姜凡（四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院雕塑系）

“語境”一詞，從簡單的字面理解即為語言環(huán)境，要想得出符合其意的判斷和理解都自然而然地要借助言語的上下文關(guān)系、時間和空間、場景和事物等綜合信息。語境始終是客觀存在的，它又可分為可見性語境和不可見性語境，但它的呈現(xiàn)始終是在現(xiàn)實或經(jīng)驗的前提下，若未能與其相對應(yīng)，語境就無法找到合適的位置。也就會出現(xiàn)一個結(jié)果——不知所言。

所以，要能真正感受和欣賞藝術(shù)所依靠的這種語言邏輯，其依據(jù)是現(xiàn)實與語境轉(zhuǎn)換之間的連線。當(dāng)代具象雕塑所表現(xiàn)的“藝術(shù)的真實”，永遠(yuǎn)不會停頓在現(xiàn)實的表象，它會在記憶與未來的間隙中闡明我們?nèi)缃裆碓诤翁帯?/p>

在如今的藝術(shù)展覽中，要求作品客觀和主觀的意圖統(tǒng)一。在重疊后的呈現(xiàn)時，相互佐證并強調(diào)現(xiàn)場的知覺和體驗。藝術(shù)的理性和直覺在交融過程中，如果不從語境中去把握，談?wù)撟髌返拿栏泻湍康男浴⑸鐣r值和文化內(nèi)涵或更深層的意義等，將只是對表面現(xiàn)象的簡單感受。

面對當(dāng)代具象雕塑，可以從藝術(shù)學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、交際學(xué)等方面對語境進行綜合思考看待，并從現(xiàn)實情境與文化屬性、時代特征與精神所指等多方面對語境轉(zhuǎn)換進行分析和總結(jié)。把握語境轉(zhuǎn)換的準(zhǔn)確性和有效性，打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作邏輯模式。語境本身從自定義的角度就可能具有模糊多義的特征。如語言表述的意向型思維表達習(xí)慣，可能會造成認(rèn)知結(jié)果與表達初衷的巨大變形。隨著視訊時代的飛速發(fā)展，直觀性和有效性為作品的傳播創(chuàng)造了良機，這就更要求把握好內(nèi)容和語境的準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)性，以適應(yīng)時代的變革。而在人們談?wù)撍囆g(shù)時，語境轉(zhuǎn)換的價值和意義往往被忽略。所以把這個問題系統(tǒng)的總結(jié)和歸納，對藝術(shù)發(fā)展具有積極的影響和推動作用。

解讀藝術(shù)作品中的“語境轉(zhuǎn)換”是容易被忽視的內(nèi)容，如若長期不去具體又系統(tǒng)地討論和研究語境轉(zhuǎn)換的意義，其導(dǎo)致的 “誤讀”可能會使原本“具象”的雕塑變成“抽象”的背離。所以要先理解“語境轉(zhuǎn)換”的重要性和本質(zhì)，再去思考和回答當(dāng)代具象雕塑的藝術(shù)價值和精神指向。

縱觀當(dāng)代具象雕塑的現(xiàn)狀，只看其表象顯得有些混亂繁雜。其原因，一是，對作品自身的定位和所處的語境處于一種不確定狀態(tài)，且在混淆不清的邊緣徘徊；二是，沒有從語境的角度去研究分析過往的作品，厘清當(dāng)代的語言結(jié)構(gòu)以及產(chǎn)生轉(zhuǎn)換的方式。語境的轉(zhuǎn)換方式存在著一些不確定的可能性，其語意的述說方式在不同的背景下逐漸形成多元化的表達。使得在全球化條件下，人與人的距離無限拉近的現(xiàn)狀中，形成了一條理解與對話藝術(shù)本質(zhì)的可行方法。所以清晰地去認(rèn)識和把握語境轉(zhuǎn)換，更便于在作品中去理解從再現(xiàn)到表現(xiàn)的過程，以及在未來找到發(fā)展的方向和突破的路徑。

