張晶晶

大型交響詩篇《土樓回響》自2000年11月20日首演至今已持續(xù)演出了長達(dá)20多年的時間。作品在全世界共演出了76場，不僅在國內(nèi)各地演奏時反響強烈，在全球12個國家的巡演中，所到之處也無不引起轟動。這部作品不僅是中國交響樂經(jīng)典代表作之一，也已顯然成了客家文化的音樂名片。自這部作品誕生之日起，指揮家鄭小瑛就成為執(zhí)棒這部作品的不二人選，并一直在為作品的傳播與推廣而不懈的努力。作品在作曲家、指揮家的心中有著非同一般的意義，也成了兩位藝術(shù)家長達(dá)20多年合作的紐帶。

一、深入生命節(jié)奏的核心[1]——作品的生成

在人類歷史發(fā)展中，科學(xué)上取得的卓越成績及其帶來的價值使人類越發(fā)深信且追求事物的客觀性與確定性，理性的一面占據(jù)了上風(fēng)，也遮蔽了對人自身存在的價值和意義方面的思考，導(dǎo)致由于精神與感性能力喪失的生命殘缺。由此，在西方出現(xiàn)了從哲學(xué)家叔本華到狄爾泰等人為代表的生命體驗思潮，對世界的直覺體驗成為生命存在的重心。這一點恰恰與中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)追求不謀而合，中國文化看重的是“把宇宙看作是有機的生命系統(tǒng)，從人的生命來體驗物的生命，再體驗整個宇宙的生命”[2]，以天人合一為終極生命境界。而藝術(shù)活動最能突出人直覺的生命體驗在把握生命存在及進行藝術(shù)創(chuàng)造與接受中的重要性。音樂創(chuàng)作是作曲家從個人的生命體驗出發(fā)，以“發(fā)現(xiàn)生活世界中的‘缺失者’”[3]為目標(biāo)而創(chuàng)造的音響藝術(shù)，是在自然空間與時間中創(chuàng)造的音響空間與音響時間。作曲家的作曲行為是對客觀世界有深刻體悟后，以聲音為媒介進行超越時空再現(xiàn)的生命活動。體驗是前提，領(lǐng)悟是對體驗的接受、反思與升華。體驗是非理性的，領(lǐng)悟有著理性的特質(zhì)。領(lǐng)悟“本身又是生命的活動”[4]，存在著再體驗、再領(lǐng)悟、從整體到局部、從局部到整體循環(huán)過程，直到找到自己需要的、能使作品具有藝術(shù)價值的結(jié)果，用作為音樂符號的能指將其所指呈現(xiàn)出來。與大多數(shù)音樂作品的產(chǎn)生一般只與作曲家個人生命體驗有直接關(guān)聯(lián)不同的是，由于共同的文化背景，《土樓回響》的問世不單與作曲家，與指揮家和客家聽眾群體的生命體驗都有著天然、密切的關(guān)系。在作曲家以作品為個人生命體驗的物化形式基礎(chǔ)上，指揮家與客家聽眾群體通過作品建立起文化認(rèn)同感，又或多或少參與到了作品的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，并最終使作品成了客家文化在音樂領(lǐng)域的標(biāo)志物。

（一）作曲家的生命體驗

作曲家劉湲的童年就是在閩西客家地區(qū)度過的，對那里風(fēng)俗、音樂、文化都再熟悉不過了，已潛移默化為文化基因融入其生命中。“體驗的東西，就是指某種不可忘卻、不可代替的東西，這些東西對于領(lǐng)悟及其意義規(guī)定來說，在根本上是不會枯竭的。”[5]童年生活環(huán)境給予他最初和最直接的給定性生命體驗，以記憶的形式儲存在意識中，是不必經(jīng)過理性邏輯思維判斷的外在體驗和具有感受這種外在體驗的能力——內(nèi)在體驗——的綜合體。在藝術(shù)創(chuàng)作時，兩種體驗共同作用，外在體驗對內(nèi)在體驗具有喚醒意義，內(nèi)在體驗檢驗著外在體驗又以音樂的語言進行藝術(shù)表述。內(nèi)在體驗中又兼有感性與理性反思的兩面，感性既是藝術(shù)創(chuàng)作的前提也是最終目的，為實現(xiàn)這一目的就離不開理性的參與。感性在不至于過分盲目的同時也削弱了理性的刻板，生命體驗也就在理性與感性間實現(xiàn)了平衡。貫穿于作品五個樂章之中的兩個來自客家山歌的樸素音樂主題是劉湲童年生命體驗在客家音樂文化上的投射，是外在、感性體驗為前提，經(jīng)由內(nèi)在、理性體驗后找到的最能代表客家精神的物化形式。創(chuàng)作環(huán)節(jié)仍然在感性體驗的感召下，實施理性思考與控制，使用建立于理性邏輯基礎(chǔ)上的西方交響樂形式與作曲技術(shù)手段，在寫作中并沒有將兩個主題進行較大的發(fā)展，而是“將其最生動的部分提煉了出來”[6]——純四度羽－商核心音調(diào)，保持音樂素材原有的語言面貌。又通過材料的使用、“單細(xì)胞生成”式的音樂發(fā)展手法、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)布局等全方位的設(shè)計，完成客家文化氣質(zhì)的呈現(xiàn)。此外，創(chuàng)作過程中還存在對過去的體驗的再體驗與反思的循環(huán)，作品中主題音調(diào)的貫穿就猶如對記憶中客家山歌音調(diào)的再體驗與反復(fù)品味，每一次的循環(huán)都有助于作品的豐富。作曲家在追溯過去的同時又面向著未來，既是音樂的創(chuàng)造者又是音樂的第一生命體驗者。

