吳水燕

文學(xué)作品中的反諷研究由來已久，遠(yuǎn)至蘇格拉底式反諷，近至后現(xiàn)代反諷，至今仍是一門“顯學(xué)”。作為一種修辭手段，反諷常被提及的是“言在此而意在彼”的間接書寫：敘事者通過表層語碼和深層語碼的悖逆有意制造差別，以此達(dá)到或批判或嘲弄或反思的目的。除此以外，反諷還有“形而上”的美學(xué)指歸，其中蘊(yùn)含著反諷者對人類存在狀況的思考，揭示出存在的矛盾本質(zhì)。誠如法國哲學(xué)家喬治·帕朗特（Georges Palante，1862—1925）所言：“反諷的形而上原則存在于我們天性的矛盾之中，也存在于宇宙或上帝的矛盾之中。反諷的姿態(tài)表明，事物中存在著一種根本矛盾，也就是說，從我們的理性角度來看，存在著一種根本的、無可救藥的荒謬?！雹貵eorges Palante. ? L’Ironie: étude psychologique ?. Revue Philosophique de la France et de l’étranger, 1906, no°61, p. 153.反諷源自作家對存在的悖謬性質(zhì)的深刻體悟。在當(dāng)代法國文學(xué)中，反諷亦是一個(gè)重要的書寫維度，作家們借助反諷的語言來刻畫現(xiàn)實(shí)世界中人自身內(nèi)部、人與人、人與社會(huì)之間難以克服的缺陷和矛盾，在矛盾中追問存在的統(tǒng)一。趙佳的《文化批評視野下法國當(dāng)代小說中的反諷敘事研究》（浙江大學(xué)出版社，2019，下文簡稱《反諷敘事研究》）②后文在引述此書時(shí)將直接在文后括號內(nèi)標(biāo)注頁碼，特此說明。從法國文學(xué)批評著手對反諷敘事在“存在”層面進(jìn)行探討，不論是對法國當(dāng)代文學(xué)的研究，還是對反諷敘事的再闡釋都具有重要意義。

加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）指出，反諷是“后現(xiàn)代文化本質(zhì)的一部分”③哈琴. 《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》. 徐曉雯譯. 開封：河南大學(xué)出版社，2010：中譯本序I.。對法國當(dāng)代反諷小說的解讀也離不開具體的文化與歷史語境。《反諷敘事研究》正是以反諷的文化屬性為切入點(diǎn)，緊扣“當(dāng)代社會(huì)文化的思潮和癥候”（許鈞 序1），通過文本細(xì)讀，深入剖析了法國當(dāng)代小說中的反諷美學(xué)與存在之思。該書在反諷作家群體和文本的選擇上具有代表性：作者的研究聚焦于80 年代以來在法國子夜出版社成長起來的四位“新新小說”④Sophie Bertho. ? L’Attente postmoderne. à propos de la littérature contemporaine en France ?. Revue d’Histoire littéraire de la France, 1991, p. 738.派作家，即艾什諾茲（Jean Echenoz）、什維亞（éric Chevillard）、圖森（Jean-Philippe Toussaint）以及加宜（Christian Gailly, 1943—2013）。四位作家都生活在當(dāng)代消費(fèi)文化中，而“反諷已經(jīng)成為當(dāng)代文化強(qiáng)有力的主導(dǎo)形式”⑤趙毅衡. 《反諷：表意形式的演化與新生》. 文藝研究，2011（1）: 26—27.，他們用“冷面笑匠式”⑥D(zhuǎn)ominique Viart, Bruno Vercier. La Littérature fran?aise au présent. Paris: éditions Bordas, 2005, p. 390.的反諷語調(diào)塑造了一個(gè)個(gè)置身于符號時(shí)代下的個(gè)體?？傮w而言，國內(nèi)對這幾位作家的研究仍比較零散有限，尤其是尚未有將他們整合在一個(gè)框架下的系統(tǒng)研究，這構(gòu)成了《反諷敘事研究》的另一學(xué)術(shù)價(jià)值。全書共分為六章，主要從三個(gè)層面對反諷展開細(xì)致研究：首先探討四位作家筆下當(dāng)代西方社會(huì)中個(gè)體的生存和精神境況，揭示反諷生成的文化土壤；其次以愛情主題和自我書寫為線索，進(jìn)一步挖掘文本在戲仿中的反諷敘事與變形；最后深入到更為微觀的層面，即反諷的語言，肯定了語言在物質(zhì)性層面的價(jià)值。三個(gè)部分環(huán)環(huán)相扣，又層層遞進(jìn)，最終一同匯入“文化與反諷敘事”這一母題中。

