沈沫

(北京大學(xué)哲學(xué)系，北京，100871)

一、引言

北宋文人士大夫作為一個(gè)文化群體的崛起和發(fā)展，是以審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變和獨(dú)特美學(xué)精神之生成作為重要標(biāo)志的。通過(guò)在詩(shī)、文、畫(huà)、書(shū)法、園林等藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐與理論構(gòu)建，北宋文士的藝術(shù)哲思得以展開(kāi)，美學(xué)精神逐漸形成。北宋時(shí)期文士多內(nèi)省思辨、學(xué)養(yǎng)精深，行進(jìn)取之道，操文雅之行，味古拙之趣，養(yǎng)純?nèi)恍男?，故其藝術(shù)亦天真而活潑，雋永而悠遠(yuǎn)，古雅而常新。雅與拙作為這個(gè)時(shí)代美學(xué)精神的重要維度，在文士的生命和文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中得到了充分的凝聚與展示。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，雅和拙既是衡量文藝作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，亦是評(píng)判人格高下的重要尺度。前人重視二者，但常常分而論之。雅多與“俗”對(duì)言，文士中普遍存在著尚雅卑俗的傳統(tǒng)指向。時(shí)至北宋，崇雅抑俗亦是士大夫的共同觀點(diǎn)，如蘇軾云“人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”；但又不避俗，如梅堯臣認(rèn)為作詩(shī)當(dāng)“以故為新，以俗為雅”。今人論此，仍雅俗對(duì)舉：王水照談北宋文學(xué)，專(zhuān)設(shè)“雅俗之辨”一章，提醒二者在“不同領(lǐng)域、不同層面上有復(fù)雜交叉的情形”[1](51)；莫礪鋒認(rèn)為，“以俗為雅”涉及語(yǔ)言、題材兩個(gè)方面,前者將俚語(yǔ)俗字入詩(shī)，后者將詩(shī)人淘?huà)獾纳罴?xì)節(jié)入詩(shī)[2](266-283)；李天道分析劉勰的“雅俗論”，并指出“雅”文藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)“俗”文藝[3](46)；徐習(xí)文認(rèn)為，在北宋東京進(jìn)行的交游、雅集活動(dòng)，形成了一個(gè)詩(shī)人相對(duì)松散而穩(wěn)固的圈子，表現(xiàn)出“崇雅黜俗”的審美情趣[4](131-133)。學(xué)者論雅亦有不專(zhuān)指朝代，或歷時(shí)性分析“雅”內(nèi)涵的演進(jìn)，如周建萍論“雅”內(nèi)涵的演變歷程[5](189)；或針對(duì)特定領(lǐng)域分析雅之實(shí)際體現(xiàn)，如任宏霞指出，北宋文人園林具有“人文之雅”“清簡(jiǎn)之雅”“時(shí)尚致雅”[6](97-99)。

拙多與“巧”或“工”對(duì)言，如《老子》第四十五章云“大巧若拙”，王弼注“拙”為“大巧因自然而成器，不造為異端”。“拙”自魏晉時(shí)從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入審美領(lǐng)域，但很長(zhǎng)時(shí)間以貶義為主，唯有陶淵明、白居易高揚(yáng)“拙”的人生態(tài)度。北宋時(shí)開(kāi)始認(rèn)同拙所代表的審美風(fēng)格和精神追求,如黃休復(fù)強(qiáng)調(diào)作畫(huà)當(dāng)“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然”[7](6)。從美學(xué)意義上而言，拙代表了一種拂去機(jī)巧之后的簡(jiǎn)淡樸素、純真自然之美。今人談“拙”，亦充分肯定“拙”作為中國(guó)美學(xué)命題的重要意義。朱良志認(rèn)為“大巧若拙”包含著去機(jī)心、機(jī)巧、機(jī)鋒，重偶然、天然、淡然的內(nèi)容，對(duì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展有重要作用[8](33)。樊阿娟認(rèn)為，“拙”具有深刻的美學(xué)價(jià)值和生命意蘊(yùn)[9](19)。

當(dāng)代有學(xué)者將北宋文藝的特征概括為“大俗大雅”；有學(xué)者謂此特征為“尚意”“尚趣”。但二者用以形容書(shū)法或部分詩(shī)歌的特點(diǎn)似可，擴(kuò)展為美學(xué)之精神則不足。雅與俗、巧與拙雖然各有內(nèi)涵，但并不能各自代表這一時(shí)期的審美風(fēng)尚。北宋時(shí)期不同藝術(shù)樣態(tài)及其背后的精神與意蘊(yùn)，既有復(fù)古，亦有新變。復(fù)古乃是對(duì)標(biāo)“三代”之美政，達(dá)于“道”，歸于雅正；新變則是正視時(shí)代之變遷，洗卻前代技巧之煩冗與法度之嚴(yán)密，別有襟抱，寧復(fù)拙樸。因此，北宋時(shí)期文士對(duì)雅拙二維的不懈追求，將文藝審美與哲學(xué)傳統(tǒng)打通為一體，將藝術(shù)創(chuàng)造與時(shí)代變革糅合于一處，顯示出這一時(shí)期整合與創(chuàng)生的思想與文藝潛流。

二、北宋文士美學(xué)精神之“雅”

北宋文士，不少學(xué)識(shí)廣博，地位超卓，亦官亦學(xué)亦文，集多重身份于一身。眾多文士詩(shī)文書(shū)畫(huà)兼擅，存世之間，則不離道德性命文章；退守之余，則慣于吟詠情性，故無(wú)論進(jìn)退出處，皆顯學(xué)識(shí)之淵博，又留情操之風(fēng)雅。特別在其藝術(shù)追求與審美之理想中，以道為統(tǒng)，以格為正，以雅為宗，意蘊(yùn)深厚。

