戴夢函

（武昌工學(xué)院，湖北武漢 430065）

文學(xué)作品是作家、詩人等創(chuàng)作者在特定思想、情感、知識的影響下進行的文化創(chuàng)造，其除了受創(chuàng)作者個人的思想、情感經(jīng)歷和知識儲備的影響以外，還深受國家和社會文化思潮的影響，并且后者對文學(xué)作品創(chuàng)作的影響是更為深遠、廣泛和穩(wěn)定的。在17—18世紀，中國的文化逐漸傳播到歐洲地區(qū)，開啟了中國文化在歐洲傳播的新階段[1]。而當時法國發(fā)生的啟蒙運動，為中國文化與法國文化的交流融合創(chuàng)造了良好的條件，一些中國文化開始經(jīng)啟蒙思想家的筆融入了文學(xué)作品中，使部分法國文學(xué)作品中開始有了中國的鏡像。而《中華帝國全志》《耶穌會士書簡集》《北京耶穌會士中國紀要》等由法籍耶穌會士撰寫的介紹中國人文地理的著作在歐洲的流傳，使法國成為中國文化交流傳播的中心。在這種情況下，中國文化以獨特的營養(yǎng)浸潤了法國思想、文學(xué)的發(fā)展，出現(xiàn)了法國作家通過引用一些中國元素豐富自己文學(xué)作品的現(xiàn)象，形成了“法國人視域下的中國鏡像”。故而，從中國鏡像的角度，對法國文學(xué)作品進行分析，是從一個新角度了解、剖析法國文學(xué)作品創(chuàng)作的重要切入口。

1 鏡像理論概述

通俗來講，鏡像就是像照鏡子一樣。對于人來說，之所以要照鏡子，除了是被鏡面中反射的內(nèi)容所吸引以外，還因為人在照鏡子的同時會注意到自己與鏡像之間形成的一種互視關(guān)系，而這種關(guān)系可以增進人對自己思想、行為的理解和認識。

將鏡像從一種現(xiàn)象上升為一種理論，則是雅克·拉康的成果。1936年，拉康在全面、深刻研究弗洛伊德精神分析理論后提出了鏡像理論，而這一理論顛覆了當時人們在心理發(fā)生、人格歷史建構(gòu)邏輯等方面的認知。該理論指出，處于6 個月到18 個月期間的嬰兒尚不具備獨立站立和走路的能力，舉步趔趄，需要在父親或者母親的幫助下，才能夠在鏡子中看到自己的樣子，而此時，嬰兒實際上是無法區(qū)分鏡子中自己和母親或者父親的形象[2]。隨著嬰兒的不斷成長，他們逐漸學(xué)會了越來越多的動作，在大腦中也逐漸對自己的形象有了一定的認知和判斷，這時，他們就會逐漸識別出鏡中的形象，并能夠在同一時期區(qū)分出自己與他人在鏡子中的形象和動作，將這些形象認知儲存到自己的記憶之中，這實際上屬于嬰兒自我成長的初步階段。在這一階段中，嬰兒通過觀看鏡中的鏡像，初步實現(xiàn)了對自己的認同，這被拉康認為是對嬰兒人生發(fā)展具有不可估量意義的內(nèi)容。同時，拉康還認為，所謂的鏡像，并非只是代表鏡子中反射出的真實的自己，還包括周圍人的目光和他們對自己的看法。

通過拉康提出的鏡像理論的介紹可以看出，嬰兒所經(jīng)歷的鏡像階段，實際上是一個自我成長和自我形象認同的過程。嬰兒之所以在看到鏡像中的自己時表現(xiàn)出興奮的表情或者動作，是因為他們擁有一種基于幻象的自戀經(jīng)歷，經(jīng)歷了一種誤認的過程。實際上，拉康所提出的關(guān)于鏡像的理論，除了在嬰兒認知過程形成方面有體現(xiàn)以外，在成年人的自我認知方面也有積極的體現(xiàn)。例如，成年人經(jīng)常會通過觀看鏡子中的自己來判斷自己的著裝和打扮是否得體，而鏡子中的自己，實際上也是鏡像的體現(xiàn)。人在照鏡子時，除了認知自己的著裝和打扮狀況以外，還對照鏡子想象理想中的自己，從而發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中自己的優(yōu)點或者缺點，進而對現(xiàn)實中的自己進行調(diào)整。

