藝術(shù)家前輩們的珍貴錄像及錄音以及各大高校對(duì)古箏發(fā)展的點(diǎn)滴積累，無不彰顯了古箏深厚的文化底蘊(yùn)、時(shí)代價(jià)值以及蘊(yùn)含的古韻。筆者作為多年在音樂學(xué)院中系統(tǒng)學(xué)習(xí)的演奏者，既是箏樂發(fā)展道路上的探尋者，更是箏樂高速發(fā)展的見證者。在包裹著現(xiàn)當(dāng)代先鋒氣息、富有豐富作曲技巧、飽含著層出不窮的演奏技法的箏樂作品中，也表示了箏樂革新的到來。

在現(xiàn)當(dāng)代箏樂作品中，我們可以捕捉到中西方音樂交融的色彩。例如，一些經(jīng)典的古箏協(xié)奏曲以鋼琴作為協(xié)奏樂器，以及一些古箏獨(dú)奏作品在古箏本身的創(chuàng)作中就融合了西方音樂元素。這些在表演形式、創(chuàng)作技法層面的革新，映射了當(dāng)今作曲家對(duì)于時(shí)代審美趨向的迎合。無論這些作品的誕生是作曲家出于怎樣的構(gòu)思、創(chuàng)作于何背景之下，都使箏樂的發(fā)展更加多元、立體和深化。在這個(gè)過程中，不可或缺的是人們對(duì)樂器自身功能性的持續(xù)開發(fā)。幸運(yùn)的是，一些前輩藝術(shù)家們?cè)缫岩庾R(shí)到了這一點(diǎn)，在鮮活的藝術(shù)碰撞中——經(jīng)過一系列的“契機(jī)整合”，七聲弦制箏于21世紀(jì)初問世。

“2004年至2005年，中央音樂學(xué)院的李萌女士與上海敦煌一廠的李素芳女士共同研發(fā)出了七聲弦制箏弦，也稱作C型弦。”(1)江澹曦、吳?。骸镀呗曄抑乒~在音樂創(chuàng)作中的可塑性——以探戈作品〈LACUMPARSITA〉為例》，《大眾文藝》，2015年，第5期，第154頁。為了方便演奏者去快速識(shí)別一個(gè)八度內(nèi)定弦的音名，七聲弦制箏弦打破了只有白色和綠色兩種顏色琴弦的傳統(tǒng)，添加了紅色琴弦。

其中，紅色、綠色的琴弦各有三根，其余的均為白色琴弦。如此，演奏者在面對(duì)一個(gè)八度中的琴弦時(shí)，能夠更加精確地將具體琴弦與定弦的音名一一對(duì)應(yīng)，提升演奏者對(duì)七聲樂曲曲譜的記憶速度。并且一些七聲體系樂曲，在五聲弦制箏上演奏音質(zhì)不夠好，也影響演奏本身。而在七聲弦制箏問世后，這些七聲體系樂曲得以更好的呈現(xiàn)。例如，七聲弦制箏在一個(gè)八度內(nèi)可以演奏的空弦數(shù)量從五個(gè)音變?yōu)榱似邆€(gè)音，這就已經(jīng)足夠做一些功能性和聲變化，加之我們通過左手的按滑等技法的做韻方式可以使空弦的音高發(fā)生改變(通常情況下，琴弦變動(dòng)較為合適的張力范圍允許變動(dòng)一度至三度)，這就可以實(shí)現(xiàn)一些近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，這不僅增加了樂曲定弦創(chuàng)作的可能性，更為箏的演奏帶來一些新的技術(shù)。在這個(gè)過程中，演奏者相當(dāng)于嘗試一種全新的演奏體驗(yàn)。例如，在之前傳統(tǒng)五聲弦制箏的演奏中，演繹八度和音方式的技法“大撮”(由中指與大指共同發(fā)出音響)，在七聲弦制箏上就增加了一些困難，因?yàn)閮筛种笍淖畛醯膬梢糁g相隔四根琴弦變?yōu)閮梢糁g相隔六根琴弦(從如今各種新式定弦來看，在五聲弦制箏上演奏的八度雙音，兩音不一定相隔四根琴弦)，這就更加需要通過大量訓(xùn)練與實(shí)踐，加強(qiáng)演奏者對(duì)于手部肌肉張力的控制。而對(duì)于演奏技法本身，也形成了一個(gè)再創(chuàng)作的過程。

中國(guó)一直是善于接納多元文化的國(guó)家之一，在七聲弦制箏樂的發(fā)展道路中也體現(xiàn)了這一點(diǎn)。20世紀(jì)70年代，日本箏演奏家野坂惠子來到中國(guó)演出，帶來了多部由日本作曲家三木稔先生創(chuàng)作的箏樂作品。這些作品至今仍在我國(guó)較為廣泛流傳。2004年3月由人民音樂出版社出版的樂譜《三木稔古箏作品集》廣受各大音樂院校師生的喜愛，其中《白色風(fēng)的下面》《雨瀟瀟》(如今兩首樂曲通常放在一起演繹，合稱為《風(fēng)·雨》)等經(jīng)典作品一直受到廣大音樂院校師生的推崇。

