馮子龍

香港新派武俠小說是在20 世紀(jì)50 年代由香港左派文化機(jī)構(gòu)催生出的一種類型文學(xué)，在誕生的最初階段，它在價值觀、政治立場等方面與內(nèi)地保持著一致。由于特殊的政治環(huán)境以及題材方面的限制，香港新派武俠小說對革命價值觀的化用是通過對傳統(tǒng)文化價值觀的改造進(jìn)行的。1963 年以后，金庸的創(chuàng)作開始脫離左派文化機(jī)構(gòu)的影響，他進(jìn)一步深化了新派武俠小說對傳統(tǒng)文化價值觀，特別是儒家價值觀的吸納和改造。不過，金庸并沒有完全拋棄早期創(chuàng)作中的革命啟蒙立場，因?yàn)楦锩鼉r值觀是金庸小說現(xiàn)代性的根源。革命價值觀和中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合產(chǎn)生了奇異的文化效應(yīng)，在20 世紀(jì)下半葉，這兩種價值觀的結(jié)合體以香港新派武俠小說這種通俗文學(xué)為載體進(jìn)行傳播，不僅重塑了香港的通俗流行文化，而且在全世界華人圈產(chǎn)生了普遍的共鳴。

一、都市里的“山藥蛋派”——香港新派武俠小說的新定位

學(xué)術(shù)界在討論香港新派武俠小說的誕生時，一般很少關(guān)注香港新派武俠小說誕生初期的政治因素，這導(dǎo)致對香港新派武俠小說的定位產(chǎn)生了偏差。學(xué)者們沒有將香港新派武俠小說納入到左派文學(xué)陣營，而是把它看成香港市民階層通俗文學(xué)的代表。但從新派武俠小說的起源來看，它實(shí)際上是《大公報》這一左派媒體與國民黨媒體爭奪輿論陣地而被催生出來的。它與“山藥蛋”派都可以看作是“五四”新文學(xué)與中國本土傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)合，并且都具有革命話語的基因。在閱讀趣味方面，如果說“山藥蛋”派是革命文學(xué)爭取農(nóng)民群體的嘗試，那么香港新派武俠小說在其初期可以看作是革命文學(xué)爭取城市小市民群體的嘗試。

不過，這一研究視角長期沒有進(jìn)入新派武俠小說的研究領(lǐng)域。20 世紀(jì)80 年代末起，金庸的小說開始正式進(jìn)入內(nèi)地和港臺地區(qū)的學(xué)術(shù)研究視野，這標(biāo)志著香港新派武俠小說正式成為學(xué)術(shù)研究對象。在對香港新派武俠小說的學(xué)術(shù)研究里，金庸的小說是絕對的主流，甚至出現(xiàn)了金庸學(xué)（Jinyonology）一詞。海峽兩岸暨香港、澳門對金庸的研究一般都局限在文學(xué)及其相關(guān)領(lǐng)域，“雅俗之爭”是金庸研究最重要的線索之一。從20 世紀(jì)90 年代初期起，到2000 年初，一場圍繞金庸小說的雅俗之爭在文學(xué)界掀起了軒然大波。在這些相關(guān)研究里，學(xué)者們似乎都有意無意地忽視了一個現(xiàn)象，那就是香港新派武俠小說里流露出的革命價值觀。有些研究只是模糊地提到，比如，嚴(yán)家炎認(rèn)為金庸對康熙的評價帶有歷史唯物主義的色彩①。對于左派文藝色彩更濃厚的梁羽生，劉登翰主編的《香港文學(xué)史》也只是認(rèn)為“梁羽生更多地展現(xiàn)了農(nóng)民運(yùn)動的正面意義，而他在小說中的議論及觀念，似乎也受當(dāng)時正在內(nèi)地興起的新的歷史觀的影響”②。梁羽生“十分強(qiáng)調(diào)抽象的‘人民’兩字，人民是歷史的創(chuàng)造者，是歷史舞臺上的主角。與人民對立的是官府，以及殘暴的入侵者”③。

香港新派武俠小說里的革命價值觀成相關(guān)研究的盲點(diǎn)，這造成了對香港新派武俠小說的定位偏差。香港新派武俠小說誕生的緣由廣為人知，白鶴門的陳克夫和太極拳門的吳公儀在澳門舉行比武，在港澳地區(qū)引起轟動。羅孚欲借此事擴(kuò)大香港《大公報》的影響力，敦促梁羽生創(chuàng)作武俠小說，在隸屬《大公報》的《新晚報》上刊登，不久又讓金庸步其后塵。在這段武俠迷津津樂道的掌故里，羅孚和《大公報》扮演著非常重要的角色。羅孚是長期在香港工作的中共黨員，而香港《大公報》是當(dāng)時內(nèi)地在香港的重要喉舌。20 世紀(jì)50 年代正是內(nèi)地和臺灣在香港文化和宣傳領(lǐng)域進(jìn)行布局的重要階段，香港出現(xiàn)了一大批左派文化機(jī)構(gòu)，包括新聞媒體、電影公司等④，比如，當(dāng)時香港的左派電影公司形成了以長城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、新聯(lián)影業(yè)公司為代表的“長鳳新”格局。這些左派文化機(jī)構(gòu)之間互通有無，經(jīng)常進(jìn)行人員調(diào)動。金庸最初在《大公報》工作，后來去了著名的左派電影公司長城電影制片有限公司擔(dān)任編劇和導(dǎo)演，他就是在這段時間里開始了武俠小說的寫作，而當(dāng)時的政治境遇對金庸的創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。后來金庸離開香港的左派文化陣營，而梁羽生則長期在《大公報》系統(tǒng)內(nèi)工作，他的作品受到的政治影響也更深。

在這種大背景下，羅孚希望擴(kuò)大《大公報》新聞系統(tǒng)在香港民眾里的影響，這不是純粹的商業(yè)行為。雖然當(dāng)時內(nèi)地對香港左派文化機(jī)構(gòu)的指導(dǎo)政策比較寬松，但并不代表鼓勵完全不顧及意識形態(tài)的純商業(yè)行為。這些左派文化機(jī)構(gòu)的任務(wù)是以高質(zhì)量、高品位的文化產(chǎn)品向海外宣傳新中國⑤。在這種背景下，政治立場是不容忽視的，這對創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由有一定的限制。金庸從《大公報》調(diào)往長城電影制片有限公司的原因就是想有更多的創(chuàng)作自由，但即使是在相對自由的電影公司，金庸想要多拍一些在商業(yè)上更受歡迎的電影的愿望仍然沒法實(shí)現(xiàn)。從金庸的傳記來看，他當(dāng)時的創(chuàng)作仍然極大地受到內(nèi)地政治立場的影響⑥。這可以從側(cè)面佐證金庸的小說創(chuàng)作應(yīng)該也受到了內(nèi)地的政治立場的影響⑦。在長城電影制片有限公司的時候，金庸希望多拍商業(yè)化和娛樂化的電影，卻因?yàn)檫@種“資產(chǎn)階級思想”受到批評⑧?！缎峦韴蟆凡粌H連載《龍虎斗京華》《書劍恩仇錄》等武俠小說，還連載唐人的《金陵春夢》。可見，《新晚報》連載小說的政治傾向是很明顯的。而且傳奇小說和左派文學(xué)的結(jié)合一向是存在的，當(dāng)時內(nèi)地雖然已經(jīng)不鼓勵武俠小說這一類型文學(xué)的創(chuàng)作，但并不排斥俠義英雄的塑造和傳奇因素的運(yùn)用。比如，《紅旗譜》對農(nóng)民英雄的描寫就具有“慷慨俠義”的江湖特征⑨。

