撰文=關(guān)月

對頁南宋 趙伯駒 《仙山樓閣圖》絹本 團扇 大青綠25.6×26.9cm 遼寧省博物館藏

中國古代繪畫被稱作“丹青”，丹與青都是顏色的名稱，“丹”指丹砂（朱砂），“青”指石青、石綠等礦物顏料。丹青工設(shè)色，變化妙神通。足以見中國畫對色彩的重視和強調(diào)。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，青綠指的是國畫顏料中的石青、石綠兩種顏色，石青來源于藍銅礦，石綠來源于孔雀石。石青，在研磨澄汰后，可分為頭青、二青、三青、四青。石綠，在研磨澄汰后，可分為頭綠、二綠、三綠、四綠。

設(shè)，施陳也。色，顏氣也。設(shè)色是一個非常寬泛的概念，泛指所有使用顏料的中國畫。青綠是中國繪畫中最常用的設(shè)色之一，占有極為重要的地位。中國山水畫從人物畫的背景圖畫演變?yōu)楠毩⒌漠嬁?，進而發(fā)展成為后世的“青綠山水”和“水墨山水”兩大山水畫分支，從此“青綠”二字獨占一支，橫貫千年而不絕。

中國山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后有淡彩。以呈色穩(wěn)固、經(jīng)久不變礦物顏料石青、石綠作為主色的山水畫，稱為“青綠山水畫”。

那么，青綠到底是什么色？

日本末代漢學(xué)宗師清水茂青曾撰文指出，青是游走在藍與綠之間的奇妙色彩。而在國畫顏料中，青就是由靛藍提取出的近藍色。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，青綠指的是國畫顏料中的石青、石綠兩種顏色，石青來源于藍銅礦，石綠來源于孔雀石。石青，在研磨澄汰后，可分為頭青、二青、三青、四青。石綠，在研磨澄汰后，可分為頭綠、二綠、三綠、四綠。

中國畫的青綠泛指以此二色為主的作品，主要用于山水畫的創(chuàng)作。在中國美術(shù)史上，一般認為青綠山水畫成為獨立的畫科始于展子虔。他的《游春圖》確立了青綠山水的基本特點，到唐代形成獨立的畫種類型，以大小李將軍——李思訓(xùn)、李昭道為代表人物，重在表現(xiàn)山林丘壑的鮮妍景色，北宋王希孟、南宋趙伯駒趙伯骕、元代趙孟頫、明代仇英和張宏，都是青綠繪畫的好手。

王希孟的《千里江山圖》是最為大眾所熟悉的青綠山水。這是畫家在18 歲的時候畫下的，年輕氣盛的他一改前人水墨作畫的風格，大膽而廣泛地在畫中運用了石青、石綠，藍寶石般的青，與蒼翠欲滴的綠，隨著山勢的轉(zhuǎn)換，交織在一起，奏出了一首宏遠的交響曲。

本頁（傳）隋 展子虔《游春圖》（宋摹本） 局部 故宮博物院藏

本頁敦煌莫高窟第249 窟《狩獵圖》局部 西魏 約1400年前

南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，畫家畫了中一個穿著藍衣的小巧女子，隨著主人公韓熙載敲擊的鼓聲，正翩翩起舞：她雙臂背在身后，彎成一個圓弧；雙膝微曲，腰肢一扭；同時順勢向右扭頭望向了韓熙載……這個瞬間的背影搖曳生姿配以靚麗的藍，美妙之極！

正如《只此青綠》舞蹈中的長裙那樣，中國古代“青綠山水”里的青是指藍色。

藍色顏料是中亞地區(qū)人們偏愛的顏料，通過絲綢之路傳入中國，在敦煌融入了中國繪畫。

在敦煌莫高窟第249 窟《狩獵圖》的畫面底部，出現(xiàn)了連綿起伏的藍色群山，大小均等，整齊地排列。

藍色普及以后，人們不再滿足應(yīng)用于紡織品、瓷器上，而是想要開發(fā)更多的藍色，同時運用到更多的器物上，也運用到生活中。

如果說早期敦煌壁畫里的山還不夠真實的話，從展子虔開始，山變得越來越真實、具體了。山峰有大有小，有遠有近，有高有低，有起有伏。整幅畫以山石的藍色為主，再輔以山腳下草地的綠色、泥土的金色，最后用人物的白色，還有橋梁、建筑的紅色做點綴，色彩層次十分豐富。人不再是畫面的主角，而是山水的點綴，這標志著山水畫開始成為獨立的畫種。