《風(fēng)·雨》是一首典型的為七聲弦制箏而創(chuàng)作的作品。如圖1與圖2所示，圖中標(biāo)注出的七聲弦制箏的三根綠色琴弦的音名都是G，相鄰綠弦組成八度音程；三根紅色琴弦的音名都是C，相鄰紅弦同樣組成八度音程。筆者將《風(fēng)·雨》定弦中的三個(gè)八度框出，原因是七聲弦制箏的音域一般包含三個(gè)八度，五聲弦制箏的音域一般包含四個(gè)八度，這是兩種弦制較突出的一種差異。由此，這部作品既是為七聲弦制箏而創(chuàng)作的典型案例，又是為樂曲“量身定制”的定弦。

像這樣專為七聲弦制箏而創(chuàng)作的作品還有許多。這類作品的定弦以七聲音階為主，這在以往樂曲定弦中是極少見的，一是受制于五聲弦制箏的張力特點(diǎn)，二是與創(chuàng)作者對(duì)于箏樂傳統(tǒng)思維的養(yǎng)成有關(guān)。因此，隨著箏樂的發(fā)展，越來越多的樂人意識(shí)到擁有國(guó)際音樂視野的重要性，這為箏界弦制與定弦的革新提供了新的思維。一些作曲者與演奏者也隨之意識(shí)到了定弦存在的多種可能性，既而涌現(xiàn)出了一些不同于以往定弦的作品。例如，一些作曲家采用了特殊人工音階的定弦。所謂人工音階，即作曲家打破了古箏原有的五聲調(diào)式定弦，對(duì)其中的一些音或者全部音賦予了新的音高，使之可能不再包含僅憑演奏空弦便可實(shí)現(xiàn)的純五度、純八度等和諧音程。在1989年作曲家王建民先生創(chuàng)作的箏曲《幻想曲》中，就采用了特殊人工音階的定弦。一個(gè)八度中的音名由低至高排列為：D#E#F AbB(D)。隨后，使用人工音階定弦的作曲家越來越多，在1999年作曲家莊曜先生的作品《箜篌引》中，也采取了人工音階定弦，一個(gè)八度中的音名由低至高排列為：D E#G A

圖1.《白色風(fēng)的下面》(2)〔日〕三木稔：《三木稔古箏作品集》，人民音樂出版社，北京：2004年，第33頁。的定弦#C(D)。這不僅引領(lǐng)、順應(yīng)了時(shí)代的審美需求，也昭示了箏樂定弦的全新可能。在不同作曲者的多種嘗試中，古箏演奏者們也越發(fā)意識(shí)到了樂器性能需貼合于演奏的重要性。綜上，七聲弦制箏在多方面、多因素的影響下，登上了箏樂發(fā)展的歷史舞臺(tái)，這對(duì)箏樂文化進(jìn)一步的創(chuàng)新與發(fā)展提供了物質(zhì)與精神雙層面的條件。

圖2.《雨瀟瀟》(3)同注①，第36頁。的定弦

二、定弦研究——以作品《墨客》《曲水荷香》為例

在現(xiàn)當(dāng)代古箏音樂創(chuàng)作中，已有大量作品為適應(yīng)七聲弦制箏的定弦采用了人工音階。這進(jìn)一步說明，定弦方法的變遷帶來了新的思考，但這種思考是否會(huì)直接被應(yīng)用于實(shí)踐中，還是要基于作曲者對(duì)音樂本身的創(chuàng)作思維。

樂器終究是一個(gè)工具，其最終歸屬是為音樂本身而服務(wù)。如今，一些作曲家在人工定弦的設(shè)置中呈現(xiàn)出復(fù)合弦制的特點(diǎn)，就需要演奏者根據(jù)定弦具體特點(diǎn)去分析、判斷用哪種弦制的箏去演奏更為合適。

《墨客》這首樂曲，是作曲家方崠清(4)中國(guó)當(dāng)代青年作曲家、攝影家，是目前國(guó)內(nèi)最活躍的青年作曲家之一。先生創(chuàng)作于2010年的箏獨(dú)奏作品。在研究中，筆者了解到作曲家并沒有采用先定弦、定調(diào)再譜寫樂曲的方法，而是在創(chuàng)作中運(yùn)用了調(diào)性中心音的創(chuàng)作手法，“即以一個(gè)音作為調(diào)性的中心音去寫作，此種方式營(yíng)造出了一種調(diào)性的存在”。(5)孫倩玉：《箏曲〈墨客〉的文人精神探究》，《北方音樂》，2019年，第76—77頁。在這部作品中，作曲家對(duì)定弦的設(shè)計(jì)別具一格，筆者通過實(shí)踐與分析，認(rèn)為采用七聲弦制箏演奏尤為合適。

從圖3可以清晰看出，其第1—4弦(最高音)的音高分別為小字二組的b2、小字二組的g2、小字二組的e2及小字二組的d2。這幾個(gè)音的音高與傳統(tǒng)五聲弦制箏泛式定弦音高相比低了許多，例如，通常情況下五聲弦制箏第3弦的音高為小字二組的a2及其上下二度音色較好，而在此定弦中第3弦的音高為小字二組的e2，這就意味著此弦張力需進(jìn)行大幅變動(dòng)。筆者也將1—4弦?guī)肓似呗曄抑乒~中詳細(xì)探討。一般來說，七聲弦制箏的第1至第7弦的音高基本在音階B A G F E D C(均為小字二組)的上下二度的空間較為合適。當(dāng)然，隨著箏樂的發(fā)展，其中個(gè)別音以此音名為軸變動(dòng)上下三度、四度也是被允許的，但往往琴弦張力的大幅變動(dòng)會(huì)影響音色，進(jìn)而影響演奏狀態(tài)。1號(hào)琴弦為b2，這符合七聲弦制箏的琴弦張力設(shè)置，但接著，第2—4號(hào)弦的音名(G E D)相較于七聲弦制箏泛式定弦也均持續(xù)降低。因此，通過分析，定弦第1—4弦的音高不涉及弦制使用問題。