當(dāng)代具象雕塑的語境轉(zhuǎn)換方式，通過場景、圖像、材料的基本分類，闡釋了語境轉(zhuǎn)換與思考方式的必然聯(lián)系。分析和理解現(xiàn)實環(huán)境的種種因素，為當(dāng)代具象雕塑的語境轉(zhuǎn)換提供了明晰真相的現(xiàn)實依據(jù)。從“語境轉(zhuǎn)換”的現(xiàn)實意義出發(fā)，它不應(yīng)該只是概念上的提出，更應(yīng)該聯(lián)系實際情況與具體藝術(shù)作品，尋找到它的價值并為當(dāng)代具象雕塑的發(fā)展提供可研讀的范例。

回望歷史，一個完全與世隔絕的群體早已不復(fù)存在。文化的侵蝕和滲透、吸收和再發(fā)展是全球化語境下加速進步的必然結(jié)果，并導(dǎo)致了“多元”的一致性。雕塑中已被認(rèn)定的固有特征和未知的發(fā)展可能，卻是在捕捉這種全球化語境下的“多元”，從而創(chuàng)造了當(dāng)代雕塑的時代基因和基本屬性。它又恰恰迎合了物質(zhì)可知性的前提下，藝術(shù)形式的無限可能。從而轉(zhuǎn)換為當(dāng)代語境下的自由語言，且記錄了一段當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷程。

在自我意識的覺醒與傳統(tǒng)文化的繼承過程中，藝術(shù)家通過各種新的方式盡可能地去與時代語境相結(jié)合，并竭力在時代的語境中探索具象雕塑新的出路和方向。王克慶、孫家彬等具有歷史地位雕塑家的作品在具象雕塑的形式上開了先河，作品去掉了雕塑的紀(jì)念碑性，讓英雄以普通人的形象展現(xiàn)出來，作品突破了傳統(tǒng)的審美禁忌，在個人情感與固守模式的思辨中邁出了大膽的一步。

“星星美展”和“85 新潮”的到來，為中國的具象雕塑帶來了新的嘗試和轉(zhuǎn)機。通過傳統(tǒng)文化研究、技術(shù)和技法更新、中國題材與哲學(xué)思潮的相互作用，把具象雕塑的理解范疇逐漸拓寬，形成了具有中國特征的時代作品，并具有了歷史的價值。由于表現(xiàn)的方法沿用國外的藝術(shù)體系和表達邏輯，似乎這一時期的雕塑更多的是一種形式與題材的轉(zhuǎn)變。

值得注意的是，并不是說具象雕塑就定義為那個時期雕塑的唯一可能和基本方向。而是在中國這個特定的藝術(shù)文化中，雕塑一直以來就缺乏系統(tǒng)的美學(xué)梳理。由于當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)展的相對滯后性和局限性，在這一時期，藝術(shù)家對傳統(tǒng)的借鑒挪用和形式的模仿，逐漸建立了中國當(dāng)代雕塑的雛形。而在這一過程中恰恰有了不可再復(fù)制的時代特征。

隨著全球化趨勢的大浪潮，面對藝術(shù)發(fā)展長期的固守思維習(xí)慣和雕塑在呈現(xiàn)與傳播上處于被動的大環(huán)境。新的一批雕塑家對之前的情境做出了回應(yīng)。1992年的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”和“雕塑94——五人雕塑系列展”翻開了新的雕塑篇章。藝術(shù)家對材料和形式進行了炙熱的研究，并廣泛關(guān)注社會生活、心理狀態(tài)、歷史身份、傳統(tǒng)底蘊、都市發(fā)展、女性題材等話題，人文的思考方式逐漸顯現(xiàn)出藝術(shù)家的個性。各種藝術(shù)資訊相繼融合，影響了當(dāng)時的雕塑創(chuàng)作，同時，場遇的概念也在雕塑呈現(xiàn)的整體語境中被認(rèn)識和重視。整體來說，雕塑觀念的轉(zhuǎn)變，使這時中國雕塑的多元發(fā)展越演越烈。

