俞若淼（山東大學(xué)）

宋代是我國(guó)古代社會(huì)高速發(fā)展的時(shí)代，兩宋時(shí)期的物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的高度，在整個(gè)中國(guó)古代社會(huì)史上，可謂是空前絕后的。其中，唐宋八大家中有六位都出自宋，四大發(fā)明也是在兩宋時(shí)期得到極大的推廣和發(fā)展。在這種經(jīng)濟(jì)、思想、文化的背景下，以北宋仁宗時(shí)期至神宗時(shí)期為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，文人畫(huà)迅速興起。本文旨在通過(guò)對(duì)北宋經(jīng)濟(jì)、思想文化的分析，探究文人畫(huà)在北宋興起的社會(huì)史、文化史原因。

一、文人畫(huà)概念闡述

要想了解文人畫(huà)興起于北宋的原因，我們先得明確文人畫(huà)的概念。下面將對(duì)文人畫(huà)這一概念進(jìn)行簡(jiǎn)要的闡述。

在中國(guó)繪畫(huà)史漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，文人畫(huà)的概念及內(nèi)涵一直在變，從最初的以身份進(jìn)行界定，到后來(lái)形成了固定的繪畫(huà)風(fēng)格，它的發(fā)展頗為復(fù)雜。我們常常說(shuō)起文人畫(huà)，卻很少了解文人畫(huà)這一概念的具體所指。很多人認(rèn)為文人畫(huà)就是文人或士大夫畫(huà)的畫(huà)，或者認(rèn)為水墨畫(huà)就是文人畫(huà)，還有人認(rèn)為具備詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四種相結(jié)合的特征的畫(huà)就是文人畫(huà)。這些觀點(diǎn)未免太過(guò)于片面，沒(méi)有了解到除了繪畫(huà)技法和繪畫(huà)主體這些層面以外文人畫(huà)的本質(zhì)所在。

那么，何謂文人畫(huà)？文人畫(huà)是借用目之所及的自然景物抒情達(dá)意，擺脫“以物描形”的傳統(tǒng)繪畫(huà)理念，從而上升到“以形寫(xiě)神”的層面的繪畫(huà)。因此，文人畫(huà)最核心的本質(zhì)在于它所表達(dá)的文人精神、文人思想與文人內(nèi)涵。不在乎創(chuàng)作主體的身份是否為文人階層，不在乎創(chuàng)作的方式是否為水墨，而是借由畫(huà)這一形式抒發(fā)個(gè)人性靈，表畫(huà)外之音，傳畫(huà)外之意，它所創(chuàng)造的是一個(gè)心靈恬靜幽深的宇宙世界，是一個(gè)對(duì)生命感悟后的至高的境界，以及畫(huà)面背后所體現(xiàn)文人的審美情趣。

