中國古代肖像畫具有獨特的發(fā)展歷程和典型的藝術(shù)特征，從帝后賢臣、名人雅士，到祖宗先賢、仕女名媛，古代肖像畫如鏡取影，圖寫真形，為我們展示出不一樣的藝術(shù)境界。

中國古代肖像畫又稱“寫真”“寫照”“留影”“小像”“畫影”等，屬于人物畫的一種，與人物畫的生發(fā)流變有許多共性，也具有獨立成科的個性。

肖像畫的特質(zhì)主要體現(xiàn)在三個方面：一是以實際存在的人物為描繪對象，在照相術(shù)傳到中國以前起到為真人留影的作用，所謂“寫照如鏡取影，妙得神情”。二是以形似逼肖為基本，在此基礎(chǔ)上追求“以形寫神”，如南宋袁文指出：“作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者?！比莿?chuàng)作主旨重在表現(xiàn)人物本身，往往注重人物面部的精雕細琢，畫面中即使出現(xiàn)美景、道具等也僅為輔助，這種題材的唯一性和排他性，與其他畫科豐富多樣的主題有著顯著區(qū)別。

肖像畫在描繪對象上大致可分為四類：帝后御容、祖宗先賢、名臣雅士、女性寫真。

帝后御容

帝王像最早可上溯至商初，宰相伊尹畫“九主”（法君、專君、授君、勞君、等君、寄君、破君、國君、三歲杜君）的肖像來勸誡成湯，具有“成教化，助人倫”的社會功能。東晉之后，人物畫的技藝日趨成熟，涌現(xiàn)出許多著名的人物畫家，同時也是杰出的肖像畫家，如唐代畫家閻立本曾作《步輦圖》，忠實地記錄了吐蕃首領(lǐng)松贊干布派祿東贊到唐朝求娶文成公主的場景。畫面中唐太宗端坐于步輦之上，身材健碩，目光如炬，雄偉霸悍的帝王氣息撲面而來；使臣祿東贊高鼻深目，具有典型的藏族人氣質(zhì)。

此后歷代都注重帝后御容畫像的創(chuàng)作，以垂范后世。帝后御容可分為全身像和半身像，有嚴格的規(guī)制要求，或坐或站，大多著朝服，位于畫面中央，工筆重彩，神態(tài)莊肅，突顯人物身份的尊貴。以臺北故宮博物院所藏《元代帝后像冊》中的《元世祖后像》為例，畫面中察必皇后頭戴珍珠飾罟罟冠，身著紅袍，衣領(lǐng)處采用納石失花紋，神態(tài)嫻雅，展現(xiàn)了元朝皇室奢華雍容的品位，也為研究元代服飾和禮制等提供了可靠的實證資料。

在歷代帝后像中，明太祖朱元璋無疑最為特殊，所傳御容像中有著兩種截然不同的形貌：一種為正像，與其他明代帝王像如出一轍，規(guī)范而精致，畫面中朱元璋五官端正，慈眉善目，稱得上相貌堂堂；另一種為異像，臉型怪異，隆鼻如蒜，深目長頰，有的地方還滿布點點黑斑，被稱為“豬龍像”。在中國傳統(tǒng)相術(shù)觀念中，異人必有異相，《明史·太祖本紀》中形容朱元璋“姿貌雄杰，奇骨貫頂，志意廓然，人莫能測”。朱元璋異像的廣泛傳播乃是其個人主觀意愿驅(qū)使下的結(jié)果，并非丑化，而是故意制造神異形象，暗示其真龍?zhí)熳拥摹疤烀?，符合古人對神秘力量的崇拜心理?/p>

清代的皇帝對朝服像都非常重視，除了末代皇帝溥儀，每一位皇帝均留下了不同時期的朝服像?？滴醯挠菹裰?，除了不同時期的朝服像，還有戎裝像、便服像和讀書像等?！缎钊盅b像》描繪的是康熙的少年時代，他面龐略帶稚氣，整裝待發(fā)，體現(xiàn)了滿族以騎射打天下的尚武傳統(tǒng)?！犊滴醯圩x書像》展示了康熙晚年讀書的場景。畫面中康熙盤腿而坐，書卷在面前攤開，身后圖書滿架，傳達出像主勤勉苦讀的一面，此構(gòu)圖也成為清代帝王讀書像的標準樣式。雍正皇帝對西洋之物一向興趣濃厚，郎世寧為其所繪的《雍正半身西服像》是首幅封建帝王西服畫像，圖中雍正頭戴蓬松卷曲的黃褐色披肩假發(fā)，外套隨意敞開，仿佛一位歐洲貴族。