從文化發(fā)展的角度看，諸如詩人、作家等創(chuàng)作文學(xué)作品的初衷是為了表達自己對某種文化思想的經(jīng)歷、理解或者看法，而在這種表達的過程中，創(chuàng)作者會有意無意地對國家或者民族間的文化進行對照，通過文化對照來掌握己方文化與他方文化的共同點和不同點，從而深化自己對己方文化的認同，逐漸建構(gòu)起自己的文化認同感。例如，對于法國文學(xué)作家來說，之所以在文學(xué)作品中插入中國文化的內(nèi)容，正是因為需要借助中國文化來反映法國文化的鏡像，通過中法文化的對比來突出法國文化的特點，而對法國文學(xué)作品中的中國鏡像進行分析，實際上是站在第三方的角度，通過作品中的中國鏡像來表達的思想、觀念對法國文學(xué)作品進行洞察和了解，從而強化對法國文學(xué)作品的理解與把握。

2 法國文學(xué)作品中的中國鏡像分析

在一些法國文學(xué)作品中，尤其是啟蒙運動以后涌現(xiàn)出的法國文學(xué)作品中，普遍存在一些帶有中國文化特征或者元素的內(nèi)容，這些內(nèi)容就像上文提到的“鏡像”的概念一樣，是創(chuàng)作者在作品中有意設(shè)置的，目的在于借助中國文化烘托自己作品中所描述的法國文化思想或者現(xiàn)象[3]。對法國文學(xué)作品中中國鏡像的分析，實際上是對法國文學(xué)作品進行研究的重要切入點，也是深入了解中國文化在法國文化語境下的影響力的重要依據(jù)。下面分別從3 方面入手，對法國文學(xué)作品中的中國鏡像進行分析解讀。

2.1 創(chuàng)作者對中國文化的認知

法國文學(xué)作品，是自幼受法國文化熏陶和影響、對法國文化存在高度認同感的法國文學(xué)家創(chuàng)作的文學(xué)作品。作品創(chuàng)作者獨有的文化背景，使得其創(chuàng)作的文學(xué)作品中對中國形象或者中國文化的介紹和運用帶有法國浪漫式的文學(xué)述說特征。并且，正如中國人看法國文化時存在的“異國/異域”感一樣，法國人看中國文化時也會存在差異感，而這種感覺在法國文學(xué)作品創(chuàng)作者的思想中，就體現(xiàn)為撲朔迷離現(xiàn)象。這一點在尤瑟納爾的《王佛歷險記》、伏爾泰的《中國孤兒》、維克多·謝閣蘭的《勒內(nèi)·萊斯》等法國文學(xué)作品中都有體現(xiàn)。例如，尤瑟納爾的《王佛歷險記》中對“王佛”以及“漢王國”的介紹，就是以來自法國的“我”的視角，對北京城下的中國皇城進行的介紹，而作者在作品中的這種介紹充分顛覆了西方人既有的想象空間，以一位被中國文化震撼了的法國作家的身份，詮釋了自己所見到的中國文化和中國現(xiàn)象，這實際上也構(gòu)成了尤瑟納爾以文化為鏡子所看到的法國文化在中國文化照射下形成的鏡像。

同時，正如上文介紹中提到的，法國文學(xué)作品中的中國鏡像，已經(jīng)突破了單純地通過語言文字等文本形式對中國文化現(xiàn)象進行游記式的敘述，或者虛幻性的描述，而是創(chuàng)作者在對中國文化進行閱讀體驗過程中，選擇性地學(xué)習(xí)、吸收和運用的結(jié)果。例如，伏爾泰在閱讀元雜劇《趙氏孤兒》后，創(chuàng)作了《中國孤兒》。當然，除了直接改編中國的文學(xué)作品以外，法國作家在作品創(chuàng)作方面還有原創(chuàng)性的內(nèi)容，即作家在中國文化思想的影響下，創(chuàng)作具有法國文化和故事情節(jié)的內(nèi)容，將中國的思想遷移到法國的文化社會之中。例如，在部分作家創(chuàng)作的作品中，吸收了老子“道”的思想，將“道”理解為自然之規(guī)律，在“道”的框架內(nèi)對人的思想和行為進行描述。作品《王佛歷險記》中的王佛和林，《勒內(nèi)·萊斯》中的“我”都被描述為極力逃避原有混沌世界中的生活，致力于追求一個未知的心靈空間和人生新境界的“道”，而這正是法國創(chuàng)作者對中國文化中“道”思想的認識、理解和呈現(xiàn)[14]。