一、存在與意義：反諷的書寫

何謂反諷？針對這一概念，作者在緒論中從“哲學(xué)中的反諷”“修辭學(xué)和語言學(xué)中的反諷”“文學(xué)理論研究中的反諷”三個(gè)維度進(jìn)行了界定，指出反諷不僅是“修辭、文體、敘事的方式”（9），更是“看待世界的視角，生存方式乃至策略”（9）。后者作為一種世界觀尤其體現(xiàn)在法國當(dāng)代文學(xué)的書寫中，體現(xiàn)在后現(xiàn)代作家們對于存在的關(guān)注之中。《反諷敘事研究》對法國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了總體梳理，關(guān)注到在經(jīng)歷了二十世紀(jì)五六十年代薩洛特所說的“懷疑的時(shí)代”后，七八十年代以來的法國當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出“回歸敘事和主體”的傾向。這一時(shí)期涌現(xiàn)的年輕作家們在某種程度上重返經(jīng)典小說性，“重新賦予文學(xué)曾拋棄的情節(jié)以價(jià)值”⑦Sophie Bertho, op.cit., p. 739.，但同時(shí)他們又承繼了“新小說”派前輩們的懷疑精神，在懷疑中回歸，在回歸中破壞，在敘事內(nèi)部形成自由游戲的空間。反諷像一個(gè)間離的隔欄，使當(dāng)代作家得以與自身和世界拉開距離，在創(chuàng)作時(shí)保持清醒以免落入傳統(tǒng)再現(xiàn)的陷阱之中，將游戲精神進(jìn)行到底。反諷的書寫既“保持了現(xiàn)代主義文學(xué)的革新精神和創(chuàng)造活力，又使文學(xué)在走向窮盡的過程中保持靈活的姿態(tài)”（3）。這種反諷傾向或曰批判意識構(gòu)成了法國當(dāng)代文學(xué)中充滿張力的基調(diào)。

克爾凱郭爾（Kierkegaard, 1813—1855）在論及反諷時(shí)強(qiáng)調(diào)，“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個(gè)或那個(gè)單個(gè)的存在物，而是指向某個(gè)時(shí)代或某種狀況下的整個(gè)現(xiàn)實(shí)”⑧克爾凱郭爾. 《論反諷概念》. 湯晨溪譯. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005: 218.，法國當(dāng)代文學(xué)中的反諷所指向的現(xiàn)實(shí)則是當(dāng)代西方個(gè)體與社會(huì)之間日趨緊張的關(guān)系?！斗粗S敘事研究》以尼采、托克維爾、阿倫特和馬爾庫塞等人對現(xiàn)代民主社會(huì)弊病的揭露來觀照當(dāng)代法國社會(huì)可能存在的普遍問題，即個(gè)體在不斷同質(zhì)化的過程中逐漸喪失個(gè)性，彼此封閉在各自的內(nèi)在性之中，“他們?nèi)缤后w中的一粒沙子，既相互隔絕，又呈現(xiàn)出同樣的面貌”（21）。基于此，作者在書中探討了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體面對存在的態(tài)度，著重剖析了“當(dāng)代主體的兩面性”（22），即困于內(nèi)在性之中的自閉個(gè)體和陷入分裂和瑣碎中的焦躁個(gè)體，二者各有特點(diǎn)，又表現(xiàn)出一定的共性，如他們對社會(huì)生活的介入都呈現(xiàn)出某種虛假性，“在表面的交流、溝通、合群、適應(yīng)中有自我壓制、自我管理的成分”（45）；他們同時(shí)也具有逃避與心不在焉的特點(diǎn)，作家們“去掉一切深度心理，一切回憶和情感，只呈現(xiàn)現(xiàn)象中的人”（51）。這類個(gè)體成為作家筆下的被反諷者：當(dāng)代法國作家通過塑造孤獨(dú)空虛、失去個(gè)性的“扁平”形象來嘲笑個(gè)體，并“將個(gè)體問題放到整個(gè)社會(huì)背景下來觀照”（24），從而實(shí)現(xiàn)對社會(huì)的尖銳批判。作者進(jìn)一步指出，被反諷者外在的漂浮與無目的性所映射的實(shí)則是一種“內(nèi)在的空”（27）。這種“空”指向意義的缺失，他們?nèi)缧惺呷庖话悖乇芤饬x的重負(fù)和任何個(gè)性的成分，只追求“一種受社會(huì)肯定和他人共享的意義”（26），無意識地游蕩于世。人物內(nèi)在的“空”與外在環(huán)境的錯(cuò)位所造成的失真和扭曲產(chǎn)生了法國當(dāng)代文學(xué)中的反諷效果。