到乾隆統(tǒng)治的前期，清王朝進入全盛時期，乾隆帝酷愛風雅，這使得他成為歷史上御容像最多的皇帝。乾隆的御容像突破了以往帝王圖像表現(xiàn)的單調(diào)性，將題材擴展到射獵行圍、節(jié)令慶典、對外交往、個人意趣等方面，全方位表現(xiàn)他在不同環(huán)境下的精神風貌，其中大部分由郎世寧等宮廷畫家所繪。郎世寧所作《乾隆皇帝大閱圖》系乾隆二十九歲時的戎裝像，記錄了他親臨南苑檢閱八旗軍的隊列及兵器操練活動的場面，目的在于壯軍威、鼓士氣。此畫采用中國傳統(tǒng)的繪畫材料而達到了西方細筆油畫的藝術(shù)效果。畫家減弱了對景物、人馬的素描手法，以平光處理明暗，線條幾乎被色彩隱去，天空中云彩的畫法全出自西法，近景的草葉近乎西方的靜物寫生，只有遠山的結(jié)構(gòu)保留了清宮寫實山水的痕跡。

祖宗先賢

祖宗先賢的畫像是一種禮儀性圖像，被稱為祖容像、太公像、官人像、高祖像等，是中國古代祖先崇拜的產(chǎn)物，帝后御容像亦可被視為祖容像的一種。隋唐以前，祭祖權(quán)利集中在社會上層階級，庶民階層往往被排除在外，唐宋之后“禮下庶人”的觀念逐漸加強，老百姓也獲得了祭祖的文化權(quán)利，祖容像成為民間祭祀禮儀中的重要物品。祖容像與純用于欣賞的繪畫類型不同，是被供置在家廟、祠堂等特定場所的功能性圖像，供后人祭奠和瞻仰，承擔著對子孫后代進行教育和勸誡的功用。

明清時期，祖容像的繪制隨著民間敬祖觀念的和祭祖習俗的繁榮而達到鼎盛，《帝京景物略》載：“（十二月三十日）夜以松柏枝雜柴燎院中，曰燒松盆熰歲也。懸先亡影像，祀以獅仙斗糖、麻花馓枝、染五色葦架竹罩陳之，家長幼畢拜，已各自拜，曰辭歲。”《燕京歲時記·除夕》亦有記載：“世胄之家，致祭宗祠，懸掛影像?！笨梢娂雷鎾煜耧L氣的盛行。隨著祭祀肖像畫需求的大增，肖像畫工規(guī)模迅速擴大，出現(xiàn)了大量程式化的畫像畫法。如南京博物院所藏《沈度像》《錢三持家堂像》《王鏊像》《周用四代像》等，雖畫像中人物數(shù)量不一，但基本都是有官職的男性著烏紗補服，無官職的男性著藍袍，女性多著紅色誥命服，坐在太師椅上，正面平視，面部五官刻畫細膩，衣飾細節(jié)把握精準，供后人追慕感懷。

家慶圖是祖容像中比較特殊的一種，頗似現(xiàn)在的“全家?！?，通常將園林作為背景，描繪家族成員在園中游樂的場景，有時也會加上已逝的親屬，雖非后代祭祀用圖，但也不允許被隨意欣賞和把玩，像主或藏身雅室，或置身園林間，展現(xiàn)了像主生活的真實場景。

名臣雅士

名臣雅士像是肖像畫中的大宗，無論數(shù)量還是質(zhì)量都占據(jù)著重要的地位，是研究文人活動的重要史料。以宋初的《睢陽五老圖》為例，這是一件流傳有序且具有明確像主身份的肖像畫作品，用寫實工致的手法描繪了五位睢陽地方的致仕長者的肖像，像主分別為馮平、王渙、杜衍、朱貫、畢世長，現(xiàn)分藏在美國大都會藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)美術(shù)館和弗利爾美術(shù)館，另有部分題跋藏于我國上海博物館?！额￡栁謇蠄D》中的五位名士，按衣著可分為兩類：馮平、朱貫、畢世長三人皆戴東坡巾，著黑色深衣，交手恭立，一派整肅，屬當時名士裝扮；王渙和杜衍則著黑色圓領(lǐng)袍服，神態(tài)怡然?！额￡栁謇蠄D》每幅都有題名、官銜和年歲，是完全真實客觀的記錄，呈現(xiàn)了一個不同時空士人群體的虛擬雅集。