二、北宋文人畫(huà)興起的原因

（一）文人畫(huà)在北宋的興起是中國(guó)繪畫(huà)史發(fā)展的必然結(jié)果

在漢代以前，繪畫(huà)并不是作為獨(dú)立的“藝術(shù)創(chuàng)作”的形式存在，而是作為附屬品或裝飾品并帶有一定的目的性或功能性。這時(shí)繪畫(huà)的主體也是專門(mén)從事繪事的工匠，他們并不具備繪畫(huà)的審美或美學(xué)意識(shí)。魏晉南北朝時(shí)期，文人士大夫階層逐漸興起，當(dāng)中一部分具有濃厚文學(xué)修養(yǎng)的人參與到繪畫(huà)創(chuàng)作中，例如顧愷之、張僧繇。雖然此時(shí)尚未出現(xiàn)正式的文人畫(huà)概念，但已經(jīng)出現(xiàn)文人士大夫投身繪畫(huà)的風(fēng)氣，只是還沒(méi)有用文人的標(biāo)準(zhǔn)作為繪畫(huà)的規(guī)范。到了隋唐，更多的文人參與到繪畫(huà)創(chuàng)作中，文人直接關(guān)注生命本體，呈現(xiàn)心靈感受。在文藝作品中形成了簡(jiǎn)潔空靈的審美取向并強(qiáng)化了繪畫(huà)的減筆與寫(xiě)意。其中，王維將詩(shī)歌的意境寫(xiě)入了繪畫(huà)藝術(shù)，他的水墨畫(huà)法和繪畫(huà)精神，成為中國(guó)文人繪畫(huà)的典范。文人畫(huà)發(fā)展至此，已具備一定特征。兩宋時(shí)期的文人士大夫們認(rèn)為“能書(shū)者皆能畫(huà)”，強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”，認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)該拘泥于具體的形象，而是應(yīng)該更加注重所描繪對(duì)象內(nèi)在的“神”。另外在審美上，文人士大夫們倡導(dǎo)“高雅”的審美取向，文人思想和文人意境是文人畫(huà)的至高標(biāo)準(zhǔn)。因此，這個(gè)時(shí)期的文人畫(huà)家層出不窮，承繼傳統(tǒng)，求新求變，突破傳統(tǒng)法度，標(biāo)新立異。其中，蘇軾提出了“士夫畫(huà)”的概念，文人畫(huà)正式在中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域傳承與發(fā)展。

任何事物都有其發(fā)展的規(guī)律，如果說(shuō)宋以前是文人畫(huà)的萌芽時(shí)期，那么兩宋就是文人畫(huà)確立與發(fā)展的時(shí)期。因此，文人畫(huà)在北宋興起有著繪畫(huà)史發(fā)展的巧合與必然性。

（二）文人畫(huà)在北宋興起有著深刻的社會(huì)原因

1.北宋文人階層空前壯大，推動(dòng)更多文人投身繪畫(huà)

北宋的建立，在經(jīng)濟(jì)等諸方面都實(shí)施了新的措施。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《宋史》列傳的北宋人中，以布衣身份、文人階層逐漸占據(jù)社會(huì)的中心地位，形成了一個(gè)數(shù)量龐大的文人士大夫群體，逐漸成為北宋社會(huì)一個(gè)重要的力量，并成為主流。由于禮遇文人等政策，北宋文人士大夫的俸祿也是十分高的，它包括了衣、食、住、行等各個(gè)方面，能夠滿足其基本生活需要，并保證文人士大夫能成為社會(huì)中較為富裕的人士，有研究表明，宋時(shí)宰相的收入是明朝時(shí)候的五倍。

文人士大夫的基數(shù)大了，參與繪畫(huà)的文人士大夫也會(huì)成比例地增加。北宋時(shí)期的文人士大夫大多為雅士，他們追求的是雅趣，當(dāng)物質(zhì)生活得到了滿足之后，他們的注意力自然就會(huì)轉(zhuǎn)移到文化的需求上。在日常的書(shū)寫(xiě)之外，繪畫(huà)這種更為直接表達(dá)的方式受到了文人士大夫們的關(guān)注。他們大多為的是抒發(fā)“性靈”或表達(dá)對(duì)生命主體的感悟，往往不求形似，求的是聊寫(xiě)胸中的意氣。這種思想慢慢形成了文人畫(huà)意識(shí)，推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展。

2.北宋經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，繪畫(huà)市場(chǎng)繁榮，使得更多文人投身繪畫(huà)

北宋建立初期，在經(jīng)濟(jì)政策方面發(fā)生了很多重要的變化。如開(kāi)始獎(jiǎng)勵(lì)農(nóng)耕，改進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用具，栽培經(jīng)濟(jì)作物，實(shí)施租佃制，加上耕作技術(shù)的進(jìn)步，使得宋代農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益獲得飛速增長(zhǎng)。對(duì)商業(yè)、手工業(yè)和海外經(jīng)濟(jì)也推行積極的經(jīng)濟(jì)政策，商業(yè)繁盛，尤其是城市商品經(jīng)濟(jì)。孟元老的《東京夢(mèng)華錄》中，詳細(xì)地記述了北宋都城汴梁“大街小巷叫賣(mài)食品雜物的小販‘吟叫百端’，大小商店鋪席連綿不斷，夜市直至三更才結(jié)束，五更又開(kāi)曉市”的繁榮景象，其城市商品經(jīng)濟(jì)的繁華程度可見(jiàn)一斑。張擇端的《清明上河圖》是一幅“紀(jì)實(shí)”繪畫(huà)，詳細(xì)地描繪了都城汴梁的民俗生活面貌，中間段的拱橋，橋上各色各樣的商品、攤位、小販絡(luò)繹不絕，亦可窺見(jiàn)一斑。

穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是其他一切活動(dòng)的重要保障。隨著市民階層的壯大，對(duì)繪畫(huà)作品的需求也逐漸增大，促進(jìn)了社會(huì)各個(gè)階層的人士大量投身到繪畫(huà)創(chuàng)作中來(lái)，其中便不乏一些文人。這些文人士大夫往往具有較為優(yōu)越穩(wěn)定的生活條件，使其不必靠賣(mài)畫(huà)維持生計(jì)，繪畫(huà)作為士大夫們的娛情休閑活動(dòng)之一，同時(shí)也是他們抒情達(dá)意的一種方式。因此，他們通常將寄托自己情趣愛(ài)好的畫(huà)作作為禮物饋贈(zèng)朋友或相互交換，如此這般，繪畫(huà)作品便流入交易市場(chǎng)。

3.文人中的領(lǐng)軍人物大量投身繪畫(huà)，使繪畫(huà)成為社會(huì)風(fēng)尚

北宋社會(huì)，在文人圈中流行著四樣雅事：掛畫(huà)、點(diǎn)茶、插花、焚香，文人士大夫們將這四樣雅事作為日常生活的標(biāo)配。隨著文人階層的興起，文人成為社會(huì)主流，文人做的雅事也被人們爭(zhēng)相效仿，逐漸成為主流。相同地，文人中的領(lǐng)軍人物，也起著示范榜樣的作用，他們中的一部分人投身到繪畫(huà)活動(dòng)中，又進(jìn)一步促進(jìn)了文人畫(huà)的推廣，使之蔚然成風(fēng)，成為文人圈中的繪畫(huà)主流。其中最主要的文人領(lǐng)軍人物便是蘇軾。

“問(wèn)汝平生功業(yè)，黃州、惠州、儋州。”蘇軾如同北宋一樣，具有強(qiáng)大的吸引力。蘇軾少年時(shí)因科考一戰(zhàn)成名，并隨著與歐陽(yáng)修、司馬光等人交往的日漸深入，正式踏入了北宋的“文化圈”，逐漸成為北宋文壇的標(biāo)桿。他在《跋宋漢杰畫(huà)山》中正式提出了“士人畫(huà)”的概念，奠定了文人畫(huà)的理論基礎(chǔ)。在繪畫(huà)上，蘇軾強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)神”，主張有景有情的畫(huà)外傳情達(dá)意之法，提倡“詩(shī)畫(huà)本一法律，天工與清新”的藝術(shù)主張，將文人畫(huà)在理論上和實(shí)踐上都做出了補(bǔ)充?！犊菽竟质瘓D》用筆疏野草草，不求形似，以書(shū)法之筆描繪枯木和怪石的枯槁之美，也是蘇東坡文人思想的重要印證。這樣一位標(biāo)桿式的大文豪在繪畫(huà)方面提出的主張自然會(huì)引起一大批文人士大夫追隨和實(shí)踐。

除了蘇軾，還有大批文人士大夫中的領(lǐng)軍人物大量投身繪畫(huà)活動(dòng)，和蘇軾同一時(shí)期且為其好友的王詵就是其中之一。

王詵是北宋名門(mén)之后，才華橫溢，自身又是駙馬，結(jié)交的都是“文藝圈”的大文豪，李公麟、米芾都是他的好朋友，故而其在北宋文藝界具有極高的號(hào)召力，諸多文人都喜歡去他家里集會(huì)交流。李公麟著名的《西園雅集圖》便是描繪蘇軾、米芾、蔡襄等人在王詵府中做客聚會(huì)的場(chǎng)景。他曾畫(huà)過(guò)一幅《煙江疊嶂圖》（圖1），畫(huà)卷末尾題有蘇軾的詩(shī)句，文人的畫(huà)加上詩(shī)人的詩(shī)，一下使《煙江疊嶂圖》在北宋流行了起來(lái)了，并被稱為山水畫(huà)繪畫(huà)永恒的主體。