臺灣當(dāng)局對香港新派武俠小說背后的政治意義十分清楚，一向很忌憚內(nèi)地通過通俗文學(xué)展開的輿論宣傳。臺灣至少曾經(jīng)有兩次查禁武俠小說，都與政治有關(guān)，并且遭到左派媒體的嘲諷⑩。第一次發(fā)生在1951 年，臺灣以《戒嚴(yán)法》為名義查禁“有礙民心士氣”的黃、黑讀物，真實(shí)目的則是查禁所謂“附匪文人”的作品；第二次則是發(fā)生在1959 年底的“暴雨專案”，取締所有的新舊武俠小說[11]?？梢?，當(dāng)時的國民黨當(dāng)局對內(nèi)地以通俗文學(xué)為武器發(fā)動的輿論宣傳何等畏懼。

內(nèi)地也有意通過武俠小說這類通俗文學(xué)來擴(kuò)大自己的影響，甚至無論新舊。據(jù)梁羽生所說，直到新派武俠小說已經(jīng)產(chǎn)生很多年以后，香港有一些左派媒體仍然會刊載舊派武俠小說：“據(jù)朋友見告，前幾年香港某些與內(nèi)地有關(guān)系的報紙，曾刊載過白羽、還珠的武俠小說”[12]?？梢姡瑹o論是新派武俠小說還是舊派武俠小說，都曾被當(dāng)時的香港左派媒體用作工具來擴(kuò)大在香港市民閱讀中的影響。

用改良的通俗文學(xué)來擴(kuò)大在民眾里的影響，羅孚的做法并不是獨(dú)一無二的。在他之前，趙樹理就已經(jīng)用類似的做法在農(nóng)村地區(qū)擴(kuò)大革命價值觀的影響，這被證明是一種有效的宣傳手段。他們都認(rèn)識到了新文學(xué)在民間缺乏基礎(chǔ)，難以吸引民眾，但與傳統(tǒng)文學(xué)一脈相傳的通俗文學(xué)在民眾間卻有著深厚的基礎(chǔ)，能夠滿足普通民眾的閱讀趣味。如果說“山藥蛋派”是假通俗文學(xué)之手面向農(nóng)村讀者推廣革命價值觀的成功嘗試，那么香港新派武俠小說就是活躍在城市里的“山藥蛋派”。

二、革命價值觀和儒家價值觀的融合

香港新派武俠小說把革命價值觀和傳統(tǒng)文化里的價值觀結(jié)合起來有很多原因。一方面自然是由于題材的限制，因?yàn)槲鋫b小說畢竟講的是古代故事，不可能讓書中人物的思想境界和現(xiàn)代人完全一樣，另一方面則是當(dāng)時緊張的政治氛圍導(dǎo)致的。新中國成立前后，香港左派電影公司拍攝了一些具有強(qiáng)烈意識形態(tài)色彩的電影，導(dǎo)致和港英政府關(guān)系惡化。1952 年1 月10 日和12 日，包括司馬文森在內(nèi)的10 位有內(nèi)地背景的左派文化工作者被港英政府分批次驅(qū)逐出境，對香港的左派力量造成了傷害。內(nèi)地從這些失敗的教訓(xùn)中吸取經(jīng)驗(yàn)，為香港的文化機(jī)構(gòu)制定了相對內(nèi)地來說比較寬松的指導(dǎo)方針。比如針對電影公司的指導(dǎo)思想就是“立足香港、背靠祖國、面向海外、導(dǎo)人向善、導(dǎo)人向上”。內(nèi)地要求這些電影公司不要跟港英政府搞對抗，不表現(xiàn)階級斗爭和政治口號?！翱傮w美學(xué)要求是走小市民路線，以商業(yè)娛樂贏得香港和其他地區(qū)的海外觀眾”[13]。

在這種政策方針下，一個可行的路線就是選擇傳統(tǒng)文化價值觀作為文藝作品的思想基調(diào)，獲得海外華人的共鳴。但對傳統(tǒng)文化價值觀的選擇也是經(jīng)過改造的，至少要不違背內(nèi)地的思想潮流，而且必須是優(yōu)秀的、符合啟蒙精神、能夠跟革命價值觀結(jié)合的傳統(tǒng)價值觀。在備選的傳統(tǒng)價值觀里，儒家思想就成了一個很好的選擇。一方面，它強(qiáng)調(diào)家國情懷和社會責(zé)任，另一方面，傳統(tǒng)的儒家家庭倫理觀念在各種華人群體里都被廣泛認(rèn)同。這些價值導(dǎo)向可以超越階級和政治，既是傳統(tǒng)美德，也是現(xiàn)代社會所需要的優(yōu)良品德，可以和啟蒙思想結(jié)合。

在新派武俠小說里，革命價值觀是香港新派武俠小說現(xiàn)代性觀念的重要來源，革命價值觀和儒家思想的結(jié)合表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，平等、自由、獨(dú)立之人格。學(xué)者徐岱把金庸小說的儒家思想歸結(jié)為原始儒家的追求自由、不畏暴政，確實(shí)是的當(dāng)之論。這種獨(dú)立、自由、平等的人格觀在金庸早期的作品里非常突出，它經(jīng)常和啟蒙性的革命價值觀結(jié)合在一起被表達(dá)出來。比如，《雪山飛狐》里的平阿四之所以對胡一刀感恩戴德，并不只是因?yàn)楹坏顿浗o他銀子讓他還債，更重要的是，胡一刀以平等的身份對待他這么一個打小就被人輕賤的仆役小廝，告訴他世人并無高低之分。徐岱認(rèn)為，“從‘自由意識’強(qiáng)調(diào)金庸小說的現(xiàn)代性是言之有據(jù)的”[14]。這種自由意識經(jīng)常被金庸的評論家們誤認(rèn)為是來自道家思想。但在金庸的早期小說里，金庸就已經(jīng)在塑造各種具有自由意識的“邪氣”人物，比如黃藥師、洪七公、楊過等，這些人崇尚不羈的生活態(tài)度，有著強(qiáng)烈的生命自由意識。但這種自由并不是完全沖破世俗禮法的，而是建立在對禮法背后義理的深刻體會之上。所以崇尚個性和生命自由的俠客并沒有道家逍遙物外的瀟灑，卻有著很濃重的家國責(zé)任感。甚至是被看成金庸小說里道家氣息最濃的男主角令狐沖也有著很強(qiáng)的責(zé)任感和救世情懷，并不像書名所說的那樣笑傲江湖。正像徐岱所說的，這種自由意識是來自金庸對儒家原始精神的體會。儒家原始精神的自由意識和新文化運(yùn)動倡導(dǎo)的新道德遙相契合，但附加在自由意識之上的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)感應(yīng)該主要是來自革命價值觀。

