宋雅靜

紙帛畫(huà)卷，妙筆丹青，骨法用筆，繪華夏萬(wàn)里山河、人間百態(tài)，盡顯氣韻生動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)千年來(lái)通過(guò)不同的媒介以各種形式傳播，從最初的紙本研習(xí)到如今與各藝術(shù)門類的結(jié)合，她帶著“初心”在藝術(shù)長(zhǎng)河中融會(huì)貫通，電影作為一種新興媒介，義不容辭地與這門藝術(shù)發(fā)生著“碰撞”。本文將以國(guó)產(chǎn)電影為例，淺析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的三種技巧在影像中的實(shí)踐運(yùn)用。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝的美學(xué)體現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)從技巧上而言可分為三種：工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)、兼工帶寫(xiě)。

工筆畫(huà)以其精致的線條，細(xì)膩的筆法，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，將“血肉”描繪，工細(xì)則耐人尋味，心巧則賦予畫(huà)作神韻，如顧愷之的《洛神賦圖》，我們可以“看”到輕風(fēng)拂面，流水潺潺；可以“聽(tīng)”到河伯擊鼓，女?huà)z清歌，更能切身感受到“恨人神之道殊兮”與“怨盛年之莫當(dāng)”的情感。她或明快、或高雅的色與線的結(jié)合，將氣韻深藏畫(huà)中。

寥寥幾筆、墨彩飛揚(yáng)，山川草木、世間萬(wàn)物皆因心而生，這便是寫(xiě)意畫(huà)。不見(jiàn)其形卻深感其意，它飽含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文和民族精神。寫(xiě)意畫(huà)繪的是“靈魂”，需要扎實(shí)的書(shū)畫(huà)功底和靈性的想象力。如蘇軾的《枯木怪石圖》，枯木一棵，用筆看似無(wú)章可循，疏野草草，但細(xì)細(xì)品味，每一處的運(yùn)筆都恰到好處，頗具生韻，借一石一樹(shù)體現(xiàn)作者自嘲式地超脫與倏然，充滿浪漫主義色彩。

兼工帶寫(xiě)，汲兩者之所長(zhǎng)，既有工整細(xì)膩的極致，又有潑墨放縱的隨意，近者為工筆，細(xì)致刻畫(huà)，遠(yuǎn)著為寫(xiě)境，虛中帶意，如果說(shuō)工筆所繪為“血肉”，寫(xiě)意所繪為“靈魂”，兼工帶寫(xiě)所繪出的便是“生命”。齊白石的《蟬》以寫(xiě)意畫(huà)景，工筆描物，既有對(duì)畫(huà)功極致的追求，又蘊(yùn)涵著天真，將“太似為媚俗，不似為欺”表現(xiàn)得淋漓盡致，成就兼工帶寫(xiě)的“生命”靈動(dòng)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝美學(xué)在國(guó)產(chǎn)電影中的運(yùn)用

千年的文化底蘊(yùn)早已深藏在中國(guó)人的血脈當(dāng)中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝對(duì)國(guó)人美學(xué)的影響為之深遠(yuǎn)，這份“中國(guó)美”也被中國(guó)電影繼承沿襲。以《大紅燈籠高高掛》為例，它有著工筆畫(huà)的細(xì)膩美，于構(gòu)圖，房檐燈籠，建筑主體，無(wú)不精巧絕倫；于色彩，它秉承傳統(tǒng)繪畫(huà)的以色傳神。紅色的燈籠是封建固守，黑衣仆從是命運(yùn)的桎梏，白色的圍巾點(diǎn)綴著片中少有的質(zhì)樸。這份細(xì)膩，不僅將時(shí)代背景和人物描繪地淋漓精致，更演繹出了導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化中“節(jié)”的新認(rèn)知?！吨芤住た追f達(dá)疏》：“節(jié)者，制度之名，節(jié)止之義，制事有節(jié)，其道乃亨?！薄肮?jié)”，對(duì)女性的要求是身心清白。[1]時(shí)至今日，在人欲解放的時(shí)代，對(duì)于“節(jié)”，人們更是抱有一種極端鄙視的心態(tài)。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)森嚴(yán)封建牢籠的刻畫(huà)，將幾個(gè)女人的“節(jié)”與各自背景嫁接，通過(guò)色彩刻畫(huà)了人物的欲望與抗?fàn)?，勾起了觀眾對(duì)她們的同情。這種“節(jié)”，不再是身體上的清白，而是賦予了更多的女性色彩，縱使這份力量略顯薄弱，卻依然如高歌。濃烈的色彩讓影片具有別樣的唯美，這是基于傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)新。封建的背景，配以獨(dú)具一格的色彩搭配，便是導(dǎo)演對(duì)女性抗?fàn)幍睦斫狻＿@份工筆美不僅體現(xiàn)在畫(huà)面，更是導(dǎo)演的“細(xì)膩”寫(xiě)照。