唐之后短暫的五代十國，宮廷畫家一樣延續(xù)了對藍色的運用，南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，畫家畫了中一個穿著藍衣的小巧女子，隨著主人公韓熙載敲擊的鼓聲，正翩翩起舞：她雙臂背在身后，彎成一個圓?。浑p膝微曲，腰肢一扭；同時順勢向右扭頭望向了韓熙載……這個瞬間的背影搖曳生姿配以靚麗的藍，美妙之極！

對頁上圖：顧閎中《韓熙載夜宴圖》摹本 局部 五代十國·南唐 約1000 年前遼寧省博物館藏

下圖：北宋 張敦禮《九歌圖書畫卷·山鬼》局部 約900 年前

對頁左圖：明 藍瑛《白云紅樹圖》軸 絹本設(shè)色 189.4×48cm

右上： 元 錢選《王羲之觀鵝圖》局部

右下：董其昌《仿古山水冊八開·仿楊升》紙本 冊頁 水墨和設(shè)色 每開26.3×25.5cm 故宮博物院藏

北宋畫家張敦禮，善寫人物，熙寧元年娶尚英宗女祁國長公主，授左衛(wèi)將軍、駙馬都尉。在他的《九歌圖書畫卷·山鬼》（編者注：也有傳為元代張渥繪）中，屈原筆下的鬼容貌姣好，著一襲藍裙，騎坐在花豹背上，露出失落、幽怨的神態(tài)。

屈原詩中《山鬼》的在歷史上曾存在性別爭議，宋元以前定山鬼為“木石之怪”、“魑魅魍魎”，視為男性，元明時期多認為是女神。清代顧成天《九歌解》首倡山鬼為“巫山神女”之說，又經(jīng)游國恩、郭沫若的闡發(fā)，“山鬼”為女性遂被廣泛接受。楚國神話中有巫山神女的傳說，此詩所描寫的可能是早期流傳的神女形象。

元代藝術(shù)在“復(fù)古”的大潮中推陳出新，青綠山水繼承發(fā)展了宋的技法和審美，畫中的文人意趣也日漸濃厚，這都促使元代青綠山水在畫史上獨樹一幟。元初的兩位大家，錢選與趙孟頫為青綠山水在新時代的變革做出了巨大的貢獻。尤其是趙孟頫倡導(dǎo)“托古改制”和“書畫同源”的藝術(shù)主張，在筆墨皴法和青綠顏色的融合上進行了探索，對后世影響很大。錢選那幅著名的《王羲之觀鵝圖》雖不如《千里江山圖》有名，但同樣精彩絕倫的青綠山水。

到了明代，青綠山水的發(fā)展顯現(xiàn)出多元化的特點，青綠山水畫家的出身、風格類型和藝術(shù)思想都不盡相同。

晚明董其昌倡導(dǎo)山水畫分南北二宗，以王維、董源、巨然、二米（米芾、米友仁）以至元四家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）為南宗正傳，主張用南宗筆墨作畫，仿古成為晚明山水畫的重要內(nèi)容。董其昌仿古山水畫以水墨為主，同時也有青綠，其設(shè)色如同運墨的畫法，既是對青綠山水畫法的一種突破，也使擅長水墨山水的文人畫家，在設(shè)色畫中取得了創(chuàng)作上的極大自由。《仿古山水冊八開·仿楊升》中，畫面近景是一片藍色：藍色的石頭、藍色的樹干還有藍色的樹葉。大自然中其實沒有藍色的樹木，這是畫家想象出來的。

清代繼承了元明以來畫壇的大趨勢，文人畫的主導(dǎo)地位更為牢固。文人筆意更是深入影響、滲透到了青綠山水的創(chuàng)作之中。明代多元審美在清代歸于合流之勢，諸家技法、風格在畫作中得以交融并輝。四王和吳歷在清初為畫壇正統(tǒng)，他們以色筆代墨筆的試驗和探索，開拓了青綠山水畫演進的新格局。

青綠山水重整旗鼓的真正機遇還是在20 世紀西學(xué)東漸之后，活躍于上海的吳湖帆、馮超然，活躍于北京的金城、黃賓虹、吳佩衡、鄧昆及移居海外的張大千等均擅長青綠山水畫。吳湖帆、金城等更注重師法傳統(tǒng)，張大千、黃賓虹等更注重變革出新，引領(lǐng)了傳統(tǒng)青綠山水畫在近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型和新生。