20 世紀(jì)90 年代末，一批藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的國際舞臺，掀起了一股“中國風(fēng)”，如：徐冰、蔡國強等。進入全球化的大語境中，共性的統(tǒng)一卻把異性的差異逐漸放大，也使得中國化的符號在世界范圍內(nèi)逐漸被熟悉和認(rèn)識，并連同國內(nèi)藝術(shù)家一起形成了一種全球化的“中國式”審美習(xí)慣。90 年代的中國具象雕塑逐漸融入全球化進程的大語境之中，并打出了一張“中國牌”。而這些藝術(shù)家在全球語境下的身份驗證，卻證明了全球化的包容度和理解力。但這種“主題先行”的創(chuàng)作方式，卻視乎超出了藝術(shù)本應(yīng)該表達的內(nèi)容。必須警惕的是：這種地域文化的集中抒寫，造成的集體自我主義，可能會使藝術(shù)關(guān)注的內(nèi)容變得逐漸狹窄。

2000 年以后的中國當(dāng)代具象雕塑具有了更廣泛的研究話題并出現(xiàn)了各種文化跨界的趨勢，形式與觀念并行的狀態(tài)，隨著理論和實踐的結(jié)合，雕塑逐漸呈現(xiàn)拓寬邊界的狀態(tài)。

剖析當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展的過程中不難發(fā)現(xiàn)“視覺語言”是跨國界和跨文化的共性語言，幾乎不需要其他翻譯和解釋的過程，就可以一目了然地感受作品的視覺沖擊。同時，要想在視覺上滿足人們獵奇的心態(tài)，直截了當(dāng)?shù)貐⑴c視覺與思維的對話，就必須擁有強大的沖擊力，才能獲得震撼人心的力量。

曹暉的“揭開你”系列和“可視的體溫”系列，用血腥與暴力的美學(xué)，揭開了毫無掩飾的生命經(jīng)驗，隱喻出共生狀態(tài)下社會的沖突和人性的焦慮。讓血淋淋的冷漠與本性的回歸共同上演出一場悲情的生存舞臺。陳文令更是直接用人與動物的肢體嫁接，把物質(zhì)與精神的欲望解剖開來。從他的作品中，可以看出人性的墮落、精神的枯萎等具有社會警惕性暗示的視覺言語符號。雕塑的體量被故意夸大，正有一種勢不可擋的趨勢，觸及著人們對自身狀態(tài)和靈魂深處的反思。UNMASK 的“Do you know UNMASK” “0°”等一系列作品中，一直延續(xù)了他們對視覺語言先行的探討，每一個系列中都敢于突破之前的視覺語言，創(chuàng)造了流行元素的當(dāng)代視覺體驗。這種勇于更新的創(chuàng)作狀態(tài)是非常難以做到的，對與自我審美經(jīng)驗的一次次突破，非常具有全球化語境下快速“新陳代謝”的時代特征。

具象雕塑對“物性”在時間與空間中的體現(xiàn)也做出了積極的探索。將身體的體驗和感官的交流在“物”的呈現(xiàn)過程中被得以展示。

隋建國是在這方面具有代表性的藝術(shù)家之一，他從以前中國化的符號體系中大膽改變。作品《時間的形狀》《運動的張力》等，對具象雕塑中時間的物性和空間的物性提出了具有當(dāng)代意義的新思考。而藝術(shù)家李暉的激光系列作品，更是劃定了一個看得見又摸不到的雕塑場遇，激光的物理屬性把作品的空間體驗清晰展現(xiàn)。用視覺的表象將情景的本質(zhì)巧妙地聯(lián)系在一起，使這種明確的空間范疇和抽象的時間形態(tài)直接跨出了當(dāng)代具象雕塑的物質(zhì)邊界，并啟示了雕塑未來發(fā)展新的可能性。

