沈祖新

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071002)

鐵凝在一次訪(fǎng)談中將自己對(duì)文學(xué)的期待概括為“捍衛(wèi)人類(lèi)精神的健康和我們內(nèi)心真正高貴的能力”，“體貼”正是達(dá)到此境界的關(guān)鍵步驟。在鐵凝看來(lái)，“體貼”可以讓小說(shuō)在穿透許多“不愉快的表象”的途中表達(dá)溫暖與暖意，讓寫(xiě)作超越“審判”而臻至“理解”的境地[1]?？梢哉f(shuō)，鐵凝將“體貼”視作其創(chuàng)作理念中的重要因素，它既是對(duì)寫(xiě)作境界的提升，也是對(duì)文學(xué)信念的追求與捍衛(wèi)；并且，從“人類(lèi)精神的健康”“內(nèi)心真正的高貴”等因素可知，鐵凝所說(shuō)的“體貼”與文學(xué)的倫理向度，即“敘事倫理”密切相關(guān)；還有，鐵凝在訪(fǎng)談中還談及了她在塑造《玫瑰門(mén)》中的司漪紋時(shí)所體會(huì)到地對(duì)筆下人物的“體貼”，但從文學(xué)活動(dòng)的實(shí)際情況而言，“體貼”不僅表現(xiàn)在作者與人物之間，更表現(xiàn)在人物與人物之間。由此看，“體貼”具有“內(nèi)”與“外”兩個(gè)維度。與鐵凝相對(duì)照，遲子建并未明確提及過(guò)“體貼”，但她的小說(shuō)中也彌漫著濃郁地對(duì)人物與生命的體貼氣息，這也成為她筆下的人物融和親密關(guān)系、化解生命困境、抵御苦難現(xiàn)實(shí)的重要精神支撐；并且，遲子建小說(shuō)中的“日常生活”“小人物”“愛(ài)”等因素是對(duì)“體貼”的概念豐富與價(jià)值提升。統(tǒng)觀(guān)鐵凝與遲子建的小說(shuō)中的“體貼”，它既是一以貫之的創(chuàng)作理念，也是小說(shuō)中精彩至極的文本細(xì)節(jié)；它以“瞬間”的方式發(fā)生在小說(shuō)中，以“細(xì)節(jié)”的形態(tài)潛藏在小說(shuō)紋理內(nèi)，卻能迸發(fā)出強(qiáng)大的文學(xué)能量，為小人物的日常生活注入“愛(ài)”與“堅(jiān)韌的生”的價(jià)值內(nèi)涵，這既彰顯出她們小說(shuō)的敘事倫理，也開(kāi)拓出現(xiàn)實(shí)主義的新面向。

一、捕捉小說(shuō)中的“體貼”細(xì)節(jié)

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》(第七版)對(duì)“體貼”的解釋是“細(xì)心忖度他人的心情和處境，給予關(guān)切、照顧”[2]。由此可見(jiàn)，“體貼”發(fā)生在自我與他人之間，這既是二者之間的內(nèi)在溝通，也是對(duì)他人的尊重。具體到小說(shuō)文本中，“體貼”并非是文本的第一主題，甚至都不是主要情節(jié)，它只是埋伏在作品整體的細(xì)微之處，以人物的對(duì)話(huà)、行為、心理活動(dòng)等形式出現(xiàn)，具有“隱”的特性。但“體貼”行為的背后潛藏著人物完整的生命軌跡與清晰的性格邏輯；對(duì)“體貼”細(xì)節(jié)的捕捉與關(guān)注，既是對(duì)小說(shuō)文本的別樣細(xì)讀，又是對(duì)人物心理的創(chuàng)新性理解，更是對(duì)人物生命軌跡的歷史索驥。

在遲子建的小說(shuō)《清水洗塵》中，一向不受村里人待見(jiàn)的“蛇寡婦”突然登門(mén)，請(qǐng)?zhí)煸罡赣H幫她修補(bǔ)澡盆。丈夫走后，天灶母親一邊“罵”著正在洗澡的女兒天云，一邊氣呼呼地向天灶宣稱(chēng)自己不會(huì)幫丈夫搓背。但這“強(qiáng)硬”背后涌動(dòng)的是濃烈的牽掛與絲絲的嫉妒。最后，母親還是為父親搓背，并且“天灶先是聽(tīng)見(jiàn)母親的一陣埋怨聲，接著便是由冷轉(zhuǎn)暖的嗔怪，最后則是低低的軟語(yǔ)了”[3]。一段生活的小雜音在夫妻之間的彼此體貼中升華為一曲滿(mǎn)含情誼與生活氣息的歡樂(lè)頌。遲子建在日常生活的細(xì)枝末節(jié)中捕捉到一幕頗具張力又極富人情味的溫情瞬間，透過(guò)人物之間的體貼，小說(shuō)化解了一對(duì)普通夫妻的日常矛盾，并呈現(xiàn)出其中的趣味與情誼。

在遲子建的中篇小說(shuō)《秧歌》中，女蘿的丈夫王二刀是一個(gè)貪戀女色的人，他早年侵犯了女蘿，婚后依然我行我素。但就在王二刀從臭臭娘那里回家后，便說(shuō)臭臭娘勸他正經(jīng)過(guò)日子，說(shuō)罷并嘿嘿一笑。就在這“嘿嘿一笑”中，女蘿的耳邊突然回響起王二刀在年輕時(shí)走街串巷的吆喝聲，并突然意識(shí)到王二刀已經(jīng)衰老。在這一刻，她放下了自己的不滿(mǎn)與絕望，原諒了丈夫曾經(jīng)的荒唐。面對(duì)眼前這個(gè)蒼老得有些力不從心的男人，女蘿心中只想“溫存地?fù)崦羌∪馊諠u松弛的身體”[3]。這是原諒與釋然的時(shí)刻，也是頓悟與理解的時(shí)刻。女蘿并沒(méi)有在對(duì)命運(yùn)的不滿(mǎn)以及對(duì)丈夫荒唐行徑的怨恨中度過(guò)一生，若是如此，她的心中或許狹隘得只能裝著自己。這樣的人物或許會(huì)因愛(ài)憎分明而讓人理解，卻很難因體貼生命而讓讀者覺(jué)得可愛(ài)與憐惜。

縱觀(guān)女蘿的一生，她在幼時(shí)因父母的疏忽而被凍掉一個(gè)腳趾，長(zhǎng)大后又經(jīng)歷了父親早亡與母親改嫁。成年后，她只能形單影只地度日，“家”的空位與“愛(ài)”的缺席是其心中最大的隱痛。女蘿之所以選擇嫁給王二刀，既是因?yàn)橥醵肚址噶俗约?，更是因?yàn)樵谶@個(gè)前提之下，自己可以名正言順地獲得一個(gè)“家”。同時(shí)，女蘿也對(duì)這個(gè)“家”的實(shí)質(zhì)心知肚明，因此才會(huì)有“覺(jué)得一生已經(jīng)完結(jié)了”[3]這樣的絕望感受。但是在丈夫的“嘿嘿一笑”中，女蘿意識(shí)到丈夫?qū)Τ舫裟锏膭駥?dǎo)的認(rèn)可，并頓悟到他面對(duì)自己衰老事實(shí)的無(wú)奈與悲哀。此刻的女蘿終于得到了自己最為看重的“家”，并渴望由“家”而獲得“愛(ài)”。在此心理前提之下，她選擇用體貼的溫情安撫著受到衰老打擊的王二刀；也是在此刻，夫妻二人才真正地“結(jié)合”到一起。這種結(jié)合靠的是對(duì)自我生命的超越以及對(duì)他者生命的正視與尊重，尤其是對(duì)他者心靈困境與精神創(chuàng)傷的理解與呵護(hù)。