(一)作為美學(xué)精神的雅

雅者，有以評(píng)“禮”，如荀子《修身》云：“容貌、態(tài)度、進(jìn)退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違，庸眾而野”；有以評(píng)“樂(lè)”，而分“雅頌之聲”與“鄭衛(wèi)之聲”，如孔子云：“樂(lè)則韶武，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”；有以論“言”，將雅言作為有別于方言的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，如《論語(yǔ)·述而》云：“子所雅言：詩(shī)書(shū)執(zhí)禮，皆雅言。”但除上述內(nèi)容外，美學(xué)意義上的“雅”還有如下一些重要意涵。

其一，雅是君子人格氣質(zhì)之正?！把牛x也；義，正也。”[10](314)“雅”的第一層含義便是“正”，所謂“心志正，則道德仁義語(yǔ)，高雅淳厚之意自具”[11](269)。宋人稟賦各有差等，但都重視博聞強(qiáng)識(shí)，涵泳性情，形成了獨(dú)特的氣質(zhì)。他們重君臣家國(guó)，重君子德行，故能貶斥勢(shì)利、尊崇氣節(jié)，使士風(fēng)返于淳厚。雅正即為君子人格之美。

其二，雅是物質(zhì)與精神之平衡。人與物皆有形，有形必有限。雅意之凝結(jié)必依托于物，但雅之永恒在其精神，正如北宋時(shí)期文士建造了大量的樓臺(tái)亭閣，其目的不在于謀求建筑之不朽，而是在有限的空間獲得生命之頤養(yǎng)、精神之超脫，借此而能伸展心靈之無(wú)限。文士在世間無(wú)論有為無(wú)為，無(wú)論榮辱寵黜，視歷史長(zhǎng)河、宇宙千載“不過(guò)一瞬”。面對(duì)生命不可避免的逝去，宋代文士做出了在有限的物質(zhì)世界中構(gòu)建出無(wú)限的精神空間的努力。因此，雅之可貴，是在歷史中創(chuàng)造一種非歷史的世界、在流動(dòng)的時(shí)間之輪中留下堪為永久的美的世界。美學(xué)中的“雅”，就是他們?cè)谟邢薜奈镔|(zhì)與無(wú)限的精神中尋求的一種平衡。

其三，雅是穩(wěn)定與多樣之結(jié)合。“雅”之厚薄，可自人的儀貌觀之，但又不因禮儀的繁復(fù)或技巧的炫目而愈多；“雅”之有無(wú)，可從詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、琴曲、建筑等多種藝術(shù)形態(tài)感之，但又難以劃出具有通約性質(zhì)的邊界；“雅”之大小，可由具體物事體會(huì)之，但又與權(quán)勢(shì)、質(zhì)料、體量或規(guī)模無(wú)直接關(guān)聯(lián)，故王公情趣并不比寒士情趣為雅，金銀并不比頑石為雅，宏圖巨制并不比山水手卷為雅，宮廷苑囿亦不比文士小園為雅。成色不同但本質(zhì)則一，這就賦予“雅”以相當(dāng)程度的穩(wěn)定性。然而穩(wěn)定并不等于固定，抽象的“雅”與文士的文藝實(shí)踐相結(jié)合，就有了不同的傾向：有因超詣而為“高雅”，有因沖和而成“淡雅”，有因蒼老而成“古雅”，有因淡遠(yuǎn)而成“閑雅”，有因溫柔而成“和雅”，由此可見(jiàn)雅之多樣。

(二)文士氣質(zhì)與理學(xué)規(guī)約之雅

在北宋一朝，政權(quán)統(tǒng)一后的動(dòng)蕩時(shí)局，群強(qiáng)環(huán)伺下的深刻憂(yōu)患，使北宋文士志守端直，力圖有為；而排斥佛老，推動(dòng)儒門(mén)復(fù)興的自覺(jué)努力，又使之在實(shí)現(xiàn)“三代”理想的同時(shí)，由理學(xué)規(guī)約而成碩學(xué)醇儒。具體觀之，有如下之特點(diǎn)：

一是群心向?qū)W、科舉大興。北宋一朝，凡為人君者，無(wú)不典學(xué)；為人臣者，無(wú)不擢科，故海內(nèi)文士輩出。自宰相以至令錄，不問(wèn)門(mén)第出身，多拔擢于科舉。北宋士大夫多出身微寒，與生民關(guān)系較為緊密，故能上通君下達(dá)民，是君與民溝通之管道。

二是君子內(nèi)修、德行為重。為士之首，即當(dāng)行己有恥。宋儒以孔孟為宗，重視儒家仁義倫理，強(qiáng)調(diào)君子內(nèi)修?！皩W(xué)者不必遠(yuǎn)求，近取諸身，只明人理，敬而已矣，便是約處?！盵12](12)宋文士為政之時(shí)，既重制度，亦強(qiáng)調(diào)人格修養(yǎng)。故歐陽(yáng)修作《朋黨論》，不以朋黨為念，而重君子與小人之別；石介作《慶歷圣德頌》，頌稱(chēng)君子德行；蔡襄之《四賢一不肖》，亦是作君子賢人與不肖之徒之辨。

三是崇儒抑佛、整綱肅紀(jì)。宋代儒家復(fù)興，排斥佛老，矯思想之弊，政治亦呼應(yīng)之。故北宋之政治，紀(jì)綱與仁義對(duì)舉。如關(guān)于“作宰相當(dāng)須用儒者”的祖宗之法[13](3)，呂中便解釋道：“我朝治體之所以遠(yuǎn)過(guò)漢唐者，蓋其仁意常渾然于紀(jì)綱整肅之中，而紀(jì)綱常粲然于仁意流行之地。”[14]

四是奉君誠(chéng)民、淑世有為。北宋文士打破“蕞然之感”，有著深厚的家國(guó)天下之情懷。范仲淹的“上誠(chéng)于君，下誠(chéng)于民”[15](198)，張載流傳后世的“橫渠四句”，皆可見(jiàn)其奉國(guó)安民的拳拳之心。范仲淹之“憂(yōu)”、程顥之“仁”與張載之“感”，體現(xiàn)了北宋士大夫的精神根基，統(tǒng)而言之，都有著剛健篤實(shí)、進(jìn)取有為的入世精神，同時(shí)又體現(xiàn)了自律節(jié)制的情操。

