王廣州

（安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 安慶246011）

“文情”在《文心雕龍》中共出現(xiàn)四次，分別是《雜文》篇一次：“苑囿文情，故日新殊致”；《隱秀》篇一次：“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣”；《知音》篇兩次：一為“文情難鑒，誰曰易分？”二為“是以將閱文情，先標(biāo)六觀?！币袁F(xiàn)代漢語眼光看來，“文情”一語意思較為顯明，無非是“文章中的情感”之類。有些注家大概因此而把它視同當(dāng)代的自然詞，無特別處，所以范文瀾、劉永濟(jì)、楊明照、張光年等人的校注或注譯本在上述四處都失注了。實際上這個“文情”概念沒有看起來那么簡單。

一、“文情”四句釋之歷史

有相當(dāng)一部分注家出于白文翻譯的需要而對之進(jìn)行了解釋。這些注家可分為四類，第一類譯注者對四處“文情”的存在是無意識的，因而并無整體的觀點和聯(lián)系的觀點，也就是說這個概念在他們那里還沒有“成為問題”。所以，其譯注工作好像只是埋頭趕路，走一段是一段的態(tài)度，甚至未能留意那些重復(fù)出現(xiàn)的場景或路標(biāo)。如周振甫在《文心雕龍今譯》中只對《知音》篇中“將閱文情”進(jìn)行了解譯，譯為“文章的情思”[1]，而對其他三處“文情”未加處理，直接以白話成詞沿用。類似的還有向長清與張長青的釋本，前者也只將《知音》篇“文情難鑒”與“將閱文情”中的“文情”分別譯為“文章的情理”[2]413和“評論文章”[2]415，而且對后一處的譯釋顯得漫不經(jīng)心和粗枝大葉，其他兩篇中的“文情”則同樣作白話成詞而沿用了；而后者只將《雜文》篇“苑囿文情”與《知音》篇“文情難鑒”中的“文情”分別譯為“文采文情”[3]169與“文章的情理”[3]580，對另外兩處也未加處理。郭晉稀的《文心雕龍譯注十八篇》在包含“文情”的三篇中只選了《知音》篇，將其中兩處“文情”通譯為“文章情理”[4]213與“文章的情理”[4]216。另外，陸侃如、牟世金的《文心雕龍譯注》將《隱秀》篇“文情之變”、《知音》篇“文情難鑒”和“將閱文情”中的“文情”分別譯為“作品的內(nèi)容”[5]256“文章中的思想情感”[5]388“作品中的思想情感”[5]390，與上述各家大同小異，但卻將《雜文》篇“苑囿文情”中的“文情”譯為“在寫作上賦采抒情”[6]，既未能與另外三處的處理保持大體上的統(tǒng)一，譯法上也略顯生疏。顯然，上述大多數(shù)譯注者把“文情”解釋為文章的情理或思想感情，是橫生“理”意，并不恰當(dāng)?？傊?，這一類譯注者的工作可以說是無意識亦無結(jié)果。

第二類譯注者則明確意識到了這四處“文情”的共在性，意味著“文情”概念在他們那里已經(jīng)“成為問題”，從而能夠以一種整體的和聯(lián)系的觀點進(jìn)行觀照，但是其具體解釋又顯得極為特別。例如吳林伯的譯注本就注意到了不同篇目中“文情”的存在，所以在解釋《雜文》篇中“苑囿文情”的“文情”時說“又本書《知音》亦曰文情”，在解釋《隱秀》篇中“文情之變”的“文情”時強調(diào)說“亦見本書《知音》”[7]161，485，這便是注意到了不同篇目中“文情”的整體性共在；那么，同一篇目中“文情”的共在就更是在其注意之中了，所以在解釋《知音》篇中“文情難鑒”的“文情”時，他也提示說“觀下文‘將閱文情，先標(biāo)六觀’”云云。[7]623詹锳在這方面也有所意識，但并不像吳林伯那樣徹底，他只是在對《知音》篇中“將閱文情”作義證時標(biāo)注出《雜文》篇亦有“苑囿文情，故日新殊致”一句，以引起人注意。[8]1853然而令人惋惜的是，這類譯注者雖然對四處“文情”有局部或整體的統(tǒng)一認(rèn)識和處理，而其工作方法，與上述第一類譯注者把“文情”看做是定中結(jié)構(gòu)的詞組不同，卻是將“文情”視為一個并列結(jié)構(gòu)的詞組，所以都是先把它拆解為“文”與“情”來，繼而把它們分別解釋為“作品的文辭與情思”[8]1853或“文辭和情理”[7]623。這種解釋也難稱恰當(dāng)可以說是有意識而無結(jié)果了，但憑著這一點可貴的意識，畢竟已經(jīng)指明一條通往答案的路向了。

