曹露丹，榮光啟

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072）

在新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的第一個十年中，現(xiàn)代中國第一代女作家的登場是極具歷史意義的文化事件。 在這個覺醒與迷茫、苦悶與激情相互交織的動蕩年代中，這些女作家以獨特的視角、鮮活的筆觸為這一時代貢獻(xiàn)了特別的篇章。 五四女作家橫空出世，憑借其創(chuàng)作以新女性的姿態(tài)進(jìn)入公共話語空間中，迅速引起從普通讀者到專業(yè)的文學(xué)批評家的廣泛關(guān)注。 然而，當(dāng)波瀾壯闊的五四運動成為歷史的回響時，五四女作家被文學(xué)史抽象為一種具有蘊含著特定精神內(nèi)涵的群體，以反封建斗士的形象呈現(xiàn)在世人眼前。 在這個過程中，茅盾寫于20 世紀(jì)三十年代的三篇女作家論，發(fā)揮了舉足輕重的作用。

一、文學(xué)轉(zhuǎn)型期女作家論的誕生

茅盾在1927—1934年間，先后寫下了八篇作家論，開創(chuàng)了作家論這種新的文學(xué)批評體式。 在茅盾這一時期所寫的八篇作家論中，包含三篇女作家論，分別是《廬隱論》《女作家丁玲》和《冰心論》。 茅盾最初寫作作家論是應(yīng)葉圣陶的邀請，據(jù)茅盾回憶，當(dāng)他正在構(gòu)思小說《動搖》時，葉圣陶向他約稿寫評論文章，葉圣陶建議茅盾寫魯迅，但是評論界對魯迅的作品眾說紛紜，各執(zhí)己見，難以統(tǒng)一，需要深思熟慮方能下筆，所以先寫了《王魯彥論》［1］。 如此看來，茅盾的作家論的寫作似乎源于偶然，然而，葉圣陶的邀約只是一個契機(jī)，茅盾應(yīng)約寫作，并在后來的幾年中持續(xù)創(chuàng)作作家論，有其深層的動因。

20 世紀(jì)20年代末，隨著五四的落潮，新興的革命文學(xué)替代了尚未發(fā)展成熟的文學(xué)革命，成為新的時代偶像。 創(chuàng)造社與太陽社中的一些年輕知識分子，受到國際無產(chǎn)階級文學(xué)運動的啟發(fā)，以及“左傾”思潮的影響，在文學(xué)批評方面，片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性而否定文學(xué)的藝術(shù)性，并且全盤否定了五四以來建立的新文學(xué)傳統(tǒng)。 在“革命文學(xué)”的旗幟下，五四時期的文學(xué)被定義為資產(chǎn)階級文學(xué)或小資產(chǎn)階級文學(xué)，甚至魯迅、葉圣陶、茅盾等重要作家的作品，也被看作是透露著小資產(chǎn)階級劣根性的落伍文學(xué)。 茅盾并不贊成這樣的觀點，一方面，他支持“革命文學(xué)”的建立，另一方面，他也認(rèn)為五四現(xiàn)實主義的文學(xué)傳統(tǒng)不能拋棄。茅盾認(rèn)為“革命文學(xué)”應(yīng)該繼承和發(fā)展五四現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，而不是割斷與五四的聯(lián)系、徹底拋棄新文學(xué)傳統(tǒng)。

“革命文學(xué)”的論爭，是驅(qū)使茅盾開始創(chuàng)作作家論的深層原因，創(chuàng)作作家論的目的是要總結(jié)新文學(xué)十年的功過得失，梳理五四新文學(xué)傳統(tǒng)，糾正時下“革命文學(xué)”的倡導(dǎo)者在理論上的偏頗，也希望借此引導(dǎo)新文學(xué)接下來的發(fā)展方向。 正是在這樣的背景下，茅盾寫下了三篇女作家論。