（二）指揮家的生命體驗

指揮家鄭小瑛的祖籍在龍巖永定縣，她是地地道道的客家人。雖然自父輩一代就已經(jīng)走出了山區(qū)，沒有當(dāng)?shù)貙嶋H生活的經(jīng)歷，但血液卻有著客家人的基因。2000年2月，鄭小瑛在與家人前往閩西永定縣尋根問祖參觀客家土樓的過程中，她極大地被土樓中承載的厚重的“中原文化傳統(tǒng)與中國人的無窮智慧”[7]所吸引與震撼，也為自己是一位客家子女而感動與驕傲。由此，在指揮家與作曲家之間很自然地建立起一種文化認(rèn)同感，促成了作品的問世。由于特殊的文化身份與體驗，鄭小瑛在對作品詮釋時有著音響創(chuàng)造方面得天獨厚的條件與優(yōu)勢，以至于形成了有《土樓回響》必有鄭小瑛指揮的說法，聽眾認(rèn)為只有鄭小瑛指揮棒下的《土樓回響》才是完整和令人信服的。指揮家對于音樂作品來說既是創(chuàng)造者又是傳遞者，20年多來的每一場演出中獲得的演奏經(jīng)驗與中外聽眾的反響、反饋經(jīng)驗，使鄭小瑛對作品的價值意義與作品在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的地位有了不斷地確信與肯定，并得出了《土樓回響》是一部完全值得大力向西方主流社會介紹的中國交響樂。

（三）面向群體的生命體驗

從對“客家”一詞狹義的角度來看，作品是為參加第16屆“世界客屬懇親大會”來自世界各地3000多名客家親屬的特定群體而專門創(chuàng)作的一部交響樂。作品觸動了在場所有客家兒女的內(nèi)心，他們體驗到了深藏在血脈中的文化呼喚，真實的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情引起了他們強烈的共鳴，并有機會帶著共鳴參與、融入到作品的演出中。其結(jié)果不僅是對過去體驗的回憶，也是一種延續(xù)；從廣義的角度來說，也是為“所有那些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、為尋求新生活的人而唱的歌，更是為了教育我們的后代而唱的歌”[8]，面向的群體被擴大到所有華夏人民。作品使聽眾體驗到的是飽含華夏民族精神與氣概的大氣磅礴之勢，其意義早已超越了標(biāo)題中地域與時間的界限，所到之處都引起聽眾強烈反響與喜愛就足以證明這一點。

二、滲入生命律動的間隙——作品的傳播

作品獲得首屆中國音樂“金鐘獎”金獎的消息在使指揮家鄭小瑛倍感興奮與鼓舞的同時也催生了她的“土樓環(huán)球夢”[9]計劃。在隨后的20多年間，她帶著對中國交響樂事業(yè)發(fā)展的強烈使命感與責(zé)任感，以鋼鐵般的意志推動著這部作品的傳播。傳播行為與接受行為都包含審美體驗的內(nèi)容，音樂作品是傳播者與接受者間的中間環(huán)節(jié)，它在傳播過程中存在著音樂與聽眾之間的相互作用，是一種具有動態(tài)化特征且能夠促進音樂傳播演進的作用。

（一）再生性體驗

作品第五樂章出現(xiàn)的合唱隊演唱內(nèi)容，作曲家將其設(shè)計為合唱隊層層疊入，直至帶動臺下觀眾共同參與體驗的模式，觀眾也融為演出的一部分的形式使音樂和演奏環(huán)境氛圍都達(dá)到了高潮。對于熟悉或不熟悉客家方言的國內(nèi)觀眾來說，在體驗音樂的同時還參與到了音樂的再創(chuàng)作之中，完成著作品的再生，獲得與以往欣賞音樂會完全沒有的經(jīng)歷與直接式體驗。在國外演出時，指揮家要求各個國家的合唱隊員學(xué)習(xí)客家方言。不同地域、國家、文化背景的演唱者在學(xué)習(xí)客家方言過程中都表現(xiàn)出濃厚的興趣，感受著中國語言文化的特性與魅力，這也是讓指揮家感到興奮和引以為豪的事。音樂交流中滲透了語言文化的輸出，雖是短暫的，但不得不說留給了所有演唱者難以忘懷的演出經(jīng)歷與體驗。國外聽眾在感受作品時不僅被西方交響樂載體下發(fā)出的中國民族音樂音響所震撼，還被合唱團演唱的客家語言所吸引。無論是指揮家、樂團、合唱團還是觀眾，每一場演出都是一次別具一格的作品再生性創(chuàng)作體驗過程。