圖3.《墨客》(6)方崠清：《墨客&風(fēng)·霧·潺方崠清古箏音樂作品》，北京環(huán)球音像出版社，2017年，第3頁。的定弦及框出的1—4弦

接下來，筆者考量了兩弦制的箏弦中白色琴弦之外的琴弦作用。如圖4所示，五聲弦制箏的四根綠色的琴弦分別為第3、8、13、18弦，而如圖4所示，當(dāng)前這四根綠色琴弦的音名為E(3號(hào)弦)、#F(8號(hào)弦)、A(13號(hào)弦)、C(18號(hào)弦)，可見原本相鄰兩綠弦具有的可形成八度或其中任意兩綠弦為同音名的情況在此已然不存在了，這也使綠色琴弦本來所具有的“參照物”的作用大大減弱。不僅如此，按照五聲弦制箏的原始設(shè)置，演奏八度音程的兩琴弦之間一般相隔四根琴弦。例如，第13弦和第18弦、第14弦和第19弦、第15弦和第20弦……以此類推。然而，此曲中的八度音程，沒有任何一組是按照這樣的弦號(hào)排列規(guī)律實(shí)現(xiàn)的。因此，用五聲弦制箏會(huì)增加演奏者在演奏、視譜中“找琴弦”的難度。

此外，在第5—20弦這個(gè)范圍內(nèi)，按照七聲弦制箏的原始設(shè)置，演奏八度音程的兩琴弦之間一般相隔六根琴弦，其中，第9弦與第16弦的兩綠弦音名都為E，組成了八度音程；作為紅弦的第6、13、20弦亦為同音名A，由此兩兩相鄰的紅弦也組成了八度音程(見圖5)。這便大大發(fā)揮了七聲弦制箏中紅色、綠色琴弦的作用。不僅如此，在第5—20弦這個(gè)范圍內(nèi)，定弦中任何組成八度音程的兩弦之間都恰好相隔六根琴弦。例如，第5弦與第12弦，第6弦與第13弦，第7弦與第14弦……以此類推，無一例外。因此，在多視角下綜合分析這首樂曲的定弦，顯然使用七聲弦制箏演奏更為便利。

在筆者對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代作品的探索過程中，發(fā)現(xiàn)有許多樂曲的定弦既可以用五聲弦制箏去演奏，亦可以用七聲弦制箏去演奏。作曲家白金女士對(duì)于《曲水荷香》的定弦設(shè)計(jì)，便具有這樣的特點(diǎn)?！白髑野凑蘸吐暽示脑O(shè)計(jì)了四組不同的和弦，第一組是由B、#D、#F、#A、#C(第6、10、11、13、15、17、18弦)組成的大大七和弦疊加形成的九音和弦；第二組和弦是由E、#G、B、D、#F、A、C(第7、12、14、15、16、18、20弦)組成的大小七和弦疊加形成的十三音和弦；第三組和弦是由#C、E、G、B、#F(第3、5、8、9、11弦)組成的小小七和弦疊加形成的十三音和弦；第四組和弦是由C、G、#G、#D、#A(第2、4、7、8、12弦)組成的開放式和弦”(7)繆青：《古箏獨(dú)奏曲〈曲水荷香〉的作品及演奏分析》，碩士學(xué)位論文，中央音樂學(xué)院，2013年，第1—2頁。。

圖4.五聲弦制箏綠色琴弦位置

圖5.七聲弦制箏綠色、紅色的琴弦位置及定弦中的相鄰紅弦、綠弦組成的八度音程

圖6.《曲水荷香》的定弦(8)譜例由作曲家白金女士(中央音樂學(xué)院作曲博士，青年作曲家)提供，該作品尚未出版。

如圖6所示，作曲家對(duì)于定弦的設(shè)計(jì)無疑是別具一格的。她將現(xiàn)當(dāng)代作曲技術(shù)融入中國(guó)音樂的創(chuàng)作，巧妙地將四組和弦應(yīng)用于古箏的二十一根琴弦中，發(fā)揮、利用了古箏音域?qū)拸V、琴弦張力靈活等優(yōu)勢(shì)。白金女士受音樂學(xué)院的專業(yè)作曲教育多年，擁有雄厚的對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代作品的創(chuàng)作功底。

然而，作為演奏者，在欣賞定弦設(shè)計(jì)之余，我們更需要從演奏的視角對(duì)定弦加以分析。從圖7的呈現(xiàn)上來看，較古箏以往大部分五聲音階范疇的定弦來講，最引起筆者關(guān)注并思索的是中音區(qū)的定弦設(shè)置。其定弦在小字一組的c1至小字一組的b1這個(gè)范圍內(nèi)出現(xiàn)了八音音列(具體見圖7a框中)，而無論從以往共性化認(rèn)知概念還是從五聲弦制箏設(shè)置的角度講，五聲弦制箏若調(diào)試一個(gè)八音音列出來，便會(huì)大幅影響部分琴弦的既定張力。因此，這個(gè)音區(qū)的八音音列略顯“出格”。不過，若換一種角度思考，也正是這樣的“出格”，讓我們更深刻地意識(shí)到了樂器的局限性——在五聲弦制箏上來調(diào)此定弦對(duì)古箏的琴弦張力以及其他音區(qū)的張力都有些不利。