在鐵凝的小說(shuō)《麥秸垛》中，小池的妻子花兒是從家鄉(xiāng)四川逃出的年輕農(nóng)婦，并且在嫁給小池時(shí)已經(jīng)身懷有孕。在得知事情原委后，小池與村中人都沒(méi)有嫌棄、怪罪花兒，大芝娘也為孕期害口的花兒尋找辣椒醬。但是，花兒的原配丈夫最終還是找到了小池，并帶走了花兒，此時(shí)“花兒扔下了小池，端村的田野接住了他。小池沒(méi)有聞見(jiàn)深秋的泥土味兒，只覺(jué)得地皮很柔軟”[4]?！暗仄ず苋彳洝北碚鞒龆舜迦藴睾裆屏嫉钠沸砸约按遄拥摹凹摇钡膶傩?。他們用善意的體貼溫暖著小池傷痕累累的內(nèi)心，讓他在生活困境中體驗(yàn)到歸屬與慰藉。

總之，“體貼”的創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中的“細(xì)節(jié)”，它們于不經(jīng)意之間發(fā)生，卻能在瞬間中釋放出強(qiáng)大的文學(xué)能量。這些能量可以豐盈人物的精神內(nèi)涵，擴(kuò)展人物的精神容量，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，表達(dá)出對(duì)他人的尊重；并且，它還能表達(dá)出時(shí)代變遷與人性秘密，彰顯出對(duì)人生與命運(yùn)的獨(dú)到體驗(yàn)。

二、“體貼”蘊(yùn)含的文學(xué)能量

遲子建的小說(shuō)《日落碗窯》的敘事核心是人性中“執(zhí)念”與“體貼”的辯證交錯(cuò)。關(guān)小明的執(zhí)念是訓(xùn)練小狗冰溜兒的頂碗絕技，關(guān)老爺子的執(zhí)念是要用燒碗來(lái)助力孫子實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，王張羅的執(zhí)念是妻子的生兒育女……這份“執(zhí)念”讓他們的生活充滿(mǎn)目標(biāo)與動(dòng)力，但也攪亂了各自生活的正常節(jié)奏，甚至讓他們走進(jìn)了精神的死胡同。因此，在執(zhí)念受挫后的臨界狀態(tài)下，體貼成為緩解危機(jī)的靈丹妙藥。關(guān)小明體貼到小狗冰溜兒失去眼睛的痛苦，也體貼到爺爺為助力自己的夢(mèng)想所付出的巨大努力；王木匠主動(dòng)將關(guān)老爺子燒窯失敗的責(zé)任歸咎到自己身上，以此減輕老友的內(nèi)心負(fù)擔(dān)與精神打擊……“體貼”成為打開(kāi)“執(zhí)念”心鎖的鑰匙，溫情脈脈的人際關(guān)系既讓自己的生命得到升華，更讓他者的生命獲得解脫。

“體貼”的文學(xué)能量正是體現(xiàn)在對(duì)自我生命的超越以及對(duì)他者生命的尊重之中；透過(guò)這些細(xì)微且真切的瞬間，文學(xué)人物的心靈世界也愈加豐盈多維。在鐵凝的小說(shuō)《午后懸崖》中，韓桂心的母親的執(zhí)念凝聚在“棉被焦慮”中。由于有在寒夜中寄宿破土地廟的經(jīng)歷，那刺骨的寒冷成為韓桂心和母親心中永遠(yuǎn)的傷痛；回到城市后，母親便將傷痛情結(jié)轉(zhuǎn)化為對(duì)棉被的執(zhí)念，以至于演化為病態(tài)的“棉被焦慮”，買(mǎi)的棉被塞滿(mǎn)了整個(gè)房間。但即使如此，韓桂心還是選擇幫助母親收拾棉被，因?yàn)樗诳吹侥赣H“一幅心永遠(yuǎn)塌不下來(lái)的樣子”后在心中頓悟到“我深知她這一輩子是寧愿叫棉花淹沒(méi)也不愿再叫寒冷淹沒(méi)”[4]。在這個(gè)體貼的時(shí)刻，母女之間曾經(jīng)存在的所有芥蒂都因共同經(jīng)歷的苦難而舒展成牽掛彼此的紐帶，讓母女親情表現(xiàn)得如此樸素，又如此動(dòng)人。但此刻的“體貼”又與小說(shuō)末尾處她頗為自私的“懺悔”形成反差性對(duì)照，這不僅凸顯出人物的復(fù)雜性，也表達(dá)出作者的情感傾向。

在小說(shuō)的結(jié)尾，小說(shuō)中的“我”這樣說(shuō)，“面對(duì)那些錄音我們有種共同的逃離感，或者因?yàn)樗摷伲蛘咭驗(yàn)樗鎸?shí)”[4]，它的“虛假”是由于這只是言說(shuō)者的一面之詞，它的“真實(shí)”是因?yàn)槲覀兛梢詮闹姓J(rèn)清一個(gè)人的性格本質(zhì)。韓桂心對(duì)母親的“體貼”或許是真有其事，也可能是隨口一說(shuō)；小說(shuō)中原本溫馨的體貼時(shí)刻在此時(shí)土崩瓦解，小說(shuō)中的傾聽(tīng)者“我”也感到“一陣陣力不從心”[4]。這種無(wú)力感既是小說(shuō)人物的內(nèi)心體驗(yàn)，也可能是鐵凝本人的內(nèi)心寫(xiě)照。面對(duì)時(shí)代劇變與人性莫測(cè)，文學(xué)中的“體貼”是否可信，又有何價(jià)值？可以說(shuō)，鐵凝用個(gè)人的無(wú)力感掘進(jìn)了“體貼”的精神深度，讓這個(gè)概念不僅包含著同向的對(duì)話(huà)與理解，也蘊(yùn)含了異向的反思與困惑，這種情感在《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的人物白大省的身上表現(xiàn)得更為明顯。白大省不斷地體貼身邊人，但這正是別人利用、傷害她的理由，也是她內(nèi)心痛苦的根源。對(duì)此，作者明知“她可能是永遠(yuǎn)也變不成她一生都想要變成的那種人了”[4]，但還是要在“恨和愛(ài)”中追問(wèn)“永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)”。這是作者的不解與無(wú)奈，也是作者的憐惜與痛苦。白大省作為文學(xué)人物的豐富之處，不僅體現(xiàn)在人物自身的精神困境上，更體現(xiàn)在人物精神困境背后的時(shí)代變遷與人性秘密之中。這是作者、讀者與人物所共同面對(duì)的挑戰(zhàn)與難題，我們都共同徘徊在“體貼”的“愛(ài)”與“無(wú)力”的“恨”之間。