第三類譯注者雖然沒有像吳林伯那種明確的整體和聯(lián)系的問題意識，但是憑著靈光乍現(xiàn)的直覺，而能夠擦到目標(biāo)的一個肩膀了，盡管還不能一窺其全貌。例如王運熙、周鋒的譯注本一方面將《雜文》篇“苑囿文情”、《隱秀》篇“文情之變”、《知音》篇“將閱文情”中的“文情”分別譯為大致相近的“文思情采”[9]110“文章情思”[9]359“文辭情理”[9]444之類，但同時卻又能別出心裁地將《知音》篇“文情難鑒”中的“文情”譯為“文章的情形”[9]442，這就不但超越了上述的各個注家，而且也超越了他自己。與此類似，馮春田在《文心雕龍釋義》中也將《雜文》篇的“苑囿文情”解釋為“文苑的情態(tài)或情勢”[10]，也可以說是鳳鳴鶯啼之聲了，不過對于其他兩篇中的“文情”卻忽略了。如果這些譯注者能夠稍微再進(jìn)一步，在對這四處“文情”的最后一處做出合理解釋的同時，借以反觀他們對此前三處的處理方式，從而發(fā)現(xiàn)“成為問題”的“文情”的存在，對它們再進(jìn)行整體的觀照，那么他們的直覺的蓓蕾就能變成理性的碩果。不過，學(xué)術(shù)史有時宛似人生，有些過程我們只能等待；有時則恰如拼圖，需要我們東隅桑榆地打量。

第四類工作者，由于他們所取的特殊的工作路徑而發(fā)現(xiàn)了合理的可能性，可謂是路徑帶來了結(jié)果，盡管有可能同樣是無心插柳的結(jié)果。如果說上述三類譯注者的工作方式是歸納式的，那么這類工作者的方式是反向的演繹式，具體而言就是辭典式的。他們把《文心雕龍》中他們認(rèn)為重要的概念術(shù)語集結(jié)為辭典形式，對其列出所有義項，然后舉《文心雕龍》中的例句為證。例如杜黎均在其《文心雕龍文學(xué)理論研究和譯釋》一著的上編中設(shè)置了“《文心雕龍》文學(xué)理論術(shù)語新探”版塊，形式上就是一個20字的術(shù)語小辭典，包括文、道、理、氣、情、體、意、通等關(guān)鍵詞，雖然規(guī)模不大，但路徑儼然。對于其中的“情”字，杜黎均首先分為“專用義”與“普通義”兩大類，認(rèn)為前者包括“作家的思想感情”“作品的思想內(nèi)容”等義項；而后者則泛指“道理、情勢、情況”，所舉例句中，涉及“文情”的只有《知音》篇中的“將閱文情”一處，而不及其余三處。[11]在杜黎均此書出版十六年之后，胡緯出版了《文心雕龍字義通釋》，在“情志”條目下，首先概括了“情”的四種義項，其中也包括專門義和普通義兩類，都指向人或作者的情感維度，另外還指出“表示事物的真實情況”這一義項，與杜黎均一樣，也僅僅舉了涉及“文情”的《知音》篇“將閱文情”這一個例子。[12]