與被反諷者截然不同的是反諷者形象，他們在面對在世的不合理和個(gè)體的無動(dòng)于衷時(shí)始終懷有清醒、對立的批判意識，作者稱之為“反諷的意識”（52）。反諷者同時(shí)也是有意識的行動(dòng)者和破壞者，此時(shí)的反諷成為“自由選擇后的行為方式和生存策略”（52），具備了倫理向度的意義?！斗粗S敘事研究》對四位作家筆下的反諷者形象進(jìn)行了整體觀照，指出其具有“反社會(huì)、喜破壞和享樂主義”（54）的共同特性：他們都對社會(huì)規(guī)則和現(xiàn)代文明充滿了質(zhì)疑和不信任，內(nèi)心懷有破壞體系以實(shí)現(xiàn)改革的沖動(dòng)。在書中所列舉的幾種反諷者類型中，最為激烈的當(dāng)屬實(shí)踐犬儒主義原則的反諷者，比如什維亞筆下的人物有著第歐根尼（Diogène）般挑釁的姿態(tài)，“具有極端的破壞沖動(dòng)，藐視世俗的精神氣質(zhì)，追求荒誕和離奇的游戲品性”（80）。作者以此回溯了反諷與古希臘時(shí)期的犬儒學(xué)派之間的歷史淵源。犬儒學(xué)派的開創(chuàng)者安提斯泰尼（Antisthène）深受蘇格拉底的影響，他認(rèn)為生命的終極幸福在于按照美德生活，而一切社會(huì)規(guī)則，包括法律、習(xí)俗、行為準(zhǔn)則都不是美德。其后繼者第歐根尼將這一倫理原則發(fā)揮到極致，從理論轉(zhuǎn)向行動(dòng)，用一種在人群看來是離經(jīng)叛道的行為來表達(dá)對當(dāng)時(shí)社會(huì)的嘲諷與不屑。從中我們可以管窺犬儒者與反諷者的聯(lián)系，即清醒的意識與顛覆的行為并存，他們都暗含了一種修正的價(jià)值觀。如果說犬儒者自詡為“文明的醫(yī)生”⑨Michel Onfray. Cynismes. Paris: éditions Grasset & Fasquelle, 1990, p. 64.，那么反諷則可以看作是“一種藥典，一種治療措施”⑩Ibid.，后者是前者顛覆破壞游戲中不可或缺的助推力。作者指出：“犬儒主義者必然是反諷者，因?yàn)榉粗S是憤世嫉俗的犬儒主義者投向世俗規(guī)則的利器?！保?9）二者最大的相似性在于，他們都有質(zhì)疑文明的斗爭沖動(dòng)：犬儒者的斗爭性是一種“開放的、普遍的、挑釁的戰(zhàn)斗精神，一種在世界之中對抗世界的戰(zhàn)斗精神”?Michel Foucault. Le Courage de la vérité: Le gouvernement de soi et des autres II. Paris: Seul/Gallimard, 2009, p. 262.，他們并不針對單獨(dú)的個(gè)人，而是想要摘下文明社會(huì)的面具，撕去文化價(jià)值之偽善，為人們指明一條通往幸福的道路；反諷者同樣質(zhì)疑文明，他們“不僅批判了文明賴以延續(xù)的基礎(chǔ)——話語與邏輯，更揭露了現(xiàn)代文明中的官僚行政體系和工業(yè)技術(shù)文明對人的規(guī)制”（97）。當(dāng)然，反諷者也不盡與犬儒者相似，他們與犬儒者有不同，更有對后者的超越：“什維亞的作品中有犬儒主義者所沒有的超越的維度，那是想象的維度，打破了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的疆域，可能與不可能的局限，肉身成為沒有限制的游戲，而這恰恰是反諷者的超越?！保?8）