其二，高昂的民族情緒和家國責(zé)任感。新派武俠小說從誕生起就有很強(qiáng)的家國情懷，開山之作《龍虎斗京華》就以義和團(tuán)事件為背景，而且在梁羽生后來的創(chuàng)作里，農(nóng)民義軍一直是最重要的正面政治力量。在1963 年之前，金庸的小說情節(jié)全都和重大政治事件糾纏在一起，昂揚(yáng)的民族情緒和宏大歷史視角在金庸的小說里處處可見。只有《白馬嘯西風(fēng)》的視角比較微觀，但也以唐太宗征服高昌國為背景表現(xiàn)了金庸的民族觀。這篇小說脫胎于他在左派電影公司的劇本，已經(jīng)初步帶有《天龍八部》《鹿鼎記》里中華各民族平等相處的民族思想。這一觀念跟當(dāng)時內(nèi)地學(xué)術(shù)界的歷史立場和民族觀保持了一致。香港新派武俠小說顯現(xiàn)出來的政治立場是符合革命價值觀的，俠客有的時候被塑造成行動上的革命派（梁羽生的主角很多都投奔農(nóng)民義軍），有的時候被塑造成思想上的啟蒙者（胡一刀告訴平阿四人人平等）。這些在重大歷史事件里表現(xiàn)出來的民族情緒和家國情懷，跟儒家勇于承擔(dān)歷史使命的理想人格可以兼容。香港新派武俠小說的俠義觀可以用郭靖的“為國為民，俠之大者”來概括。在這個口號里，近代革命者對國家和民族的責(zé)任感，和儒家“內(nèi)圣外王”的道德追求結(jié)合在了一起。但這種家國情懷不是建立在封建“君君臣臣”的道德觀上的，而是建立在胡一刀那種強(qiáng)調(diào)平等而自由的江湖道德觀上的。其中的不同表現(xiàn)了革命價值觀和儒家人格修養(yǎng)的結(jié)合。

這種以家國情懷為中心的俠義精神和傳統(tǒng)的俠義精神大異其趣。二十世紀(jì)初的時候，人們對俠義的理解還只不過是“紅線之流，粉白劍青，刀光耀夜，劍氣射星。兒女心腸，英雄肝膽，勞瘁不辭，慘淡經(jīng)營”（《月月小說》1906 年的發(fā)刊詞）[15]。相比之下，臺灣新派武俠小說在這種傳統(tǒng)俠義觀上繼承的更多[16]。以武俠小說包含歷史主題的寫法，雖然在民國時期已經(jīng)有文公直為先驅(qū)，但真正發(fā)揚(yáng)光大的，卻是在梁羽生和金庸的香港新派武俠小說里。他們用革命的啟蒙價值觀改造儒家建立在人身依附上的傳統(tǒng)道德觀，放大了宋明理學(xué)里剛健有為的家國情懷，同時把新文學(xué)倡導(dǎo)的自由獨(dú)立的理想人格帶入到對重大歷史事件的描寫里去，使得武俠小說具有了史詩的特征。這和建國后內(nèi)地的當(dāng)代長篇小說甚至都有了一定的相似度[17]。

其三，女性角色地位的提高，婚戀觀念的改變。1970 年代《大清律例》才在香港廢止，一夫一妻多妾制的傳統(tǒng)婚姻觀念在港臺地區(qū)一直有很強(qiáng)的生命力，在今天仍然能看到這種家庭制的遺存。但在梁羽生和金庸的大部分作品中，女性的社會地位之高和一夫一妻制的觀念之牢固，不僅跟當(dāng)時的社會氛圍顯得格格不入，而且也和港臺其他武俠作品旨趣大異。婚戀制度和觀念往往是一個社會最不易變更的核心價值觀，也是社會變革之際移風(fēng)易俗的最大障礙之一。為了迎合讀者的閱讀趣味，中國近代通俗文學(xué)里的婚戀觀念一般也趨于保守。即使是新派都市作家如張愛玲，也很少塑造具有獨(dú)立人格和社會地位的女性角色。相反，左派通俗文學(xué)卻熱衷于塑造新時代的獨(dú)立女性，這種出彩的女性角色在“山藥蛋派”的作品里就很常見。新中國建國后，迅速廢除了傳統(tǒng)的一夫一妻多妾制婚姻制度，對于整個大中華地區(qū)來說都有示范作用，香港新派武俠小說里表現(xiàn)出的女性觀和婚戀觀很有可能是在左派文藝?yán)碚摵驼螌?shí)踐的指導(dǎo)下形成的，在這方面，也最能體現(xiàn)革命價值觀對傳統(tǒng)儒家價值觀的改造，迥異于以往和同時代的港臺通俗文藝作品，甚至跟今天流行于內(nèi)地的玄幻網(wǎng)文都十分不同。

其四，對個人主義的批評，對民眾力量和歷史趨勢的尊重。常見的對武俠小說的批評之一就是武俠小說過分神話了俠客的力量，容易陷入唯心主義的英雄史觀。但這一批評對于梁羽生和金庸的創(chuàng)作來說卻是不公正的。至少對于梁羽生來說，他已經(jīng)有意識地限制了個人的歷史作用，但由于題材的限制，武俠小說相比其他文藝作品不得不突出個人的作用。作為一個左派作家，他非常清楚個人和歷史的關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍运J(rèn)為武俠小說的形式限制了這種文體所能達(dá)到的高度：“武俠小說為了要突出具有‘超人力量’的英雄，很難不強(qiáng)調(diào)個人。所以我一貫認(rèn)為，由于武俠小說的形式束縛了它本身的發(fā)展，因而自有武俠小說以來，直到今天，它還是不能達(dá)到別的文藝作品所能達(dá)到的高度”[18]。梁羽生主動用革命文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來評價武俠小說，由此對武俠小說得出比較低的評價。在金庸的小說里，個人的力量跟歷史、文化的力量比起來也是微不足道的，俠客們就算身負(fù)驚人的藝業(yè)，也改變不了歷史的走向，只能主動或被迫地順應(yīng)這股力量。在個人與歷史命運(yùn)的抗?fàn)幚铮寮业睦硐肴烁癖唤鹩狗糯?，失敗的儒家英雄（比如郭靖）也被賦予了古希臘悲劇式的美感。雖然武俠小說里俠客的力量已經(jīng)被神化，但他們的力量還是不能跟現(xiàn)實(shí)中的政治力量相抗衡，《倚天屠龍記》里的江湖高手在面對朝廷軍事力量的絞殺時也是難以抵擋的?？梢?，梁羽生和金庸都不是英雄史觀，而且甚至有意識地批評過英雄史觀。