鐵凝小說(shuō)中的“體貼”延展出對(duì)時(shí)代因素與人性秘密的反思與困惑，更透視出對(duì)人生與命運(yùn)的獨(dú)到體驗(yàn)，其中充溢著酸楚與悲哀?！栋驳铝业耐砩稀返臄⑹潞诵氖且粓?chǎng)無(wú)果的“婚外戀”。安德烈與姚秀芬在各自的婚姻中努力維持，又在彼此的交往中相互取暖。由于罐頭廠(chǎng)臨近破產(chǎn)，他們需要另謀生路，已有的關(guān)系也瀕臨結(jié)束。就在結(jié)束的前夕，他們本想縱容自己越界一把，同事李金剛也答應(yīng)安德烈把自己的家借給他們?nèi)r(shí)，但安德烈卻鬼使神差地找不到地方，最終，這三小時(shí)便花費(fèi)在徒勞且無(wú)望的尋找與試錯(cuò)之中。安德烈在此間充滿(mǎn)焦躁，姚秀芬卻始終沉默不語(yǔ)，只是緊緊跟隨。或許，姚秀芬本可以帶路并完成越界，但她還是選擇了用沉默與跟隨來(lái)默默地體貼安德烈；這里面有她內(nèi)心深處最純潔的愛(ài)戀，最溫情的體貼以及對(duì)命運(yùn)無(wú)常的平靜接受。她與安德烈就像自己送給他的餃子，雖然個(gè)個(gè)都是“有生命的活物兒”，但安德烈卻由于極度緊張而將飯盒打落在地；但即使是如此慌亂的臨界時(shí)刻，他們的手都“始終未握在一起”[4]。姚秀芬始終能體貼到安德烈的現(xiàn)實(shí)困難，也能體貼到他緊張背后的無(wú)奈心境，即使在臨界時(shí)刻，她也沒(méi)有讓對(duì)方為難，讓彼此難堪。這樣看，“未果”是犧牲，也是成全，更是對(duì)人生境遇的坦然面對(duì)。

鐵凝與遲子建的小說(shuō)寫(xiě)出了“體貼”所蘊(yùn)含的文學(xué)能量，這令人動(dòng)容與惋惜，也令人豁達(dá)與開(kāi)明，更將自我與他者，時(shí)代與人性，人生與命運(yùn)等多重因素共同熔鑄在文學(xué)敘事之中，將文學(xué)引向敘事倫理的精神高地。

三、“體貼”彰顯的敘事倫理

倫理是文學(xué)敘事中的重要因素，它鐫刻在文學(xué)敘事的肌理之內(nèi)。謝有順就認(rèn)為，敘事從誕生之日起便參與到人類(lèi)倫理活動(dòng)的塑造之中，“故事”可以成為“小說(shuō)”的原因在于“它深深依賴(lài)于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感受，同時(shí)回應(yīng)著讀者自身的經(jīng)驗(yàn)與感受”[5]；在此視角之下，敘事成為一個(gè)倫理事件，“在這個(gè)事件中，生命的感覺(jué)得以舒展，生存的疑難得以追問(wèn)，個(gè)人的命運(yùn)得以被審視”[5]。至于文學(xué)作品中的“體貼”細(xì)節(jié)，它的敘事倫理集中體現(xiàn)在走出自我的執(zhí)念，突破社會(huì)倫理的桎梏，在人性倫理的層面讓文學(xué)世界成為自我與他人和諧共生的審美烏托邦；并且，“體貼”讓文學(xué)世界充滿(mǎn)對(duì)生命本身的尊重，這種尊重扎根于“日常生活”，表現(xiàn)為“貼心”的關(guān)懷，以“無(wú)言”的形式彰顯并檢驗(yàn)著小說(shuō)的敘事倫理。

鐵凝的《麥秸垛》中隱含了4組“三角戀”，這種人物關(guān)系的設(shè)置本身便隱含著對(duì)社會(huì)倫理的突破以及對(duì)人性倫理的張揚(yáng)；并且，鐵凝小說(shuō)中的人性倫理也并非以個(gè)人愛(ài)欲為唯一鵠的，其中既包含了社會(huì)倫理的滲透，也流露出對(duì)性別需求的理解，更彰顯著對(duì)個(gè)人愛(ài)欲的尊重。大芝娘在與丈夫離婚后依然要求對(duì)方為自己留下一個(gè)孩子，大芝娘的行為中不僅暗含著鄉(xiāng)土社會(huì)倫理的影響以及她個(gè)人的母性心理，更流露出她對(duì)“愛(ài)”的追求與需求；鐵凝不僅沒(méi)有用所謂的“現(xiàn)代性別意識(shí)”甚至“女性主義”對(duì)其進(jìn)行批判，而是對(duì)她滿(mǎn)含深情的體貼。女兒慘死后，大芝娘只能抱著女兒的枕頭挨過(guò)無(wú)數(shù)漫長(zhǎng)的黑夜，小說(shuō)寫(xiě)到，她原本可以再要幾個(gè)孩子，但“命運(yùn)沒(méi)有給她那種機(jī)會(huì)，她愿意去焐熱一個(gè)枕頭”[4]；并且，雖然自己的“愛(ài)”已經(jīng)落空，但大芝娘依然鼓勵(lì)沈小鳳去追求心中所愛(ài)。在大芝娘的身上，鐵凝呈現(xiàn)出該人物對(duì)自我之愛(ài)的勇敢追求以及對(duì)他人之愛(ài)的理解與尊重；同時(shí)，鐵凝用大芝娘的“愛(ài)”讓自己的小說(shuō)沖破社會(huì)倫理的認(rèn)知窄門(mén)，在人性倫理的精神高地上體貼著筆下人物的生命遭際與人生選擇。鐵凝既沒(méi)有對(duì)大芝爹的“變心”與“喜新厭舊”大加譴責(zé)，也沒(méi)有對(duì)大芝娘的“善解人意”或“要孩子”的行為橫加干涉，而是用“愛(ài)”來(lái)沖淡這些矛盾。這既是對(duì)人物個(gè)性的尊重，也是對(duì)人性需求的醒悟，更是站在人性倫理的高度對(duì)人性中共有的對(duì)“愛(ài)”的需求的體貼?！叭粘Ｉ睢闭鞘惯@種“體貼”得以落實(shí)，使這種“愛(ài)”得以凝聚的原因所在。鐵凝用“抱枕頭”這個(gè)細(xì)節(jié)凸顯出大芝娘生活的凄苦與孤獨(dú)，并彰顯出她對(duì)女兒的愛(ài)與思念；并且，這個(gè)細(xì)節(jié)戳破了社會(huì)倫理與諸多“學(xué)說(shuō)”的假面，讓鐵凝將筆觸凝聚在人物切實(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇與命運(yùn)遭際中，最終將人物還原為一個(gè)“人”，一個(gè)“有愛(ài)”的普通人，“體貼”與“愛(ài)”便由此得以確立并顯露其價(jià)值。可以說(shuō)，大芝娘彰顯出人性在“愛(ài)”中實(shí)現(xiàn)的自我生命的升華與超越，這也讓鐵凝的文學(xué)世界成為自我與他人和諧共生的審美烏托邦。

