王奧澤（中國戲曲學(xué)院）

截至2022 年，中國實驗戲劇的探索來到第四十年，不同于第一個十年的摸索、第二個十年突飛猛進(jìn)的發(fā)展，也不同于之后的商業(yè)化常態(tài)，在近十年的劇目創(chuàng)作中，能明顯地發(fā)覺實驗戲劇逐漸著眼于戲劇空間的延展和嬗變，從不同空間形態(tài)延展觀演關(guān)系，本文將其涵蓋為三個方向進(jìn)行論述：對于小劇場空間的拓展、公共空間演劇的嘗試，以及線上空間演劇的探索。

20 世紀(jì)80 年代，國家院團內(nèi)部的創(chuàng)作者意在突破被傳統(tǒng)束縛的思維定式，創(chuàng)作《絕對信號》，以一個中國未曾出現(xiàn)過的空間形態(tài)打開了實驗戲劇的探索之路，簡單改造的人藝三樓宴會廳加上可以席地而坐的觀眾席，看上去并不專業(yè)、并不正規(guī)的演出空間使觀眾充滿了對演出內(nèi)容的好奇，翻閱歷史資料總是具有一定的追憶性，但《絕對信號》作為約定俗成的首部實驗戲劇，的確釋放出了探索“戲劇空間”的信號，應(yīng)該說，戲劇空間的構(gòu)建是實驗戲劇中至關(guān)重要的因素之一。

實驗戲劇的第四個十年，面對文化、商業(yè)等眾多因素的限制，面對泛戲劇現(xiàn)象打開眾多領(lǐng)域的沖擊，得以施展拳腳的機會并不多，但是在有限的展演中看到了新的令人期待的空間探索，仿佛重新回到突破傳統(tǒng)演出空間的議題。以下對2012—2022 年上演的實驗劇目進(jìn)行演出空間的分析。

一、小劇場空間的拓展

2008 年北京青年戲劇節(jié)創(chuàng)辦，經(jīng)過四五年的發(fā)展，一些有才華的青年戲劇導(dǎo)演借助這個寶貴的平臺，帶來了很多優(yōu)秀的戲劇作品，其中一些富有實驗性質(zhì)的創(chuàng)作體現(xiàn)了與20 世紀(jì)90 年代牟森、孟京輝、田沁鑫等導(dǎo)演的作品不同的氣質(zhì)，這十年實驗戲劇大多著重探討現(xiàn)實生活中面臨的矛盾與沖突，或是探討劇場與社會性的聯(lián)結(jié)，也是緣于舞臺美術(shù)在21 世紀(jì)的發(fā)展，強調(diào)整體設(shè)計的思路使如今的實驗戲劇在空間設(shè)計、裝置設(shè)計中自身就形成一定的表達(dá)語匯，同表演一道，共同傳遞戲劇核心內(nèi)容的劇場空間是早些年小劇場戲劇尚未突破的方向，對小劇場的場域特性來說，是一種空間的拓展。

提到戲劇與當(dāng)代劇場藝術(shù)的結(jié)合，首先要提到李建軍導(dǎo)演，2013 年，在青戲單元首演的《美好的一天》由19 個各行各業(yè)的素人帶來19 篇故事，通過音頻收音形成與觀眾的若干條交流通道，這樣的做法首先在演出空間的設(shè)置上就與眾不同，19 名素人并排而坐，與觀眾席保持很近的距離，面對面式地收聽故事，而這樣演區(qū)后方也就預(yù)留了一個很大的空白，譚澤恩作為舞美設(shè)計在后區(qū)制作了一個高聳的梯子，演出期間通過壓縮空氣炮放禮花控制演出節(jié)奏，這樣前后演區(qū)兩種表達(dá)語匯有的放矢地分配了觀眾的關(guān)注力，空間裝置摒棄了所有的假定性，這使得劇場空間精準(zhǔn)表現(xiàn)了由個體經(jīng)歷映射到社會變遷的歷史調(diào)研這一主旨。后續(xù)譚澤恩也因為這部戲獲得了第四屆世界舞臺美術(shù)展演出設(shè)計銀獎。

21 世紀(jì)初，陸續(xù)有中國的舞美設(shè)計師在世界舞臺上獲得認(rèn)可，這也說明舞臺美術(shù)邁向演出設(shè)計的過程與實驗戲劇探索當(dāng)代劇場藝術(shù)的過程是交匯的。