這是一種顛倒，原來作為闡釋目的的語言現(xiàn)象，現(xiàn)在成了闡釋的手段，通過這種方式，他們既解放了這些語言現(xiàn)象，無需再完全拘泥于它們自身就事論事，同時也解放了作為闡釋者的自己，從而得以跳脫出《文心雕龍》文本的內(nèi)部，擁有了一個新的視角，然后重新代入具體文本的語言現(xiàn)象，反而能夠以一種更高更廣的視角賦予這些語言現(xiàn)象以新的闡釋。我們無法判斷這類工作者是否對“文情”概念有一種整體的問題意識，因為他們在解釋了“情”的這個義項之后，回到《文心雕龍》文本時，都沒有對其中四處“文情”進(jìn)行窮舉，而是不約而同地只舉了《知音》篇中的“將閱文情”一例。但這種工作路徑的成果是無疑的，為辨析四處“文情”進(jìn)行了新的嘗試。

二、“文情”四句釋之新辨

在本文第一部分中，我們看到有的譯注者意識到四處“文情”的共在性，但對其意義的理解也許存在偏頗；有的譯注者憑借敏正的直覺捕捉到一種或許合理的內(nèi)涵，但又淺嘗輒止于一處，而未能一以貫之于全部四處“文情”中?，F(xiàn)在如果把二者的優(yōu)長之處結(jié)合起來，對這四處“文情”的意義或許會有更完整、更合理的解釋，也即是本文的主要觀點：《文心雕龍》中的四處“文情”有一種整體共在性，依其各自語境都可以解釋為“文章的情況”，與“軍情”“民情”“病情”等詞語中“情”字的用法相同。依次試辨析如下。

文情二字作為詞組合用的現(xiàn)象除了漢代和唐代偶有一見而外，其他基本就是《文心雕龍》中的這四處。那么，作為詞組的“文情”到底是并列結(jié)構(gòu)還是定中結(jié)構(gòu)？這當(dāng)然需要視具體語境而定。先看幾乎是漢代唯一案例的即《淮南子·繆稱》中的這段文字：“心哀而歌不樂，心樂而哭不哀。夫子曰：‘弦則是也，其聲非也?！恼?，所以接物也，情系于中而欲發(fā)外者也。以文滅情，則失情；以情滅文，則失文。文情理通，則鳳麟極矣?！贝颂幭确终撐呐c情的互對關(guān)系，然后合而言之，顯然是并列結(jié)構(gòu)，其相應(yīng)的解釋思路應(yīng)為“文和情”，且不論“文”與“情”分別為何意。再看同樣幾乎是唐代唯一案例的李百藥《北齊書》中的這段文字：“（崔）瞻字彥通，聰明強學(xué)，有文情，善容止，神采嶷然，言不妄發(fā)?！贝颂幍摹拔那椤眲t顯然不是并列而是定中結(jié)構(gòu)，盡管意思未必相同，但其結(jié)構(gòu)與《文心雕龍》中四處“文情”是相同的。

現(xiàn)在回到《文心雕龍》中來?！扒椤弊衷谌珪?0篇中出現(xiàn)140余次，主要義項和用法有以下幾種，而且這幾種用法在劉勰之前的先秦兩漢和魏晉時期的文本中都曾出現(xiàn)過。首先是“情感”或“感情”之意，如《物色》篇“情往似贈，興來如答”，《知音》篇“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”等等，此種用法最多，不勝枚舉。其次是“情性”“本性”之意，如《才略》篇“但俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價，未為篤論也”。再次就是“實情”“情況”“情形”之意，如《書記》篇“列者，陳也。 陳列事情，昭然可見也”；《時序》篇“故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”；《才略》篇“荀況學(xué)宗而象物名賦，文質(zhì)相稱，固巨儒之情也”；《物色》篇“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”；《章句》《神思》篇中的“情數(shù)”諸語等等。

大略統(tǒng)計一下就可以看出，這幾種義項運用的分布在《文心雕龍》中是很不均勻的，140多個“情”字中的絕大部分都是指“情感”“感情”；再者，受先秦兩漢抒情言志的文學(xué)觀念的影響，劉勰也在創(chuàng)作論和接受論兩方面多次強調(diào)了“情”與“文”的因果模式和體用關(guān)系，如《體性》篇“夫情動而言形，理發(fā)而文見”，《知音》篇“綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”等等。也許正是受到這兩方面因素的誤導(dǎo)，人們一般很容易在《文心雕龍》中一看到“文情”時，就近乎直覺式地把它理解為“文章的情感”之類，而這正是“人之情也”。但閱讀和理解文本，不能完全依靠直覺，而需要結(jié)合其具體語境進(jìn)行理性辨析。