苦難主題是對(duì)這種審美烏托邦的最大考驗(yàn)，鐵凝和遲子建小說(shuō)中的人物便是用“體貼”抵住苦難的侵襲，將生命從此升華到更高的境界?！妒澜缟纤械囊雇怼穭?chuàng)作于遲子建的丈夫意外逝世之后，小說(shuō)中的“我”也背負(fù)著喪夫之痛。但是作者并未讓人物在巨大的苦痛中自怨自艾，而是讓“我”在“底層”中見(jiàn)識(shí)到更為艱難的生存、更為濃烈的苦痛與更為暖心的善意，周二嫂夫婦便是底層暖意的代表人物。雖然周二嫂因周二拉回一名斷腿的民工而與丈夫吵嘴，但周二并未責(zé)備妻子；當(dāng)?shù)诙烀窆なй櫤?，周二嫂焦慮且積極地尋找他的去向；在得知民工的安全后，周二嫂“心中安寧了，對(duì)周二的態(tài)度也和悅了，問(wèn)他早餐想吃什么咸菜”[3]。周二嫂夫婦身上凝聚著人性中最為質(zhì)樸的生存韌性與倫理關(guān)切，他們雖然在生存的壓力下疲憊且易怒，但始終保留著溫存與善意。在《白雪烏鴉》中，王春申的妻子吳芬因鼠疫喪命，他的側(cè)室金蘭不僅在卑劣的得意中對(duì)他倍加嘲諷，甚至與寄宿在家中的翟役生勾搭成奸，但當(dāng)王春申看到金蘭因翟役生對(duì)自己設(shè)防而感嘆“沒(méi)一個(gè)男人跟她真正知心”時(shí)，他并沒(méi)有冷嘲熱諷，更沒(méi)有報(bào)復(fù)式的得意，而是用“不再追問(wèn)了”[6]的沉默來(lái)維護(hù)金蘭的自尊。此刻的王春申忽視了金蘭的薄情寡義，也拋卻了自己的苦難與不幸，用寬厚的體貼面對(duì)這個(gè)渴望被愛(ài)的女人。醫(yī)官伍連德看到喪夫喪子的于晴秀后，聯(lián)想到她與丈夫周耀祖為抗疫所做的貢獻(xiàn)以及付出的犧牲，心中頓時(shí)體貼到這名普通婦人最為真切的艱難：“失去了頂梁柱的她，該怎樣面對(duì)空蕩蕩的房屋？該怎樣打發(fā)漆黑的長(zhǎng)夜？”[6]“空屋”與“長(zhǎng)夜”是極具日常性的生活意象，也是一名寡婦所要面對(duì)的艱難生活與孤寂心靈的絕佳縮影。此刻的伍連德在最為切實(shí)的生活層面上擔(dān)憂(yōu)著于晴秀的艱辛，也在最為貼心的維度內(nèi)體貼到她的酸楚。小說(shuō)并未對(duì)此大加渲染，不僅一筆帶過(guò)，更讓它以心理活動(dòng)這種“無(wú)言”的形式出現(xiàn)在敘事之中。這不僅讓小說(shuō)取得“發(fā)乎情，止乎禮義”的含蓄美感，更凸顯出文學(xué)敘事“由文字透視心靈”的藝術(shù)特征。

這是遲子建在處理苦難題材時(shí)的獨(dú)特之處，也是“體貼”的敘事倫理的集中體現(xiàn)，即“我想呈現(xiàn)的，是鼠疫突襲時(shí)，人們的日常生活狀態(tài)”[6]。通過(guò)在“日常生活”中呈現(xiàn)苦難的破壞力，以“小人物”為中心挖掘并呈現(xiàn)普遍的人性感受與個(gè)體的生命體驗(yàn)，并以“貼心”的方式關(guān)切個(gè)人的生命遭際。“日常生活”與“小人物”一方面讓遲子建的筆端觸及到生命與生活的原生態(tài)情境，使寫(xiě)作可以扎根大地；另一方面又讓她們的寫(xiě)作既具有平等的生命關(guān)懷，也能觸碰到個(gè)體的心靈狀況，以此讓小說(shuō)的敘事倫理既能臻至生命與人性的高度，又能成為獨(dú)一無(wú)二的“這一個(gè)”，以此獲得與人物“貼心”的近距離。并且，“體貼”多是以“無(wú)言”的形式“爆發(fā)”在人際交往的瞬間。比如《白雪烏鴉》中的王春申對(duì)金蘭、伍連德對(duì)于晴秀的“體貼”都是以“無(wú)言”的狀態(tài)出現(xiàn)在人物活動(dòng)中，《麥秸垛》中鐵凝對(duì)大芝娘的“體貼”也是由“抱枕頭”這個(gè)細(xì)節(jié)得以彰顯，其間沒(méi)有冗長(zhǎng)的鋪墊與繁瑣的介紹。最后，“無(wú)言”的“體貼”也會(huì)在瞬間擊中讀者，讀者需要以此為起點(diǎn)重新追索小說(shuō)的敘事、人物的命運(yùn)以及他們的性格，以此檢驗(yàn)“體貼”的合理性、人物的真實(shí)性與小說(shuō)的細(xì)密程度?？梢哉f(shuō)，“體貼”既是小說(shuō)的敘事倫理的體現(xiàn)，也是對(duì)此的考驗(yàn)。總之，小說(shuō)中的“體貼”因扎根“日常”而得以“貼心”；也正是由于“貼心”，“無(wú)言”才更能凸顯出文學(xué)特有的人性關(guān)懷與情感沖擊?？梢哉f(shuō)，“日常”，“貼心”與“無(wú)言”是“體貼”蘊(yùn)含的敘事倫理的核心要義。

四、“日?！迸c現(xiàn)實(shí)主義的新面向

“日常生活”是“體貼”所蘊(yùn)含的敘事倫理的核心要義之一，更是20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)鍵詞之一；它不僅對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格與審美體制構(gòu)成的沖擊，更推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神轉(zhuǎn)型，“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)正是此時(shí)的文學(xué)成果?？梢哉f(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)是“純粹的”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，它將小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)向了生活事實(shí)本身，描寫(xiě)普通人“一地雞毛”的生活常態(tài)，在“刻骨的真實(shí)”中呈現(xiàn)“煩惱人生”的生命狀態(tài)，“反悲劇”是其主要的價(jià)值標(biāo)向[7]?？傊?，“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)將“現(xiàn)實(shí)主義”壓縮成“現(xiàn)實(shí)”本身，人們的全部精神追求與靈魂動(dòng)向都聚焦在“活著”這一件事情上，“認(rèn)同”也是“現(xiàn)實(shí)”留給人們的唯一選擇。