圖1 《煙江疊嶂圖》蘇軾跋部分（來(lái)源：中華珍寶館）

由此可見(jiàn)北宋時(shí)期文人中的領(lǐng)軍人物的文化取向會(huì)產(chǎn)生一定的社會(huì)風(fēng)尚，使之成為風(fēng)尚。他們中的一部分人投身繪畫(huà)活動(dòng)，進(jìn)一步促進(jìn)了文人畫(huà)的推廣，使之蔚然成風(fēng)，成為繪畫(huà)主流。

4.皇家的愛(ài)好使得繪畫(huà)成為風(fēng)尚，推動(dòng)了文人投身繪畫(huà)

北宋不僅僅是文人畫(huà)興起的朝代，也是我國(guó)繪畫(huà)繁榮的時(shí)期。北宋皇族是一個(gè)有著濃厚文藝傳統(tǒng)的家族，他們除了作畫(huà)之外，大多傾心于對(duì)繪畫(huà)作品的保護(hù)。

太祖趙匡胤時(shí)期，在籠絡(luò)各方之時(shí)也不忘遍搜名跡，并盡全力救回被遼擄走的書(shū)畫(huà)家，同時(shí)建立翰林畫(huà)院并完善了畫(huà)學(xué)，不僅籠絡(luò)了人才，也為畫(huà)家們交流和切磋畫(huà)藝提供了很好的平臺(tái)；太宗趙光義繼位之初就對(duì)法書(shū)作品“備盡求訪”。北宋中后期是文人畫(huà)興起的主要時(shí)期，至徽宗時(shí)期，由于皇家的愛(ài)好，繪畫(huà)得到了前所未有的復(fù)興，徽宗甚至成為北宋后期畫(huà)壇的實(shí)際領(lǐng)袖，他不僅興畫(huà)學(xué)，而且親自教學(xué)，他指導(dǎo)學(xué)生從傳統(tǒng)入手，最后還要求出新意，中國(guó)繪畫(huà)史中的杰作之一《千里江山圖》（圖2）便是在他的指導(dǎo)下畫(huà)出的。

圖2 《千里江山圖》（來(lái)源：中華珍寶館）

北宋皇室對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的喜好，一方面為文人提供了閑適的創(chuàng)作環(huán)境，另一方面，推動(dòng)了更多文人追隨統(tǒng)治者的喜好投身繪畫(huà)，文人在繪畫(huà)中加入自己的審美取向，便推動(dòng)了文人畫(huà)的興起。

（三）文人畫(huà)在北宋興起有著深刻的文化原因

除了上述的各種社會(huì)條件與環(huán)境因素的促成，我們把觀察的目光轉(zhuǎn)回到主體上來(lái)，北宋文人畫(huà)的興起還著其深刻的文化原因。

1.北宋文人尚“雅”的審美取向，推動(dòng)了文人畫(huà)的發(fā)展

北宋時(shí)期的文人士大夫，因?yàn)楸彼慰婆e“以文取仕”的原因，大多為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)俱佳的飽學(xué)之士，他們?cè)谶M(jìn)入仕途以后雖然集多重身份于一身，但是其早期所受文人教育會(huì)影響到他們做事的方方面面，即使他們從事繪畫(huà)，也會(huì)不自覺(jué)地把文人的審美、文人的精神帶入、融入畫(huà)面里來(lái)，逐漸形成了尚“逸”尚“雅”的審美取向。