目前，李建軍創(chuàng)立的新青年劇團已經(jīng)創(chuàng)作了十部具有先鋒、實驗氣質(zhì)的當(dāng)代劇場作品，分別在不同小劇場空間中做了嘗試，也有像2014 年拋棄劇場空間，于一輛行駛的公交車空間中上演的《25.3km 的童話》，這也是一次拓展小劇場空間的嘗試，空間體量不大，但滿足觀看與表演的基本邏輯，進(jìn)一步地向生活空間融合，在一條固定行線中的移動空間表達(dá)戲劇與公眾的聯(lián)系的發(fā)生媒介，觀眾在日?？臻g中的駐足與凝視變成了與這座城市的對話與互動。

第八屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開幕大戲《世界旦夕之間》在2022 年7 月末受邀參加中國原創(chuàng)話劇邀請展演，這部作品遷移到國家話劇院的大劇場，這也是李建軍的作品第一次走進(jìn)大劇場，這部作品的體量很龐大，表達(dá)世界科技在流行文化、消費主義與社會階級之間的一系列深刻問題，它其實更適合一個較大的劇場空間，在升級了電腦技術(shù)系統(tǒng)、添置了高配攝像機之后，大劇場空間的展演渲染了觀眾對于虛構(gòu)世界、控制世界這個概念的在場感，當(dāng)觀眾困惑于劇情中某一個真實與幻想的博弈點時，周邊眾多觀眾的群體規(guī)模似乎又被映射到戲中，空間的縱深和高度也為三重空間的敘事提供了較之前小劇場空間更強的支撐感。因此，實驗戲劇實驗的特點在小劇場中得以自由表達(dá)，但外延小劇場空間以更好地表達(dá)導(dǎo)演個性，或是以更適合的空間形態(tài)承載劇作主旨，這是外延形式本身的目的所在。

小劇場空間因為其成本低、改造靈活的特點，成為實驗戲劇最初成長所需的棲息地，為了將變動的社會問題拿到這個空間中進(jìn)行不同質(zhì)化的討論，創(chuàng)作者們嘗試從改造小劇場空間的觀演關(guān)系入手——從空間形態(tài)引發(fā)的觀看、從觀演距離引發(fā)的參與、從削弱觀演邊界引發(fā)的共同創(chuàng)造，以空間形式的范疇把劇場中觀眾所感知的內(nèi)容提取出來，從而打破劇場與社會的隔斷，這是創(chuàng)作者不斷利用和改造不同空間形式的原因，反過來，對于小劇場空間的拓展也為劇作核心增益，激發(fā)更多角度的意義。

小劇場空間的拓展有多種形式，最簡單的可能是改變觀眾的在場位置，改變表演的位置，也可能是尋找除商業(yè)運營劇場空間以外的特定場域，以賦予劇作更獨特的場域?qū)傩?，也可能是對一塊空間的人工改造。小劇場戲劇內(nèi)在的對抗性并不是固定不變的，隨著時代的發(fā)展，反射不同的現(xiàn)實問題和矛盾沖突需要創(chuàng)作者不斷開辟，改造小劇場空間、探尋構(gòu)建不同的交流形式是創(chuàng)作者在探索變化的表達(dá)語匯。當(dāng)代藝術(shù)、劇場藝術(shù)的介入就是近些年小劇場空間的拓展，也是近些年創(chuàng)作者想要革新表達(dá)的突破口，中國的實驗戲劇并不是只依托于小劇場，但實驗戲劇可以探索這個空間的邊界究竟在什么地方，消融邊界并且表現(xiàn)邊界，在空間中做實驗才能發(fā)揮極致，為小劇場這一概念注入更多可能性。