從此類(lèi)小說(shuō)的開(kāi)篇中便可窺見(jiàn)其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。池莉的《煩惱人生》的開(kāi)篇是“早晨是從半夜開(kāi)始的。昏蒙蒙的半夜里‘咕嚨’一聲驚天動(dòng)地，緊接著是一聲恐怖的嚎叫”[8]，池莉用“驚天動(dòng)地”“恐怖的嚎叫”等情緒色彩極為濃烈的詞匯去形容“孩子掉在地上”這種小事，由此可見(jiàn)她將敘事語(yǔ)言聚焦在印家厚的生命體驗(yàn)與心理重壓之中，這是主人公印家厚“煩惱一天”的開(kāi)始，也是他“煩惱人生”的縮影。劉震云《一地雞毛》的開(kāi)篇是“小林家一斤豆腐餿了”[9]，平靜的敘事語(yǔ)言所表達(dá)的既是機(jī)械重復(fù)的生活常態(tài)，也是小林枯燥疲憊的生命體驗(yàn)，小林應(yīng)對(duì)生活的態(tài)度便是“認(rèn)同”，即“什么宏圖大志，什么事業(yè)理想，狗屁！那是年輕時(shí)候的事，大家都這么混，不也活了一輩子”[9]?？梢哉f(shuō)，隨著印家厚，小林這樣的“反英雄”人物的出場(chǎng)，1980年代文學(xué)所塑造的“大寫(xiě)的人”降格為“小寫(xiě)的人”，“日常生活”已經(jīng)榨干了他們所有的生活熱情與生命激情，面對(duì)現(xiàn)實(shí)也只剩下“無(wú)能為力”，這便構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格與審美體制的消解。

從根本上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)是歷史總體性的現(xiàn)代性意愿在此時(shí)瀕臨失效的精神投射。面對(duì)以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義、大眾文化等異軍突起的因素為主導(dǎo)力量的20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義技法與視角已經(jīng)無(wú)力把握如此變動(dòng)不居的“現(xiàn)實(shí)”，“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)所流露的“無(wú)能為力”便是此時(shí)的文學(xué)敘事無(wú)力把握和敘述這種“現(xiàn)實(shí)”的寫(xiě)作困境的體現(xiàn)。由此看，由“新寫(xiě)實(shí)主義”引申而來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義危機(jī)”的本質(zhì)是“文學(xué)虛構(gòu)的危機(jī)”，即文學(xué)在“現(xiàn)實(shí)”面前畏葸不前，不知所措。陳曉明對(duì)此問(wèn)題的概括是，“現(xiàn)實(shí)本身以?xún)蓸O形式呈現(xiàn)出無(wú)法捉摸的特征，要么現(xiàn)實(shí)是一團(tuán)毫無(wú)生氣的日常流水賬，它使文學(xué)虛構(gòu)無(wú)從下手，要么現(xiàn)實(shí)本身就神奇精彩，它使文學(xué)虛構(gòu)相形見(jiàn)絀”[10]。結(jié)合陳曉明的論述與20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)狀況可知，“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)是前者的延伸；20世紀(jì)90年代文學(xué)中種種的奇觀(guān)式書(shū)寫(xiě)，如以都市、情愛(ài)、苦難等為主題的小說(shuō)便是后者的變體。在這樣的文學(xué)語(yǔ)境中，“日常生活”壓抑了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)想象力，造成了對(duì)人性與生命的簡(jiǎn)化，人們仿佛只能對(duì)現(xiàn)實(shí)報(bào)以認(rèn)同或批判的簡(jiǎn)單態(tài)度，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的精神超越、對(duì)人性的體貼以及對(duì)生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。而這恰恰是“體貼”所能彌補(bǔ)的短板。

同樣是面對(duì)生活的困苦與命運(yùn)的不公，鐵凝與遲子建小說(shuō)中的人物呈現(xiàn)出另一番精神景象。鐵凝的小說(shuō)《巧克力手印》中的穆童在極度的孤獨(dú)與失落中反彈出對(duì)生命與暖意的眷戀，“叫人覺(jué)得，這世間只要還有溫度和氣味，生活就還能夠繼續(xù)吧”[4]。遲子建的小說(shuō)《親親土豆》中的李?lèi)?ài)杰更是在苦難中堅(jiān)守生存的尊嚴(yán)。在丈夫秦山入土為安后，一顆小土豆?jié)L落到李?lèi)?ài)杰的腳邊，“李?lèi)?ài)杰憐愛(ài)地看著那個(gè)土豆輕輕嗔怪道：‘還跟我的腳呀’？”[3]。李?lèi)?ài)杰將這顆小土豆視作秦山的化身，她的“憐愛(ài)”與“嗔怪”都是對(duì)丈夫真摯且濃烈的愛(ài)。以這份“愛(ài)”做支撐，李?lèi)?ài)杰將苦難詩(shī)化為堅(jiān)韌的生存意志。

可以說(shuō)，鐵凝與遲子建的小說(shuō)所蘊(yùn)含的“愛(ài)”與“堅(jiān)韌的生”的因素改寫(xiě)了“日常生活”的基本意涵，一方面將之還原為現(xiàn)實(shí)生存的基本單位；另一方面又為其注入人性的因素，將其視作人性的棲居之地與生命的安穩(wěn)巢穴。這也是她們與“新寫(xiě)實(shí)主義”乃至于20世紀(jì)90年代文學(xué)場(chǎng)域的差異所在。具體說(shuō)來(lái)，她們一方面順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的個(gè)人化寫(xiě)作潮流，將敘事聚焦在個(gè)人的生命活動(dòng)中，不再執(zhí)著于“本質(zhì)”或“精神性”的歷史評(píng)價(jià)；另一方面也從未放棄文學(xué)的心靈溝通屬性以及文學(xué)所蘊(yùn)含的對(duì)生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)能力，誠(chéng)如鐵凝所說(shuō)的，“我們夢(mèng)想著在物欲橫流的生存背景下用文學(xué)微弱的能力捍衛(wèi)人類(lèi)精神的健康和心靈的高貴。這夢(mèng)想路途的長(zhǎng)遠(yuǎn)和艱難也就是文學(xué)得以存在的意義”[11]；遲子建也說(shuō)：“文學(xué)不能拯救世界，但它能給人的心靈世界注入泉水，讓人活得安寧，而安寧可以帶來(lái)宗教般的情懷，讓世上少些作孽的人。”[12]而“體貼”便是這種文學(xué)信念的彰顯，可以說(shuō)，鐵凝與遲子建小說(shuō)中的“現(xiàn)實(shí)主義”從“體貼”細(xì)節(jié)中爆發(fā)出強(qiáng)大的敘事倫理效能，將“認(rèn)同”式的生活態(tài)度改寫(xiě)為“抗?fàn)帯?，并且為“活著”的生活目的注入價(jià)值支撐，將其升華為“生存”。她們不僅為筆下的人物在苦難中留出一條走出苦難的路徑，更為文學(xué)守護(hù)住一縷在現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的夾縫中閃爍的人性之光。這縷光不僅照亮了文學(xué)的精神空間，更照亮了現(xiàn)實(shí)主義的新面向。