五是汲汲道義、復(fù)歸風(fēng)雅。北宋自藝祖始，重文吏而奪武臣權(quán)。宋代尚文，根源有自。宋之前，隋唐藏書(shū)豐富，至五代因干戈相繼，浩瀚古籍編帙散佚，所存者百無(wú)二三。至宋，太宗下詔遣使購(gòu)求散佚之書(shū)，建書(shū)庫(kù)名“秘閣”；仁宗建“崇文院”，修《崇文總目》，收書(shū)三萬(wàn)六百九十六卷；徽宗朝又下詔購(gòu)求文士藏書(shū)，設(shè)官總理，補(bǔ)?！冻缥摹佛^書(shū)遺逸，募工繕寫(xiě)。縱觀北宋一朝，廟堂草野，汲汲于道藝，肱股之臣多以經(jīng)術(shù)為志業(yè)，士大夫君子多重道德性命之學(xué)。歐蘇文宗，北宋五子相繼而出。自此，文化之盛，前代不及。

概言之，宋代文士講求經(jīng)世致用與文道合一，科舉制度、崇禮尊儒與民族意識(shí)構(gòu)成這一時(shí)期制度與文化的核心內(nèi)涵。這些都決定了宋代文士的精神氣質(zhì)是修齊治平的淑世精神與重視道德、高度自律的君子操行，努力成為居處恭、執(zhí)事敬、與人忠的大雅明哲。

(三)崇德重禮與復(fù)古化俗之雅

其二，雅須知禮。儒家有從“禮”至“義”至“仁”之學(xué)脈，《禮記·樂(lè)記》云：“君子曰：禮樂(lè)不可斯須去身?！惫时彼螌W(xué)子、文士與大儒，皆重禮崇禮?！抖Y記》的內(nèi)涵被重新挖掘，《大學(xué)》《中庸》等的價(jià)值尤為強(qiáng)調(diào)。歐陽(yáng)修倡導(dǎo)在農(nóng)閑之時(shí)教民以蒐狩之禮、婚姻之禮、喪祭之禮、鄉(xiāng)射之禮，使知尊卑長(zhǎng)幼、人之大倫；司馬光認(rèn)為禮乃生死之本；伊川亦言“故所以行其身與其家與其國(guó)與其天下，禮治則治，禮亂則亂，禮存則存，禮亡則亡”[18](668)，皆體現(xiàn)了對(duì)禮的重視。

其三，雅秉典正。“雅”從描述君子之德，而演為行文之則，意義有所變化。劉勰標(biāo)舉“典雅”，釋為“镕式經(jīng)誥，方軌儒門(mén)者也”[19](368)。無(wú)論麗與典、華與實(shí)、理與辭，雅均有典正之意，強(qiáng)調(diào)為文當(dāng)平正而不失度，故崇德為尚雅之本，宗經(jīng)為文雅之門(mén)。范仲淹評(píng)尹師魯“文謹(jǐn)嚴(yán)，辭約而理精”[20](155)；歐陽(yáng)修主張習(xí)文需深研六經(jīng)所載圣人之道，衡文務(wù)求平淡典要，論書(shū)則反對(duì)求易取奇，批評(píng)石介書(shū)法率然自異，而不知“圣人猶欲就之于中庸”[21](1764)。雅正合于中庸，自然不會(huì)盎然自異、以驚世人。

其四，雅意好古?！熬又趯W(xué)也，務(wù)為道，為道必求知古，知古明道，而后履之以身，施之于事，而又見(jiàn)于文章而發(fā)之，以信后世?！盵22](1759)美德多由古道，禮儀考于古籍，典正出于古意。古者，一曰時(shí)間遙遠(yuǎn)、悠久，另一曰意蘊(yùn)深厚、高邈，因此有形容歷史久長(zhǎng)之亙古、遠(yuǎn)古，有形容高遠(yuǎn)之境如蒼古、高古，故而學(xué)人多是“古雅”并稱(chēng)。但雅又絕不僅僅是復(fù)古，而是要貫通古今，古為今用，與古為新。雅是知古、師古，更是承古、變古，讓古道貼近時(shí)事，以古道而變化時(shí)文，拒斥晦澀、放逐今俗。

其五，雅可化俗。受到大乘“真俗二諦說(shuō)”的影響，這一時(shí)期的“雅”與前代最重要的不同，乃是士人逐漸摒棄了高翔遠(yuǎn)翥的絕塵之念，把對(duì)世俗生活的審美體驗(yàn)與精神性、道德性的人格崇奉統(tǒng)一起來(lái)，出現(xiàn)了打通雅俗的取向。在蘇軾那里，街談巷說(shuō)，鄙俚之言，皆可入詩(shī)。黃庭堅(jiān)論及理想人格，強(qiáng)調(diào)“視其平居無(wú)以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪”[23](1569)；他評(píng)淵明之詩(shī)亦云“若以法眼觀，無(wú)俗不真；若以世眼觀，無(wú)真不俗”[24](286)。正因真不離俗、即真即俗，宋代的詩(shī)、詞、文才存在大量打破文體畛域而雅俗互攝互融的現(xiàn)象。但不論由野而史，抑或取野取俗，皆離不開(kāi)文士?jī)?nèi)心的涵養(yǎng)，離不開(kāi)文士雅意襟懷的點(diǎn)化、镕裁與升華。

(四)雅的追求：詞之雅化與文之雅淡

雅之精神，系于君子品行，亦關(guān)乎文風(fēng)?！把拧睂?duì)北宋文學(xué)的影響體現(xiàn)在詞的雅化與文的革新之中。于詞而言，晚唐五代詞富艷精工、濃艷華美而格調(diào)不高，而北宋文士在小令中融入士人雅懷，使詞體氣象、情志、境界煥然一新。于文而言，入宋之后，苦五代柔靡淫艷、文格卑弱，文士無(wú)不憤然而思有所革新。古文運(yùn)動(dòng)在北宋的最終完成，要言之可以分為三個(gè)階段。