三、轉(zhuǎn)折：從偏重革命價值觀轉(zhuǎn)向深化儒家價值觀

金庸在創(chuàng)作完《倚天屠龍記》以后，跟香港左派的關(guān)系變僵，從此脫離了左派文藝?yán)碚摰氖`。這也標(biāo)志著新派武俠小說在思想立場上發(fā)生了一個很大的轉(zhuǎn)折：在這以前，雖然香港新派武俠小說把革命價值觀和儒家價值觀結(jié)合在了一起，但重點(diǎn)還是偏向革命價值觀。儒家價值觀只是表現(xiàn)為角色身上的某些優(yōu)良品格，但并沒有深化為他們的人生哲學(xué)。《倚天屠龍記》以后，金庸開始拋棄某些僵化的革命敘事，作品順理成章地偏重于儒家價值觀。金庸后期的作品對儒家價值觀的偏重表現(xiàn)為開始站在儒家的立場思考人生在世的種種困境和應(yīng)該采取的態(tài)度。儒家的理想人格不再只是前期作品里的“外王”手段，而是反身向內(nèi)進(jìn)行道德抉擇之后的“成圣”結(jié)果。

這種偏重上的轉(zhuǎn)變讓香港新派武俠小說的兩大宗師之間發(fā)生了創(chuàng)作理念上的分裂。到1966 年1 月，金庸與香港左派媒體的關(guān)系已經(jīng)非常緊張。此時，曾經(jīng)促成金梁二人創(chuàng)作武俠小說的羅孚創(chuàng)辦《海光文藝》，希望梁羽生能寫文章來討論兩人作品的異同。梁羽生雖然為難，但還是化名“佟碩之”寫了《金庸梁羽生合論》一文發(fā)表。這篇文章對于研究香港新派武俠小說的意義非常重大，無論是評論界還是學(xué)術(shù)界都十分看重這篇文章，但對其解讀卻經(jīng)常忽視它復(fù)雜的政治背景。由于政治派別不同，金庸和梁羽生當(dāng)時其實(shí)已經(jīng)不大往來——“一卷書來，十年萍散，人間事本匆匆”，“幾許少年儔侶，同游日酒與情濃。而今看，斜陽歸路，芳陌又飛紅”。梁羽生在文末提到的詩句落寞地展示了這種世事際遇的變幻和兩人道路的不同。

梁羽生在這篇文章中以《倚天屠龍記》為標(biāo)志區(qū)分了金庸的前后期，認(rèn)為前期的《書劍恩仇錄》才是正途，因?yàn)檎胺置鳎鰣?jiān)定；而后期的創(chuàng)作則因?yàn)榛煜岸鴨适Я烁腥说牧α縖19]。應(yīng)該說，這篇文章已經(jīng)很講究政治立場了，但即便如此，“五月風(fēng)暴”時，梁羽生還是因此在香港左派媒體內(nèi)部遭到了批評。

從革命敘事的取予來看，梁羽生以《倚天屠龍記》來區(qū)分金庸前后期的做法是有一定道理的。所謂“混淆正邪”，其實(shí)就是批評金庸失去了堅(jiān)定的立場意識。在《倚天屠龍記》寫作期間正好發(fā)生了“大逃港”事件，這也是金庸與香港左派媒體關(guān)系急轉(zhuǎn)直下的時期。金庸不再遵循從《大公報》時期開始的革命敘事，而是開啟了更為自由的創(chuàng)作。類似于梁羽生對金庸“正邪不分”的批評在當(dāng)時內(nèi)地文壇也并不罕見。如《三家灣》發(fā)表后，趙樹理遭到的批評之一就是典型性不夠，忽視了農(nóng)村“無比復(fù)雜和尖銳的兩條路線斗爭”。金庸顯然意識到了梁羽生的批評不單單是文學(xué)的，他在回應(yīng)文章《一個“講故事人”的自白》中用幾乎諷刺的口吻說梁羽生是嚴(yán)肅的“文藝工作者”，而自己寫武俠小說只是為了娛樂，因此“梁金”不能相提并論。金庸還說：“要古代的英雄俠女、才子佳人來配合當(dāng)前的形勢，來喊今日的口號，那不是太委屈了他們么？”[20]

其實(shí)，金庸雖然拋棄了革命敘事，但并沒有完全背叛革命敘事的基本立場，而是表現(xiàn)為更加注重挖掘人性的復(fù)雜和內(nèi)在沖突[21]。香港新派武俠小說價值觀的核心特征在當(dāng)時已經(jīng)基本成型，要徹底改變并不容易。不過，革命的宏大敘事對個體人生的關(guān)懷力量是偏弱的，而具有宗教性質(zhì)的儒家卻可以提供很好的思想資源。金庸在后期創(chuàng)作中采用了儒家思想的立場來思考人生的困境和抉擇，加深了對人物內(nèi)心世界的描寫，為人物創(chuàng)造了更多的道德選擇，這也不可避免地讓角色帶上了更多的“邪氣”。同時，也讓他后期作品的思想底色變得眾說紛紜。

在香港新派武俠小說里，相比梁羽生的小說，金庸小說的思想立場更加復(fù)雜，他與儒家思想的關(guān)系也很有爭議性，這是公認(rèn)的。關(guān)于金庸的研究專著大多是從文學(xué)角度做出的，或分析金庸的文學(xué)技法，或分析金庸的思想價值。這些研究展現(xiàn)了金庸文本在思想上的復(fù)雜性，學(xué)者們對金庸小說在思想立場上的觀點(diǎn)完全無法統(tǒng)一。比如，劉登翰主編的《香港文學(xué)史》認(rèn)為，金庸的作品在思想上存在一個變化的過程：最初是儒家的，然后發(fā)展至道家，最后歸并于佛家，伴隨著這一過程的是從對中華傳統(tǒng)文化的頌揚(yáng)到批判[22]，這是比較為人所接受的一個說法。陳墨甚至認(rèn)為，金庸小說中充滿了對中國文化傳統(tǒng)的反思：金庸小說“從對儒生乃至一切傳統(tǒng)文化背景下的知識分子的懷疑和批判，發(fā)展到對一切世俗文化（包括主流與非主流）的懷疑與批判，這是一條不容忽視的思想線索，也正是金庸的思想意識的獨(dú)特之處和深刻之處”[23]。對于陳墨的這一論斷，國內(nèi)研究者持有不同意見，嚴(yán)家炎即批評了這一觀點(diǎn)，認(rèn)為金庸的小說具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化色彩，絕不是如同陳墨所說的陷入到對中國傳統(tǒng)文化的絕望和虛無之中。嚴(yán)家炎認(rèn)為，傳統(tǒng)文化構(gòu)成了金庸小說的主要思想傾向，但傳統(tǒng)文化在金庸小說中的存在形式是一種“綜合和融匯的形態(tài)”[24]。因此并不存在偏向哪一家的情況，金庸的傳統(tǒng)文化觀是多元的。徐岱在《俠士道》這本書里則認(rèn)為金庸在思想上復(fù)歸到了儒家剛健有為、不畏專制強(qiáng)權(quán)、崇尚自由的原始精神上，并給出了非常充分的論證[25]。徐揚(yáng)尚也認(rèn)為金庸小說迎合了國人被儒家文化所塑造的集體無意識心理，但與徐岱不同的是，他認(rèn)為這種集體無意識心理是跟現(xiàn)代民主法制精神背道而馳的，而韋小寶的種種奇遇是金庸無意識的自戀心理在創(chuàng)作中的流露。因此，他得出結(jié)論，金庸武俠小說是“蜀中無大將，廖化充先鋒”[26]。