如果說《睢陽五老圖》是虛擬的雅集，那么明初謝環(huán)所作《杏園雅集圖》則記錄了真實的文人雅集之會。《杏園雅集圖》今藏于鎮(zhèn)江博物館，繪九名內(nèi)閣大臣在楊榮府邸聚會的景象，按地位、身份和氣質(zhì)對不同人物進行了精心、準確的描繪。畫面中央是官職最大的楊榮和楊士奇，兩人并排而坐，吏部尚書王直傍坐，三人仿佛正在議事，儀態(tài)最為沉穩(wěn)。畫卷偏左亦是三人一組，居中坐著有“南楊”之稱的楊溥，上首是禮部侍郎王英，下首為侍讀學(xué)士錢習禮，他們在案頭鋪開筆墨紙硯，似在酬和。其他三名官職較低的周述、李時勉、陳偱，在山路上徐行，沒有入座。畫家本人則位于遠離眾人的橋畔，雙手前拱，神態(tài)恭謹。此卷極為真實地再現(xiàn)了當時雅集諸人的情態(tài)，是“以形寫神”的文人肖像畫佳構(gòu)。

明清時期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的崛起，文人雅士像逐漸成為肖像畫創(chuàng)作的主流，與前代肖像畫家多不具名不同，這一階段涌現(xiàn)出一批畫技高超的職業(yè)肖像畫家，專門服務(wù)于文人階層，風格也積極向文人審美意趣靠攏。

清代畫家張庚在《國朝畫征錄》中將從事肖像畫創(chuàng)作的群體分成了兩派：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后賦彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)。一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！痹ǔ技丛L，獨創(chuàng)墨骨畫法，開創(chuàng)波臣派，參考西方繪畫之法，注重人物臉部的立體逼真，使傳統(tǒng)肖像畫煥發(fā)了新的生機，代表作如《葛震甫像》《張卿子像》《顧夢游像》等。《葛震甫像》是曾鯨為吳門文人葛一龍所作，圖中葛一龍倚書函斜坐，烏巾長髯，白袍朱履，神清氣朗，一派儒者風范。畫作用筆極為細膩，以淡墨描繪人物面部，而后以赭石等色在鼻洼、雙頰處層層敷染，表現(xiàn)出凹凸層次，人物雙目炯炯有神，而面部皺紋、眼袋處則表現(xiàn)了葛氏的年齡特征。

女性寫真

肖像畫不僅是對個人容貌與生活狀態(tài)的記錄，有時也是一種人物傳記。封建時期的婦女大多“養(yǎng)在深閨人未識”，因此對女性生時的刻畫比較少，女子生時若畫像只有幾種情況例外：丈夫（或家人）所寫；女性自寫；畫師本身是女性；女性身份特殊，或為藝伎，或為宮人。

明清時期興起的女性寫真開始豐富。袁枚的《隨園詩話》中就有許多贊詠女性畫像的詩文，如《柯錦機小照》《惠姬探梅小照》《姚秀英小照》《張憶娘簪花圖》《陳蘭芳小照》等。這些被圖寫的女性有文人妻子、姬妾、名伶等不同的身份地位，可見當時社會各階層的婦女都有意為自己作肖像。

故宮博物院藏有一幅丁以誠《駱綺蘭平山春望圖》，即是一件難得的女性肖像畫作品。駱綺蘭，字佩香，號秋亭，又號無波閣女史，出身于書香門第，乃駱賓王后裔。《駱綺蘭平山春望圖》為紙本設(shè)色長卷，繪駱綺蘭于郊外眺望春景。畫中駱氏淡妝素服，倚石而立，低首凝眸，似在欣賞，又似在深思，面部表情平和。駱氏早寡，曾從袁枚、王文治學(xué)，能詩兼善繪畫，是當時有名的才女。作品是丁以誠據(jù)駱氏“平山春望”五律構(gòu)思創(chuàng)作的，卷后有袁枚、王文治等十家唱和、題詩及題詞。

東晉顧愷之在《論畫》中曾言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”王安石詩云：“意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽?！庇纱丝梢妼懴裰y。古代肖像畫不僅有著自己獨特的發(fā)展歷程，且不排斥外來的影響，至明清時期形成了相對獨立和完善的創(chuàng)作系統(tǒng)，也為具有現(xiàn)代意義的中國肖像畫的誕生奠定了基礎(chǔ)，是不可忽視的重要繪畫領(lǐng)域。

羊硯云，供職于無錫市東林書院和名人故居管理中心。