在反諷作家筆下，被反諷者逃避意義的生存態(tài)度和反諷者深刻的懷疑意識常常將敘事推向極端，直至怪異與荒誕的地步。如此，人們不禁要問：這樣的回避姿態(tài)是否是一種道德上的懦弱？這樣的極端懷疑又是否可以等同于虛無主義？《反諷敘事研究》就此進(jìn)行了澄清。對于第一個(gè)問題，雖然當(dāng)代反諷作家少了咄咄逼人的姿態(tài)，表現(xiàn)出一種“懸擱的反諷”（270），但這種懸擱并非針對外部，而更多是針對自身，具有自反的特征：“他們的文本呈現(xiàn)出分裂的意識，不管是人物、敘事者還是作者都是嘲笑和嘲笑的對象，反諷成為某種眩暈的鏡像，各種意識互為折射形成了極端的自反現(xiàn)象?！保?71）此外，反諷作家們也并未懸擱對于外部的價(jià)值判斷，而是將自己的道德判斷內(nèi)含于敘事之中，通過嘲諷困于內(nèi)在性的扁平個(gè)體來批判社會(huì)，尖銳地揭示了當(dāng)代西方社會(huì)的諸多弊病。因此作者認(rèn)為反諷并非道德上的懦弱，相反，“對外部世界的相對價(jià)值的批判和對自我的絕對懷疑構(gòu)成反諷的道德立場”（271）。對第二個(gè)問題的澄清同樣與當(dāng)代西方社會(huì)的現(xiàn)狀緊密相關(guān)。書中指出，反諷的生成與法國社會(huì)“總體性的消失”（269）密不可分。誠然，主導(dǎo)價(jià)值觀的分崩離析使戰(zhàn)后法國社會(huì)“浸潤著虛無主義的淚水”（269），反諷的生成有其虛無主義背景，但隨著時(shí)代的發(fā)展，追尋意義的過程并未斷裂，只是社會(huì)層面的意義變成了“局部的、地方的、小團(tuán)體的或個(gè)人的意義”（269），呈現(xiàn)出“多元、分散的趨勢”（269），反諷并不能等同于虛無主義。盡管反諷作家內(nèi)心始終抱有懷疑，其筆下的意義仍具有不確定性，“因?yàn)椴恢滥姆N意義才是恒定，適合自己的”（270），但正因如此，探尋意義的過程才從未停止過，懷疑成為書寫中不斷革新的動(dòng)力。從這個(gè)角度而言，反諷之“無”是生成性的，正如在蘇格拉底反諷中，無知成為真理的根基，反諷是一種“相應(yīng)于反思之反思的主觀性之主觀性”?克爾凱郭爾，前揭書，第208 頁。。

二、戲仿與破壞：反諷的變奏

在當(dāng)代法國文學(xué)中，反諷除了表現(xiàn)在對個(gè)體與社會(huì)緊張關(guān)系的呈現(xiàn)上，還體現(xiàn)在對經(jīng)典文學(xué)或類文學(xué)的戲仿與破壞中。反諷作家們的創(chuàng)作實(shí)踐確乎是向著敘事和主體回歸，但游戲其中的距離感依然是一以貫之的寫作原則。他們的文本乍看有著各色人物和相對連貫的情節(jié)，但實(shí)際上卻是經(jīng)過內(nèi)部破壞后變了形的敘事，表面的小說性之下是內(nèi)里“真正的故事性的缺席”?Dominique Viart, Bruno Vercier, op.cit., p. 394.。當(dāng)代反諷作家們在戲仿的同時(shí)又通過各種方式去背離經(jīng)典小說性的基本原則，在破與立之間詮釋著“變”的內(nèi)涵，比如圖森將敘事縮減為極簡元素；艾什諾茲“信馬由韁地穿梭于各種文學(xué)類型中，模仿之、破壞之、嫁接之、拼接之”（148），加宜“帶有反諷性質(zhì)的戲仿中更多存在的是對戲仿作品的致敬”（244），什維亞則通過“一環(huán)套一環(huán)的離題破壞了穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)”（273）?！斗粗S敘事研究》在開篇便指出，“重歸敘事的傾向在對經(jīng)典小說性的應(yīng)用和變形中達(dá)到高潮”（3）。作者由此出發(fā)，探討了反諷在當(dāng)代文學(xué)回歸敘事中的變奏，其中有對經(jīng)典愛情主題的戲仿與破壞，也有對傳記或游記、自傳等自我虛構(gòu)體裁的破壞和重構(gòu)，作家們借反諷削弱權(quán)威，消解小說性。