不過，大體來說這些觀點(diǎn)可以分成兩種：一種認(rèn)為金庸后期的作品采納了非儒家的價值觀，另一種認(rèn)為金庸在后期堅(jiān)持的還是儒家的觀點(diǎn)。特別是在《天龍八部》《笑傲江湖》和《鹿鼎記》等作品里，金庸的一些描寫很容易讓人產(chǎn)生錯覺，以為他已經(jīng)徹底改變了早期作品里的價值立場?！短忑埌瞬俊返闹黝}思想被總結(jié)成“無人不冤，有情皆孽”，《笑傲江湖》被看成是在發(fā)揚(yáng)道家逍遙自由的觀點(diǎn)，《鹿鼎記》被看成是一部類似《堂吉訶德》的“反俠”作品。

《鹿鼎記》的價值取向尤其值得注意，這不僅是因?yàn)樗趦r值觀上是金庸作品里最受爭議的，還因?yàn)樗墙鹩棺詈笠徊孔髌罚膬r值取向反映了金庸后期作品的定位。其實(shí)，盡管評論界和學(xué)術(shù)界對于《鹿鼎記》的思想底色爭執(zhí)不一，但金庸自己早已對此有過說明。金庸向來不太會專門為自己筆下的人物寫文章，卻專門寫了一篇《韋小寶這小家伙》。

在這篇隨筆中可以非常清楚地看到金庸對儒家的矛盾心態(tài)，對于儒家對韋小寶的影響，金庸也同樣表現(xiàn)出非常矛盾的態(tài)度。首先，金庸認(rèn)為儒家士大夫“懂的道德很多，做的很少”，中國傳統(tǒng)底層社會（特別是江湖人士）則恰好相反，盡管所信奉的道德不多，但所信即所行，一般不會違背。金庸還指出，中國傳統(tǒng)底層社會真正信奉的是“人情和義氣”[27]。韋小寶出身妓院，生長于皇宮，金庸說兩者都是最不講道德的地方。因此，在教養(yǎng)上，韋小寶“是一個文明社會中的野蠻人”[28]。其次，金庸又指出孔孟是偉大的圣人，孔子的“仁”和孟子的“義”是中國底層社會所信奉的“人情和義氣”的根源，這兩種價值觀使得中國人在內(nèi)部保持著和諧團(tuán)結(jié)，從而能夠在歷史的變遷中適應(yīng)著不斷變化的環(huán)境，從而發(fā)展壯大，保持活力[29]。

這無疑是對孔孟思想的極大贊賞，因?yàn)榻鹩挂簧忌钍軠虮任拿骼碚摰挠绊?，認(rèn)為文明發(fā)展的生命力是與其抗受外在壓力和苦難的能力聯(lián)系在一起的[30]。因此，金庸再次指出“武俠小說中的人物，決不是故意與中國傳統(tǒng)道德唱反調(diào)。路見不平，拔刀相助，是出于側(cè)隱之心；除暴安良，鋤奸誅惡，是出于公義之心；氣節(jié)凜然，有所不為，是出于羞惡之心；挺身赴難以德報怨，是出于是非之心。武俠小說中的道德觀，通常是反正統(tǒng)，而不是反傳統(tǒng)”[31]。此處所寫的“四心”除“公義之心”外均出自《孟子》，將其替換為“辭讓之心”后的“四心”即是長期以來被視為是儒家價值規(guī)范性來源的“四端”。在這篇隨筆中，金庸仍將武俠小說的價值根源定位為儒家傳統(tǒng)，這是無疑的。雖然一方面他認(rèn)為韋小寶是一個“野蠻人”，但他在市井中所受到的道德教育卻仍是根源于儒家的，這種觀點(diǎn)上的內(nèi)在不一致頗能表明金庸對儒家的矛盾心態(tài)。不過，仍可看出，他對中國傳統(tǒng)文化為中華文明帶來的生命力是持贊賞態(tài)度的。聯(lián)系到湯因比的理論，不難想象，金庸對儒家的態(tài)度應(yīng)該也主要是比較正面的。儒家思想的救世情節(jié)通過湯因比的理論得到了論證。

實(shí)際上，韋小寶俠義精神的價值底色也恰恰是儒家的，有著強(qiáng)烈的中國傳統(tǒng)文化印記，且這種價值觀在歷史發(fā)展的過程中不斷經(jīng)受著現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。在韋小寶身上可以看到儒家價值觀是如何與現(xiàn)實(shí)共存的。陳墨指出，《鹿鼎記》與金庸以前的武俠小說有一個最大的不同，那就是主角韋小寶是一個現(xiàn)實(shí)中人[32]。在日常生活的種種境遇中，韋小寶堅(jiān)守著做人的基本倫理規(guī)范，踐行著俠義精神，將飄在宏大敘事天空中的俠義精神帶回了有煙火氣的人間。韋小寶的境遇其實(shí)正是后現(xiàn)代世界的普遍困境——用韋小寶的話說，就是“要做英雄，就得自己吃虧”。當(dāng)價值和理想從天國掉落人間，被摔碎在人間的地面上時，人們是否還有重新獲得崇高的可能？韋小寶所堅(jiān)守的基本儒家倫理在《鹿鼎記》中成了唯一的希望，因?yàn)槿寮业膬r值觀是基于生存而論的，它要面對的正是人類在世界中最根本的安身立命問題。一方面，它要直面現(xiàn)實(shí)生活世界的荒謬不堪，無法依靠對彼岸世界的信仰安慰自己的心靈、尋求規(guī)范性的根源；另一方面，它通過人生最根本的生命體驗(yàn)和選擇指示出了崇高的可能性。雖然從表面上看，韋小寶是個油滑無行的小人，但也只是小過不斷，人倫大節(jié)無虧。有好幾次，韋小寶都為了師友親人拋棄榮華富貴，把自己置于險地。在對外方面，雖然他受到羅剎國的威逼利誘，但在簽訂條約時卻絕不出賣國家利益。韋小寶的所作所為，其實(shí)和郭靖沒有根本的區(qū)別。更重要的是，康熙作為與韋小寶一體兩面的另一半更是表現(xiàn)出了典型的儒家價值觀。金庸對康熙的贊賞是其史學(xué)觀點(diǎn)的一個重要特征，金庸不止一次曾在公開場合稱贊過康熙，并說康熙才是《鹿鼎記》的真正主角，他是同時融合了儒家和法家文化的明君[33]。金庸把康熙作為《鹿鼎記》的主角當(dāng)然不是從創(chuàng)作技法的角度來說的，因?yàn)閺那楣?jié)的推動來看，韋小寶才是當(dāng)之無愧的第一主角。但從武俠小說的價值觀來說，這部小說真正要稱贊的卻是康熙這種“為民造?！钡膫b客。因此，嚴(yán)家炎指出，《鹿鼎記》與金庸以前的作品相比較，其“為民造福”的精神和對傳統(tǒng)文化的態(tài)度并沒有改變，只是在創(chuàng)作風(fēng)格上有了一些變化，主人公從俠客變成了皇帝[34]。這一論斷應(yīng)該是沒有問題的?！堵苟τ洝凡粌H仍然贊揚(yáng)儒家的救世主張，甚至比前期創(chuàng)作更多了一些內(nèi)圣外王的氣息。