探索小劇場的邊界，是需要游走在體制外、市場外，排除萬難的，近十年的一些創(chuàng)作者的堅持也讓我們看到了在公共空間演劇的方向。

二、公共空間演劇的嘗試

趙川2005 年在上海創(chuàng)立的草臺班采用一種集體運營模式，經(jīng)過幾年時間，《38 線游戲》《狂人故事》《小社會》等劇目的摸索，運營模式逐漸穩(wěn)定并形成影響，因為常規(guī)劇場涉及審查系統(tǒng)和商業(yè)化賣點的問題，所以草臺班的演出空間多是“野生”的場地，常常沒有正規(guī)舞臺燈具、觀眾席座椅，甚至沒有舞臺，場地作為最不穩(wěn)定的因素的背面就意味著極大的創(chuàng)造性，在生活中建構(gòu)一個貧窮劇場，所有的元素都由集體創(chuàng)造。此外，“野生”的空間產(chǎn)生的結(jié)果導(dǎo)向就是演出過后與“野生”觀眾進(jìn)行交流，這也是草臺班最重視的演后空間。

比如，2014 年的《世界工廠》，針對社會階層之間的割裂問題進(jìn)行創(chuàng)作，他們嘗試與工人團體合作，組織工作坊讓工人自由講述自己的故事，這樣演出前做戲的過程就是一個彌合社會層割裂的過程，而在北京皮村演出后，周圍工地的工友來看演出，所表現(xiàn)的事都是和工友生活相契合的，如果是在常規(guī)劇場演出，面對中產(chǎn)階級群體，他們并不能感同身受戲中矛盾的核心是什么，演后談的部分也就不具備反過來彌合創(chuàng)作本身的作用。《世界工廠》在2014—2016年在各種場地演出，建造了不同的舞臺樣式，通過演劇這種集會，將已有的公共空間作為可借用的資源，變成一個臨時劇場，以探討一次專題的現(xiàn)實問題。其中公共性體現(xiàn)在不同觀眾群體對于該問題的參與，如何針對表演者和觀者共同關(guān)心的議題引起公共討論，草臺班正是把握好了這一點，使普通人以各自的身份介入這場對社會主流的思考，以尋找展露現(xiàn)實困苦對每個個體的精神意味著什么，發(fā)掘觀眾主體與社會之間的依存關(guān)系。

中國的社會建設(shè)進(jìn)程太快，幾乎每十年就會有一個不同的精神面貌，80 年代的實驗戲劇的大背景還在受1978 年氛圍影響和電視熒幕發(fā)展的巨大沖擊，而90 年代又面對巨大市場經(jīng)濟浪潮造成戲劇觀眾的流失，再到現(xiàn)在全世界的資源互通，文化相互影響，參與主體變得越來越多元，像公司員工、勞動工人、文藝青年、知識分子等各種主體都在以不同的視角看待現(xiàn)實矛盾，這就意味著無論是城市或農(nóng)村、繁華還是僻壤之地，聯(lián)系當(dāng)?shù)厣鐣后w交流的公共空間會成為戲劇探討在場的重要場所，不僅是出于對劇場本身的演繹，其本身也是一次實踐過程，從現(xiàn)實矛盾中來，再滲透到現(xiàn)實生活中去。

眼下人們對于空間與距離的限制異常敏感，未來如何重建在場的交流、填補精神思想的缺失也是公共空間演劇設(shè)計的方向之一。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中說：“空間不僅僅是一個容器，也不僅僅是一種分割與距離?？臻g由體制與文化所塑造，決定著人與人的關(guān)系?！惫部臻g的演劇本身就具備社會功能，探討如何重建自身與他人的關(guān)系、自身與社會的關(guān)系，如何保持自身獨特性的同時融入更大的共同體，近些年實驗戲劇在公共空間方面做出的探索成果可以令人信服——實驗戲劇不單是屬于劇場的，更是屬于社會的，無論是從體制內(nèi)的創(chuàng)作、體制與規(guī)章邊緣的努力，還是大型戲劇聚會的狂歡，通過物理意義的規(guī)劃和劇作立意將空間構(gòu)建為一個聚焦公共話題的場域，吸納不同層次的社會面進(jìn)而交流分享，一場特定的公共空間演劇便具有不容小覷的能量。