在第三章“反諷對經(jīng)典愛情主題的變奏”中，作者首先揭示出當(dāng)代作家對以《特里斯丹和依瑟》（Tristan et Iseult）為代表的西方文學(xué)中激情之愛的戲仿與背離。眾所周知，經(jīng)典意義上的激情之愛常常以宿命、私奔、死亡等為特點(diǎn)，當(dāng)代作家則在書寫愛情時(shí)通過話語層面的反諷、激情中戀人的沖突、笨拙的行為等手段進(jìn)行顛覆，以此破壞激情之愛與死亡宿命相聯(lián)系的悲愴感，賦予其喜劇色彩，使不能承受之重化為輕盈的笑聲：“法國當(dāng)代反諷小說有對激情主題的承襲，以痛苦、分離、沖突、死亡為背景，但同時(shí)又努力淡化愛情中的悲劇感，更多強(qiáng)調(diào)兩性關(guān)系的失調(diào)和可笑之處，呈現(xiàn)出愛情輕喜劇的特點(diǎn)?！保?11）加宜既用激情之愛來描繪當(dāng)代人，把激情與痛苦相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)了激情宿命的一面，又通過各種方式全方位抵消激情之愛中的悲劇性，“反諷的引入則破壞了激情固有的嚴(yán)肅，使得激情成為一樁命運(yùn)反諷或?qū)で榈闹S刺”（116）。其次，法國當(dāng)代小說還呈現(xiàn)了一種與激情之愛相對的愛情模式，即庸常的瑣碎之愛。原本應(yīng)該是跌宕起伏的經(jīng)典愛情橋段被呈現(xiàn)為眾多碎片的堆疊，平面取代了深刻，敘事失去了宏大、有意義的情節(jié)，反諷體現(xiàn)在角色的錯(cuò)位、沒有情節(jié)的愛情故事、好笑的性、愛情中的溫情、沖突與媚俗等一系列變形之中。圖森通過對瑣碎愛情的書寫“既嘲笑了陷于瑣碎之中的情話，又以非深度話語為武器，嘲笑了僵化了的宏大話語”（128）。作者進(jìn)一步指出，瑣碎之愛的描寫實(shí)則蘊(yùn)含著作家清醒的批判意識，圖森對愛情的嘲諷始終“與他對經(jīng)典小說性的消解以及對當(dāng)代社會(huì)和主體的嘲諷聯(lián)系在一起”（135—136）。最后，作者分析了艾什諾茲對愛情主題的戲仿與破壞。不同于圖森的書寫，艾什諾茲筆下的愛情故事“以行為主義的、片段式的、不連貫的、非理性的方式得以呈現(xiàn)”（148）。但他同樣以愛情來“展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的重要命題”（148），那便是生活在當(dāng)下媒體時(shí)代中的飲食男女既囿于對“形象”的追逐，卻又受到“形象”邏輯的規(guī)制，激情的內(nèi)涵被消解，只空余“程式化的特點(diǎn)”（137）。