圖7

如圖7b所示，中音區(qū)八音音列的琴碼排列十分擁擠，由于整體琴碼排列嚴(yán)重不均勻，故影響演奏中此區(qū)域的音色、音質(zhì)。一些琴弦的張力變動(dòng)過大，例如，5弦的原本音高在小字二組的e2及其上下二度的音高較為合適，而在此曲中，5弦的音高為小字一組的b1，即相較原本的音高低了三度至五度，這就意味著琴弦張力極大的進(jìn)行了改變，從而影響音色。不僅如此，其也會(huì)帶動(dòng)相鄰琴弦張力的大幅變動(dòng)，繼而會(huì)影響更多琴弦的聲音。為了使一個(gè)音區(qū)的琴弦張力與其他音區(qū)達(dá)到一種平衡，演奏者在調(diào)弦時(shí)，需要巧妙利用琴碼的空間擺放——將那些音高較高而導(dǎo)致琴弦變緊的對(duì)應(yīng)琴碼適當(dāng)右移，反之左移。而為顧及到所有的音，使琴弦張力不過多變動(dòng)，筆者對(duì)慣用的琴碼擺放做出了一種新的嘗試，即在中音區(qū)就八音音列嘗試了雙排琴碼的擺放(圖8)。

這樣的擺放在很大程度上解決了琴碼向中間靠攏、擁擠的問題，從而使不同音區(qū)琴弦的整體張力更趨于平衡。但不難看出，這也對(duì)演奏者造成了一定的困擾——交錯(cuò)開的兩根弦(圖8中圈起的兩根琴弦)之間有一個(gè)明顯的高低懸殊差距。這對(duì)于演奏具有一定的不利因素——如同一架鋼琴?gòu)哪硞€(gè)琴鍵開始，突然變低一截，這顯然對(duì)技術(shù)的演繹是有障礙的。因此，演奏者在演奏中遇到此音區(qū)時(shí)，不得不打破以往演奏的技巧去應(yīng)對(duì)處理。

當(dāng)然，也有一些演奏者選擇了仍然保持原有琴碼的排序，但是，由于定弦自身的特點(diǎn)，理論上來講，高音區(qū)與中音區(qū)的音會(huì)使琴弦變松，低音區(qū)、倍低音區(qū)(從13弦至21弦)的琴弦會(huì)變緊，這樣就導(dǎo)致琴弦的張力差距很大，不容易把控不同音區(qū)的力度與音色，甚至若想達(dá)到音色張力上的某種一致，演奏者只能在音響力度、觸弦方式上盡最大力——而我們都清楚，想要通過調(diào)整演奏技術(shù)來打破樂器自身的不平衡是極為困難的。因此，筆者進(jìn)一步做了探索與嘗試——使用七聲弦制箏來演奏此曲。

如圖9所示，這是七聲弦制箏調(diào)試出此樂曲定弦時(shí)的琴碼擺放狀態(tài)。若將圖7b與圖9對(duì)比來觀察，在琴碼的擺放上差別較大，尤其是中音區(qū)八音音列的定弦相較圖7b中十分擁擠的琴碼擺放，在圖9中有了明顯改觀。琴碼整體排列的間距更加均勻，也更加有利于音色的發(fā)揮。并且，七聲弦制箏有三種顏色的琴弦，使演奏者在記憶一個(gè)陌生的定弦時(shí)，除了綠色琴弦還有紅色琴弦作為某種“參照物”，對(duì)于琴弦也能更快速的記憶。

圖8.《曲水荷香》雙排琴碼擺放情況(張群卿拍攝)

圖9.《曲水荷香》定弦于七聲弦制箏上調(diào)出后的琴碼擺放(張群卿拍攝)

此外，像中音區(qū)八音音列的設(shè)計(jì)，運(yùn)用于七聲弦制箏不會(huì)讓琴弦壓力產(chǎn)生大幅變動(dòng)，更能表現(xiàn)出良好的音質(zhì)，也保障了演奏的質(zhì)量。再?gòu)淖髑业脑O(shè)計(jì)理念上來看，作曲家在定弦四組和弦的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代作曲思維特點(diǎn)。從這個(gè)層面看，使用七聲弦制箏，無論從古箏弦制本身還是從作曲理論角度來說，都有更加合適的理由。