（二）主客交互性體驗

有客家文化生命體驗背景的聽眾在對作品接受過程中能夠迅速與音樂建立起情感聯(lián)系；無客家文化生命體驗背景的聽眾，其體驗音樂的過程也是理解的過程。但無論是有客家文化背景，還是無客家文化背景的聽眾都與作品間存在著不同程度、個體差異化的交互性體驗關(guān)系。這種關(guān)系也是所有音樂與聽眾間存在的具有普遍意義的“完滿狀態(tài)、多樣性狀態(tài)和互動狀態(tài)”[10]。不僅如此，《土樓回響》打破了音樂作品與觀眾間一貫的創(chuàng)造者與接受者的關(guān)系，將觀眾從接受者的角色引入創(chuàng)造者的角色，成為音響創(chuàng)造的要素之一。傳播鏈條為：作曲家→樂譜→演奏→音響結(jié)果←→接受者感知/表演/再感知過程，通過臺下觀眾參與到演唱中的“沉浸式”做法，又形成形式上特有的顯性主客即時交互性體驗關(guān)系，接受者的音樂體驗又作用于音樂表演，使音樂結(jié)果變得更為復(fù)雜，進而帶來新的、更加豐富與多樣的音樂體驗。觀眾由單純欣賞的“被動”角色變?yōu)椤爸鲃印眳⑴c的角色，對作品的興趣與期待都大幅提升。

（三）體驗的符號化結(jié)果

在作品的傳播進程中，作曲家、指揮家、觀眾，無論哪一方，其體驗都具有融入整個展現(xiàn)進程的不斷延續(xù)與更新的生命力，又在不斷地“內(nèi)省”[11]中使作品有了更高的精神價值與意義。這部集描寫客家人奮斗、生存、民俗文化與生活場景的史詩篇章，已成為客家文化的音樂符號。一種普遍性的規(guī)律是：音樂符號在傳播過程中，由于能指首先被接受者所感受，之后才對所指產(chǎn)生作用，因此能指功能傳播的優(yōu)勢往往大于所指。但筆者認(rèn)為，《土樓回響》的所指不僅與能指在傳播中逐漸達(dá)成了固定對應(yīng)、對等的平衡關(guān)系——客家文化精神在音樂形式結(jié)構(gòu)上的顯現(xiàn)，具有穩(wěn)定性特征；同時隨著傳播的進程，某種程度上作品的所指又逐漸被放大——人們關(guān)注更多的是作品承載的客家文化精神，音樂形式結(jié)構(gòu)是為敘述這一內(nèi)涵而存在的，呈現(xiàn)出對過去的領(lǐng)悟與對未來的指引的流動性特征。20年多間大量演出實踐所收獲的效果與反響，肯定地回答了指揮家鄭小瑛在作品誕生之初提出的關(guān)于《土樓回響》是否具有生命力、經(jīng)得起時間考驗的問題。

三、實現(xiàn)生命樂章的互動——對外音樂交流

《土樓回響》在海外傳播時，各國合唱隊員學(xué)習(xí)客家方言進行演唱的做法，對于演唱者來說，一定程度上能夠打破與中國文化的隔閡，雖然唱詞的意義不一定能真正理解，但歌詞語言間的韻律是完全可以被感知到的；對于觀眾來說，聆聽并參與到合唱的環(huán)節(jié)能加速對音樂的接受與理解，在語言障礙被適當(dāng)消減的前提下體驗我國民族文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作，與舞臺上的演出建立雙向、有效的情感交流，在“文化的集中和提高”[12]中與世界接軌，“人與人、人與世界的隔閡”[13]才能被有效化解，其結(jié)果將對我國嚴(yán)肅音樂發(fā)展的速度及對外交流產(chǎn)生促進作用。追求對外音樂文化互動中的和諧共存與統(tǒng)一境界，是在音樂藝術(shù)領(lǐng)域?qū)χ袊軐W(xué)將世界看作“一流動歡暢之生命全體，生命之間相連相攝”[14]觀念的映射，也是一種超越現(xiàn)實環(huán)境的藝術(shù)態(tài)度?！?/p>