一方面，文人尚“逸”是一種超然的狀態(tài)，為更加注重繪畫(huà)意境的表達(dá)，最直接的體現(xiàn)就是他們?cè)诶L畫(huà)方面不再以單純追求以畫(huà)的像為目的，而是把書(shū)畫(huà)作為一種載體，作為呈現(xiàn)和抒發(fā)自己內(nèi)心深處對(duì)客觀世界的看法、對(duì)世事百態(tài)的情感感受，直接表達(dá)對(duì)事物主體精神的體驗(yàn)的方式和媒介的載體。將以書(shū)畫(huà)為媒介來(lái)暢我之情、達(dá)我之意作為首要的追求。蘇東坡的“君子可以寓意于物，而不可留意于物”便是最好的印證。唐朝朱景玄在其《唐朝名畫(huà)錄》中將繪畫(huà)依次分為神、妙、能、逸四品，從此“逸品”進(jìn)入繪畫(huà)品評(píng)系統(tǒng)。北宋黃修將“逸品”視為繪畫(huà)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，自此，“逸品”成為北宋繪畫(huà)和文人士大夫心中的最高標(biāo)準(zhǔn)。

“雅，正也，古今之正者，以為后世法?！绷硪环矫妫把拧弊鳛槲娜耸看蠓騻兊奶幨缿B(tài)度、思想精神、畢生追求，這種精神反映在繪畫(huà)中，便形成了文人畫(huà)清幽嫻靜的繪畫(huà)意蘊(yùn)和重要的審美取向。歐陽(yáng)修自稱“六一居士”，“藏書(shū)一萬(wàn)卷，集錄三代以來(lái)金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺”?！耙晕嵋晃?，老于此五物間，豈不為‘六一’乎？”有書(shū)、有金石、有琴有棋，可見(jiàn)文人士大夫隨處透露出的風(fēng)雅。

無(wú)論是“逸”還是“雅”，都注重水墨的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)求“簡(jiǎn)”，畫(huà)面流露“平淡天真”的意趣，其氤氳的墨氣和所呈現(xiàn)出的簡(jiǎn)逸、空靈的審美情趣喚起了很多文人的審美共鳴、很好地契合了文人們的審美理想，成為文人們廣泛推崇的繪畫(huà)形式，畫(huà)水墨畫(huà)、欣賞水墨畫(huà)也成為文人雅士們情趣高雅的標(biāo)志，文人畫(huà)中的水墨畫(huà)也由此成為文人畫(huà)的重要表現(xiàn)形式，成為文人畫(huà)畫(huà)的風(fēng)尚。文人畫(huà)水墨畫(huà)的興起，也改變了中國(guó)繪畫(huà)史前期繪畫(huà)多注重教化功能，或以紀(jì)實(shí)為目的主流，引發(fā)了繪畫(huà)的社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變，北宋文人畫(huà)的中心思想“取其意氣所到”便是在這種思想影響下產(chǎn)生的。

圖3 《珊瑚貼》來(lái)源：中華珍寶館

綜上，文人尚“逸”與尚“雅”的表達(dá)目的與水墨畫(huà)清雅的契合，推動(dòng)了對(duì)文人畫(huà)審美取向和繪畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展。

2.北宋蜀學(xué)思想對(duì)文人審美傾向產(chǎn)生影響，推動(dòng)文人畫(huà)的興起

北宋文人畫(huà)所倡導(dǎo)的繪畫(huà)美學(xué)理想、所追求的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格、所具有的繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)與蜀學(xué)文藝觀之間存在著緊密的聯(lián)系。