作為作曲家，這樣的定弦用意一定具有其自己的學(xué)術(shù)思考，并且貼近樂曲的藝術(shù)需求。演奏者需考量一點(diǎn)，即定弦在一個(gè)八度內(nèi)的音越多，越適合于七聲弦制箏。然而，往往一些定弦沒有特別具體的指向性，或呈現(xiàn)復(fù)合弦制的特點(diǎn)，作為演奏者，要盡可能根據(jù)具體情況，選擇出更合適的弦制，以達(dá)到更好的演繹樂曲的效果。而當(dāng)改革者看到自己以往研制的樂器，因樂曲的需要而被大幅度改變既定琴弦張力時(shí)，或許會(huì)在這個(gè)基礎(chǔ)上，去嘗試更多的改革方式和路徑，使之更貼合于當(dāng)下曲目創(chuàng)作與表演的需求。有意思的是，在箏樂的發(fā)展中，無論是演奏者、作曲者還是改革者都將對(duì)其有著強(qiáng)烈的推動(dòng)作用，他們之間形成了一個(gè)巧妙的邏輯圈，而對(duì)于這個(gè)邏輯圈的探討，便引發(fā)了筆者想結(jié)合民族音樂學(xué)領(lǐng)域中“位”的概念去進(jìn)一步研究的設(shè)想，其目的是希望通過這樣的新的研究途徑，能夠一定程度上說明上述音樂群體和箏樂與文化語境三者之間存在的必然聯(lián)系，以此探索箏樂發(fā)展的更多、更廣的研究路徑。

三、時(shí)空交錯(cuò)語境下不同文化身份的相遇、碰撞與“合作”

本文所論及的箏樂的發(fā)展現(xiàn)象體現(xiàn)了民族音樂學(xué)界對(duì)于“傳承與建構(gòu)”的探討。在對(duì)箏樂發(fā)展路徑的具體分析中，可以看到擁有不同文化身份的樂人群體各自有不同的觀察角度，這讓我們必須要重視對(duì)身在其中、做出不同貢獻(xiàn)的樂人與其所生存的語境之間關(guān)系的探討。而民族音樂學(xué)的“主位—客位”這對(duì)概念，作為一個(gè)長(zhǎng)久以來引起人們廣泛關(guān)注并討論的話題，可能會(huì)對(duì)上述關(guān)系的研究有所幫助。

“‘主位—客位’和‘局內(nèi)人—局外人’雙視角研究方法在20世紀(jì)50年代的西方民族音樂學(xué)界發(fā)端”。(9)楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第129頁。“主位—客位”這對(duì)概念，即在分析文化行為的這一過程中，根據(jù)研究者和研究對(duì)象的文化語境的不同做出身份屬性的區(qū)分，利用主與客的文化定位來明確“我者”與“他者”。其為我們所研究的具體領(lǐng)域中的被研究者的身份，提供了文化立場(chǎng)定位的可能性，同時(shí)提供了重視“音樂文化本位模式分析法”的學(xué)理依據(jù)。而“音樂文化本位模式分析法是指某種學(xué)者在研究過程中所注重的、以內(nèi)文化持有者自身(“主位”)觀念為觀察對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)，探討蘊(yùn)藏于其中的“深—表”主位音樂創(chuàng)作與文化思維結(jié)構(gòu)的文化立場(chǎng)或觀察方法，它將涉及從觀察對(duì)象到具體分析思維和手段的一系列有關(guān)具體應(yīng)用的問題?！?10)楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”———再論中國(guó)語境下的音樂文化本位模式分析法》(上)，《中國(guó)音樂學(xué)》，2012年，第3期，第5頁。在此，筆者想借用這個(gè)概念的名稱，將其賦予新的含義，并且用來類比并描述當(dāng)下器樂演奏與創(chuàng)作領(lǐng)域中同樣存在的幾種雙視角乃至多視角藝術(shù)文化現(xiàn)象。

(一)從“歷時(shí)—共時(shí)”和“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”視角看不同箏樂群體之間的文化關(guān)系

關(guān)于箏弦制的改良，其中包含了“歷時(shí)—共時(shí)”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等二元對(duì)立的文化因素。從歷時(shí)性角度看，或可表面上將這類改良行為歸之于一種科技的進(jìn)步、革新，但實(shí)際上這更是一種文化的變異或變遷，從中體現(xiàn)了不同歷史時(shí)期和不同發(fā)展階段的中國(guó)音樂與樂人音樂文化觀的演變——演奏者由攜帶地域、民間文化視野和傳統(tǒng)樂人身份的“小我”，向著具備國(guó)家、民族文化視野和舞臺(tái)“藝術(shù)家”身份的現(xiàn)當(dāng)代音樂文化“表演”的“大我”轉(zhuǎn)變。這是一個(gè)歷時(shí)性過程，由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由傳統(tǒng)的“樂本位”向現(xiàn)代“藝本位”過渡的符號(hào)性標(biāo)志。(11)參見楊民康：《民族音樂符號(hào)學(xué)方法論建構(gòu)與音樂文化本位觀——〈音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例〉教學(xué)與輔導(dǎo)之八》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演)，2022年，第1期，第203頁。再?gòu)墓矔r(shí)性角度觀之，在專業(yè)箏演奏家和作曲家、樂器改革者之間，由于都在同一種社會(huì)環(huán)境條件下，接受了現(xiàn)代音樂學(xué)院系統(tǒng)教育及諸多思想潮流的影響，這一方面讓他們分別體現(xiàn)了前者作為相對(duì)“局內(nèi)”的傳統(tǒng)箏樂傳承者和后兩者作為相對(duì)“局外”的現(xiàn)代藝術(shù)家的文化身份差異；另一方面由于彼此對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作品有著共同的審美邏輯，也使之擁有了共同致力于對(duì)之進(jìn)行文化建構(gòu)、藝術(shù)創(chuàng)新改良活動(dòng)的思想基礎(chǔ)。

(二)立足于“位”的視角達(dá)成彼此的“合作”與“共謀”

