戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇的特別稱謂，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇藝術(shù)。戲曲與古典舞本質(zhì)不同，但媒介相同——即演員靈活自如，富于表現(xiàn)力的身體。通過身體的表達，戲曲與古典舞蹈會產(chǎn)生“殊途同致”的審美感受。戲曲與古典舞作為我國民族傳統(tǒng)文化的代表性藝術(shù)品種，對于二者融合并致力于傳統(tǒng)文化的發(fā)展有重要價值，分析二者語匯相通之處也是難點所在。文章從淺談戲曲與古典舞源頭的聯(lián)動入手，分析二者發(fā)展過程中的聯(lián)壁關(guān)系，及在動作語匯上血脈相承的可能性與途徑，嘗試為我國戲曲與舞蹈的多樣性發(fā)展提供有價值的理論參考，同時可以擴寬舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作視野，并對其發(fā)展有一定的借鑒價值。

中國戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇的特別稱謂，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇藝術(shù)[1]。戲曲藝術(shù)的源頭在中國五千年文化遺產(chǎn)中可以一直追溯到原始社會的歌舞。它涵蓋了文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝、武術(shù)、雜技等各種門類的藝術(shù)因素，其中戲曲在發(fā)展過程中吸收大量的舞蹈因素，各種藝術(shù)因素都與舞蹈肢體語言結(jié)合，成為幫助和強化戲曲表演和塑造人物的有力手段，又通過藝術(shù)的傳承對古代舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響并一直延續(xù)至今，以至于近現(xiàn)代涌入大批戲曲與舞蹈結(jié)合的作品。

戲曲舞蹈不僅對古代舞蹈的發(fā)展起到促使其成為獨立發(fā)展的藝術(shù)門類之一的作用，在近現(xiàn)代舞蹈中也能看到大量的戲曲舞蹈動作語匯的陳跡與身影。國內(nèi)文獻不乏有對于戲曲與中國“古典舞”融合的相關(guān)研究，比如薛丹妮《戲曲音樂與舞蹈技法編創(chuàng)的融合研究》從戲曲音樂入手分析舞蹈創(chuàng)編與戲曲音樂動律的結(jié)合；梁玥《中國戲曲舞蹈表演中的氣韻融合之美》分析了戲曲舞蹈中的氣與韻對于肢體表達的重要性；孔珊珊《淺談戲曲舞蹈與古典舞的融合》以戲曲選材和舞蹈對于戲曲行頭的使用分析戲曲在古典舞中的運用等等，均指出戲曲以何種方式幫助舞蹈更好塑造形象、表達主題。本文以戲曲舞蹈與中國“古典舞”動作語匯入手，淺談戲曲舞蹈與中國“古典舞”源頭的聯(lián)動，分析二者發(fā)展過程中的聯(lián)壁關(guān)系，以及在語匯上血脈相承的可能性與途徑。

1 戲曲與古典舞蹈源頭之聯(lián)動

中國戲曲源頭最早可以追溯到原始社會，遠在上古原始社會時期的歌舞中已經(jīng)出現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的萌芽。直到宋代，戲曲才成為一種獨立生存與發(fā)展的戲劇形態(tài)。到了近代，學(xué)者王國維在其《宋元戲曲考》中才把“戲曲”一詞用以自宋金以來的雜劇、院本、南戲、雜劇、傳奇和地方戲等中國傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱。王國維在《宋元戲曲考》中稱“歌舞之興，起始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！敝袊鴳蚯搭^來自于民間歌舞、民間說唱和滑稽表演。原始社會以來，民間娛樂和祀神的歌舞中孕育了戲劇性因素，當時的巫師也是最早的音樂舞蹈家。可見從源頭上看，戲曲藝術(shù)本就與舞蹈有聯(lián)動關(guān)系。戲曲是獨特的戲劇藝術(shù)，具有戲劇性，作為舞臺表演藝術(shù)的之一的戲曲與原始時期的古典舞蹈有相同的戲劇性特征。

作為舞蹈藝術(shù)而言，在“抒情中敘事，在敘事中抒情”的獨特舞蹈創(chuàng)編角度也奠定了其具備“講清楚故事”的戲劇情節(jié)，也就是戲劇性。中國“古典舞蹈”是指在我國民族中長期流傳至今的具有典范意義的舞蹈作品，是歷代舞人在本民族傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，不斷提煉、加工、創(chuàng)造后逐漸形成的[2]?？v觀我國舞蹈史，原始舞蹈幾乎滲透于人們生活的各個領(lǐng)域，可以說沒有一族人民能離開舞蹈，沒有一族人民沒有舞蹈。中國“古典舞”從誕生便與戲曲有很大的淵源，特別是古代的宮廷舞蹈便流入了戲曲之中。中國“古典舞”的發(fā)展，與京劇、昆曲更是有萬縷千絲的關(guān)系，京劇和昆曲是中國古典舞的前身，中國“古典舞”的產(chǎn)生是時代發(fā)展的產(chǎn)物，其從京昆藝術(shù)中汲取美學(xué)元素，京劇與昆曲便成了中國“古典舞”的必然選擇。