三、在線空間的探索

線上空間演劇的形式一直是近幾年備受爭議的問題，王翀版《等待戈多2.0》集合各方資源，從面試到排練全部通過線上完成，在騰訊直播平臺與線上觀眾見面，大家的質(zhì)疑點主要還是圍繞在丟失戲劇在場性的問題上，換個角度思考，當(dāng)人們都在私人空間中隔離的時候，獲取信息全靠互聯(lián)網(wǎng)，既然獲取信息的媒介在此，那么特殊社會環(huán)境下，“在場”的觀念就是“在網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場”，特定的“在場”標(biāo)榜的不應(yīng)該是現(xiàn)場的定義，而是對于舞臺空間的外延。不同地域的觀眾駐足直播間，是否可以認(rèn)為私人生活空間被舞臺演出延伸？反過來對于演員而言，演員所處私人生活空間是否能夠作為表演舞臺？《等待戈多2.0》的亮點也體現(xiàn)在這里，扮演幸運兒的演員李帛陽駕車穿過武漢長江大橋，朝璀璨燈光的黃鶴樓而去，一時間，彈幕被刷爆，正在封城之中的武漢像一個十分有戲劇張力的幻覺空間，對每個人所在的現(xiàn)實生活形成強烈沖擊。那個時間節(jié)點，在武漢演一出戲，與演員同臺是不可能的，而且數(shù)據(jù)統(tǒng)計，有29 萬瀏覽次數(shù)，在線舞臺空間中觀眾的區(qū)域被放大，這也是線下不可能實現(xiàn)的，在線演劇仍然是共時，但是共場的場所轉(zhuǎn)移了。

對于中國多數(shù)青年人來講，成長過程受到互聯(lián)網(wǎng)從無到有的影響，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的巨變是不能被遮蔽的，每一個新興技術(shù)的出現(xiàn)，都會吸引一部分人借此逃離現(xiàn)實，追尋自己的精神寄托。青年導(dǎo)演孫曉星2016 年提出“賽博劇場計劃”，比如他在《空愛①場》中設(shè)計兩層虛擬與現(xiàn)實的交互空間，一是女孩對虛擬私人空間進(jìn)行裝潢，其他在線網(wǎng)友訪問；二是監(jiān)視器將女孩現(xiàn)實的私人空間投射為虛擬場景，屏幕后的觀眾對其進(jìn)行訪問，身在其中的女孩們也成為增強現(xiàn)實作用的玩偶。孫曉星要挑戰(zhàn)的概念是如果戲劇從根本上離不開對人行為的模仿，那么人在賽博空間喚起的行為與感知是否能夠界定該空間的在場？

2020 年3 月，第十三屆北京國際青年戲劇節(jié)推出了“戲劇在線”單元，為青年創(chuàng)作者12 部線上作品提供了展示機會，相信在線單元以后也將成為戲劇節(jié)常設(shè)單元，為數(shù)字媒介和虛擬空間的探索保留一個獨立的觀看位置。這里還要提及一下其中李建軍導(dǎo)演的《帶電的火花》，以主人公口述物件的形式將河北懷安鄉(xiāng)村一名電焊工的生活搬上舞臺，用土豆、玉米等農(nóng)副產(chǎn)品來指代家庭成員講述故事，這是很典型的劇場語言，但因為其體量很小，以劇場空間呈現(xiàn)的話觀眾無法看清道具細(xì)節(jié)，而通過現(xiàn)場直播加鏡頭語言的呈現(xiàn)，將物件+人偶的結(jié)合體元素放大，在線的觀眾更能平實地接收到現(xiàn)實問題帶給人的沖擊與壓力，形成一種樸素、詼諧卻又賦有詩意的語言。

這部制作簡潔的實驗劇目給予創(chuàng)作者的啟示是：在線空間并不只是限制，一個空間形態(tài)的改變可以激發(fā)新的感官條件，部分問題中在線空間有劇場空間無法達(dá)成的效果，目前的線上技術(shù)還達(dá)不到給觀眾直觀的參與感，但VR、AR等技術(shù)的發(fā)展如果在未來真的能夠滿足跨越時空的在場感，實現(xiàn)即時狀態(tài)下的雙向交流，那么線上空間屆時會有新的研究意義。而在今天，借直播交互技術(shù)揚長避短地發(fā)揮戲劇最真切的力量，傳遞最核心的情感，形成一種詩化的藝術(shù)表達(dá)，這應(yīng)該是創(chuàng)作者使用技術(shù)的原因，而非一味地擺弄數(shù)字信號和虛擬空間本身自帶的形式語言。