作曲者、樂器改革者與演奏者因其文化身份所“生存”的文化“語境”的差異引起了不同群體思維方式上的差異。因此，三者需要一種立足于“位”(亦即語境)(12)同注①，第200頁。的視角并保持交互作用的狀態(tài)，才能夠達(dá)成彼此的“合作”與“共謀”。當(dāng)演奏者與作曲者的思維碰撞帶來了對(duì)于樂器性能的挑戰(zhàn)時(shí)，就促使了樂器改革者這一樂人群體及其文化身份的滲入。而樂器改革者本身可能是演奏者的一種衍生身份，亦或是在共時(shí)性角度擁有著改良思想、技術(shù)的較為純粹的“洞察者”。顯而易見的是，無論其身份具有以上哪種“基因”，都具有著既包含演奏者視角又牽涉作曲者視角的“雙視角”“洞察”狀態(tài)。他們研發(fā)出基于傳統(tǒng)但又不同于傳統(tǒng)弦制或形制的樂器，從更深的層面促進(jìn)了演奏者與作曲者的多種方式的相遇與碰撞。

從《墨客》《曲水荷香》的案例中可以看出，一首作品的良好呈現(xiàn)需要多方的配合。在這其中，改革者對(duì)于弦制的革新、作曲者對(duì)于定弦的創(chuàng)新以及演奏者對(duì)于定弦的實(shí)踐都是樂曲得以良好演繹的先決條件。可見一部成功的箏樂作品需要演奏者、作曲者與改革者各個(gè)身份群體共同的推動(dòng)。因此，對(duì)不同文化身份持有者如何更好地對(duì)于箏樂文化進(jìn)行傳承與建構(gòu)，我們還需對(duì)不同身份所產(chǎn)生的“主位—客位”的視角變化進(jìn)行詳細(xì)分析。

首先，主客雙方產(chǎn)生身份的規(guī)約性需具備一定的前提條件。一般而言，主位一方在接收到一些所謂“外來文化”(此處指作用于主位行動(dòng)領(lǐng)域之外的某種文化)的信號(hào)時(shí)，會(huì)在視角姿態(tài)的邏輯上產(chǎn)生必要的改變，使其向著客位的方向遷移，反之亦然。因此則有著出現(xiàn)多種情況效應(yīng)的可能性。其次，現(xiàn)當(dāng)代樂曲迎合大眾審美的背后，是有著傳統(tǒng)樂人思維的演奏者逐漸接納了作曲者帶來的新式思維語境的成果，即對(duì)于演奏行為本身而言，居于相對(duì)客位一方的作曲者由于其作品帶來的某種現(xiàn)當(dāng)代共時(shí)性的思維價(jià)值，向著相對(duì)主位姿態(tài)的行為主體一方的演奏者進(jìn)行了“侵蝕”，使演奏者在接收到這種文化后對(duì)既定的演奏方式產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，從而“動(dòng)搖”了某種思維的定勢(shì)。這樣的“動(dòng)搖”到達(dá)一定程度后，演奏者一方會(huì)試圖跳出既定行為去追尋其他方式或者嘗試其他的可能性——演奏者選擇接收并發(fā)揚(yáng)作曲者帶來的“外來”文化影響。這便形成了一種“雙視角”下的良性互動(dòng)。

如今，在現(xiàn)當(dāng)代音樂的語境下，樂人群體不再滿足于以五聲調(diào)式系統(tǒng)為核心的七聲性的表現(xiàn)材料，而是追求以七聲音階為基礎(chǔ)去展現(xiàn)十二音的一種實(shí)踐。若想在箏上對(duì)此有所實(shí)現(xiàn)，就必然需要對(duì)于樂器進(jìn)行改造。由此，就催生出了樂器改革者這一身份定位——作為了解樂器性能的演奏者群體，在理論與實(shí)踐相結(jié)合之后，再次拓寬實(shí)踐范圍的過程中，會(huì)順其自然地繼續(xù)推進(jìn)樂器與弦制的改革。因此，變身為改革者的演奏者通常是以一個(gè)“局內(nèi)人”視角去進(jìn)行一系列的學(xué)術(shù)性探索，這便形成了改革者與演奏者以及相對(duì)的“局外—局內(nèi)”(或客位—主位)觀念的“視閾相融”。

進(jìn)而言之，對(duì)于樂器的改造也一定是受到某種思維動(dòng)向的指引才得以實(shí)現(xiàn)，這就追溯到了由他者文化的某種“侵蝕”能夠產(chǎn)生某種變化的邏輯中來——改革者受到作曲者研究成果的指引，“創(chuàng)造”出符合作曲者思維動(dòng)向的樂器，力圖實(shí)現(xiàn)與之相適應(yīng)的演奏方式。這時(shí)的改革者處于一個(gè)相對(duì)客位的姿態(tài)接受著作曲者的研究“侵蝕”，而作曲者則處于相對(duì)主位的姿態(tài)，與之進(jìn)行著思維觀念的交接和傳遞。同時(shí)，作曲者在這樣的思想碰撞中，也會(huì)受到自身的“位”移結(jié)果的影響而開拓新的藝術(shù)思維和技法領(lǐng)域，創(chuàng)作出新的作品，為達(dá)成更多的“合作”“共謀”而努力。這便又形成了一個(gè)改革者與作曲者之間“雙視角”的良性互動(dòng)。