蜀學(xué)充分吸收并融合了釋、道理論，形成了極具特色的文藝思想，它所具備的思想特征影響了繪畫(huà)的發(fā)展。以蜀學(xué)思想為基礎(chǔ)逐步形成了以歐陽(yáng)修、蘇軾等為代表的元祐文士集團(tuán)，他們把“平淡天真”作為繪畫(huà)的最高藝術(shù)境界，主張絕塵、淡泊的繪畫(huà)理想。蘇軾論藝，常常由詩(shī)文而及書(shū)畫(huà)，蘇軾對(duì)于陶淵明、韋應(yīng)物、柳宗元等人的詩(shī)風(fēng)，尤其是對(duì)陶淵明詩(shī)歌平淡風(fēng)格的推崇，對(duì)于鐘像、王羲之蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)書(shū)風(fēng)的推崇反映出時(shí)代審美傾向的變化，反映出蜀學(xué)文藝觀在繪畫(huà)上推崇以“淡”為美的文人畫(huà)意識(shí)，對(duì)于促進(jìn)文人畫(huà)意識(shí)的發(fā)展起了重要作用。同時(shí)，蜀學(xué)具有“雜學(xué)”的學(xué)術(shù)性格。蘇軾在《文與可畫(huà)墨竹屏風(fēng)贊》中指出：“與可之文，其德之糟粕，與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余。”由此可見(jiàn)，在北宋文人士大夫心目中，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)本質(zhì)相通，在“理”上是完全一樣的，它們都是主體心靈與情懷的生發(fā)。因此，一幅畫(huà)中的繪畫(huà)、題跋以至印章，都必須有機(jī)融合，這就是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的一體性。

北宋文人推崇的最高藝術(shù)境界是“平淡為美”，崇尚的繪畫(huà)是詩(shī)書(shū)畫(huà)一體，由此可見(jiàn)北宋文人畫(huà)所倡導(dǎo)的繪畫(huà)美學(xué)理想、所追求的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格、所具有的繪畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)與蜀學(xué)文藝觀之間存在著緊密的聯(lián)系。

（四）工具材料的發(fā)展，為文人畫(huà)的興起奠定了基礎(chǔ)

中國(guó)畫(huà)之所以不同于世界其他國(guó)家的繪畫(huà)，很大一部分原因在于繪畫(huà)工具的不同，繪畫(huà)工具、材料的演進(jìn)變化對(duì)繪畫(huà)的變遷也產(chǎn)生了客觀的影響。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使筆、墨、紙、硯不再是常人不可接觸的事物。經(jīng)過(guò)隋唐三百多年科技發(fā)展積累的經(jīng)驗(yàn)，到宋時(shí)造紙技術(shù)基本已形成完整的體系。此時(shí)，麻紙開(kāi)始衰落，比麻紙便宜的竹紙開(kāi)始流行，米芾的《珊瑚貼》（圖4）便是用竹紙寫(xiě)成的。據(jù)《夢(mèng)粱錄》記載：“街北都亭驛，相對(duì)梁家珠子鋪。余皆賣(mài)時(shí)行紙畫(huà)、花果鋪席。”

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的字畫(huà)店鋪遍布市井街道，造紙技術(shù)的發(fā)展使紙不再是奢侈品。文人能負(fù)擔(dān)得起，從一定程度上也推動(dòng)了文人畫(huà)的興起。北宋時(shí)期以宣州為制筆中心，宣州筆又以諸葛高氏為高。諸葛高氏完善了無(wú)心散卓筆的制作工藝，他將一種或兩種獸毛參差散立組合，筆頭裝入筆管時(shí)用膠漆固定。無(wú)心散卓筆的筆頭含墨量巨大，這種筆便于畫(huà)水墨畫(huà)，為文人畫(huà)的興起奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、總結(jié)

宋代繪畫(huà)達(dá)到了中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史的高峰，名家輩出，佳作紛呈。綜上，文人畫(huà)興起于北宋與歷史、社會(huì)、文化等多種因素有關(guān)。

歷史的前期積淀為文人畫(huà)的興起奠定了基礎(chǔ)；經(jīng)濟(jì)上的繁榮與文化的興盛促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，為文人畫(huà)的興起創(chuàng)造了良好的條件；蜀學(xué)思想為文人畫(huà)的興起注入了精神動(dòng)力。文人畫(huà)的興起也使畫(huà)壇中除畫(huà)院繪畫(huà)與民間繪畫(huà)外，產(chǎn)生了另一種崇尚“平淡天真”、直抒胸臆、詩(shī)書(shū)畫(huà)融合的繪畫(huà)，并對(duì)元明清繪畫(huà)產(chǎn)生了持久的影響，成為中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)重要的現(xiàn)象，長(zhǎng)期以來(lái)受到繪畫(huà)史論界的高度關(guān)注與重視。