從《鹿鼎記》的人物評價來看，金庸對儒家的思想非常推崇，《鹿鼎記》的思想底色還是儒家的。但金庸對儒家的看法和傳統(tǒng)的士大夫階層有很大區(qū)別。金庸雖然是傳統(tǒng)士大夫家庭出身，但他自己從小接受西式教育，在大學(xué)里學(xué)的也是外交、國際法等專業(yè)。和梁羽生相比，他對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知相對欠缺。在小說創(chuàng)作里金庸經(jīng)常犯一些低級文史錯誤，比如《射雕英雄傳》里“南宋才女唱元曲”的情節(jié)。從理論深度上來說，他對于儒家的理解是比較淺的，他所受儒家的影響也主要來自家庭和社會的熏陶。金庸對儒家的積極評價主要源自歷史學(xué)角度，這種看待歷史的角度來自于湯因比。金庸認(rèn)為儒家在中華民族的繁衍壯大過程中發(fā)揮了正面作用。

在這一基本看法下，金庸在作品里高度贊揚(yáng)了和這一歷史功能相關(guān)的儒家價值觀，并通過武俠小說探索了這一價值觀的現(xiàn)實(shí)可能性。這種探索也是對儒家思想的一種深化，盡管這種深化也許是建立在對儒家思想的淺層次理解上。金庸后期小說里各種思想流派的種類確實(shí)比前期小說更加多元，金庸正是通過儒家和這些多元思想的對話深入探索了儒家價值觀的意義。儒家以剛健有為的入世精神為當(dāng)下的生存注入了活力，并創(chuàng)造了群體的福利，這與革命的啟蒙思想是一致的。因此，我們可以說金庸在后期作品里深化了對儒家的探索，但也不能說他完全回歸到了傳統(tǒng)里，他和革命價值觀始終能夠保持對話。不僅如此，革命價值觀提倡的個人自由是此岸世界的，而儒家在此岸世界中尋找生存意義的努力，正好為人在此世的自由找到了一種道德論證。

儒家價值觀的這種作用在《天龍八部》里表現(xiàn)的最為明顯，這部小說的三名男主角分別可以看成儒釋道的代表，金庸從佛教的視角來構(gòu)建這部小說情孽糾纏的世界觀，展示了“眾生皆苦”的生存境遇?！翱唷笔欠鸺业睦碚摮霭l(fā)點(diǎn)，正是因?yàn)椤坝新┙钥唷?，人們想要脫離苦海，所以才有佛家后來的理論提出，要通過“涅槃寂靜”來滅苦。在《天龍八部》里，每個角色都是前一代人因緣的果報，結(jié)果就是永遠(yuǎn)無法決定自己的命運(yùn)，無法安于自己希望的身份，并因此而陷入對自己身份的求不得、苦惱不已的困境中。如果這是一部佛教小說，那么所有角色都像蕭遠(yuǎn)山和慕容博一樣遁入空門就可以了，但虛竹卻連遁入空門都不能做到，只能去逍遙派做一個不夠逍遙的無崖子。蕭遠(yuǎn)山和慕容博雖然靠佛門了卻了自己的血海深仇，卻對宋遼之間的征戰(zhàn)于事無補(bǔ)。段譽(yù)來自大理佛國，貴為一國之君，自幼篤信佛教，但面對國與國之間的仇恨也無能為力，甚至連自己的身世也無法看破。只有慷慨豪邁、胸懷天下的喬峰，在因?yàn)樯硎澜?jīng)過短暫的自我懷疑之后，迅速回到自作主宰的狀態(tài)。在宋遼大戰(zhàn)一觸即發(fā)的情況下，通過自我犧牲主導(dǎo)了歷史的走向。也就是說，只有儒家俠義觀的代表喬峰才真正跳出了佛教理論描繪出的這一片苦海，成功實(shí)現(xiàn)了個體的自由。

總的來說，在《倚天屠龍記》之后，金庸從早期的雙元價值觀模式下走了出來，儒家價值觀的重要性開始凸顯，而革命價值觀則隱入幕后。金庸放棄了革命價值觀的宏大敘事，而更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人的生活境遇，并用小說來探索儒家面對不同生存困境時的各種可能性。同時，在對各種不同思想流派的描寫中，他通過對比深化了對儒家價值觀的思考，高度贊揚(yáng)了儒家剛健有為的入世精神。儒家的入世精神充分肯定了人的價值，鼓勵人自作主宰來面對悲慘、荒謬的人生困境，通過德性的堅(jiān)持和救世理想喚回被現(xiàn)實(shí)世界瓦解的理想主義和自由精神。在對儒家德性的美好想象下，信仰是植根在此岸世界的，而無需求之于彼岸世界。

四、總結(jié)和啟示

香港新派武俠小說的左派背景一直很少被人注意，但實(shí)際上，香港新派武俠小說是在特殊政治背景下被催生出來的一種左派文化形式。它一方面具有通俗文學(xué)易于閱讀、受眾面廣的特征，一方面又具有新文學(xué)創(chuàng)作認(rèn)真、格調(diào)高雅、具有啟蒙精神的特點(diǎn)。上世紀(jì)90 年代關(guān)于金庸小說“雅俗共賞”的爭論，其實(shí)最終要追溯到香港50 年代左派文化機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作理念上去。通過對武俠小說、戲曲等傳統(tǒng)文化作品的推陳出新，以及創(chuàng)作高質(zhì)量的市場化文藝作品（比如粵語電影），來擴(kuò)大內(nèi)地政權(quán)在海外的影響，這是當(dāng)時香港左派文化機(jī)構(gòu)的一個常見策略。同時，由于港英政府的政治高壓，香港的左派文化機(jī)構(gòu)不得不用傳統(tǒng)文化做包裝，跟內(nèi)地的政治理念保持一致。這就導(dǎo)致香港新派武俠小說較早進(jìn)行了革命價值觀跟儒家價值觀的創(chuàng)新性結(jié)合。