(三)“位”的交集和互動(dòng)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀成果和連續(xù)效應(yīng)

以上這些由不同的“位”的交集產(chǎn)生的互動(dòng)現(xiàn)象，在現(xiàn)當(dāng)代箏樂作品的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中尤為常見，并且在這樣的多視角的互動(dòng)下，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀成果和連續(xù)效應(yīng)。例如，七聲弦制箏的出現(xiàn)對(duì)演奏領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的突破，演奏者可以運(yùn)用它解決演奏上的某些問題、發(fā)掘新的技法以及新的調(diào)性調(diào)式，作曲者運(yùn)用它來拓寬表達(dá)內(nèi)心音樂的渠道。隨著音樂語匯的不斷變革、學(xué)院先鋒們對(duì)于古箏創(chuàng)作的積極求索，大量箏樂作品相繼問世，推動(dòng)了箏樂藝術(shù)表演事業(yè)的高速發(fā)展。相信這是不同的表演者、作曲家、樂器改革者和研究者都希望看到的局面。在這個(gè)推動(dòng)音樂發(fā)展的整體行為及過程中，彰顯著參與創(chuàng)作、演奏、樂改和研究的各個(gè)樂人群體所能體現(xiàn)的共同價(jià)值與集體作用。同時(shí)，還能夠引發(fā)出對(duì)不同箏樂樂人群體具有的不同“文化本位”立場(chǎng)的再思考。

四、不同文化身份之“位”的再探索

(一)文化身份的遷移產(chǎn)生了傳統(tǒng)表演范式向藝術(shù)審美范式的轉(zhuǎn)換

在探索箏樂文化發(fā)展的道路中，也有許多實(shí)踐中的問題不斷涌現(xiàn)。從演奏者的角度來講，在演奏時(shí)，不談及樂曲本身，僅是從樂器適用層面考量，我們就遇到了一些難以解決的問題。因此，演奏者首先要從樂器性能上考慮清楚再去進(jìn)行演奏，這便形成演奏者對(duì)于“位”(文化本位)的自發(fā)性轉(zhuǎn)變——他們需要向改革者所具有的“他者”文化身份遷移。而在這個(gè)文化之“位”的遷移過程中，勢(shì)必會(huì)打破表演者本位文化所包含的范式思維的束縛，這也再次證明在箏樂文化不斷發(fā)展的過程中，“位”也隨之變化的現(xiàn)象。經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練，我們總是能夠在具體語境的“應(yīng)變”與“重生”中發(fā)現(xiàn)本位文化體系發(fā)展的一些不適之處，而因此去契合當(dāng)下語境中的審美需求，并形成一種藝術(shù)審美的范式。這個(gè)“求變”的過程正是本位文化持有者之“位”的一個(gè)內(nèi)省后自發(fā)的過程。因此，當(dāng)這些不足有了改進(jìn)的方式時(shí)，就促使“內(nèi)文化持有者”——箏樂表演者的目光向著某些他者文化的視角遷移，實(shí)現(xiàn)了一種文化交融的狀態(tài)，到達(dá)了某種“文化持有者闡釋的再闡釋”的新的環(huán)節(jié)。箏樂群體的“再闡釋”行為及過程中逐漸融進(jìn)了“‘主、客’間的‘互視’和情感宣泄的‘溫度’”。(13)參閱楊民康：《民族音樂學(xué)“雙視角”和“異文化”研究觀念的歷史演變和現(xiàn)實(shí)意義——〈音樂民族志方法導(dǎo)論：以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例〉教學(xué)與輔導(dǎo)之六》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(音樂與表演)，2021年，第3期，第184頁。在這個(gè)具體的過程中，演奏者必須根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，帶著解決問題的思考做“位”或文化身份的轉(zhuǎn)變。

(二)當(dāng)代文化語境變遷對(duì)箏樂范式轉(zhuǎn)換的影響

七聲弦制箏的研制成果來源于其改革者(研究者)，而改革者對(duì)于其改革成果的研究過程基本是在學(xué)院系統(tǒng)教學(xué)體制的研究中產(chǎn)生的。而我們作為系統(tǒng)學(xué)習(xí)的演奏者，在演繹及探索過程中，逐漸由傳統(tǒng)五聲性思維向一種符合當(dāng)代文化語境要求的、有利于演奏和創(chuàng)作的嘗試性范式過渡。受到他者文化帶來的影響，演奏者之“位”逐漸向以改革者為主的，作曲者為輔的“他者”之“位”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變也許是演奏者自發(fā)的、從傳統(tǒng)古箏弦制思維向著革新的方向轉(zhuǎn)變；也許是順應(yīng)了作曲者的樂思，相對(duì)被動(dòng)地做了“位”的遷移；亦或許是由于改革者的理論影響，使演奏者的意識(shí)逐漸被置入一種新的“位”的范疇。但無論是哪一種情況，都對(duì)于箏的革新具有某種促進(jìn)作用，對(duì)于作曲者的創(chuàng)作技法的開拓具有啟發(fā)作用。而對(duì)于樂器性能本身的創(chuàng)新性用途、意義而言，其有效性還需要通過大量的表演實(shí)踐來予以論證和說明。