2.2 創(chuàng)作者思想中的異托邦

要著重強調(diào)對現(xiàn)狀不滿以及對美好社會憧憬的烏托邦不同，異托邦被認為是一個在真實空間中被文化創(chuàng)造出的，但同時又是虛幻而非連貫的，異質(zhì)性和關(guān)系性的空間思想。從本質(zhì)上講，法國文化作品中的中國鏡像的本質(zhì)就是法國作家對于“異托邦”下自己精神家園的闡釋，是鏡像理論中所說的己方借助他方文化實現(xiàn)自我價值的現(xiàn)象。以中國文化和法國文化兩種文化語境下人們對自然規(guī)律的認識為例。在中國文化語境中，人們尊崇的是“道”，所選擇的是順其自然，而在法國文化語境中，人們往往面臨個人追求自由思想和宗教束縛自由思想的沖突與矛盾，不得不迫使自己個人的思想屈從于宗教思想。在這種差異化的文化思想在法國相遇時，法國的文學(xué)創(chuàng)作者就會越來越認識到和表現(xiàn)出對法國思想的抗拒，和對中國文化思想的推崇和憧憬，而這就促使創(chuàng)作者產(chǎn)生了異托邦的思想，即認為中國文化中所提倡尊崇的“道”更加符合自己的真實想法。

盡管文學(xué)作品中小說、詩歌等問題在文化呈現(xiàn)方面具有藝術(shù)性特點，對中國文化的解讀不夠完全客觀，但卻是對法國文化背景下中國文化的現(xiàn)實性解讀和傳播，這些作品中所含有的中國文化使得法國文學(xué)創(chuàng)作者作為現(xiàn)實的個人所擁有的“法國理想”有了展現(xiàn)的機會，而這種展現(xiàn)就是異托邦。在法國文學(xué)作品中，多數(shù)作家對中國鏡像的描述是以這種“異托邦”的思想呈現(xiàn)的。在文學(xué)作品創(chuàng)作中，作家往往會設(shè)置一個體現(xiàn)他域文化的場景，使自己的自我鏡像在一個個語言描述的點中逐步得以集合、成長，完成心靈上的自我認同，而在這一自我認同過程中，中國文化承擔(dān)的“他域文化”充當?shù)恼且幻妗扮R子”，作家通過中國文化增進對法國文化的認識和認同，從而強化對法國文化的認識。

當然，法國作家“異托邦”思想的產(chǎn)生和發(fā)展并不是無緣無故的，往往是他們自己在中國的經(jīng)歷或者通過閱讀介紹中國文化的相關(guān)書籍間接地了解中國文化后所產(chǎn)生的。而這些作家在中國的經(jīng)歷或者掌握的別人在中國的經(jīng)歷，實際上是借助親身經(jīng)歷或者語言文字經(jīng)歷，對中國文化的體驗和認同。但與土生土長的中國人的中國文化經(jīng)歷不同，這些人對中國文化的經(jīng)歷和感知往往是帶有法國文化審美色彩的，即對中國文化的解讀并不是完全意義上的中國鏡像，而是在法國文化影響下具有法國文化特點的中國鏡像。

事實上，法國文學(xué)作品中的中國鏡像是法國作家在中國文化和法國文化兩種文化融合下產(chǎn)生的“法國鏡像下的中國”[5]。作家在作品創(chuàng)作過程中，并不會像中國作家那樣將自己的所見所聞直接地寫入自己的作品，而是會以自己原本擁有的法國文化認知為指導(dǎo)，對見到的中國現(xiàn)象進行吸收、消化，然后再以法國文化的視角進行加工和表達，這種文化“一進一出” 的過程，使得中國文化融入了法國文化之中，成為具有中國文化原型和法國文化外在的新的文化現(xiàn)象。

2.3 創(chuàng)作者對法國文化的思想重構(gòu)

與紀實性內(nèi)容不同，文學(xué)作品追求的是藝術(shù)性的烘托和思想上的熏陶。也正因為文學(xué)作品具有的這種藝術(shù)性、思想性特點，創(chuàng)作者在文學(xué)作品創(chuàng)作過程中，會遵循以自我感覺為主導(dǎo)的原則，將追求自我感覺和欲望的滿足作為文學(xué)作品創(chuàng)作中的重要關(guān)注點。本文研究的帶有中國鏡像的法國文學(xué)作品，主要是創(chuàng)作者在啟蒙運動時期受中國文化影響創(chuàng)作的文學(xué)作品，這類作品在文化方面多呈現(xiàn)出思想上的解構(gòu)和重構(gòu)。一方面，外來文化的傳入，使得法國文學(xué)創(chuàng)作者對法國文化的認知有了新的突破，諸如伏爾泰等熱衷于中國文化的作家，開始嘗試將自己接觸和認同的中國元素融入法國文學(xué)作品中，借助異域文化現(xiàn)象的融入，來打破人們既有的法國文化認知，使原有的法國文學(xué)作品中表達的精神價值和思想認知被解構(gòu)出來，有機會形成新的文化、思想和精神認知。另一方面，文學(xué)作品本身具有的類生活屬性，使得其成為中國文化與法國文化融合的“中間地帶”，使中國文化可以借助法國文學(xué)作品中的內(nèi)容滲透來逐步傳播和發(fā)展，形成有別于既有法國文化的新的文化現(xiàn)象。并且，啟蒙運動時期的法國，作家是接觸中國文化的前衛(wèi)性力量，其擁有善于對異質(zhì)的中國文化吸收、浸潤和重構(gòu)的特點和優(yōu)勢，而專注于文學(xué)作品創(chuàng)作的職業(yè)屬性，使得作家具備善于用天性的浪漫和對感覺欲望的追求去借助中國文化建構(gòu)新的法國文化的能力和基礎(chǔ)。