首先考察《雜文》篇中“苑囿文情，故日新殊致”句。該篇既名為“雜文”，所論重點即在于“雜文”這種特殊的文類或文體。該句所在段落是全篇首段，意在說明此種文體的緣起與三種具體構(gòu)成形態(tài)及其意義。本段先總說雜文作者們是“智術(shù)之子，博雅之人”，智術(shù)是說稟賦能力，博雅是說生活風(fēng)格，所以他們不像《情采》篇中所謂的為情造文的詩人，甚至也不像那些為文造情的辭人，他們不是情深感銳的人，而以智力思辨和寫作技術(shù)見長，正是憑借這種才華——而不是感情——他們“苑囿”了“文情”，并使之“日新殊致”。另外，如果這個“文情”指的是“文章的情感”，那么說文章里的情感得到了豐富和更新，這顯然并不合乎文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)展的實情，因為作為文學(xué)內(nèi)容的情感無非喜怒哀樂、七情六欲之類，可以說日光之下永無新事，無所謂發(fā)展與更新，能不斷發(fā)展出新形態(tài)的只能是文學(xué)的體式，恰如王國維所謂“一代有一代之文學(xué)”的實際內(nèi)涵其實是“一代有一代之文體”。所以，這里說的并不是文章的情感而是文章的“存在情況”得到了豐富并發(fā)展出了新的類型，其表現(xiàn)之一即是這一篇所討論的雜文文體。接著劉勰綜述了雜文“存在情況”的——同樣不是情感的——三種“殊致”的濫觴：《對問》《七發(fā)》《連珠》，其中劉勰強調(diào)的主要是這三種文體的形式方面的特點，如“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”“碎文瑣語”“其辭雖小而明潤”等等；即便論及內(nèi)容方面，也是說枚乘《七發(fā)》的“始邪末正，所以戒膏粱之子也”云云，至多也只言及宋玉《對問》的“申志”“使氣”，前者具有倫理道德意味，后者具有志氣理想意味，皆不涉及直接的情感問題，而對揚雄的《連珠》則連上述兩方面都沒有論及，只討論了其文體的特征。在本段的最后，劉勰總結(jié)說這三種文體只不過是“文人從事寫作之余的一種游戲”的產(chǎn)物而已，“不屬于文章的正體”[6]165，即所謂“文章之枝派”而已。因此，綜上所述，劉勰在這里討論的“文情”是文章在文體方面的存在與發(fā)展“情況”，而不是其本身所蘊含的“情感”。

其次考察《隱秀》中的“心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣”句。關(guān)于這一篇的主題也有較多爭論，如修辭論、風(fēng)格論、創(chuàng)作論、藝術(shù)形象論、審美特征論乃至鑒賞論等，不一而足。這些意見并非沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，只不過是強調(diào)了作為有機整體的文學(xué)活動的不同“時刻”或“立面”而已。如果不那么執(zhí)著于一個確定的嚴(yán)格界定，以寬松調(diào)和的態(tài)度來看，《隱秀》篇講述的是一種特定的創(chuàng)作手段在特定的創(chuàng)作狀態(tài)下，如何生產(chǎn)出具有特定審美價值或特征的文學(xué)作品的整個“故事”，重心是在作品的創(chuàng)作技巧、過程和存在特征方面，而不是情感內(nèi)容方面。“心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣”是開篇首句，指出文學(xué)創(chuàng)作中的一條自然規(guī)律，即深遠(yuǎn)的“心術(shù)之動”往往帶來深遠(yuǎn)的“文情之變”?！靶男g(shù)”和《雜文》篇中“智術(shù)之士”的“智術(shù)”相同，是指作家的理性的構(gòu)思活動，或如詹锳所說是“心計，或運思的方法?！盵8]1483那么，如果說這種理性的思考活動直接帶來或影響文章中情感形態(tài)的變化，顯然有些不合常理，因為劉勰多次強調(diào)文從情生，作家一般先是在生活世界中有了情感，生成創(chuàng)作沖動，然后進(jìn)行理性的構(gòu)思，其成果往往主要表現(xiàn)在作品的結(jié)構(gòu)形式和修辭技法等方面；退一步說，正如上文分析“苑囿文情”時所述，文學(xué)中的情感從文學(xué)史宏觀維度看，幾乎是形態(tài)或性質(zhì)守恒的，可以說并不存在所謂變化的問題。因此，這個作為“心術(shù)之動”的結(jié)果的“文情之變”不是指作品中的“情感”的變化，而是指作品在文體（如《雜文》篇所論）、風(fēng)格、手法等方面的“情況”的變化，這些作品方面的“情況”也即《情采》篇所謂“心術(shù)既形，英華乃贍”的文之“英華”。于是，在運用一個起興偶句“源奧而派生，根盛而穎峻”強調(diào)了這種因果關(guān)系后，劉勰緊接著說“是以文之英蕤，有秀有隱”；顯然，“英蕤”的這種“有秀有隱”的情況正是“文情之變”的具體表現(xiàn)。“隱”是“文外之重旨”，“秀”是“篇中之獨拔”，它們顯然都不涉及文章作品的情感問題，而只是文章作品的兩種不同的存在特征或“情況”。因此，“文情之變”，變隱變秀，是文章的“情況”之變，而不是文章的“情感”之變。