這三篇作家論都寫于20 世紀(jì)30年代前期，正是左翼文學(xué)興盛的時期。 茅盾作為左翼文學(xué)的重要人物，他的批評意識也從五四時期的朦朧狀態(tài)轉(zhuǎn)向了一個清晰的理論范疇。 他在文學(xué)批評實踐中，自覺地不斷地接近革命現(xiàn)實主義的文學(xué)批評理念。 因此，在對幾位女作家的具體分析中，最顯著的特征就是運用了階級分析法。 茅盾認(rèn)為，從本質(zhì)上來講，文學(xué)作品是作家特定的階級意識與階級情感的映射，因此，不能單從文學(xué)審美的層面去談?wù)撟髌罚仨毘浞挚紤]到作家的階級出生和政治態(tài)度。

茅盾在介紹作家的生平經(jīng)歷時，特別關(guān)注作家思想意識的轉(zhuǎn)變，著重考察這種思想意識的變化如何展現(xiàn)在作品當(dāng)中。 茅盾將廬隱的創(chuàng)作分成兩個階段：第一階段是五四全盛時代，這一時期廬隱的創(chuàng)作是朝著客觀的寫實主義的方向走的?！兑粋€著作家》反映了包辦婚姻的問題，《靈魂可以賣嗎》描寫紗廠女工的生活，《月下的回憶》控訴日本帝國主義對中國同胞的毒害。 廬隱的作品反映了現(xiàn)實中存在的階級矛盾，提出了尖銳的社會問題。 茅盾認(rèn)為廬隱是這一時期女作家中注意社會題材的第一人。 廬隱創(chuàng)作的第二階段是五四落潮之后，隨著五四的落潮，廬隱的創(chuàng)作也改變了方向。 茅盾用一句話來概括她這一階段的創(chuàng)作：“感情與理智沖突下的悲觀苦悶?！保?］評價說她這一時期創(chuàng)作雖然不少，作品也有一定的社會意義，但沒有跟上時代的發(fā)展，仍舊囿于《海濱故人》的模式，穿著用幻想編織出來的sentimental 的衣衫。敘述完這兩個階段之后，茅盾單獨講了《曼麗》一集，雖然對《曼麗》集中的作品評價不高，但是卻從其中看到了廬隱轉(zhuǎn)變的可能性。 在《曼麗》中，廬隱沒有單將婚姻問題和男女問題當(dāng)作愛情問題來處理，而是當(dāng)作社會問題來處理，雖然觀察并不深刻，但也是她創(chuàng)作中的一點波瀾。 茅盾認(rèn)為引起這一轉(zhuǎn)變的原因是時代的暴風(fēng)驟雨在廬隱心中引起了震蕩。

茅盾對于冰心和丁玲的分析與上述模式相同，從傳記材料中分析作家思想立場的變化，將作品與作家思想立場的變化相對應(yīng)，最后從階級分析的角度對作家的思想意識作出價值判斷，以此為根據(jù)評判文學(xué)作品的社會價值。 茅盾明確指出廬隱是“資產(chǎn)階級性的文化運動‘五四’的產(chǎn)兒”，廬隱早期的作品充分展示了五四時期的社會現(xiàn)實，盡管幼稚，但是值得肯定。 如果廬隱在現(xiàn)實主義的路向上堅持創(chuàng)作，肯定會取得更大的進(jìn)步。但是，廬隱的創(chuàng)作隨著五四的落潮而停滯在某一階段，后期的作品沒有太大的社會價值。 冰心在五四時期寫下的“問題小說”因為關(guān)注現(xiàn)實中的重大問題被茅盾所肯定，而那些在“愛的哲學(xué)”的驅(qū)動下寫就的作品，則是“混著神秘主義的色彩”，“完全是唯心論的立場”，“用以解釋社會人生卻一無是處”［3］的。 對于冰心在《分》《冬兒姑娘》中表現(xiàn)出來的回歸現(xiàn)實問題的傾向，茅盾予以肯定，也表達(dá)了自己的期待。 同樣的，與《莎菲女士的日記》這樣的塑造了有叛逆性的個人主義者的作品相比，丁玲那些在普羅革命文學(xué)運動影響之下創(chuàng)作的作品，如《韋護(hù)》《一九三〇年春上?！贰端帆@得了更高的評價。