歷史證明，這種結(jié)合是空前成功的。香港新派武俠小說的思想內(nèi)核得到了不同政治派別讀者的共同認(rèn)可，其影響長久不衰。隨著金庸的出走，這個思想內(nèi)核在香港新派武俠小說內(nèi)部也產(chǎn)生了變化。梁羽生繼續(xù)了從五十年代開始的創(chuàng)作策略，在弘揚(yáng)革命價值觀的前提下兼顧儒家價值觀。而金庸則相反，他雖然沒有完全拋棄早期創(chuàng)作中的革命價值觀，卻讓它隱入幕后，通過新派武俠小說探索儒家精神在現(xiàn)實(shí)生存境遇里的價值和意義。金庸在早期作品里對儒家俠義觀進(jìn)行了通俗化的總結(jié)，其核心是“為國為民，俠之大者”。在后期作品里，金庸從生存論的高度贊揚(yáng)了儒家講究德性的現(xiàn)世追求和救世情懷的結(jié)合，把儒家剛健有為的生活態(tài)度和德性追求看成實(shí)現(xiàn)個人自由的手段?？梢哉f，革命價值觀和儒家價值觀是支撐香港新派武俠小說長盛不衰的思想根基，20 世紀(jì)80 年代開始，隨著香港創(chuàng)作者對這一思想根基的拋棄，香港新派武俠小說也逐漸沒落。但香港新派武俠小說的出現(xiàn)徹底改變了香港的流行文化生態(tài)，如果沒有梁羽生和金庸的創(chuàng)作，我們今天很難想象港臺發(fā)端于50 年代的武俠熱和后來遍布于影視、漫畫、音樂等各種流行文化領(lǐng)域的武俠因素。80 年代后，以金庸為代表的港臺流行文化在內(nèi)地也迅速流行起來，催生了很多文化效應(yīng)，并壓縮了內(nèi)地本土流行文化的生存空間，對后來內(nèi)地流行文化的塑造產(chǎn)生了重要影響[35]。

客觀來說，無論是梁羽生還是金庸，他們對儒家思想的理解都不夠?qū)I(yè)，有時流于表面，甚至是誤解。特別是對梁羽生和金庸的早期創(chuàng)作來說，儒家價值觀似乎更像是附屬于革命價值觀的一種點(diǎn)綴和掩護(hù)手段。和同時代的新儒家學(xué)者牟宗三、唐君毅、徐復(fù)觀等人相比，他們在思想深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如。但就20 世紀(jì)下半葉的影響來說，香港新派武俠小說廣泛傳播了這種和革命價值觀結(jié)合的儒家思想，這可以看成是新文化運(yùn)動“打倒孔家店”后，儒家思想在華人世界一次廣泛的再接受運(yùn)動，影響之大是港臺新儒家學(xué)派遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒法比的。這兩者的區(qū)別在于，一種是邊緣化、民間化的通俗文化，一種是隸屬于知識分子的精英文化。這種區(qū)別并沒有高下之分，只有作用和傳播方式上的不同。精英文化雖然對長時段的文化心理有很強(qiáng)的影響，但年鑒學(xué)派的歷史學(xué)研究表明，邊緣化、日?；姆蔷⑽幕瘜τ跇?gòu)建文化心理的影響也是不可忽視的，甚至可以是起到?jīng)Q定性的作用。

香港新派武俠小說不僅徹底改寫了香港和內(nèi)地在20 世紀(jì)下半葉的流行文化生態(tài)，如果把視野放大就會發(fā)現(xiàn)，更重要的是，香港新派武俠小說的出現(xiàn)也可以看成是儒家思想史上的一次“大事因緣”。正是由于香港新派武俠小說的出現(xiàn)，一種結(jié)合了革命價值觀的、具有啟蒙性質(zhì)的、通俗易懂的儒家思想才在華人世界得到廣泛傳播。在儒家道統(tǒng)衰微之際，在精英文化領(lǐng)域普遍在反思、拋棄儒家思想的時候，這種新形態(tài)的通俗儒家思想?yún)s在華人世界產(chǎn)生了普遍的影響和共鳴。儒家思想傳播的這一路線并不是新派武俠小說特有的。從11 世紀(jì)開始，儒家思想向中國下層社會的滲透一向以通俗文化為載體傳播。國際漢學(xué)界對17 世紀(jì)中國勸善運(yùn)動的研究表明，稗官野史、通俗文學(xué)等世俗文化現(xiàn)象對于儒家思想在民間的接受有著重要作用。葛兆光也指出過，元末明初程朱理學(xué)在中國社會的接受，經(jīng)歷了一個從精英文化向通俗文化、從城市向鄉(xiāng)村的滲透過程。一個文明的價值傳承往往借力于通俗文學(xué)，即所謂“死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”。這種傳播方式和當(dāng)時的政治局勢經(jīng)常結(jié)合在一起。香港新派武俠小說和儒家思想的關(guān)系，是新時期下這種歷史的又一次重演。

①[23][24][33][34]嚴(yán)家炎：《金庸小說論稿》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第108 頁，第101 頁，第103 頁，第107 頁，第108 頁。

②③[22]劉登翰：《香港文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1999 年版，第279-280 頁，第281 頁，第272-273 頁。

④這些左派文化機(jī)構(gòu)和國民黨設(shè)在香港的文化機(jī)構(gòu)進(jìn)行了各種斗爭，不僅爭奪輿論影響力，還互相爭奪對方工作人員到自己的陣營來。

⑤“長鳳新”等一批左派影視公司在五十年代比較寬松的政治氛圍中創(chuàng)作了《敗家仔》《我是一個女人》等影響很大的作品。這些作品強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和思想性，很多都是從國內(nèi)外文學(xué)名著改編過來的，促進(jìn)香港電影改變過去淺顯、簡單、過分強(qiáng)調(diào)娛樂性的弊病，甚至挽救了香港粵語電影“劣幣驅(qū)逐良幣”環(huán)境下的頹勢。中聯(lián)影業(yè)公司在1952 年改編拍攝巴金的小說《家》，產(chǎn)生了巨大的社會影響，排隊(duì)觀影的人蜿蜒不絕，大型粵語片公司從此獲得了和院商討價還價的主動權(quán)。這些文化產(chǎn)品制作精良、思想內(nèi)核嚴(yán)肅認(rèn)真，改變了當(dāng)時香港的文化生態(tài)。

⑥金庸以“林歡”為筆名，在長城電影制片有限公司創(chuàng)作了很多劇本，其中《絕代佳人》獲得中國文化部1949-1955年的優(yōu)秀影片榮譽(yù)獎。他最后一部有影響的電影作品應(yīng)該是1959 年參與導(dǎo)演的《王老虎搶親》，這些影片至少要和內(nèi)地政治立場不沖突才可以被拍攝。

⑦金庸的小說和他的電影劇本之間的關(guān)系是非常緊密的，從形式上來說，他的小說創(chuàng)作技法受到劇本創(chuàng)作的影響這是已經(jīng)得到公認(rèn)的。從內(nèi)容上來說，他的小說是不是劇本的衍生品呢？至少可以確定的是，《白馬嘯西風(fēng)》最初就是他的一個劇本。