首先，柳開(kāi)、王禹偁等反對(duì)五代卑弱之文風(fēng)。宋初柳開(kāi)因五代文格淺弱，慕韓愈、柳宗元之文。王禹偁也認(rèn)為晚唐文章不足觀，其詩(shī)云：“文自咸通后，流散不復(fù)雅。因仍歷五代，秉筆多艷冶?！盵25](181)柳開(kāi)與王禹偁又對(duì)古文中“辭澀言苦”與“深僻難曉”之文風(fēng)多有批評(píng)，力倡古文。

其次，真宗及仁宗之時(shí)，范仲淹、穆修、尹洙、石介、蘇舜卿等反對(duì)以楊億為代表的“西昆體”。范仲淹責(zé)西昆體“因人之尚,忘己之實(shí)，吟詠性情而不顧其分，風(fēng)雅比興而不觀其時(shí)”[26](157)；穆修、尹洙、謝絳拒斥浮艷空泛的“西昆體”，也自己創(chuàng)作簡(jiǎn)潔明快、章法謹(jǐn)嚴(yán)的古文；石介作《怪說(shuō)》列“文、佛、老”為三怪，文即指西昆體，對(duì)其浮華纂組、典故綿密、駢儷之風(fēng)大加鞭撻。一些古文家反對(duì)駢文，卻又陷入了佶屈聱牙、艱澀怪癖、滯塞不暢另一極端。特別是隨著石介經(jīng)杜衍推薦而擔(dān)任國(guó)子監(jiān)直講，諸多太學(xué)生慕石介，遂又形成以石介為代表的險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”。與石介同時(shí)的宋祁，其所作文章亦被稱(chēng)為“澀體”。

最后，歐陽(yáng)修主張“文之成也”，當(dāng)是“仁以守之、義以制之、禮樂(lè)以和節(jié)之”[27](1853)。從標(biāo)舉韓愈文章，反對(duì)雕琢浮艷的西昆體，到積極吸取宋初古文家的經(jīng)驗(yàn)，拒斥險(xiǎn)怪奇澀的“太學(xué)體”“澀體”，歐陽(yáng)修一直在與不正的文風(fēng)相抗衡。嘉祐二年，歐陽(yáng)修知貢舉，黜落行文艱澀之舉子，倡導(dǎo)平易自然、流暢婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格，改變了科場(chǎng)之習(xí)。他不追時(shí)人所好，不逐當(dāng)世名利，以自身創(chuàng)作實(shí)踐引領(lǐng)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作，行文以古雅峻潔為尚，使眾多文士靡然相從。正是在“一代文宗”的帶動(dòng)下，肇始于中唐的古文運(yùn)動(dòng)最終取得成功，推動(dòng)形成了文質(zhì)相顧、雄深古健、端正謙和、中正典雅的風(fēng)格，使北宋文體復(fù)歸于正。

(五)雅之旨?xì)w：光而不耀

北宋一代，變先期之法度，開(kāi)后世之典范。北宋文士一洗五代之卑狹淺薄，一歸于雅正。在文學(xué)藝術(shù)之中，他們拒斥了古文之佶屈聱牙與幽深晦澀，倡導(dǎo)平淡典要與清逸溫雅，而達(dá)詩(shī)文之極致。能概括雅之旨?xì)w者，莫過(guò)于“光而不耀”。

核密度估計(jì)法通常用區(qū)域中點(diǎn)密度的空間變化來(lái)反映點(diǎn)要素的分布特征[20]。本研究采用四次多項(xiàng)式核函數(shù)來(lái)分析西江流域廣東段傳統(tǒng)村落在空間上的分散或集聚特征，其公式為：

雅，總而為涵濡全體之精神，分而為各藝術(shù)領(lǐng)域所貫穿。從詞來(lái)看，宋人有意識(shí)對(duì)五代興起的花間小詞進(jìn)行創(chuàng)造性革新，一改詞之俗態(tài)而加以雅化，使之成為中國(guó)韻文史上堪與詩(shī)比肩的一種體裁。在宋人筆下，詞既保留了含蓄蘊(yùn)藉的意味，又承載了更多的士人情懷，即便有詩(shī)賦入詞的嘗試，但總體婉而麗、溫而雅。從文來(lái)看，宋人既反對(duì)學(xué)古泥古派之矜奇尚險(xiǎn)、深僻難曉，又反對(duì)西昆體“頌賦章奏”的刻詞鏤意、破碎大雅，特別是歐陽(yáng)修在科舉考試中罷黜險(xiǎn)怪奇澀之文；歐陽(yáng)修、曾鞏、王安石、三蘇亦創(chuàng)作了大量散文經(jīng)典，使浮巧輕媚叢錯(cuò)彩繡之風(fēng)、務(wù)奇求深擷怪致迂之弊一掃而盡。

故入宋之后，風(fēng)雅為之一振。在梅堯臣的詩(shī)中可見(jiàn)風(fēng)雅氣脈；在蘇子美的詩(shī)中可見(jiàn)豪雄渾雅；在歐陽(yáng)修、曾鞏的文中可見(jiàn)典正雅深，簡(jiǎn)雅曉暢；在以蘇軾為代表的“三蘇”之作中更見(jiàn)雄深雅健。以上觀之，藏而不露，光而不耀，文雅通達(dá)，實(shí)是沛然充之于全體。

三、北宋文士美學(xué)精神之“拙”

與雅同樣重要的美學(xué)范疇為“拙”。以字意解之，拙乃“不巧之謂”[28](611)，即不為技巧。在雅致之外追求古拙質(zhì)樸，成為唐宋尤其是北宋以后文士日趨濃厚的審美自覺(jué)，亦為文學(xué)藝術(shù)追求的純?nèi)恢场?/p>