3 法國文學(xué)作品中的中國鏡像分析的啟示

文學(xué)作品，是來源于生活，又高于生活的藝術(shù)形式。創(chuàng)作者在創(chuàng)作文學(xué)作品時，除了關(guān)注自己作品創(chuàng)作的思想或者行為初衷以外，還要關(guān)注作品對他人的思想或者行為產(chǎn)生的影響力。法國文學(xué)作品中的中國鏡像，是法國文學(xué)家對自己經(jīng)歷或者閱讀過的中國文化現(xiàn)象進行的法國文學(xué)風(fēng)格的描述和解讀，其藍本雖然是中國文化，但所呈現(xiàn)出的內(nèi)容卻具有明顯的法國風(fēng)格，這正如上文分析中提到的作品中既有法國文化中追求完美、圓滿的思想，也有中國文化中動態(tài)、曲折經(jīng)過的思想[6]。作為人類文化尤其是中國文化“西漸”過程中的產(chǎn)物和見證，法國文學(xué)作品中的中國鏡像，實際上是我們進一步了解西方人眼中的中國文化的重要“窗口”。通過上述對法國文學(xué)作品中中國鏡像的分析，可以得出以下兩方面的啟示。

3.1 中國鏡像是中國文化融入法國文化的表現(xiàn)

文化的開放性和傳播性，使得文化擁有強大的跨區(qū)域傳播功能和特點。雖然中國文化在歐洲的傳播經(jīng)歷了一個漫長且曲折的過程，但由一些傳教士帶動的中國文化傳播，實際上助推了中國文化與歐洲文化尤其是法國文化的融合。法國文學(xué)作品中的中國鏡像，既是中國文化在法國文化中被吸收、認同和應(yīng)用的例證，也是中國文化為法國文學(xué)創(chuàng)作者所接受、認同和傳播的重要體現(xiàn)。創(chuàng)作者之所以在作品中設(shè)置中國鏡像，除了展示自己對法國文化的理解以外，還存在嘗試借助中國文化反襯法國文化的心理和行為。雖然中國鏡像在法國文學(xué)作品中的應(yīng)用是為了配合作者對法國思想和文化的理解與表達，但不可否認的是，中國文化所起的作用是積極的，中國文化是以積極的、正向的方式參與到法國文化的發(fā)展之中的。

3.2 法國文學(xué)作品中的中國鏡像存在一定的主觀性

文學(xué)作品本身具有藝術(shù)性，是創(chuàng)作者對某種思想或者行為的藝術(shù)性處理，其本身具有主觀性。創(chuàng)作者在法國文學(xué)作品中設(shè)定的中國鏡像，同樣是出于主觀的想法或者觀念，雖然會考慮客觀的事實，但在鏡像本身的設(shè)置方面卻過多地遵循藝術(shù)中的夸張性和非現(xiàn)實性。這正如一些改編自中國文學(xué)作品的法國文學(xué)作品，在內(nèi)容上與中國的原型并沒有過多交集一樣，創(chuàng)作者設(shè)置中國鏡像可能只是出于烘托自己作品中描述的法國文化思想的目的。因此，對法國文學(xué)作品中的中國鏡像的解讀和理解，不能完全按照客觀、真實的原則進行，而是要結(jié)合文學(xué)作品本身具有的主觀性表達的屬性，進行思想方面的體驗和思考。

4 結(jié)語

鏡像，既是自我的一種觀瞻，也是對他人的一種觀察。法國文學(xué)作品中的中國鏡像，除了展示法國文學(xué)作品創(chuàng)作者對自身所尊崇的法國文化的理解和認識以外，還描述了其對中國文化這種異域文化的認識，是文化融合的產(chǎn)物和現(xiàn)象。通過對法國文學(xué)作品中中國鏡像的分析發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品中體現(xiàn)的中國鏡像主要有創(chuàng)作者對中國文化的認知、創(chuàng)作者思想中的異托邦、創(chuàng)作者對法國文化的思想重構(gòu)3 方面。而對法國文學(xué)作品中中國鏡像的分析，重點得出了兩點結(jié)論：中國鏡像是中國文化融入法國文化的表現(xiàn)；法國文學(xué)作品中的中國鏡像存在一定的主觀性。這也成為我們從中國鏡像的角度對法國文學(xué)作品進行研究分析的重要出發(fā)點和落腳點。