正如溫儒敏所說：“茅盾這些‘作家論’總是有一個無形的坐標(biāo)，坐標(biāo)軸的一邊標(biāo)明時代社會的變遷，另一邊標(biāo)明作家的思想傾向和政治立場，而作品及其所體現(xiàn)的創(chuàng)作道路則由兩軸之間的起伏曲線來表明。 情況似乎就變得如此簡單，你在時代、作家、作品三方面確定任何一方面的其中一點，都可以從固定的坐標(biāo)中找到其他兩方面相應(yīng)的‘點’?！保?］在這樣的批評體系中，起主導(dǎo)作用的就是茅盾腦袋中的“本質(zhì)”“意義”“規(guī)律”等基本概念，通過這些將復(fù)雜的文藝現(xiàn)象簡單地化約為社會現(xiàn)象，再以階級分析的眼光作出價值判斷。這是一種極其理性化的批評方式，任何可能影響到理性判斷的因素都被排除在外，這其中就包含了性別因素。

事實上，無論是廬隱、冰心還是丁玲，她們的作品中都蘊含著女性特殊的生命體驗，廬隱的彷徨，冰心的溫婉，丁玲的執(zhí)拗，都在作品中有生動的體現(xiàn)，這是女性在那個動蕩的時代中獨特的生命體驗。 然而，當(dāng)茅盾從純粹理性判斷的角度出發(fā)，側(cè)重于對文學(xué)文本做社會學(xué)分析時，這些獨特而寶貴的女性書寫卻成為了應(yīng)當(dāng)修正的異端。

二、女作家論價值導(dǎo)向下的五四女作家

茅盾的三篇女作家論，在主題批評上采取了定性的操作方式，將作家的創(chuàng)作歷程與社會思想的變遷直接對應(yīng)起來，按照意識形態(tài)的需求，對作品做出富有權(quán)威的終極性的價值判斷。 茅盾始終懷著強(qiáng)烈的熱情關(guān)注著文學(xué)與時代的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會使命，提倡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。 也就是在這個意義上，茅盾提煉出了三位女作家的價值和意義，同時也圈定了她們的無價值和無意義。

茅盾三篇女作家論的深遠(yuǎn)影響，不僅在于他總結(jié)了三位五四女作家的歷史意義和價值，更在于這三篇女作家論形成了一種價值評判的導(dǎo)向。即在思想上遵從時代精神反映論和歷史進(jìn)步趨向論，以切合意識形態(tài)和時代需求的觀念為標(biāo)準(zhǔn)，對作品作權(quán)威性的價值判斷，也正是因為看重文學(xué)反映社會歷史潮流的功能，茅盾推崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法。 如此一來，除后期加入“左聯(lián)”，在創(chuàng)作上有重大轉(zhuǎn)變的丁玲外，對其他兩位女作家既有作品的評價，表現(xiàn)為以“問題小說”為首的價值遞減的差異序列。 而“問題小說”是五四時期出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)時啟蒙主義的思潮孕育出文學(xué)要觸及現(xiàn)實人生，并且如實反映社會問題的主張。啟蒙主義催生了問題小說，問題小說切合啟蒙主義思潮，同時，啟蒙主義思潮也借著問題小說的潮流得以傳播得更加廣泛。 “問題小說”的產(chǎn)生是五四啟蒙運動的需要，也是五四啟蒙運動的結(jié)果，也正因為如此，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法為主的“問題小說”被認(rèn)定為最能體現(xiàn)“五四精神”的正典。茅盾通過對“問題小說”的肯定，實際上肯定了“五四精神”，只不過他強(qiáng)調(diào)的是“五四精神”中反帝反封建的進(jìn)步傾向。 后來的文學(xué)史就是在這套價值體系中對五四女作家進(jìn)行評價，它對五四女作家文學(xué)史形象的塑造起到了關(guān)鍵性的作用。