(一)作為美學(xué)意義的拙

所謂“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”，拙巧既辯證又互化的關(guān)系，最早由老子提出。外顯為拙，實(shí)則化巧于其中，因而含大巧之精華，孕微妙之境界。從先秦以至六朝，文學(xué)意義上的“拙”，多寓意笨拙艱澀或粗率稚拙，以貶義為主；而自淵明、襄陽(yáng)、樂(lè)天以降，“拙”漸漸脫離甚至背棄了粗笨的本意，并進(jìn)一步從技藝層面提升到精神層面，演化為一種深刻的審美意識(shí)與高妙的生存智慧、超脫的處世態(tài)度、自然的生活方式的結(jié)合體。

其一，拙是一種返璞與歸復(fù)。人類(lèi)社會(huì)的進(jìn)步需要工具、制度、技術(shù)等要素的支撐。這些“人為要素”是為解放人、發(fā)展人和完善人，而非人的限制與束縛，甚至因過(guò)度的欲望而使人性變得扭曲。但從藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，對(duì)技巧的追求與迷戀，造成了對(duì)藝術(shù)本身的壓抑和對(duì)創(chuàng)作自由的約束。恰恰是“巧”變成了作繭自縛，違背了自然的真性。莊子《胠篋》中有：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙?！庇谑恰白尽背闪艘环N返璞與歸復(fù)，所返者，初也；所復(fù)者，本也。這種返歸，是對(duì)進(jìn)技于道的歸復(fù)，對(duì)真實(shí)自然本心的歸復(fù)，對(duì)天性自由、活潑生機(jī)的歸復(fù)。以拙為美，就是要?jiǎng)冮_(kāi)繁復(fù)的人巧，洗盡俗世的鉛華，返回稚氣與赤誠(chéng)，袒露出一片古樸、天真與純凈。

其二，拙是一種堅(jiān)守與持養(yǎng)。拙在外在表現(xiàn)上是一種隱退，而在精神內(nèi)核中則是一種堅(jiān)守。杜甫詩(shī)云：“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙，許身一何愚，竊比稷與契?！边@里的“拙”，表現(xiàn)了追求理想的堅(jiān)定執(zhí)著。拙并不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的防備或毫無(wú)原則的退卻，而是要拒絕權(quán)力、聲名、利益等外在的誘惑，在抵御中保全人的信念與真的性情。由此體會(huì)，拙是復(fù)歸生命本明的一種方式。杜甫詩(shī)云：“養(yǎng)拙江湖外，朝廷記憶疏?！泵虾迫辉?shī)云：“運(yùn)籌將入幕，養(yǎng)拙就閑居?！碑?dāng)身處亭苑、避居山林時(shí)，守拙為文士提供了動(dòng)觀四時(shí)、靜觀自省的空間，使之獲得身心之修養(yǎng)、思想之啟迪，以及人生之感悟、精神之超越。故而，堅(jiān)守與持養(yǎng)便構(gòu)成了拙的深刻之處。

其三，拙是一種敞亮與超然。在一般人的理解之中，“拙”往往與隱逸、退守、懸隔相連。但如果把“拙”僅僅理解為逃遁、避世，則可能是一種誤解或曲解。拙固然帶有遠(yuǎn)廟堂、揚(yáng)山林、墮塵囂、重野逸的成分，但擺脫功名的追求、是非的爭(zhēng)端、言論的攻辯、人為的秩序、俗禮的束縛等，都還只是守拙的消極一面。真正的拙者，不是作避世的藏匿或逃躲，而是忘卻功利，擺脫俗情，在躬耕田畝中安貧樂(lè)道，在臨流賦詩(shī)中逍遙自適，在俯仰天地中感受大化流行，獲得生命的意義與內(nèi)心的富足。故拙不遠(yuǎn)“道”，但又不以弘道自詡；拙不離“隱”，但又不以深山為高；拙不避“俗”，但又不以滅俗為尚；拙不離“古”，但又不以擁古為傲。拙是排除了功名利祿、富貴窮達(dá)的躁迫，在此世的棲居中將生命展開(kāi)，在當(dāng)下的存在中直面世界，讓真意自在敞亮，所謂自然而超然。

(二)拙與隱逸之思

隱者多談“拙”，故而拙為文士之可欲，與隱者的關(guān)聯(lián)極大。最初的隱者，往往避入山澤，或不食時(shí)粟而采薇為生，如伯夷叔齊；或放浪形骸而耕作終日，如楚狂接輿。莊子將心與形分離之后，則“形莫若就，就不欲入”，對(duì)隱的追求主要放在心上，是為“心隱”?！扒f子通過(guò)這樣一種心隱的方式，通過(guò)忘形給隱士的生活提供了一種新的類(lèi)型?！盵29](245)

歷經(jīng)時(shí)代演變，對(duì)于心的隱逸、形的修持與生的存養(yǎng)如何相濟(jì)，方式亦漸多樣。陶淵明 “開(kāi)荒南野際，守拙歸園田”“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的詩(shī)句，在采菊東籬、悠然南山之中，獲得“聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑”的自在與篤定。白樂(lè)天“始知真隱者，不必在山林”“真隱豈長(zhǎng)遠(yuǎn)，至道在冥搜”的主張，則反對(duì)退居山澤的避世而倡導(dǎo)“中隱”。

入宋之后，隱之法亦多樣化。如石曼卿隱于酒，釋秘演隱于浮屠，曇穎隱于湖海，而隱之最多者，則為園林。蘇軾在《靈壁張氏園亭記》言園林之用，“開(kāi)門(mén)而出仕，則跬步市朝之上；閉門(mén)而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無(wú)適而不可”[30](368)。正因?yàn)橛辛藞@林所在，行義和養(yǎng)生可得兼顧，仕與隱不再是兩途。