2 戲曲與古典舞蹈發(fā)展之聯(lián)壁

隨著社會的發(fā)展，到了秦漢時期出現(xiàn)“百戲”，漢代《東海黃公》被認為是戲曲的雛形。南北朝、隋唐以來，也出現(xiàn)了像《大面》《踏搖娘》等一系列歌舞戲。中國“古典舞蹈”隨著社會生活的發(fā)展，其思想內(nèi)容、技巧與形式也逐漸產(chǎn)生很大變化。由于社會化分工和生產(chǎn)力發(fā)展以及政治的需要，舞者與欣賞者出現(xiàn)分化，形成專門化的舞樂機構(gòu)，例如，周朝之初便建立森嚴的禮樂等級制度，古代樂舞用以服務(wù)君王、區(qū)分等級，形成“舞樂詩”三位一體發(fā)展的模式?！爸芏Y既廢，巫風(fēng)大興，楚越之間，其風(fēng)尤盛。屈原見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙俚，因為作《九歌》之曲?！钡搅颂拼瑖曳睒s，實力強盛，推動古典舞蹈的快速發(fā)展，公孫大娘等大批職業(yè)舞蹈家出現(xiàn)，使得中國“古典舞蹈”藝術(shù)與民間舞蹈形成分流局面，正因如此，促進了古典舞蹈獨立的發(fā)展。

而到了宋代，無疑是戲曲與古代舞蹈交匯融合的聯(lián)壁時期?！拔滓詷飞?，優(yōu)以樂人[3]”，優(yōu)的出現(xiàn)對于戲曲的發(fā)展起到了重要的促進作用，“優(yōu)孟衣冠”也被用以最早演戲的代稱。中國戲曲發(fā)展到宋代已經(jīng)成為獨立存在的藝術(shù)，在北宋和南宋的宮廷與民間都有著十分活躍的戲曲演出活動，甚至在與北宋對峙的遼朝以及與南宋對峙的金朝，戲曲藝術(shù)也都同樣活躍于宮廷和民間。當時的戲曲再受人稱之為雜劇金人稱之為院本，而宋雜劇和金院本都是帶有一定諷刺性的短小的滑稽戲，許多滑稽表演中往往都與歌舞相結(jié)合，這無疑促進了戲曲與舞蹈的合流。

而合流的主要原因在于宋以后，專門化的舞蹈發(fā)展受到影響。是具有獨立性的舞蹈，藝術(shù)形式逐漸沒落和失傳，漸漸被吸收融化與戲曲的表演形式中。應(yīng)該說，戲曲舞蹈成為宋元以后，中國“古典舞”的主流和具有代表性和審美意蘊的傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)[4]。這時，戲曲與中國“古典舞”正式合并發(fā)展。沿襲這一歷史脈絡(luò)直到現(xiàn)今，中國“古典舞”以中國戲曲和武術(shù)作為文化審美基礎(chǔ)和動作載體，遵循傳統(tǒng)適度觀念、均衡和穩(wěn)定章法、經(jīng)典意味和典雅格調(diào)的審美情趣，提取典型性的舞蹈美學(xué)原則和動作要素，是經(jīng)過當代人發(fā)展創(chuàng)造而加以創(chuàng)新和重構(gòu)的舞蹈品種[5]。不難看出中國“古典舞”基訓(xùn)體系的形成，與戲曲舞蹈有緊密聯(lián)系，戲曲舞蹈也對中國“古典舞”體系的形成起到基礎(chǔ)作用。

3 淺析戲曲舞蹈與古典舞蹈動作語匯對比

戲曲表演有固定要求，即表演程式。表演程式是戲曲運用音樂舞蹈等手段表現(xiàn)生活的一種獨特表演技術(shù)格式，其來源于生活，有獨特“規(guī)律性”與“規(guī)范性”[6]，但其并非是一成不變的，在戲曲的發(fā)展中會不斷緩慢的更新發(fā)展，并為了觀眾的需要不斷發(fā)展創(chuàng)造。戲曲表演講究“四功五法”，唱功、念功、做功、打功以及手、眼、身、法、步均有固定程式。其中，以“唱”為主，“做”為輔的唱腔藝術(shù)，在整個戲劇表演藝術(shù)中占有舉足輕重的地位，也是其他一切藝術(shù)門類所不可替代的重要組成部分。而身段則是演員在舞臺上進行各種動作的基礎(chǔ)和保障，身段包括了頭、頸、肩、腰、腿等部位的動律。戲曲具有“程式化”特性，所謂“程式化”，是指演員在舞臺上所表現(xiàn)的動作和表情要符合特定劇本內(nèi)容要求及人物性格特點及劇情發(fā)展需要，這樣形成了戲曲動作語匯的戲劇性特征。