最后，關(guān)于《知音》篇中的兩處“文情”，如前所述，已有譯注者分別將它們譯為“文章的情況”之意了，這里略作考察說明。首先，劉勰在以“形器易征，謬乃若是”一段起興之后，直接提出“文情難鑒，誰曰易分”的反問。繼而他從主觀和客觀兩方面分析了“難鑒”的原因：客觀上，作品的“篇章雜沓，質(zhì)文交加”，堪稱有“萬端之變”，有的聲調(diào)高昂而有的質(zhì)地細(xì)密，有的風(fēng)格綺麗而有的風(fēng)格怪異，本身就不易把握，這顯然是在說文章作品在結(jié)構(gòu)、形式、語言、品質(zhì)等方面的“情況”極其復(fù)雜；主觀上，讀者的知性理解活動又都有偏好，只能各是慷慨者、蘊藉者、浮慧者、愛奇者等等，難以“圓該”。這樣一來，讀者在主觀知性偏好和理解力方面的有限性，見諸于客觀作品的存在“情況”的無限性時，就顯得是“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”，其結(jié)果差不多就無異于東望而不見西墻了。所以，難鑒的不是文章中的情感本身，而是文章本身客觀存在的諸種“情況”。但“文情難鑒”并非不可解決，在接下來的段落中，劉勰認(rèn)為通過“博觀”，是能夠達(dá)到“無私”和“不偏”的“圓照”的，“然后能平理若衡，照辭如鏡矣”——這句話尤其需要注意，因為它說明劉勰是把文章中的“理”和“辭”作為讀者理解活動的對象與目標(biāo)的。正是緊接這句話的后面，劉勰提出了“是以將閱文情，先標(biāo)六觀”的方案，而位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商這“六觀”顯然不是“情感”這一范疇所能容納的，相反，它們恰恰是前一句中“理”與“辭”兩大方面的具體表現(xiàn)。而且，緊接下來的一句話說“斯術(shù)既行，優(yōu)劣見矣”，顯然情感也是談不上優(yōu)劣與否的問題了，而只能是在說文章在這六個方面“情況”的優(yōu)劣。因此，“將閱”的那個“文情”同樣不應(yīng)該是指文章中的情感，而是指文章的“理”與“辭”表現(xiàn)在這六個方面的具體“情況”。