王瑤的《中國新文學(xué)史稿》被稱為中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科的奠基之作，這部文學(xué)史誕生在一個彌漫著集體意識的時代中。 意識形態(tài)對于文學(xué)史的要求，在于以國家話語的方式重建現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典序列，而評判作家與作品價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是階級論。 在政治的強(qiáng)力壓迫中，王瑤正是借用茅盾的權(quán)威觀點，在文學(xué)史中為五位五四女作家爭得一席之地。 《中國新文學(xué)史稿》總共記錄了冰心、廬隱、馮沅君、袁昌英、濮舜卿五位五四女作家，王瑤借用茅盾的觀點詮釋了冰心、廬隱在作品中展現(xiàn)出來的“五四精神”，對于其他幾位女作家，也是在茅盾女作家論建立的價值體系中給予評價。 例如，在談到濮舜欽時，僅僅提到了她有劇作《人間的樂園》，這部作品之所以被重視，也是因為其內(nèi)容體現(xiàn)了諸多社會問題，有反封建家長專制、揭露婚姻不自由等內(nèi)容。 再如，王瑤對于袁昌英的總體評價是消極的，認(rèn)為她的作品只是使人得以消遣和安慰的東西，唯獨《孔雀東南飛》獲得了正面評價，因為這部戲反映了五四時期的現(xiàn)實問題，具有鮮明的反封建性。

茅盾女作家論所產(chǎn)生的影響，在新時期的文學(xué)史書寫中表現(xiàn)得更加清晰。 新時期文學(xué)史的書寫旨在破除單一階級論的捆綁，掙脫意識形態(tài)加諸文學(xué)的沉重枷鎖。 在這個過程中，重新發(fā)現(xiàn)并還原“五四精神”就是其中一個重要方案。 “文化大革命”結(jié)束之后，曾經(jīng)被驅(qū)逐于文學(xué)史之外的五四女作家重新浮出歷史地表，也是得益于“五四精神”的復(fù)歸。 然而，當(dāng)我們深入到文學(xué)史的具體書寫中，茅盾女作家論中形成的價值體系，繼續(xù)影響著五四女作家的文學(xué)史塑形。

首先，在新時期文學(xué)史重寫浪潮中涌現(xiàn)出來的各種文學(xué)史，都是在“問題小說”的架構(gòu)中來評定五四女作家體現(xiàn)出來的價值和意義。 在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中，作者論及冰心的創(chuàng)作時，仍然首先肯定了她的“問題小說”，認(rèn)為冰心是以“問題小說”登上文壇的，也肯定了冰心這些“問題小說”的價值。 對廬隱的評價也是如此，《海濱故人》系列中有許多的作品側(cè)重于表達(dá)個人情感，不能稱之為“問題小說”，卻也被吸收到“問題小說”的框架之中，理由是這些作品探究的是“人生”是什么的問題。 楊義的《中國現(xiàn)代小說史》，在評論陳衡哲與冰心時，也是說到“陳衡哲、謝冰心出現(xiàn)在‘五四’前后啟蒙思潮的高峰和轉(zhuǎn)折時期，她們寫的多是啟蒙主義的‘問題小說’。她們思考著人生問題、婦女問題、家庭問題和社會問題，少有日后出現(xiàn)的婦女作家作品中那種自敘傳色彩”［5］222。 還有黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》，也都是在這樣的架構(gòu)中談?wù)摫摹]隱的作品。