王翀、孫曉星、李建軍等青年導(dǎo)演已經(jīng)在線上空間的探索中展示出他們的階段性思考，作為觀眾，想要夸張放大創(chuàng)作的獨特或缺陷之處總是容易的，但要通過一部作品就滿足大眾的疑惑與期待，并完美地詮釋線上空間的具體樣貌是不可能的，這本來也不是實驗戲劇的出發(fā)點，實驗的目的就是通過階段性重構(gòu)去對立那些看似已經(jīng)飽和的思想追求。事實上，憑一己之力是無法完成現(xiàn)實與虛擬的敘述的，因此人們才創(chuàng)造互聯(lián)網(wǎng)，希望通過開放、共享、共建的方式集聚于此，完成共同創(chuàng)造。線上空間演劇或許在未來會針對“互動”主題做出更深入的設(shè)計模式，到那時，關(guān)于公共創(chuàng)作文本、實時參與表演、延展演后交談模式的想象是否已成為一種風(fēng)尚？再者，做出長遠(yuǎn)的想象，長時間的風(fēng)尚引領(lǐng)，是否又會引發(fā)個體對于集體模式的厭倦和出逃，重新渴望獨立思考的空間？

實驗戲劇在線上空間的探索和公共空間的概念脫不開關(guān)系，創(chuàng)作者只是借由互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)媒介實現(xiàn)公共性質(zhì)的數(shù)據(jù)交互、資源共享，而不單指實體劇場之中的物質(zhì)性交流，最終指向的仍然是復(fù)合感官的戲劇交流。媒介化已然成為表演設(shè)計的大語境、大前提，線上空間因為其廣泛的覆蓋面積、萬物互聯(lián)的現(xiàn)狀，給予了媒介載體更多的創(chuàng)作自由?！坝^看其中”覆蓋“身于其中”，觀眾舍棄對于發(fā)生現(xiàn)場的空間感受，而追求觀看二維影像媒介與三維現(xiàn)實的中間地帶，但不容否認(rèn)的是，線上空間不可能取代現(xiàn)場，虛擬不可能取代現(xiàn)實，但目前及未來一段時間，它已作為一種合理的表現(xiàn)形式平行于現(xiàn)實世界，已發(fā)展為一門獨立的空間形態(tài)，創(chuàng)作者想要探尋線上演劇的潛能，除了把握新技術(shù)的應(yīng)用以外，最重要的仍是重新回到戲劇本身的創(chuàng)作核心。

四、小結(jié)

中國實驗戲劇的四十年經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，但不乏才華有想法的青年戲劇人，如上所述，他們對于跨媒介、跨學(xué)科的融合發(fā)展有很強的感受力，并愿意在戲劇空間方面做出革新嘗試。實驗戲劇不囿于物理空間的物理意義的大與小，大小是相對的，核心觀念是通過空間形態(tài)的變化對觀演關(guān)系產(chǎn)生影響，因此實踐者們拓展小劇場、大劇場空間的多種創(chuàng)造思維，以及走出劇場、在生活空間建造公共場域演劇，甚至探索人們在全球化進(jìn)程大背景下的線上空間演劇，實驗戲劇的空間探索是從一個邊界延伸至另一邊界的動態(tài)過程，能夠一定程度上突破傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的局限性，更因地制宜地融合社會時代進(jìn)程，對人的審美心智進(jìn)行啟示。

站在2022 年的時間節(jié)點上，無論是創(chuàng)作者、觀者還是研究者，都需求著也期盼著一個不受束縛的觀戲空間重新出現(xiàn)，實驗戲劇仍處于文化、政治、娛樂群峰之中的隘口，游走于主流與商業(yè)之外的邊緣地帶，創(chuàng)作者想要創(chuàng)立自己的表達(dá)空間的需求是極不被滿足的，無論是表達(dá)還是生存，都不是易事，這是中國的實驗戲劇生存空間的特殊情況。但也正因此，它沒有被限制在某一固定領(lǐng)域，留下了探索多元空間形態(tài)進(jìn)行戲劇展演的機會，留下了與其他社會結(jié)構(gòu)相聯(lián)結(jié)的機會，但殊途同歸，創(chuàng)作者和研究者只有以不變應(yīng)萬變，把握住對戲劇本體的關(guān)注和表現(xiàn)，才能更為清醒地開啟第五個十年的探索之旅。