(三)范式轉(zhuǎn)換過程中箏樂群體的主體能動(dòng)性及其互滲、合作關(guān)系

演奏者群體經(jīng)過大量的演奏實(shí)踐與分析思考，決定是否去做弦制改變時(shí)，其思想觀念已經(jīng)從固有的傳統(tǒng)思維向著改革者的思維轉(zhuǎn)移，而形成一種由演奏者向改革者的“位”或文化身份的變化。但值得深思的是，對(duì)于樂人群體來說，上述“位”的遷移是居于被動(dòng)還是主動(dòng)？對(duì)這一問題的探索定義不僅具有現(xiàn)實(shí)意義，而且還會(huì)繼續(xù)影響今后箏樂群體所發(fā)生的更多的“位”的交互行為方式。

演奏者的“位”移是在符合自身發(fā)展規(guī)律基礎(chǔ)上的自發(fā)性“位”移。而對(duì)于一些箏樂的作曲者而言，他們較富有現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作思維，善于在創(chuàng)作中加入現(xiàn)當(dāng)代作曲技法。因此，站在某一較為傳統(tǒng)、較為偏向于歷時(shí)性演繹的視角來看，現(xiàn)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作為我們帶來了某種“他者文化”的視角，繼而形成了一種他者文化與“本位文化”持有者的碰撞與交融，從而造就了一種具有共時(shí)性的，互動(dòng)、“共謀”的演繹性成果。但在這其中，有一點(diǎn)我們不能夠忽視：當(dāng)另一文化身份持有者的“位”置入我們的文化中時(shí)，需要符合文化的相容性，至少不能夠處于互斥的狀態(tài)，這是二者相依共存的前提。于是，就出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：作曲家的“位”或文化視角及目光轉(zhuǎn)向了演奏者；而演奏者是否可以接受和認(rèn)可(或認(rèn)同)，或取決于其是否能夠意識(shí)到向改革者轉(zhuǎn)化時(shí)將會(huì)產(chǎn)生的革新成果；之后，改革者之所以再次進(jìn)行換“位”(文化接受與認(rèn)同)的探索，正是緣于作曲者給予了我們多種來自“他者文化”之“位”的可能性選擇。顯然，這是一個(gè)循環(huán)性的交融與促進(jìn)過程。

綜上，在器樂發(fā)展的道路上，對(duì)于箏樂文化的各個(gè)方面、各個(gè)領(lǐng)域的嘗試可謂日益豐富，這或許是對(duì)傳統(tǒng)箏樂文化本位觀念的一種挑戰(zhàn)。但何嘗不是一種思想的交鋒、文化的交融以及一場(chǎng)促進(jìn)民族音樂發(fā)展有意義的實(shí)踐呢？不同文化身份之“位”的交叉與互動(dòng)在這場(chǎng)實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮了極大的作用，將這個(gè)良好的“‘位’的循環(huán)圈”有意義的“旋轉(zhuǎn)”了起來。這不僅促進(jìn)了更多新作品的產(chǎn)生、樂器的革新與箏樂演奏藝術(shù)的提高和進(jìn)步，更是為具有不同文化身份的箏樂群體齊心協(xié)力，共同致力于打造貼近時(shí)代思想、時(shí)代需要、時(shí)代精神的箏樂藝術(shù)提供了一條具有深遠(yuǎn)意義的思考、體驗(yàn)和探索路徑。

結(jié) 論

箏樂學(xué)界對(duì)于弦制的改良與實(shí)踐，包含了“歷時(shí)—共時(shí)”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等二元對(duì)立的文化因素。從歷時(shí)性、共時(shí)性等不同的角度來看，具有不同文化身份的箏樂群體所生存的不同文化“語境”，給予其看待問題的不同藝術(shù)與文化視角。七聲弦制箏，作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化語境向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)文化語境變遷過程中，箏樂由歷時(shí)性思維和演繹方式向共時(shí)性思維和演繹方式轉(zhuǎn)換過渡所產(chǎn)生的物質(zhì)成果之一，體現(xiàn)了演奏者由攜帶地域、民間文化視野和傳統(tǒng)樂人的“小我”身份，向著具備國(guó)家、民族文化視野和舞臺(tái)“藝術(shù)家”身份的現(xiàn)當(dāng)代音樂文化“表演”的“大我”身份的轉(zhuǎn)變；它展現(xiàn)了作曲者、樂器改革者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作品表達(dá)的現(xiàn)代性社會(huì)意識(shí)與藝術(shù)審美邏輯；它亦蘊(yùn)藏著改革者和研究者在不同時(shí)期、不同階段立足于自身的文化身份和“文化本位”的變化動(dòng)機(jī)、演變過程與轉(zhuǎn)換結(jié)果。七聲弦制箏的形成，為現(xiàn)當(dāng)代箏樂的發(fā)展提供了諸多可能性。這種文化之“位”的移動(dòng)和互滲，為多方文化傳承者提供了交流、合作的道路和途徑。其中，在箏樂發(fā)展的道路上，無論是演奏者、作曲者還是改革者、研究者，都有其“文化本位”或文化身份認(rèn)同意識(shí)的存在價(jià)值與存在意義。而在這多元化的時(shí)代下怎樣進(jìn)行傳承、建構(gòu)與創(chuàng)新？各箏樂文化領(lǐng)域的不同樂人群體又應(yīng)該如何在器樂的發(fā)展之路上實(shí)現(xiàn)合作與“共贏”？這仍是我們需要為之繼續(xù)思考與探索的問題。