首先，這是關(guān)注普通個(gè)體，尤其是“小人物”現(xiàn)實(shí)命運(yùn)遭際的現(xiàn)實(shí)主義。

“小人物”是鐵凝與遲子建小說(shuō)所關(guān)照與描寫(xiě)的對(duì)象，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)遭際與命運(yùn)沉浮中所呈現(xiàn)的人性狀態(tài)與生命感受是小說(shuō)敘事的重點(diǎn)所在。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所關(guān)注的“歷史規(guī)律”與“典型人物”相對(duì)照，“歷史”只是這些人物的背景與陪襯，大芝娘，王春申，女蘿，穆童等人物的成功首先是其人性?xún)?nèi)涵的豐盈與真實(shí)。即如南帆所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終圍繞人物組織現(xiàn)實(shí)。但是，過(guò)多的理論開(kāi)始遮蔽人物的精神肖像。拋開(kāi)預(yù)先規(guī)定的典型理論，拋開(kāi)重重疊疊然而業(yè)已干枯的概念，洞察和收集人物性格包含的歷史信息，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)主義捍衛(wèi)自己名聲的必要努力”。[13]

“小人物”組成了鐵凝和遲子建小說(shuō)中豐富的人物序列，但是，這些人物“小”在社會(huì)身份，卻“大”在人性?xún)?nèi)涵，遲子建對(duì)此類(lèi)人物的期待是“過(guò)去那種高大全式的人物已經(jīng)被實(shí)實(shí)在在的小人物替代了, 所以他們應(yīng)該是‘新英雄’”[14]。而在現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)中堅(jiān)韌生存，在命運(yùn)的重壓下始終承擔(dān)正是這些“小人物”所彰顯的“英雄主義”。

其次，這是扎根“日?！?，承擔(dān)生命之重的現(xiàn)實(shí)主義。

在鐵凝與遲子建的小說(shuō)中，人物所遭遇的苦難與不公均體現(xiàn)在“日常生活”中，人物以“堅(jiān)韌的生”與“愛(ài)”回應(yīng)苦難與命運(yùn)的目的也只是為了生存，他們沒(méi)有超拔的精神追求，卻在面向此在的堅(jiān)韌態(tài)度中迸發(fā)出人性對(duì)待現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的全部“看法”，這讓他們的生命狀態(tài)由“活著”升華為“生存”，即謝有順?biāo)f(shuō)：“生活的意義、尊嚴(yán)、夢(mèng)想、希望也在和他們一起受苦——傾聽(tīng)后者在苦難的磨礪下發(fā)出的呻吟，遠(yuǎn)比描繪肉身的苦難景象要重要得多”。[15]可以說(shuō)，“體貼”是鐵凝和遲子建筆下的人物在現(xiàn)實(shí)磨礪中無(wú)言的精神呢喃，也是他們“堅(jiān)韌的生”與“愛(ài)”的精神特質(zhì)的行為表征，更是他們回應(yīng)現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的全部答案。他們以肉身承受著現(xiàn)實(shí)的重?fù)?dān)與命運(yùn)的重壓，但人性與生命并未因此負(fù)荷而被壓平為“認(rèn)同”與“活著”，謝有順?biāo)鶑?qiáng)調(diào)的“存在的尊嚴(yán)、價(jià)值與光輝”不僅讓她們頂住了這一切，更讓鐵凝與遲子建的寫(xiě)作突破了“日常生活”的局限，抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)的更深層面，描繪出更為精彩的人性圖景。

盧卡奇也曾對(duì)執(zhí)著于“表象”的自然主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派進(jìn)行了批判，認(rèn)為執(zhí)著于“表象”只能加速文學(xué)的墮落。盧卡奇為現(xiàn)實(shí)主義注入了“人民性”與“先鋒性”的內(nèi)涵，期待作家可以從“表象”超拔到“總體”的高地，以此透視社會(huì)歷史與歷史理性。與之相對(duì)，鐵凝與遲子建小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義”并未有如此的雄心壯志，她們筆下人物所彰顯出的“超越性”也是對(duì)“日常生活”的超越，但卻可以抵達(dá)人性的細(xì)微之處，在“體貼”中表達(dá)出對(duì)生命的貼近與關(guān)懷。

再次，這是朝向現(xiàn)實(shí)生存，“在地性”與“超越性”兼具的現(xiàn)實(shí)主義。

“超越性”的缺失一直被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的精神短板，“體貼”以“在地”的方式實(shí)踐出一條中國(guó)當(dāng)代文學(xué)特有的超越路徑。一方面，這種“超越”扎根在日常生活之中，以“現(xiàn)實(shí)生存”作為“超越”的根基；另一方面，這種“超越”并不是對(duì)彼岸的眺望，而是對(duì)人性的抵達(dá)?！栋籽貘f》中的王春申，于晴秀等人物最終都是回歸到日常生活之中，以更為強(qiáng)韌的姿態(tài)面對(duì)生活的諸多困境；《秧歌》中的女蘿和丈夫在平淡中逐漸衰老；《安德烈的晚上》中的姚秀芬也是在平靜中回歸到自己的生活，繼續(xù)守護(hù)著家庭與丈夫；《巧克力手印》中的穆童也在第二天重新回到自己的生活圈內(nèi)……但是，這種“回歸”并非是“返回原地”，而是“再出發(fā)”。一方面，“體貼”所蘊(yùn)含的“愛(ài)”成為他們重新建構(gòu)生活世界與自我生命的契機(jī)，即如阿蘭·巴迪歐所說(shuō)的“通過(guò)兩人彼此不同的目光和視角的交流，從而不斷地去重新體驗(yàn)世界，感受著世界的誕生”[16]；另一方面，“堅(jiān)韌的生”又為這種“超越”注入“在地性”的精神內(nèi)涵，使其成為對(duì)“現(xiàn)實(shí)生存”的再?gòu)?qiáng)調(diào)。并且，這種“現(xiàn)實(shí)主義”是中國(guó)傳統(tǒng)的“實(shí)用理性”文化心理的積淀成果，即“執(zhí)著于人間世道的實(shí)用探求”[17]。這反映到鐵凝與遲子建的小說(shuō)中，便是對(duì)“日常生活”的超越，對(duì)“苦難”的克服，在“現(xiàn)實(shí)生存”的層面上抵達(dá)“人性”的精神高地?？梢哉f(shuō)，在鐵凝與遲子建的小說(shuō)中，“日常生活”既是一條底線(xiàn)，也是一條地平線(xiàn)。當(dāng)她們面對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所出現(xiàn)的種種奇觀(guān)化寫(xiě)作時(shí)，“日常生活”將她們的筆觸牢牢地把控在現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作場(chǎng)域之內(nèi)，讓寫(xiě)作具有“在地性”；而當(dāng)她們面對(duì)“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)景觀(guān)與人性狀態(tài)時(shí)，對(duì)個(gè)體的生存價(jià)值的看重又讓她們的寫(xiě)作具有“超越性”的潛能。而在“日?！钡拇蟮嘏c“生存”的天空之間，便是巨大的人性空間。總之，鐵凝與遲子建的小說(shuō)的“體貼”表征出一種“理想生活”，探索出人性與生命的諸多可能性。這正是“現(xiàn)實(shí)主義新面向”的重要因素，它表達(dá)了文學(xué)所蘊(yùn)含的對(duì)人的現(xiàn)實(shí)生存的關(guān)注以及對(duì)生命尊嚴(yán)的肯定。