其次，以“五四精神”為武器反抗政治對文學(xué)的壓迫，是新時期文學(xué)史書寫的重要手段。 這里所提到的“五四精神”包含“人的覺醒”“人道主義”“個性解放”等啟蒙理念，但是在對“五四女作家”的闡釋中，“五四精神”則成為“反抗精神”的同義語，這與茅盾的女作家論所建立的價值導(dǎo)向是一致的。 以《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》為例，論及五四女作家馮沅君時，這部文學(xué)史認(rèn)為她“確實代表了‘五四’時期覺醒了的女性的呼聲，具有濃烈的時代氣息”［6］。 這里所指的女性的呼聲，就是她們反抗舊式家庭、爭取婚戀自由的訴求。 在其他幾部影響較大的文學(xué)史中，對于冰心、廬隱和馮沅君等作家都采用了相似的價值判語。 楊義的《中國現(xiàn)代小說史》將所論述的女作家分為三類：“她們的藝術(shù)個性大致可以分作三組加以討論：出現(xiàn)于新文學(xué)運動前期的陳衡哲、謝冰心為一組，出現(xiàn)于流派盛行時期的廬隱、石評梅、馮沅君為一組，凌叔華、蘇雪林為一組?！保?］222雖然楊義強(qiáng)調(diào)是以藝術(shù)個性為依據(jù)對幾位作家進(jìn)行分組，實際上卻不然。 將陳衡哲與冰心劃為一組，是因為“陳衡哲、謝冰心出現(xiàn)在‘五四’前后啟蒙思潮的高峰和轉(zhuǎn)折時期，她們寫的多是啟蒙主義的‘問題小說’。 她們思考著人生問題、婦女問題、家庭問題和社會問題，少有日后出現(xiàn)的婦女作家作品中那種自敘傳色彩”［5］222。 廬隱、石評梅與馮沅君在一組，“她們的小說表現(xiàn)出來濃郁的自敘傳的和主觀抒情的色彩，她們多由自己本身或身邊人物的悲慘遭遇，看出舊社會、舊禮教的冷酷和黑暗，從而產(chǎn)生感傷的和社會反抗的情緒。 總的來說，這組女作家的小說比冰心、陳衡哲的‘問題小說’更富有叛逆性”［5］224。 對于凌叔華和蘇雪林的評價則是：“同時出現(xiàn)的另一組作家凌叔華、蘇雪林的小說，情調(diào)較為溫順，缺乏上列作家小說中的叛逆性，缺乏廬隱那種刻骨銘心的悲哀，缺乏馮沅君那種無所顧忌的大膽描寫，缺乏石評梅《匹馬嘶風(fēng)錄》中那種氣宇軒昂的豪情。 她們較多地描寫溫飽而微愁的家庭生活”［5］226-227。不難看出，楊義為女作家分類的標(biāo)準(zhǔn)并不是藝術(shù)性的差異，而是在“問題小說”這一論述框架內(nèi)，以作品中表現(xiàn)出來的叛逆性為依據(jù)對作家進(jìn)行分類。

最后，新時期的文學(xué)史對五四女作家的評價，仍然遵從著茅盾在女作家論中強(qiáng)調(diào)的時代精神反映論。 茅盾在《冰心論》中，將冰心的創(chuàng)作分為三個時期，并且肯定了“問題小說”時期的創(chuàng)作，因為這一時期的創(chuàng)作切實反映了五四時期的現(xiàn)實問題。 對于第二階段的創(chuàng)作，茅盾則給予了批評，原因是冰心逐漸脫離了現(xiàn)實，而轉(zhuǎn)向了充滿著神秘主義的“愛的哲學(xué)”。 面對小說《分》展現(xiàn)出來的創(chuàng)作新質(zhì)則感到欣喜，這時的冰心似乎有意回到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路向上來。 新時期文學(xué)史對冰心的論述大都直接使用了這個論斷。 仍然以楊義的《中國現(xiàn)代小說史》為例，在評價冰心的作品時，楊義認(rèn)為相比于《超人》時期的創(chuàng)作，“問題小說”與《分》以后的創(chuàng)作更有價值，給出的原因仍然是后者更加清晰、準(zhǔn)確地反映出社會現(xiàn)實。 時代精神反映論同樣用于衡量別的女作家，在評價馮沅君時，也是肯定了《卷施》所表現(xiàn)出來的風(fēng)貌，因為“這些小說，充滿著‘五四’青年的生機(jī)勃勃的青春活力，充滿著反抗封建禮教的堅貞不屈的精神”［5］287。 對馮沅君《春痕》及《劫灰》的評價則遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于第一時期的創(chuàng)作，也是因為其后期的創(chuàng)作在反映現(xiàn)實社會的力度上不如之前。 此外，新時期的文學(xué)史在總結(jié)廬隱的創(chuàng)作時，不斷地提及“創(chuàng)作停滯論”，也是在強(qiáng)調(diào)廬隱后期的作品未能跟隨時代的潮流，反映新的社會歷史現(xiàn)實，而仍然躲在五四的“海濱小屋”中。 新時期的主流文學(xué)史，比如《現(xiàn)代文學(xué)三十年》《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》也都有著類似的觀點。