(三)拙與自然之樂(lè)

拙者，不爭(zhēng)名智，不憚苦樂(lè)。莊子《人間世》云：“名也者，相軋也；知也者，爭(zhēng)之器也。二者兇器，非所以盡行也?！泵腔ハ鄡A軋的禍根，智巧是互相爭(zhēng)斗的工具，故而去名忘智。東坡《苦樂(lè)說(shuō)》云：“樂(lè)事可慕，苦事可畏。此是未至?xí)r心耳。及苦樂(lè)既至，以身履之，求畏慕者初不可得。況既過(guò)之后，復(fù)有何物比之，尋聲捕影，系風(fēng)趁夢(mèng)，此四者猶有仿佛也。如此推究，不免是病，且以此病對(duì)治彼病，彼此相磨，安得樂(lè)處？”[31](2377)名智相煎，苦樂(lè)相磨，蹈入此病，何時(shí)可得解脫？故拙者不求其欲，超脫畏苦慕樂(lè)，獲得真正的人生快樂(lè)。

拙者，不譴是非，不離塵俗?！肚f子·天下篇》云：“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物，不譴是非，以與世俗處?！敝蒙韽R堂與流落江湖，人生之地位變化極大，而如何“與世俗處”，如何俯順塵俗、惠救蒼生，是文士需要直面的一個(gè)困境。東坡因?yàn)跖_(tái)詩(shī)案被貶黃州，但身處困境依舊淡然自若，不因變動(dòng)而介懷，且自蓋雪堂、流連風(fēng)景。雖非莊子“愚芚”之境，亦堪為自守之道。而正是其俯仰天地，獨(dú)與天地精神之往來(lái)，東坡心無(wú)此境，世無(wú)《赤壁》三篇。

拙者，不離于物，游心物外。拙者優(yōu)游物外，而超然忘憂(yōu)。所謂“游”，其實(shí)就是若即若離，也是不即不離，這是拙者選擇和世界相處的方式、和解的方式。這種方式立足于兩點(diǎn)：一是個(gè)人所感受到的真實(shí)的世界，一是文士對(duì)政治與社會(huì)的反省。蘇軾知密州經(jīng)年有成，始治園圃、潔庭宇，將園北一座廢舊城臺(tái)加以修葺，蘇轍名之為“超然”。此臺(tái)雖新，但四方皆有古之氣象。蘇軾常游此臺(tái)，擷園蔬，取池魚(yú)，釀秫酒，悠然自得。此臺(tái)非怪奇?zhèn)愓?，但?duì)蘇軾卻可觀可樂(lè)以至于“無(wú)所往而不樂(lè)者”，皆因他能安于拙而游于物外。

拙者，心遠(yuǎn)地偏，坦然而安。一些文士為避世而與世隔絕，此謂擇地而安。然莊子云：“無(wú)適而非君也，無(wú)所逃于天地之間。”關(guān)鍵不在于擇地，而在于用心，正應(yīng)了陶淵明“心遠(yuǎn)地自偏”的詩(shī)句。形體的逃避總是相對(duì)的、受限制的，心的逍遙才是真的逍遙。此為“心齋”，就是在這個(gè)世界面前不動(dòng)心，而這種不動(dòng)心可以使人不受此在的限制，不為這個(gè)世界所累。正如東坡《贈(zèng)惠山僧惠表》“行遍天涯意未闌，將心到處遣人安”二句所言，天涯逆旅，亦能“不擇地而安之”。

拙者，獨(dú)善保身，生命存養(yǎng)。身者，心之所在。有此身，則必然面臨養(yǎng)生全生的問(wèn)題。莊子在《人間世》中采取了一種暫時(shí)懸隔秩序而在亂世中安頓生命的態(tài)度，這使士人可以不必殫精竭慮地進(jìn)入這個(gè)世界，從而可以與世界保持適當(dāng)?shù)木嚯x。道家開(kāi)出的方子，為北宋士人高揚(yáng)“拙”之價(jià)值提供了豐富資源。蘇轍與劉敞也討論過(guò)此一問(wèn)題。“古語(yǔ)有之曰：‘大辯若訥，大巧若拙。'何者？懼天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我，故以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯。此又非獨(dú)善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長(zhǎng)久也?！盵32](489-490)蘇軾遭黃州、惠州、儋州之貶仍能安處，迥于凡俗。凡俗之人遇此景況常遁天倍情，遁天之刑，無(wú)疑傷身?yè)p性；而蘇軾則以守拙為應(yīng)對(duì)厄運(yùn)之術(shù)，存養(yǎng)生命之方。

(四)拙的體現(xiàn)：雕刻眾形而不為巧

如果以藝術(shù)史上所謂的“模仿與印象”“表現(xiàn)與表達(dá)”的二分來(lái)觀察，宋代的文藝變革可謂在醞釀之中。唐和五代以來(lái)的詩(shī)、詞、文、書(shū)、畫(huà)，在技巧、法度、格式等的積累上達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的程度，如何推動(dòng)革新而使之具有北宋的時(shí)代內(nèi)涵和獨(dú)特價(jià)值，是時(shí)人思考的問(wèn)題。“拙”這一精神的引入，使北宋文士藝術(shù)發(fā)生了極大的變化，突出體現(xiàn)在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)之上。