五、從“慢”中捍衛(wèi)文學(xué)

可以說(shuō)，鐵凝和遲子建的小說(shuō)中的“日常生活”所預(yù)示的現(xiàn)實(shí)主義的新面向，表達(dá)的是文學(xué)的“超越性想象”。它所超越的對(duì)象是瑣碎的生活現(xiàn)狀、困頓的命運(yùn)遭際、庸俗的人性認(rèn)知與認(rèn)同式的生命態(tài)度；它所抵達(dá)的目的地，正是靈魂與人性的高地。這是敘事倫理的根本所指，也是文學(xué)批評(píng)所應(yīng)眺望的精神空間。臻于這種文學(xué)境界并非易事，它離不開(kāi)細(xì)膩扎實(shí)的文本細(xì)節(jié)與一以貫之的價(jià)值理念，離不開(kāi)“慢”的文學(xué)態(tài)度與美學(xué)風(fēng)格，即如鐵凝所說(shuō)，“有時(shí)候我們必須有放慢腳步回望從前的勇氣，有屏住呼吸回望心靈的能力”。[11]

謝有順曾專(zhuān)門(mén)論述過(guò)鐵凝小說(shuō)中的“慢”，他將之視作鐵凝小說(shuō)的敘事倫理的重要因素。在謝有順看來(lái)，鐵凝小說(shuō)中的“慢”是一種堅(jiān)韌的精神，蘊(yùn)含著反抗絕望、寄托善與希望的精神內(nèi)核。而要實(shí)現(xiàn)這種“慢”的堅(jiān)韌則要付出百倍的努力，因?yàn)椤叭诵灾袧摬氐母镜纳?，它可能只是一些碎片，一些小心翼翼收集起?lái)的碎片，但有了它，我們也可以大膽地與當(dāng)代文學(xué)中的惡與絕望爭(zhēng)奪地盤(pán)了”[18]。謝有順?biāo)U釋的“慢”具有以下三個(gè)含義：首先是敘事韌性，即作家需要用十足的耐心去鋪展細(xì)膩的文本情節(jié)，描摹人物的精神軌跡，使作品具有厚實(shí)、細(xì)密且合理的文本脈絡(luò)；其次是價(jià)值信念，即作家需要有真誠(chéng)的善意與堅(jiān)韌的品格，他需要從最為切實(shí)的層面超越惡與簡(jiǎn)單化的批判，在困境與挑戰(zhàn)中探索善的救贖潛能；再次是敘事倫理，即“慢”的文學(xué)既是對(duì)文學(xué)敘事的捍衛(wèi)，也是對(duì)文學(xué)倫理效應(yīng)的彰顯，需要時(shí)刻關(guān)注個(gè)體生命的靈魂動(dòng)向與精神需求?？傊?，文學(xué)可以借助“慢”使自身抵達(dá)“尊靈魂”的精神境界。具體看，鐵凝和遲子建的小說(shuō)中沒(méi)有怪異荒誕的情節(jié)設(shè)置，也沒(méi)有偏執(zhí)極端的人物性格，更沒(méi)有“一邊倒”式的價(jià)值傾向，善與惡、明與暗都交織在文本語(yǔ)境之中，“體貼”便是其中的“平衡器”，即如遲子建所說(shuō)“人生的巨大后路，很多時(shí)候是埋藏在善念中的”。[19]這種信念為讀者在惡與暗之上提供了另一重的精神圖景，即善與明的生命暖意；并且，它將人從被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，從客體變?yōu)橹黧w，即讓人在惡與暗的現(xiàn)實(shí)遭遇與命運(yùn)沉浮中依然可以懷有“堅(jiān)韌的生”與“愛(ài)”的信念，讓人依然有直面生存并且繼續(xù)生存的勇氣與毅力，成為“新英雄”。

“慢”不僅是一種價(jià)值信念，也是小說(shuō)中最為切實(shí)的敘事韌性，它體現(xiàn)在文學(xué)寫(xiě)作的最基本層面。遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》設(shè)置了一對(duì)“三角戀”，即“我”的母親達(dá)瑪拉、父親林克與父親的哥哥尼都薩滿(mǎn)之間的愛(ài)恨糾葛。在林克死后，尼都薩滿(mǎn)對(duì)達(dá)瑪拉深藏的愛(ài)戀再次萌發(fā)，但他始終未曾越界，只是在部落搬遷時(shí)遙望母親的背影；他所做的最為“出格”的事情只是送給達(dá)馬拉一條自己精心制作的羽毛裙子。但此時(shí)的“我”對(duì)母親和尼都薩滿(mǎn)之間的愛(ài)意心懷忌憚，在母親穿上羽毛裙后，“我”甚至用“山雞”來(lái)形容母親。母親重新燃起的生活熱情被“我”幼稚的誤解與無(wú)知的惡意所澆滅，以至于在孤苦伶仃中慢慢瘋癲。當(dāng)“我”體驗(yàn)到兩性之間的愛(ài)意后，才真正地感受到母親曾經(jīng)的苦楚與自己年幼時(shí)的荒唐，“我們讓她的心徹底涼了，所以即使她還守著火，過(guò)的卻是冰冷的日子”[20]。在孩童時(shí)，支配“我”行為與認(rèn)知的是部落傳承的社會(huì)倫理，此刻則是人性倫理讓“我”頓悟到母親也是需要“愛(ài)”與“被愛(ài)”的“人”。啟發(fā)精神成長(zhǎng)的契機(jī)便是母親送給“我”的新婚禮物——“火”?！盎稹北臼悄赣H的父親送給她的新婚禮物，但是當(dāng)父親死后，尤其是被“我”的冷語(yǔ)刺傷后，母親的生活熱情被徹底澆滅，但那團(tuán)火卻始終燃燒著?！盎稹钡臒崃曳匆r出母親的凄苦，所以當(dāng)小拉西問(wèn)母親為何頭上生出很多白發(fā)時(shí)，母親回復(fù)的“我冷啊”[20]才能釋放出巨大的情感能量。在這里，“火”象征著長(zhǎng)輩的祝福、生活的熱情、生命的激情與內(nèi)心蓬勃的愛(ài)欲，“我”的精神成長(zhǎng)以及對(duì)母親的“體貼”也因“火”的代際相傳而變得合情合理、有跡可循。如果沒(méi)有“慢”的敘事韌性，遲子建筆下的文學(xué)世界與人物心靈很難臻至如此精妙的境界。