觀念藝術(shù)大張其道，也對中國當(dāng)代具象雕塑產(chǎn)生了廣泛的影響。它無須理解獨特的地域文化特征或背景故事，讓感官的共性意識也能夠解讀其意。其中胡慶雁的《模仿的故事》《一堆泥巴的故事》等作品，最終用圖像的方式展現(xiàn)了物質(zhì)在藝術(shù)力的驅(qū)動下，變形和造型的過程。一個狀態(tài)切換成另一個狀態(tài)，一個物體模仿為另一個物體。這種循環(huán)的創(chuàng)作思維方式，完全是藝術(shù)過程中的自我修行，觀念的價值盡顯其中。

物質(zhì)現(xiàn)象本身是先于個人經(jīng)驗客觀存在的，經(jīng)驗為思維提供語境的補充證明。當(dāng)一個新的現(xiàn)象發(fā)生時，需要經(jīng)驗來對其現(xiàn)象進行分析和理解。這時，現(xiàn)象、思維、經(jīng)驗三者的關(guān)系才能變?yōu)椋核季S語境下的在場。這樣的在場可以幫助我們真正去理解現(xiàn)象的本質(zhì)。

雕塑作為空間中的藝術(shù)品，一直以來都和空間存在著必然的聯(lián)系。合適的空間展示，為雕塑營造了符合語境的表現(xiàn)場地。當(dāng)代具象雕塑中對場遇的考慮，讓雕塑、場地、觀者的關(guān)系得到準(zhǔn)確地把握。并通過改變思維習(xí)慣的“場”或創(chuàng)造“場”的隱射，得到新的述說方式。

例如，固定參照物是界定生活中比例關(guān)系的標(biāo)尺，比例又可簡單地分為視覺比例和心理比例。若沒有了參照物，我們將失去生活習(xí)慣和思維空間中通過比例關(guān)系而得到的感受和結(jié)論，相對的真相也就難以判斷。那么沒有了默認(rèn)參照物是怎樣的真相，在這里帶來了一個語境的新思考。雕塑可以在生活中尋找素材和對象，但雕塑中的比例卻與生活中原物品的真實比例有著巨大的差別。那些生活經(jīng)驗中的事物被雕塑原版放大，并可直觀判斷雕塑做的是什么的時候，這種生活經(jīng)驗的重疊清晰地展示了雕塑的表象，作品本身可以說成是一種簡單的仿制，但這種仿制卻有著一種再現(xiàn)后的精神指向，讓我們感受到普通事物改變尺度后的“威力”。作品尺度的變換、現(xiàn)場感受與生活經(jīng)驗的疊加，消除了固有的現(xiàn)實參照物，建立起了一個相對的尺度體驗。雕塑將熟悉的事物通過比例縮放，讓觀眾重新審視身邊的普通事物，將不同的視角與場景用反經(jīng)驗的思維方式，賦予了原本習(xí)以為常的事物新的存在方式。給普通的事物構(gòu)建起了“新生”的價值意義，讓觀眾離開默認(rèn)參照物的語境找到藝術(shù)所述說的真相。

雕塑的發(fā)展總是隨著技術(shù)的進步對視覺經(jīng)驗做出新的審視和改變，在藝術(shù)對現(xiàn)實模仿的進化過程中，雕塑可以越來越接近“真實”的時候，其制作過程用復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度重新審視和探討了生命過程中簡單的形態(tài)和復(fù)雜的情感。作品常以時間的“點”來串聯(lián)生命中的“線”。一些超越視覺經(jīng)驗的雕塑得以呈現(xiàn)，雕塑無限地接近真人的狀態(tài)，但比例卻和真人有著異常大的差別。作品的逼真性使觀眾仿佛能聽見孕婦與胎兒共同的心跳、女人分娩前的痛鳴、嬰兒在混沌中的第一次呼吸；回憶起青春期的彷徨與迷惑；感受到一個人的無奈與孤獨；不可逆的衰老之后對世間的回眸一笑；甚至是面對死亡的無懼與真誠。失衡的比例與超級寫實的技法探討著生命的主題，這樣的客觀現(xiàn)實對于每個人來說都有著不言而喻的相似性。它讓觀眾穿梭在記憶與未來的思緒中，永遠(yuǎn)無法靠近雕塑凝固的“真實”，卻留下了廣闊的思維空間。雕塑的逼真性強烈地接近了現(xiàn)實中凝固的“時間”，作品與真人之間的比例差異是劃分精神思維和現(xiàn)實世界的界限，簡單生命狀態(tài)的再現(xiàn)把復(fù)雜的情感融入難以言表的冷靜中。