中國“古典舞”對于舞者的身段、形體、動作造型也是有著固定的要求和規(guī)范。隆蔭培、徐爾充《舞蹈藝術(shù)概論》中列出專章論述舞蹈表演的審美規(guī)范和舞蹈創(chuàng)作的審美規(guī)范[7]。中國“古典舞”作為我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)中最具代表性的一個分支，其自身所具有的獨特魅力吸引著眾多學(xué)者對之進行研究和探討。然而，由于各方面條件限制當前學(xué)術(shù)界對于中國“古典舞”的本體仍有諸多看法和討論，但是中國“古典舞”對于戲曲舞蹈的繼承是不容忽視的。中國“古典舞”是在以戲曲舞蹈為母體的基礎(chǔ)上進行重建的一種藝術(shù)形式，它吸收了戲曲舞蹈的許多動作形態(tài)、表演特征與審美特色，其對于戲曲舞蹈的繼承不僅在于外化表演形態(tài)的繼承，同時也包含著內(nèi)在文化的傳承延續(xù)，這種文化傳承表現(xiàn)于對傳統(tǒng)劇目中人物情感表達和性格特點的再現(xiàn)，以及對外環(huán)境塑造的借鑒與模仿，更重要的是通過將傳統(tǒng)京劇元素運用到中國“古典舞”之中來展現(xiàn)戲曲舞蹈特有的魅力。因此，要從理論層面來研究中國古典舞就必須首先對中國戲曲舞蹈做一番梳理。

下面以幾組基礎(chǔ)戲曲和古典舞動作做對比分析（表1）：

由上表列出的動作可以看出，中國“古典舞”與戲曲舞蹈的動作語匯有相通之處。在古典舞創(chuàng)建的早期，主要學(xué)習(xí)和繼承了戲曲中“做”和“打”的部分，因為“做”和“打”是戲曲中舞蹈的部分，并從中繼承了其手、眼、身、法、步的表演方法。同時，中國“古典舞”不僅向戲曲舞蹈學(xué)習(xí)練功的方法，還學(xué)習(xí)了戲曲舞蹈的片段。戲曲語匯在經(jīng)歷“五五指示”之后不斷改革，推陳出新，建立起新語言與肢體符號，也推動了中國“古典舞”形成完整的訓(xùn)練和表演體系[8]。而追根溯源，戲曲與古典舞蹈語匯更是一脈相承，對于中國古典舞的研究也就必然無法脫離戲曲藝術(shù)。

總的來說，中國“古典舞”也正是在吸取戲曲舞蹈中才得以形成自己完整的教學(xué)體系、表演體系一直發(fā)展到今天，在兩種藝術(shù)不斷的交融之中，戲曲與古典舞相互借鑒、汲取經(jīng)驗，不斷促進著自身的發(fā)展。中國“古典舞”對于戲曲舞蹈的學(xué)習(xí)毋庸置疑，這是對于民族性的追求和繼承。

當下，我們致力于中國“古典舞”的發(fā)展，就不能脫離其與戲曲源頭一脈相承的問題，中國“古典舞”在發(fā)展之中，面臨著“形勢的壁壘”以及不可忽視的“假晶現(xiàn)象”，為了更好解決這些發(fā)展問題便要尋根問源，從源頭看起，放眼未來，積極為中國“古典舞”的繼承與發(fā)展作出更新貢獻。

引用

[1] 陳幼韓.戲曲表演美學(xué)探索[M].北京：中國戲劇出版社， 1985.

[2] 李正一，郜大琨，朱清淵.中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社，2004．

[3] 歐陽予倩.一得余抄[M].北京：作家出版社，1959.

[4] 李正一，李馨.求索：中國古典舞創(chuàng)建歷程[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2017.

[5] 唐滿城.唐滿城舞蹈文集[M].北京：中國戲劇出版社，1993.

[6] 黃克保.戲曲表演研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

[7] 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社， 2018.

[8] 王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2006.

作者簡介：雷淼雯（2000—），女，河南洛陽人，碩士研究生，就讀于武漢體育學(xué)院。