⑧[20]傅國涌：《金庸傳》，北京十月文藝出版社2003 年版，第178 頁，第310 頁。

⑨洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第99 頁。

⑩香港左派報紙與臺灣當(dāng)局在武俠小說上的直接交鋒發(fā)生在1960 年2 月，從中不難窺測到“武俠小說”在當(dāng)時的政治意義。當(dāng)時臺灣又一次查禁武俠小說，左派媒體《大公報》在19 日報道了這一事件，并在21 日發(fā)表評論《怪哉，蔣集團(tuán)怕武俠小說》（署名“迎俠”）：“何況一些比較好的武俠小說中，多帶一點(diǎn)‘愛國思想’，而這種思想便正是讀者所歡迎，而臺灣當(dāng)局認(rèn)為（的）‘毒素’了。在所有的武俠小說中，都是貪官污吏，或?yàn)榉亲鲪?，或投靠異族之輩，才會怕俠士的，而今臺灣當(dāng)局竟然也怕武俠，不怕被人拿作話柄么？”參見付國涌：《金庸傳》，北京十月文藝出版社2003 年版，第213 頁。

[11]陳碩：《經(jīng)典制造：金庸研究的文化政治》，廣西師范大學(xué)出版社2004 年版，第101 頁。

[12][15][18][19]陳夫龍編：《俠壇巨擘——金庸與新派武俠小說研究史料輯》，人民文學(xué)出版社2015 年版，第58 頁，第185 頁，第76 頁，第70 頁。

[13]趙衛(wèi)防、張文燕：《政治、藝術(shù)抑或商業(yè)：1949 年以來內(nèi)地和香港電影的互動與影響》，中國電影出版社2018 年版，第63 頁。

[14]徐岱：《俠士道——金庸小說與中國精神》，北京大學(xué)出版社2009 年版，第421 頁。

[16]無論是創(chuàng)作者還是學(xué)術(shù)界都意識到了，臺灣的新派武俠小說跟舊派武俠小說更加相似，而香港的新派武俠小說則有自己的特點(diǎn)，其實(shí)不能并稱。比如，一方面，梁羽生就認(rèn)為臥龍生仍然是一個舊派武俠小說家，因?yàn)樗男≌f帶有太多怪誕功法。金庸從臥龍生處學(xué)得頭頂傳功一招用在《天龍八部》里，被梁羽生批評。參見陳夫龍編：《俠壇巨擘——金庸與新派武俠小說研究史料輯》，北京人民出版社2015 年版，第67 頁。學(xué)者薩孟武也認(rèn)為，在金庸小說進(jìn)入臺灣前，臺灣的武俠小說“神怪味太重，情節(jié)安排不顧情理，也不講究作品的整體性”，侯健把臺灣武俠小說看成是“一種病態(tài)的產(chǎn)物”（原載陳秋坤整理的《談武論俠——武俠小說迷與武俠小說作者專訪錄》，《中國論壇》1976 年第8 期，轉(zhuǎn)引自陳碩：《經(jīng)典制造：金庸研究的文化政治》，廣西師范大學(xué)出版社2004 年版，第89 頁）。另一方面，臺灣新派武俠小說為了在政治上避嫌，一般都沒有歷史背景，在廣闊和深刻程度上，遠(yuǎn)比不上香港新派武俠小說的家國視角。而且臺灣武俠小說商業(yè)化嚴(yán)重，為迎合市場粗制濫造、代筆的情況很多。無論是梁羽生還是金庸，在創(chuàng)作上都具有香港左派文化機(jī)構(gòu)的認(rèn)真態(tài)度，雖然有商業(yè)化因素，但卻不是完全被商業(yè)化綁架，不存在粗制濫造的情況。

[17]內(nèi)地一些革命歷史小說的作者就擅長使用“傳奇”因素，作品接近“通俗小說”模式。這種帶有“通俗小說”特征的長篇?dú)v史小說和史詩性又可以很好的結(jié)合在一起。史詩性表現(xiàn)為“揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實(shí)對藝術(shù)虛構(gòu)的加入以及英雄‘典型’的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)”。參見洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第95-96 頁。

[21]一個很明顯的證據(jù)是，金庸反復(fù)修改自己的作品，有些作品甚至大部分文字都被修改過，有些重要情節(jié)甚至都重新改寫，但他早期作品里的那些表現(xiàn)革命價值觀的地方卻仍然被保留了下來。如果說他已經(jīng)徹底不認(rèn)同自己早年的立場，這種保留似乎說不通。

[25]也有一些國外學(xué)者對武俠小說這一文學(xué)類型發(fā)生興趣，而且他們的研究興趣比較寬泛，不僅限在文學(xué)領(lǐng)域，而是把金庸放到了文化研究領(lǐng)域?！把潘字帧痹谖幕芯恳曇跋虏皇翘貏e重要，從而拓寬了研究視角。Jacque Pimpaneau、André lévy 等人都曾經(jīng)參與過對金庸小說的研究。比較值得注意的學(xué)者是John Christopher Hamm，他長期從事中國武俠小說的研究，平江不肖生、金庸等人都是他的重點(diǎn)研究對象。他的研究范圍很廣，在對金庸小說的經(jīng)典化過程、金庸小說和中國政治的關(guān)系、新派武俠小說和廣府文學(xué)的差異等問題上都有自己的見解。但他們幾乎同樣沒有關(guān)注到新派武俠小說跟左派文藝之間的關(guān)系。

[26]徐揚(yáng)尚：《金庸解讀》，武漢大學(xué)出版社2001 年版，第5 頁。

[27][28][29][31]倪匡：《三看金庸小說》，重慶大學(xué)出版社2009 年版，第178 頁。

[30]金庸一生醉心歷史學(xué)，湯因比是他最佩服的二十世紀(jì)歷史學(xué)家。金庸年輕時曾經(jīng)翻譯過湯因比的《歷史研究》的一部分，后來因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)臺灣已經(jīng)出版了陳曉林中譯本才放棄翻譯全書。參見傅國涌：《金庸傳》，北京十月文藝出版社2003 年版，第137 頁。一直到晚年，金庸在談自己的歷史觀點(diǎn)時，湯因比觀點(diǎn)的出現(xiàn)頻率仍然很高。從金庸對韋小寶的評價可以看出，湯因比的歷史觀點(diǎn)應(yīng)該也深刻地影響了他的小說創(chuàng)作。

[32]陳墨：《浪漫之旅——金庸小說神游》，上海三聯(lián)書店2002 年版，第370 頁。

[35]王朔在九十年代炮轟金庸武俠小說，把金庸作品看成是一種殖民地文化。其實(shí)從起源來看，港臺和內(nèi)地在通俗文化領(lǐng)域的沖突可以說是大水沖了龍王廟，香港新派武俠小說的價值內(nèi)核正是來自新中國成立后的主流文化，這是一次“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”。這種現(xiàn)象也很值得我們?nèi)シ此?，主流文化宣傳一定要跟通俗文化的形式結(jié)合起來，走群眾路線，才能起到最好的效果。