三、女作家論影響之探因

茅盾這三篇女作家論誕生依托于具體的時代語境，與其他作家論一樣，茅盾透過作家的創(chuàng)作，挖掘作品中時代性、社會性的內(nèi)涵，對于總結(jié)新文學(xué)的成就，指明新文學(xué)接下來的發(fā)展方向都有積極的意義。 但是，為什么脫離了具體的時代語境，茅盾的作家論仍然如此具有生命力，甚至直接影響到文學(xué)史中五四女作家形象的塑造呢？ 除了茅盾本身在新文學(xué)史上的權(quán)威地位產(chǎn)生的影響，更重要的是他的作家論與新時期文學(xué)史書寫的動因有著深層的一致性。

“新時期”的歷史敘事是以“文化大革命”為邏輯起點的，十年夢醒，過往種種仍是歷歷在目，滿含沉重與傷害的記憶，很容易使人將這段時期視為黑暗矇昧的時代。 因此，人們對于“新時期”的想象和敘述，自然都是與“文化大革命”及其之前的新中國史相對立的。 “新時期”無疑是一個充滿政治色彩的術(shù)語，同時也飽含著國人對于新歷史時期的熱切期盼，正是這樣的社會心理，使“新時期”這一術(shù)語被迅速運用到社會發(fā)展的各個領(lǐng)域。 在思想文化領(lǐng)域，面對“文化大革命”夢魘終結(jié)之后的“新時期”，人們亟需一種新的支撐性話語解釋歷史和指導(dǎo)實踐，在這樣一個結(jié)局和開端疊合的歷史時代，曾經(jīng)推動了中國歷史向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的“五四”，重新回到了人們的視野當(dāng)中。20 世紀(jì)70年代末，一場以回歸“五四”為目標(biāo)的思想解放運動開始，80年代與“文化熱”的浪潮結(jié)合，形成了一股席卷中國大地的時代潮流，進(jìn)入90年代后，這場思想解放運動被命名為“新啟蒙”。

不難看出，正是20 世紀(jì)六七十年代的歷史語境，造就并賦予了“新啟蒙”運動的精神指向。 這場“新啟蒙”運動初期的理論來源并不是歐洲的啟蒙思想，而是馬克思早期的“人道主義”理論，其中《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》產(chǎn)生了很大的影響。 可以說，“新啟蒙”運動緣起于社會主義思想內(nèi)部的自我批判，而自左翼時期以來的社會主義運動，是這種自我批判不可忽視的精神資源。 吊詭的是，這場自我批判運動，在形式上表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)個人自由、反思集體生活，具體的操作方式則是征用和重啟“五四”，也就是在“新啟蒙”運動自身的曖昧性中，五四精神與三十年代的敘述經(jīng)驗，都成為新時期文學(xué)史書寫的重要資源。

從文學(xué)史的角度來看，新時期現(xiàn)代文學(xué)史的重新編寫，是為了清除文學(xué)史中唯階級論的僵化思想，打破一體化思想下政治加諸文學(xué)的沉重枷鎖，實現(xiàn)文學(xué)史的去政治化，從而響應(yīng)解放思想的啟蒙主義號召。 雖然新時期的文學(xué)史表現(xiàn)出對政治的反抗姿態(tài)，但實際上新時期文學(xué)史書寫的原動力本身就是政治性的，只是政治在其中所起的作用，從正向的壓迫轉(zhuǎn)為驅(qū)動文學(xué)史做逆向的反抗。 與20 世紀(jì)50～70年代文學(xué)史中極端化的階級分析相比，新時期以思想解放、啟蒙等為核心的時代精神構(gòu)成的價值評判體系，無形中成為另一種意義上的意識形態(tài)，以“五四”之名，對現(xiàn)代作家的內(nèi)涵作精神提純。 換言之，新時期文學(xué)史的肌理仍舊是政治性的。 而正如溫儒敏在評價茅盾的作家論時所說的：“他的犀利的主題意義的分析，從意識形態(tài)角度切入的社會—歷史批評，的確有一種鞭辟入里的作風(fēng)。 在以政治為社會生活中心的時代里，茅盾這種作家論比較能夠滿足社會的需求”［7］。 茅盾的作家論所表現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)，與以政治為底色的新時期文學(xué)史的需求是相符合的。 具體到五四女作家在文學(xué)史中的情況，從某種意義上來講，五四女作家回歸文學(xué)史得益于“五四精神”的重新釋義，而茅盾在三篇女作家論中，通過對“問題小說”的積極評價，肯定了“五四精神”的一個重要面向，那就是反封建的進(jìn)步性，這一點也符合新時期文學(xué)史復(fù)歸“五四精神”的要求。 因此，新時期文學(xué)史對于五四女作家的評價，基本上沿用了茅盾女作家論搭建起的價值體系。