反諷小說進(jìn)行破壞性戲仿的另一類重要文體是傳記，尤以艾什諾茲的“傳記三部曲”為代表。在《拉威爾》《跑》《閃電》三部傳記中，艾什諾茲雖然套用了真實(shí)的歷史人物的外殼，卻沒有遵循忠實(shí)記錄的敘事原則，反而“像機(jī)器一樣拆解和重裝了傳記體”（151），反諷正是體現(xiàn)在“將人物傳記虛擬化，將虛構(gòu)敘事機(jī)械化”這一實(shí)驗(yàn)性書寫所形成的反差與怪異之中。非但如此，艾什諾茲傳記中的機(jī)器還是一臺變了形的機(jī)器，更多表現(xiàn)為一種表象，一種景觀，不再承載實(shí)質(zhì)性的歷史，失去了傳記的經(jīng)典內(nèi)核，作者一語破的：“艾什諾茲小說中的機(jī)器穿著工業(yè)化的外衣，內(nèi)里卻是后工業(yè)時(shí)代的核。他的機(jī)器更多是作為表象和戲法的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)的是機(jī)器的功能性、人工性、游戲性和裝飾性?！保?52）由此可見，艾什諾茲的機(jī)器書寫隱含著對后工業(yè)時(shí)代和現(xiàn)代技術(shù)的投射和思辨。如果說機(jī)器是經(jīng)典小說性的隱喻，那么變形的機(jī)器則正是反諷的變奏，它所體現(xiàn)的是一種“反機(jī)器的原則”（157）。除了傳記體被機(jī)器化與反機(jī)器化，傳記中人的身體也同樣經(jīng)歷著后工業(yè)時(shí)代機(jī)械與反機(jī)械的兩極：既被現(xiàn)代性打磨塑型，又在關(guān)鍵時(shí)刻失調(diào)；既展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)態(tài)的身體，又面臨著身體的潰敗，等等。如此書寫既體現(xiàn)了艾什諾茲“對工業(yè)文明中人的雙重性的直覺”（164），又體現(xiàn)了其“自身模棱兩可的態(tài)度”（164）。換言之，反諷之否定是指向自身的否定，在作家對人的懷疑、對機(jī)器的懷疑中伴隨著的是其對自身的懷疑和自我否定。

傳記體的一個(gè)變種是游記或自傳這類自我書寫題材。作者認(rèn)為，當(dāng)代作家在自我書寫之中同樣沒有遵循真實(shí)與真誠的原則，因而這類自我書寫是打上引號的“自我書寫”，具有反諷的色彩：“‘自我書寫’不再是傾訴自我情感的屬地，而是呈現(xiàn)自我異象的角逐場?！保?50）《反諷敘事研究》首先從“異國情調(diào)”這一關(guān)鍵詞出發(fā)，解讀了反諷在圖森的游記《（在國外的）自畫像》中的變奏效果。圖森的敘事跳出了小說性的系統(tǒng)框架，只展現(xiàn)“在生活片段的瑣細(xì)間隙中偶然拼湊出來的個(gè)體形象”（171），反諷在于作家對異國情調(diào)進(jìn)行抽象化、熟悉化和儀式化等變形處理，“或者將其泛化，或者將其放大，或者將其拔高，而真實(shí)的他國形象并沒有透過文字呈現(xiàn)出來”（181）。同時(shí)，在小說中作家本人也沒有給出真實(shí)的自我畫像，而是將自身隱匿在字里行間，“試圖通過融入匿名的洪流來忘卻自身，體會(huì)單純的存在”（181）。盡管如此，讀者依然可以通過其書寫體悟到圖森自我書寫中對生存本身的整體感受，作者用富有哲理的語言總結(jié)道：“如果說寫作是為了在時(shí)間中留下印跡，那么自我書寫則是為了在存在的虛無中畫出自我的輪廓?！保?82）其次，《反諷敘事研究》還以什維亞的《作者與我》為例分析了當(dāng)代反諷作家在自我虛構(gòu)中對作者、自我、書寫三者的破壞和重構(gòu)，尤其突出了文本中產(chǎn)生于分裂意識的自我反射：“當(dāng)代作家以戲劇化的方式將創(chuàng)作主體分裂的意識呈現(xiàn)在文本的中心，作家自我無法成為一個(gè)絕對的自為的存在，他需要借助書寫反射自我，并在書寫中完成自我建構(gòu)。”（186）在這部虛構(gòu)作品中，作者和自我一同被消解于文本的敘事中，其中體現(xiàn)的是什維亞一以貫之的破壞原則：“破壞經(jīng)驗(yàn)，破壞語言，破壞邏輯，破壞文明……世界在作家反諷的笑聲中化為烏有?！保?95）