在“將閱文情，先標(biāo)六觀”之后的段落里，劉勰又說“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，也許有人會據(jù)此反駁說“閱文情”就是理解文章中的情感，但實際上“入情”只是手段和途徑，是可“沿”之“波”，“顯幽”才是目的。而“幽”就是下一句中所說的要“見”的“心”與要“照”的“理”，這個“心”就是《隱秀》篇中的“心術(shù)”，而這個“理”同樣接近于《雜文》篇中的“智術(shù)”，它們都是指創(chuàng)作中的理性思維活動，其結(jié)晶就是看起來“足深”的“成篇”，也即所生成的文章作品，它才是“將閱”真正對象。所以對劉勰而言，文本因情而起，緣情再入于文，情感就只是方法而非目的，而閱讀的真正目的就是“見心”和“照理”，也就是去理解這“心”和“理”的對象化的產(chǎn)物，也即所謂的“成篇”所具有的“六觀”等等具體的“情況”。

三、“文情”之“六觀”：劉勰的作品本體論

劉勰在《序志》篇解釋書名中的“文心”是“言為文之用心也”，看起來《文心雕龍》的初衷只是一部文學(xué)創(chuàng)作論，但事情顯然沒有這么簡單。正如稍具文學(xué)理論常識與素養(yǎng)的一般讀者——更不用說專業(yè)的研究者們——所感知或研究的那樣，《文心雕龍》是一部體大思精的文學(xué)理論著作，其問題域可以說幾乎囊括了文學(xué)活動的所有要素和環(huán)節(jié)。盡管學(xué)界對《文心雕龍》中文學(xué)理論體系的具體構(gòu)成形態(tài)有不少分歧，但其中幾個主要部分是比較明顯的。研究者們一般都能形成共識，例如作家與創(chuàng)作論、文體論、文學(xué)價值論、讀者（理解）論等等，這些理論是劉勰繼承、深化與拓展中國古典文論的美麗結(jié)晶，相關(guān)的研究討論已較深細(xì)，剩義無多。

如果我們承認(rèn)《文心雕龍》中四個“文情”意思都是“文章作品的情況”，那么我們不禁要問劉勰所謂的這個“情況”到底是指文章作品的哪方面情況或什么情況？他本人是否已有所暗示或回答？這就將我們的目光引向《文心雕龍》文學(xué)理論體系中一個不大為人所注意的維度——“文”之本身，也即文章作品或文本本身。從現(xiàn)代眼光看，作為“情況”的作品之本身當(dāng)然是一個有機的復(fù)雜整體，劉勰通過“文情”四句對其不同層面進(jìn)行了討論。首先，如上所論，《雜文》篇中的“文情”句所討論的顯然是文章作品在體裁發(fā)展變遷方面的情況，《隱秀》篇中的“文情”句所討論的則是文章作品在修辭與意義空間方面所呈現(xiàn)出來的靜態(tài)的審美特征的情況。很顯然，受限于篇目主題的論域的特殊性，這二者都只涉及了文章作品的某一方面的情況。而《知音》篇的篇目主題則給與了劉勰巨大的方便，使他站上了一個極高的觀景臺，可以從讀者理解論的角度對文章作品的整體情況進(jìn)行鳥瞰，所以無論是從這個角度還是從《知音》篇在全書中所處的殿軍性位置（50篇之第48篇）來看，《知音》篇中的兩處“文情”句都使得劉勰的“文情”概念在理論性和整體性兩方面都得以升華。這種升華的直接結(jié)果就是劉勰的“六觀”說，亦即文章作品的存在“情況”的六個主要方面。而《雜文》篇所論的“文情”可說正對應(yīng)于六觀之“位體”，《隱秀》篇所論之“文情”可說也正與六觀之“置辭”與“事義”相關(guān)。

對于位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商這六種“文情”，劉勰并沒有像在《隱秀》篇中對“隱”“秀”那樣對它們進(jìn)行解釋和界定，這導(dǎo)致了后世對它們、尤其是對“位體”和“奇正”的理解有一些分歧，不過這些分歧并不算大。筆者贊同詹锳借助《文心雕龍》中不同篇目中的對等概念來解釋“六觀”的方法和結(jié)論，認(rèn)為位體是文章的體制或體裁及其規(guī)格要求，置辭是文章的修辭表達(dá)，通變是對文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與革新，奇正大概是文章形式或風(fēng)格方面的奇異與正?；蛐缕媾c雅正，事義是運用事例或典故進(jìn)行論證，宮商是作品的音律。[8]1853-1854這“六觀”顯然是對文章作品本身的存在情況所進(jìn)行的刻畫，與20世紀(jì)英美新批評派理論家蘭色姆的文學(xué)本體論的“構(gòu)架——肌質(zhì)”觀點有相似之處，很有一種相互對話的意味。