同《大紅燈籠高高掛》的縝密相比，《讓子彈飛》則更像是灑脫的寫(xiě)意畫(huà)。落墨成物，擺脫了俗套的限制，看似無(wú)章無(wú)序，卻耐人尋味。驚險(xiǎn)，夸張的發(fā)揮使得它像一幅寫(xiě)意畫(huà)，初觀會(huì)感覺(jué)滑稽，可細(xì)細(xì)品味，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的那份肆意，那份通透了人生之后的感悟。于人物設(shè)定，張牧之、湯師爺是好人么？不是，可與黃四郎相比他們也不是壞人，可黃四郎是壞人嗎？與時(shí)代相比他只是微不足道的壞，這正是寫(xiě)意的魅力，它注重對(duì)靈魂的描繪，是觀影后的深思。人物造型也是營(yíng)造意境的一種手段。由于東方古典類的人物造型理念富有禪意一般的深刻要求，視覺(jué)呈現(xiàn)的服裝造型簡(jiǎn)約甚至抽象。[2]如果說(shuō)《讓子彈飛》在內(nèi)容與意向的傳達(dá)上如一幅大家寫(xiě)意，那么服裝便是寫(xiě)意的具體體現(xiàn)。

《妖貓傳》則像是一幅兼工帶寫(xiě)的古卷，其中既能看到細(xì)膩如工筆的“美”，也能看到深?yuàn)W如寫(xiě)意般的“境”，這份“美”與“境”使得《妖貓傳》如有“生命”般引人入勝。劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出：“境生于象外”。所謂象即意象，超越意象可以獲得作為整體的意境，從具體可感的意象品味得到整體時(shí)空美感。[3]片中那個(gè)曾經(jīng)的大唐就是寫(xiě)意的虛景，而白居易與空海所處則為工筆實(shí)景，虛無(wú)的凄婉愛(ài)情的表面下現(xiàn)實(shí)的王權(quán)利益的實(shí)質(zhì)便是對(duì)“虛實(shí)”最好的體現(xiàn)?；ㄝ嘞噍x，金山碧水的置景，是工筆的細(xì)膩，奇幻的視覺(jué)意向則是寫(xiě)意的浪漫，它所傳承的是兼工帶寫(xiě)那份生命的靈動(dòng)之美，而特效的使用則為這份“美”保駕護(hù)航！

綜上所述，中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝所傳承的是那份刻在國(guó)人血脈中的美學(xué)理解，是中國(guó)人特有的美學(xué)分析。同時(shí)，影像接受后超越物質(zhì)性，可以獲得了一種人的精神存在。[4]而作為動(dòng)態(tài)美學(xué)，電影對(duì)于這份“美”的傳承責(zé)無(wú)旁貸。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是歷史的積淀，更是沾染著文明始末氣息的“活化石”，她所積攢的是“歲月”和“時(shí)光”，而電影恰是這韶華的鏡像?！胺被ㄋ棋\的百年電影史，透過(guò)膠片編織的叢山密林，一張蒼郁靡麗的面孔顯影而出，這位老人以她疏放的身姿邁過(guò)起伏的百年歲月，悠然而來(lái)?！敝袊?guó)電影漫長(zhǎng)的歲月里，如經(jīng)濟(jì)改革一般“摸著石頭過(guò)河”。憑借著中國(guó)電影人的不斷努力，電影在文藝作品中的地位逐漸被認(rèn)可。時(shí)代列車進(jìn)入21世紀(jì)，“全球化”成了不可回避的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和生存語(yǔ)境。[5]電影人的任務(wù)變得艱巨，如何乘風(fēng)破浪讓電影厚積薄發(fā)萬(wàn)眾矚目成了熱議的話題。我想，電影必將會(huì)以更多的姿態(tài)出現(xiàn)，無(wú)論是形式還是內(nèi)容，中國(guó)電影的未來(lái)必然百卉千葩、包羅萬(wàn)象，這其中離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化，離不開(kāi)老祖宗的無(wú)窮智慧和卓識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn)，離不開(kāi)我們這片沸騰土地積淀的悠久文化。

注釋：

[1]劉麗文.傳統(tǒng)文化與電視劇關(guān)系研究[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社, 2014年8月, 第184頁(yè).

[2]羅婷.武俠電影人物造型的特征元素與風(fēng)格[M].中國(guó)電影出版社,2018年4月,第111頁(yè).

[3]周清平.中西視界融合中的電影審美時(shí)空[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2010年9月,第11頁(yè).

[4]周清平.中西視界融合中的電影審美時(shí)空[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2010年9月,第186頁(yè).

[5]羅蘭·羅伯森<美>,全球化-社會(huì)理論和全球文化[M].上海人民出版社,2000年,第11頁(yè).