三、不動(dòng)聲色與巴洛克：反諷的語言

對反諷的探討離不開對反諷語言的研究，后者構(gòu)成了文本的肌理，也投射出語言和社會(huì)、語言和主體的關(guān)系。一方面，反諷者批判社會(huì)，質(zhì)疑文明，他們的語言首先是質(zhì)疑一切的語言；另一方面，反諷的語言也是自我關(guān)注和自我批判的語言，是一種“將呈現(xiàn)語詞的物質(zhì)性作為唯一實(shí)在的語言”（224）。該如何把握這既質(zhì)疑一切，又專注于自身的語言？《反諷敘事研究》通過對當(dāng)代反諷小說的整體觀照歸納出了兩個(gè)特點(diǎn)，即“不動(dòng)聲色”和“巴洛克”。不動(dòng)聲色是指在敘事時(shí)保持間離的態(tài)度，克制情感，它“淡漠、超然，仿佛一臺剝除了情緒和思想的攝像機(jī)”（268）；而巴洛克式的反諷則正好相反，它關(guān)注語詞的物質(zhì)性，是繁復(fù)、雜亂、斷片等表象游戲的代名詞。這兩種類型互為補(bǔ)充，共同呈現(xiàn)了本書所探討的法國當(dāng)代小說中反諷的語言。

不動(dòng)聲色的反諷語言在四位作家的文本中均有涉及，雖然它與距離感的設(shè)置密不可分，但作者強(qiáng)調(diào)，不動(dòng)聲色并不意味著情感的缺失，而是情感的剝離，是“故意為之的敘事需求”（226），反諷并不與情感互斥，它甚至蘊(yùn)含著諸如快感之類的極限情緒。不動(dòng)聲色首先體現(xiàn)在敘事語言的簡化和精確之中，作者認(rèn)為精確是反諷的方式之一，因?yàn)檫^度的精確會(huì)帶來失真的效果，這一手法與當(dāng)代藝術(shù)頗有異曲同工之處：“以過度真實(shí)塑造一個(gè)失真的世界，以此達(dá)到反諷的目的，這是當(dāng)代藝術(shù)中‘波普藝術(shù)’和‘超級現(xiàn)實(shí)主義’的反諷手段?！保?29）不動(dòng)聲色還體現(xiàn)在敘事節(jié)奏上，作者將其概括為“迫切”與“收斂”兩面，前者是起念之后噴涌而出的寫作熱情，后者則是“反諷意識”（236），它如一盆冷水澆下，把作家從激情中拉回到“零情感”的維度，對此作者使用了一個(gè)生動(dòng)貼切的比喻來形容二者的關(guān)系：“反諷像牛虻，叮一下被淹沒在過度情緒中的寫作者，使其在癢和痛中回歸到現(xiàn)實(shí)空間?！保?36）情緒迸發(fā)和節(jié)制的過程對應(yīng)于敘事中張與弛的節(jié)奏，使文本產(chǎn)生了如爵士樂一般“搖擺”的效果。作者進(jìn)一步指出，當(dāng)代法國小說中的“虎頭蛇尾”就是兩種敘事節(jié)奏相互交叉的一個(gè)變種，這種方式“將情緒推到敘事最高峰，再輕輕松手從最高處跌落，不僅造成了敘事情緒的突然斷裂，也是作者挫敗讀者閱讀期待，破壞小說性原則的手法”（241）?；㈩^蛇尾常常呈現(xiàn)出情景急轉(zhuǎn)向下的墜落效果，出人意料的反差生出喜劇般的荒誕感，頃刻間戳破此前積聚起的豐沛情感的泡沫，只剩下錯(cuò)愕和茫然的笑聲。

巴洛克反諷的概念援引自羅蘭·巴爾特（Roland Barthes, 1915—1980）在《批評與真理》（Critique et vérité）一書中的論述，在文學(xué)上主要表現(xiàn)為追求表象，拒絕本質(zhì)的語言，“通過符號過度的表象游戲?qū)崿F(xiàn)語言質(zhì)疑自身”（246）。巴洛克風(fēng)格的語言何以是反諷的？作者在書中給出了回答：它之所以是反諷的，是因?yàn)椤八徽J(rèn)為能指和所指之間可以一一對應(yīng)，不認(rèn)為意義是穩(wěn)固的，不認(rèn)為語言能夠達(dá)到除自身之外的真理，它總是在自我懷疑之中，語詞之間每一次耳鬢廝磨帶來的真理的幻覺都會(huì)在下一刻被自我懷疑摧毀?！保?47）《反諷敘事研究》首先通過小說中列舉的兩種形態(tài)，即異質(zhì)與雜亂，來剖析當(dāng)代作家文本中的反諷語言，指出異質(zhì)和雜亂并非兩種簡單的語言效果，而是對應(yīng)了兩種不同的存在走向。什維亞的列舉“窮盡存在的可能性，不斷逼近存在的核心”（252）；艾什諾茲則在列舉中引入異質(zhì)元素，“列舉的形式從對存在的‘綜合’轉(zhuǎn)向?qū)φZ言的‘中和’，從對存在的反思轉(zhuǎn)向?qū)φZ言的自反”（253）。巴洛克反諷還體現(xiàn)在無意義、悖論、矛盾和比喻中，無意義是在探測語言的邊界，悖論則是在試探邏輯的界限，反諷使語詞“脫離現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入象征的領(lǐng)域。純粹的無意義并不希望成為意義，它滿足于詞的物質(zhì)性層面，追求詞語之間碰撞的效果”（254）。作者在對巴洛克反諷的探討時(shí)，肯定了語言在物質(zhì)性層面的價(jià)值，“反諷的語言是自我反思的態(tài)度，是語言對語言的拷問”（267），這無疑為我們理解反諷增添了一個(gè)新的維度。