蘭色姆的批評實踐和理論主要局限于詩歌領(lǐng)域，不過理論具有通約性，可以放之文學(xué)全域而論之。依據(jù)蘭色姆的思路，我們也可以將文學(xué)作品本身看做是文學(xué)的真正本體，它是處于作者和讀者心理意識之外的客觀存在，具體而言是“一種松散的邏輯構(gòu)架，伴有局部不甚相干的肌質(zhì)?！彼^“架構(gòu)”就是作品中可以用散文語言進(jìn)行解釋的結(jié)構(gòu)和邏輯話語，“我們需要邏輯結(jié)構(gòu)，是為了支撐局部肌質(zhì)”；而“肌質(zhì)”是附麗在架構(gòu)中的真實內(nèi)容和細(xì)節(jié)，是難以轉(zhuǎn)述的那部分，所以“奇特是肌質(zhì)應(yīng)該具有的品質(zhì)”[13]。二者的關(guān)系類似于人體之骨架與血肉的關(guān)系。返觀劉勰的“六觀”說，其中的位體、置辭、宮商可以說就是蘭色姆所謂的作品的“架構(gòu)”因素，而事義則接近于蘭色姆的“肌質(zhì)”因素。

此外的通變與奇正所言說的是作家與作品在面對文學(xué)傳統(tǒng)時的態(tài)度與抉擇，似乎只有在不那么嚴(yán)格的意義上才可以與蘭色姆的“架構(gòu)”說相聯(lián)系。不過，這二者卻是明顯與新批評派另一位先驅(qū)批評家托馬斯·艾略特的觀點相映成趣，后者在其著名論文《傳統(tǒng)與個人才能》中認(rèn)為詩人——進(jìn)而言之所有作家——只有融入文學(xué)的傳統(tǒng)才能真正獲得自己的存在，因此他就不能放任而要泯滅自己的個性和感情，然后才能直面?zhèn)鹘y(tǒng)，獲得對于傳統(tǒng)的意識和認(rèn)知，從而調(diào)適自己的精神、情感與作品，最終進(jìn)入和改變傳統(tǒng)。而艾略特提出的這個問題正是劉勰“六觀”中的通變以及作為其結(jié)果的奇正。

四、簡短的結(jié)語

終究，《文心雕龍》中的“文情”四句說的是“文章作品的情況”?！扒闆r”，總是某種事物的情況，就是這種事物本身之所是，即是其本身之存在，所以劉勰的“文情”論可以看成他的作品本體論。從微觀維度上的《雜文》篇的“文體的情況”到《隱秀》篇的“靜態(tài)審美特征的情況”，再到宏觀維度上的《知音》篇的“六觀”說，是劉勰的“文情”敘事從無意識走向顯白意識的過程。所以，從劉勰皇皇乎言的“文心”到他或許無心暗語的“文情”四句，潛藏了一個從主觀到客觀，從“心”“理”到“成篇”，從創(chuàng)作生成到作品本體論的理論體系的大分野。而這個分野的意義是重大的，因為在劉勰之前，甚至是在劉勰之后，中國傳統(tǒng)文論關(guān)注的重點都是人文性，例如創(chuàng)作論中的言志說、緣情說所強調(diào)的是作者心志與情感的表達(dá)，在接受論中的以意逆志說所強調(diào)的是讀者與作者情感意志的交流，這種路徑顯然屬于文學(xué)的“外部研究”；而劉勰通過“文情”概念和“六觀”說一下子拓展了古典文論的論域，增加了對于“文學(xué)性”和“內(nèi)部研究”的關(guān)注，分析作為客觀存在的文本的“物性”。換個角度看，誠如有的論者所言，這個以“文情”四句為其表、以“六觀”說為其里的作品本體論的理論形態(tài)是《文心雕龍》“全書大體系中的一個小體系”[14]，但是，這個“小體系”顯然是中國古代文論中的大創(chuàng)構(gòu)和大成就。