與“慢”的品格相對(duì)，當(dāng)下的文學(xué)環(huán)境就存在“快”的文化潮流?！翱臁钡奈膶W(xué)依附于加速式的社會(huì)環(huán)境、大眾化的文學(xué)市場(chǎng)與消費(fèi)性的文學(xué)需求等因素，它上承20世紀(jì)90年代文學(xué)中異軍突起的欲望敘事與消費(fèi)文學(xué)，在當(dāng)下又衍生為以跌宕起伏、大開(kāi)大合的情節(jié)和粗糙暴躁、簡(jiǎn)單直接的人物性格等為特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。周志強(qiáng)就系統(tǒng)研究了以《余罪》《權(quán)力巔峰》等為代表的網(wǎng)絡(luò)官場(chǎng)小說(shuō)，認(rèn)為這種小說(shuō)“是以一種形式的偏執(zhí)沖動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的別樣狂想，并以這種形式來(lái)想象性地面對(duì)或者化解現(xiàn)實(shí)的矛盾糾結(jié)”[21]。這種小說(shuō)的“極端”之處便體現(xiàn)在飛快運(yùn)行的情節(jié)節(jié)奏以及無(wú)限膨脹的欲望想象，以至于將人物的命運(yùn)遭際扭曲為充斥著欲望宣泄快感的精神臆想。

可以說(shuō)，“慢”既是文學(xué)應(yīng)對(duì)當(dāng)下挑戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)策略，也是文學(xué)尊嚴(yán)的本質(zhì)體現(xiàn)。謝有順就認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的根本困境在于“一邊是經(jīng)驗(yàn)與欲望的展示，另一邊是文學(xué)敘事的悄然隱匿”[22]，這恰好對(duì)應(yīng)著本文所論述的“快”與“慢”這兩種文學(xué)品格。謝有順認(rèn)為，在當(dāng)前中國(guó)小說(shuō)所面對(duì)的敘事困境中，需要重新呼喚寫(xiě)作的先鋒精神，讓文學(xué)保持著應(yīng)有的尊嚴(yán)，即“一種精神的創(chuàng)造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個(gè)語(yǔ)言的烏托邦”[22]。而要想讓文學(xué)重新獲得這些應(yīng)有的尊嚴(yán)，需要從最為基本的層面做起，即用“慢”的功夫去捕捉人與人之間的“體貼”瞬間，并為其注入生命與靈魂，讓體貼中暗藏人性的豐盈細(xì)節(jié)、蘊(yùn)含時(shí)代與人性的諸多秘密、言說(shuō)對(duì)人生與命運(yùn)的獨(dú)到體驗(yàn)，以此讓文學(xué)敘事具有倫理關(guān)懷的效應(yīng)；并且，文學(xué)也需時(shí)刻關(guān)注時(shí)代變遷中的人性動(dòng)態(tài)，以扎根日常生活、面向人性超越的“現(xiàn)實(shí)主義新面向”為基準(zhǔn)體察個(gè)體在命運(yùn)沉浮中的心靈顫動(dòng)，感受個(gè)人成長(zhǎng)中的精神頓悟。

六、總結(jié)

以“體貼”為切入點(diǎn)進(jìn)入鐵凝與遲子建的小說(shuō)文本，進(jìn)而進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，直至到達(dá)純文學(xué)與流行小說(shuō)的分水嶺，筆者如此寫(xiě)作所想表達(dá)的內(nèi)容也無(wú)非是對(duì)“文學(xué)”的期待與焦慮。本文期待一種細(xì)膩的、交流的、超越的、與“人”的靈魂與生命相關(guān)的文學(xué)樣態(tài)，也因?yàn)楫?dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與批評(píng)狀況而對(duì)此類(lèi)文學(xué)寫(xiě)作產(chǎn)生焦慮。

無(wú)論是從20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)史的角度，或是從以商業(yè)化、大眾化、傳媒化為主導(dǎo)的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的角度，還是從新世紀(jì)“文學(xué)終結(jié)論”以來(lái)的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的角度，“體貼”都是鮮少被人關(guān)注的話(huà)題。許多寫(xiě)作者已經(jīng)不再有耐心與能力去呈現(xiàn)人類(lèi)心靈的交流、溫情與熨帖，許多研究者也認(rèn)為自己已經(jīng)認(rèn)清了“文學(xué)”的“真面目”，并將其視作“審美體制”或“美學(xué)幻象”。但正如法國(guó)批評(píng)家孔帕尼翁所說(shuō)：“文評(píng)者的責(zé)任就是遵循一個(gè)倫理原則，尊重他人”。[23]對(duì)他人的關(guān)注與尊重正是“體貼”所首要蘊(yùn)含的文學(xué)內(nèi)涵，對(duì)文學(xué)中“體貼”因素的發(fā)現(xiàn)和闡釋也理應(yīng)成為文學(xué)批評(píng)的著眼點(diǎn)。“體貼”使我們走出個(gè)人的生命閥限，呈現(xiàn)出自我與他人的內(nèi)在溝通，彰顯出生命的升華、靈魂的豐富與人性的尊嚴(yán)；這些內(nèi)容扎根于民間與底層，發(fā)生在“日常生活”之中，觸動(dòng)著欲望與靈魂的心弦。“體貼”在鐵凝與遲子建的小說(shuō)中被剝?nèi)チ松鲜鰞?nèi)容的諸多知識(shí)性標(biāo)簽，讓小說(shuō)在“體貼”中“拉住靈魂的衣角”，進(jìn)而用“堅(jiān)韌的生”與“愛(ài)”去豐富“靈魂”的內(nèi)涵，在“慢”中發(fā)現(xiàn)“體貼”所具有的敘事韌性與價(jià)值理念，最終呈現(xiàn)出文學(xué)應(yīng)有的敘事倫理與精神品格，讓“人”在文學(xué)寫(xiě)作中立足。概言之，鐵凝與遲子建小說(shuō)中的“體貼”以非奇觀(guān)、矯欲望，呈善意、抗罪惡，尊靈魂、崇生命，立足現(xiàn)實(shí)人生、扎根民間世界的寫(xiě)作態(tài)度與現(xiàn)實(shí)主義精神實(shí)踐出一脈既有文學(xué)高度，又有倫理溫度的小說(shuō)類(lèi)型，這也正是她們小說(shuō)中的“體貼”所蘊(yùn)含的最大的文學(xué)史價(jià)值。

最后，作為杰出的當(dāng)代小說(shuō)家，“體貼”既是鐵凝與遲子建小說(shuō)中的相通之處，但其中也包含著她們之間的相異所在。概言之，鐵凝小說(shuō)的“體貼”含有“同向”與“異向”兩種情況，而在遲子建的小說(shuō)中則基本呈現(xiàn)為“同向”的態(tài)勢(shì)。這讓鐵凝的小說(shuō)更具探索性與風(fēng)格變化性，但是也偶有走向奇觀(guān)化或者片面性的“敗筆”；與之相對(duì)，遲子建的小說(shuō)總體比較“穩(wěn)定”，但也存在風(fēng)格單一的隱患。總而言之，“體貼”是鐵凝與遲子建小說(shuō)中最大的共性，這是她們得以在當(dāng)代文壇中獨(dú)樹(shù)一幟的重要因素，也是她們的創(chuàng)作生涯可以從20世紀(jì)80年代末一直延續(xù)至今的重要原因。因?yàn)椤绑w貼”所表達(dá)的是對(duì)“人”的關(guān)注，呈現(xiàn)的是“人”在現(xiàn)實(shí)遭際與命運(yùn)沉浮中的靈魂動(dòng)態(tài)與生命圖景，而這些正是文學(xué)的永恒話(huà)題。