布魯克斯（Cleanth Brooks, 1906—1994）在解釋為何反諷會(huì)在現(xiàn)代詩中得到大量運(yùn)用時(shí)指出，“共同承認(rèn)的象征系統(tǒng)粉碎了；對于普遍性，大家都有懷疑”?布魯克斯. 《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》. 趙毅衡（編選）. 《“新批評”文集》. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988: 345—346.，這是基于一種統(tǒng)一價(jià)值體系崩潰的時(shí)代狀況而言的。對于當(dāng)代法國作家小說中大量出現(xiàn)的反諷現(xiàn)象亦是如此。反諷的語言因而演化為一種背離意義、去除中心的語言，“某種建立在多元性之上的無序成為新的話語形態(tài)，反諷的語言將混亂推向極致”（268）。混亂與無序?qū)⒎粗S引向了某種“語言游戲”，甚至因此遭到一些觀點(diǎn)的指責(zé)，認(rèn)為其淪為一種形式游戲，失去了言說的價(jià)值與意義。那么反諷的確只是一種純粹的語言游戲嗎？對此，作者在最后的結(jié)語部分做出了解答：反諷文學(xué)中的形式游戲是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，“小說家用極端的文學(xué)形式再現(xiàn)了社會(huì)生活中的傷痛”（272）；反諷語言想要顛覆的恰恰是“語言必須要有意義”這一觀念，它將反諷的語義限定在表象符號中，抽繹了所謂的深層意義，形成德勒茲（Gilles Deleuze, 1925—1995）所說的“純粹的表面”，“誠然，語言游戲就其本身而言并無意義，但反諷希望通過制造一個(gè)無意義的空間，吸納備受質(zhì)疑的意義，成為一個(gè)共容的、沒有區(qū)分的綜合體”（272）。因此我們可以說反諷并非單純的語言游戲，更是暗含著對既有語言的批判、對自身的懷疑和對存在的永恒探索。

結(jié) 語

《反諷敘事研究》不僅是一部研究反諷敘事的學(xué)術(shù)專著，更是一部關(guān)注存在的哲思之作。通過三個(gè)部分的探析我們發(fā)現(xiàn)，不論是反諷的書寫、反諷的變奏，還是反諷的語言都蘊(yùn)含著深層次的存在之思，這也將反諷精神與當(dāng)代西方社會(huì)存在的普遍問題聯(lián)系起來。在反諷的書寫中，被反諷者的心不在焉和反諷者的批判質(zhì)疑所反映的實(shí)則是當(dāng)代個(gè)體在與社會(huì)日益緊張的關(guān)系中面對存在的不同態(tài)度；反諷的變奏通過背離經(jīng)典小說性、破壞宏大的敘事來對抗深刻的意義，其中又體現(xiàn)了當(dāng)代作家不斷自我建構(gòu)、自我懷疑的自反意識；反諷的語言則是通過間離的設(shè)置和巴洛克式的形式游戲?qū)⒆x者的注意力引向語言的物質(zhì)性存在，它是一種反形而上學(xué)的語言，是語言對語言的拷問，它在不斷的自我拆解和自我質(zhì)疑中檢驗(yàn)自身的有效性。在法國當(dāng)代小說的解讀中，如何揭開反諷敘事厚重的面紗，如剝洋蔥一般層層深入到最核心的存在之思？《反諷敘事研究》為我們提供了一個(gè)很好的范例。