以詩(shī)而論，過(guò)去評(píng)詩(shī)側(cè)重談“品”論“工”，入宋之后詩(shī)人或詩(shī)論家卻一反此風(fēng)。在唐代尚有爭(zhēng)議的陶淵明，在宋代卻廣受追捧，東坡謫居儋州，逐首唱和陶之詩(shī)歌。東坡與蘇轍書(shū)中云：“吾于詩(shī)人，無(wú)所甚好，獨(dú)好淵明之詩(shī)。淵明作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！盵33](1402)評(píng)價(jià)之高，此前未見(jiàn)。北宋的評(píng)詩(shī)之人，亦認(rèn)可“拙”的重要，主張巧拙相輔相成。黃庭堅(jiān)提出“寧律不諧，而不使句弱；寧字不工，而不使語(yǔ)俗”[34](1529)，甚至有意識(shí)地引入拗句硬語(yǔ)，避熟就生，制造粗放澀拙的效果。陳師道《后山詩(shī)話(huà)》倡導(dǎo)“寧拙勿巧，寧樸勿華，寧粗勿弱，寧僻勿俗”[35](268)，亦對(duì)追求聲律工巧的流弊作出反撥。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》表述得好：“作詩(shī)必以巧進(jìn)，以拙成。故作字惟拙筆最難，作詩(shī)惟拙句最難。至于拙，則渾然天全，工巧不足言矣?！盵36](844)

以書(shū)而論，唐代書(shū)法堪稱(chēng)高峰，體式迭出，法度謹(jǐn)嚴(yán)。入宋之后，文士另辟蹊徑，不為法度約束，書(shū)法作品淡形式格制，重意趣精神。他們反對(duì)見(jiàn)筆不見(jiàn)人的拘謹(jǐn)做法，黜工而尚意，鄙巧而重拙，如蘇軾批評(píng)懷素、張旭的書(shū)法，“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱(chēng)書(shū)工”[37](1342)。書(shū)法成為一種展示個(gè)人情形意趣的途徑，如歐陽(yáng)修云“初欲寓其心以銷(xiāo)日，何用較其工拙而區(qū)區(qū)于此”[38](187)；蘇軾云“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”[39](2183)。珍視書(shū)寫(xiě)中的意趣，這使得宋人的書(shū)法具有濃厚的文士特性。黃庭堅(jiān)云：“筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也?！盵40](1613)拙已成為對(duì)抗過(guò)去有百般點(diǎn)綴而無(wú)精神內(nèi)涵書(shū)法的利器，成為書(shū)寫(xiě)者對(duì)更高審美層次的主動(dòng)追求。

以畫(huà)而論，自宋元而下，中國(guó)畫(huà)的主流發(fā)生了極大變化。此前的繪畫(huà)以求似求真為標(biāo)準(zhǔn)，講求形神關(guān)系，造型精巧，用筆工致。畫(huà)師亦以宮廷畫(huà)家為主，繪畫(huà)類(lèi)型以人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)為主體，極工盡妍，富麗精美。但過(guò)于講求物象的相似與形式的工巧，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致有余，但靈動(dòng)神韻不足。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就在《論畫(huà)體工用榻寫(xiě)》批評(píng)此畫(huà)風(fēng)：“夫畫(huà)特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！盵41](37)入宋之后，工致精美的院派畫(huà)風(fēng)仍在宮廷流傳，但是士人作畫(huà)則出現(xiàn)反對(duì)形似、另開(kāi)胸次的趨勢(shì)。蘇軾詩(shī)云“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，發(fā)出了反對(duì)以形似為畫(huà)之品級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的先聲。蘇軾自己的《枯木竹石圖》，更是借扭曲之枯木與怪異之陋石，表達(dá)胸中的不平之氣。筆墨簡(jiǎn)淡，拙態(tài)可掬，但又有生生之意、勁節(jié)之動(dòng)，有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。這種拙致之趣，可謂開(kāi)后世水墨畫(huà)之先河。觀畫(huà)悟畫(huà)，更能體會(huì)拙中之妙，如黃庭堅(jiān)云：“余初未賞識(shí)畫(huà)，然參禪而知無(wú)功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀畫(huà)悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此豈可為單見(jiàn)寡聞?wù)叩涝眨俊盵42](249)這種倡導(dǎo)樸拙之美的觀點(diǎn)，也影響著元明清的畫(huà)風(fēng)。

(五)拙之旨?xì)w：天性之全

拙之為美，有不同層次。有稚氣未脫時(shí)的粗糲，可從器皿見(jiàn)之；有質(zhì)而實(shí)綺、癯而實(shí)腴，可從淵明的詩(shī)歌中見(jiàn)之；有摒棄技法后的生拙，可從文士水墨畫(huà)中見(jiàn)之；有突破法度后的意趣，可從書(shū)法作品中見(jiàn)之；有超越榮辱之后的淡然，可從園林中見(jiàn)之。瘦竹、文園、枯木、頑石，自在書(shū)寫(xiě)、自由歌詠，在平淡中孕育絢爛，這些都是宋代文士用拙來(lái)對(duì)抗圓潤(rùn)、光滑、格式、俗巧的路徑，是拙的美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的深化與展開(kāi)。這個(gè)過(guò)程，本質(zhì)上是突破表象世界的流轉(zhuǎn)，珍視真實(shí)性靈的傳遞，在變化的世界中表達(dá)不變的、永恒的精神。

“老子提出的頑拙之道，‘不欲琭琭如玉，珞珞如石’，就是要以遠(yuǎn)離追求美的趣尚的‘拙’來(lái)醫(yī)巧之病。”[8](120)守拙，也就是不為外在表象所俘虜，不為精巧繁復(fù)所約束，而要深入到縱深的生命體驗(yàn)，在返璞中歸真，在敞亮中超然。拙者所守的，是靈府中的自然天真，是生生意識(shí)中原始的沖動(dòng)與感悟，是不受外在約束最真實(shí)的“大自在”，是與天地相通、萬(wàn)物備于我的淳樸狀態(tài)。而此時(shí)的拙，“就是奪天之巧，是道之巧，具有純?nèi)馈盵8](34)。守拙既是藝術(shù)哲學(xué)，也是生命哲學(xué)。

四、雅、拙并重之因

雅、拙作為傳統(tǒng)哲學(xué)史上的概念，經(jīng)歷多個(gè)藝文領(lǐng)域的熔煉和鍛造，在外延和內(nèi)涵上出現(xiàn)了新的衍化、發(fā)展。到北宋時(shí)，雅、拙之所以成為文士美學(xué)精神中的重要二維，有著深刻的社會(huì)與思想背景。