結(jié)語

茅盾女作家論中性別視角的缺失，使得她們創(chuàng)作中真正打動人心且極具藝術(shù)價值的東西沒有被正視。 新時期的文學(xué)史對于五四女作家的描述不僅沒有有力地修正這些缺陷，還進(jìn)一步將五四女作家的價值固定在以“五四精神”為價值準(zhǔn)心的評價體系中。 如此一來，以啟蒙主義、人道主義、反抗精神為表征的“五四精神”逐漸成為確證五四女作家意義和價值的唯一支點，而“覺醒”“反叛”的斗士的形象也就成為五四女作家的本質(zhì)性特征，甚至成為五四女性文學(xué)的本質(zhì)性特征。

誠然，新啟蒙語境影響下的文學(xué)史，為五四女作家重新浮出歷史地表提供了空間，但是在“五四精神”的絕對標(biāo)準(zhǔn)下，也造成了女作家文學(xué)史形象的單一化。 那么，當(dāng)下的文學(xué)史又應(yīng)該如何安置五四女作家呢？ 著名的文學(xué)理論家韋勒克在《文學(xué)理論》中曾對文學(xué)史寫作提出質(zhì)疑。 他認(rèn)為大多數(shù)的文學(xué)史或是社會變革史，或是從文學(xué)作品中提煉出的思想史。 一部既是文學(xué)的，又是歷史的書是否真的存在呢？ 當(dāng)人們談?wù)撐膶W(xué)史時，自然會認(rèn)為這首先是一部歷史，然后它才是作家與作品的排列組合，因此，文學(xué)史的書寫首先要遵守歷史設(shè)定的原則［8］。 許多文學(xué)史的分期都與政治歷史的發(fā)展具有同構(gòu)性，這背后的邏輯是，一個國家社會革命和政治的發(fā)展，決定了文學(xué)轉(zhuǎn)變的取向，這其中所蘊含的是一種政治性而非審美性的觀點。

從某種意義上來講，韋勒克所提出的問題彰顯出文學(xué)史的宿命，完全獨立于時代發(fā)展語境的文學(xué)史并不存在，我們所要思考的問題在于，如何降低其他因素在文學(xué)史書寫中產(chǎn)生的影響，并聚焦于作家與作品所產(chǎn)生的影響。 就五四女作家的文學(xué)史塑形而言，應(yīng)當(dāng)把“五四”及“啟蒙精神”對其創(chuàng)作的影響視為一種前提和基礎(chǔ)，而不是左右她們創(chuàng)作發(fā)展的主要力量。 如果沒有五四，就不會有她們徹底的個性覺醒，也沒有促使她們登上文壇的契機(jī)，然而啟蒙帶給她們的不僅僅是“人的覺醒”，也有女性意識的自我覺醒。 這些基于性別特性的真實書寫，造成五四女作家的創(chuàng)作與主流意識形態(tài)的話語之間的疏離，這種疏離也透露著她們對于女性解放問題不懈的探索與思考。

比起尋找那些失蹤在歷史塵埃之中的作家，文學(xué)史更重要的意義在于使那些經(jīng)過時間考驗的經(jīng)典作家和作品，在當(dāng)下的時代語境中再煥新顏，并且為當(dāng)下的創(chuàng)作提供可以借鑒的傳統(tǒng)，引導(dǎo)我們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找新的創(chuàng)作源泉和活力。 當(dāng)我們拋棄啟蒙視角所帶來的盲視，以更寬廣更多元的視角去檢視五四女作家的創(chuàng)作，尤其是尊重其性別特性為作品帶來的別樣風(fēng)姿，五四女作家則會在文學(xué)史中呈現(xiàn)出更加多元與鮮活的形象。如此，既使我們看到五四文學(xué)更加多元的面向，也能為當(dāng)代女性主義寫作提供精神食糧。