首先，外敵環(huán)伺與內(nèi)部繁榮，使趙宋一朝繁榮與憂(yōu)患交錯(cuò)，形成外向與內(nèi)斂同在的普遍社會(huì)心理。就自?xún)?nèi)部而言，土地所有制變革帶來(lái)人身依附關(guān)系的減輕，北宋物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮達(dá)到前所未有的高度。生產(chǎn)技術(shù)的提高，生產(chǎn)分工的細(xì)化，經(jīng)營(yíng)范圍的擴(kuò)展，推動(dòng)了貿(mào)易的活躍，催生了都市的繁華。就外部而言，北宋建立政權(quán)之后，雖一統(tǒng)黃河以南的大部分疆土，但相比盛唐疆界仍大為收縮。先后與遼、金、西夏等少數(shù)民族政權(quán)對(duì)峙，持續(xù)面臨著靖邊穩(wěn)疆的壓力。經(jīng)濟(jì)社會(huì)的空前發(fā)展與民族危機(jī)的極其深重，使得整個(gè)北宋政權(quán)內(nèi)匯集著復(fù)雜而深刻的矛盾與沖突，而這又塑造了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化心理的結(jié)構(gòu)性變化，導(dǎo)致對(duì)道德規(guī)范的強(qiáng)化與對(duì)生命情感的追求兩種要求并存。

其次，三教合流與思想新變，為美學(xué)風(fēng)尚的變化提供了重要而豐富的資源。從哲學(xué)分界看，“三教”各有側(cè)重，儒家重視人與群體之關(guān)系，道家重視人與自然萬(wàn)物之和諧，禪宗重視人與自我之關(guān)系。六朝至中唐，佛道不絕，禪宗盛行。至北宋時(shí)，儒學(xué)復(fù)振，理學(xué)誕生。雖然有排佛抑禪的情形，但事實(shí)上三教合流仍進(jìn)一步深入，高揚(yáng)孔孟之道、兼攝佛禪之修，成為當(dāng)時(shí)主流的思想形態(tài)與生存形態(tài)。儒釋道思想的發(fā)展與演進(jìn)，促進(jìn)了“雅”“拙”內(nèi)涵的發(fā)展，特別是促進(jìn)了“雅”“拙”向美學(xué)精神層面的純化與升華。

最后，是審美創(chuàng)造群體生存狀態(tài)的改善。北宋一朝，以文治靖國(guó)。宋太祖立下“不殺士大夫”“不以言罪人”“優(yōu)待文士”等誓規(guī)，基本得到遵守。崇文重士的傳統(tǒng)，使得歷經(jīng)科舉而發(fā)展起來(lái)的北宋文士，成為影響政治和文化的核心力量。這一群體既是新的時(shí)代政風(fēng)世風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者，也是新的審美形態(tài)與精神的開(kāi)辟者。有宋一朝，文人士大夫用高雅的情操、寬廣的視野去審視和把握生命世界和日常生活，既為物質(zhì)性的存在賦予新的內(nèi)涵與品位，又把個(gè)人的價(jià)值信念、精神追求作為安身立命的根本；既革新唐末五代的體格卑弱之風(fēng)，任士大夫慨然救俗之命，又向內(nèi)探尋、顯微闡幽，發(fā)儒者之理性與文人之情性。自群體觀之，他們道德性命高揚(yáng)、進(jìn)取意志強(qiáng)勁，同時(shí)又生命情感豐富、心理沉潛內(nèi)向；自個(gè)體觀之，他們思考進(jìn)退、體味憂(yōu)樂(lè)，調(diào)和出處、協(xié)和身心，既孕育于世有為的精神，同時(shí)也存養(yǎng)個(gè)體無(wú)限的性靈。故雅拙交互，把天與地、時(shí)與命、人與物、情與景、內(nèi)與外等溝通起來(lái)，是理解文士群體美學(xué)精神的關(guān)鍵。

五、結(jié)語(yǔ)

探求中國(guó)古典美學(xué)精神，不能從藝術(shù)學(xué)層面作簡(jiǎn)單理解，也不能生搬硬套西方藝術(shù)觀念。突出中國(guó)古典美學(xué)與哲學(xué)在根本觀念“道”上的一體性、一致性，鏈接中國(guó)哲學(xué)觀念與中國(guó)藝術(shù)理想，并創(chuàng)造出具有獨(dú)立價(jià)值的美學(xué)精神和美感形態(tài)，北宋為此提供了一個(gè)典范。

在北宋文士推動(dòng)藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，雅和拙是蘊(yùn)含于文藝實(shí)踐中的一種自覺(jué)追求，貫穿于各類(lèi)文藝創(chuàng)新的一種時(shí)代精神，牽連著儒道哲思傳統(tǒng)的一種美學(xué)旨?xì)w。雅與拙相互補(bǔ)充、相輔相成，因雅而能化，故能一洗前代士人之卑弱而歸于淳厚；因拙而能守，故能開(kāi)辟有宋奮然自勵(lì)而又博聞善思之世風(fēng)?；诪檠?，黜巧存拙，故能并行，能互補(bǔ)。雅為通達(dá)，拙為隱逸，雅含規(guī)約，拙善持守，雅好古正，拙尚天然，雅為溫潤(rùn)，拙為樸實(shí)，雅崇德重禮，拙返璞歸真。雅為含蓄蘊(yùn)藉，拙為自在敞亮。雅量而含深致，拙趣不離高志。相較之下，雅更多文氣，拙更多逸氣，藏守并行，雅拙互補(bǔ)，實(shí)為宋代文士美學(xué)精神的一體兩面。借由雅和拙，不僅可以達(dá)致對(duì)北宋藝術(shù)的深度理解，也可以經(jīng)由二者的闡發(fā)而伸展到傳統(tǒng)哲學(xué)層面的解釋?zhuān)瑥亩@得古代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)一統(tǒng)性的綜合把握。