還有一些雕塑直接從真人上翻模，再后期處理的方式也構(gòu)成了新的展現(xiàn)方式，真實的再現(xiàn)方式成為表現(xiàn)的直述體，而觀者與雕塑的關(guān)系卻不僅是真實的場遇。語言的簡單直接成為一種力量或一種信仰的表白，其精神層面超出了真實的內(nèi)容。雕塑在展示過程中的獨立呈現(xiàn)方式，隱去了現(xiàn)實生活的場景，并提示了現(xiàn)實生活場景的空白和缺席。作品展示的方式脫離了事件本應(yīng)該存在的敘事現(xiàn)場，敘事現(xiàn)場的缺席卻可以用生活經(jīng)驗在腦海中重構(gòu)。其語境的重點就放在了事件的本質(zhì)上：敘事不是藝術(shù)的本意，思考生活中的本質(zhì)才是觀者與作品之間無法逃避的現(xiàn)實。這是對傳統(tǒng)寫實方法再現(xiàn)物象的一次顛覆，用更為直接客觀的語境，轉(zhuǎn)換了已有的定義。實際上，這樣的場域?qū)τ谟^者來說更貼近藝術(shù)的真實，它所隱射的本質(zhì)思考增加了藝術(shù)真實的又一種可能。

“藝術(shù)的真實”又可分為：可見性和不可見性兩種范圍。

可見性范圍，就像是中國的文字，可以發(fā)現(xiàn)在造字的時候就是一種象形的思維方式。特別是在甲骨文中，僅對文字的形象進行分析和解讀，就能理解文字中所包含的現(xiàn)象和內(nèi)容。這種象形的思維方式是把再現(xiàn)和事物本身進行了類比，以求得相似性的“度”，來表現(xiàn)事物本身的真實情況。翁奮的作品《累卵計劃》中，用數(shù)以萬計的空蛋殼，壘砌而成了一幅巨型的立體50 元人民幣。形式主義的類比方式隱喻出對金錢主義的批判，把真像組合進了空洞又易碎的蛋殼里面。立體的造型構(gòu)筑出一種虛無的精神建筑，這種構(gòu)筑的脆弱性是可以不費吹灰之力就能擊垮的本質(zhì)。可見性的思維語境把精神的在場演繹到了作品之中。

其不可見性范圍，可從中國的“察言觀色”說起，它可以用來作為衡量個人辦事能力的一種標(biāo)準(zhǔn)。而一句話被說白了就覺得沒意思，就看你自己能否頓悟。“言外之意”成了思維語境下在場的巧妙對話。語境的轉(zhuǎn)換隱喻出不可見的事物和真像，“象征”成了只能感受而難以言傳的緯度。史金淞在他的嬰兒用品系列作品中，用類似武俠小說中寒光飛射的各種利器為元素，以一種暴力美學(xué)的方式重組了嬰兒車的各種造型。本身親切的事物被附上了詛咒的光環(huán)，矛盾的直觀感受讓人害怕接近。其作品隱喻出社會生活的現(xiàn)實壓力?；橐龊图彝ケ旧硎且环N幸福的模板，新生命的出現(xiàn)是一種生命的延續(xù)和精神的寄托。但現(xiàn)實的生活壓力已經(jīng)把這種美好打破，物質(zhì)生活和經(jīng)濟基礎(chǔ)的重要性把原本簡單的生活變成了一種擔(dān)憂。刺骨的疼痛象征了在作品之外已被扭曲的精神生活和社會價值觀。觀者心理上對作品語境的認(rèn)同才是作品的不可見性想要述說的目的。

在“藝術(shù)的真實”可見性思維和不可見性思維中，作品不僅僅是物質(zhì)和概念的替換。只有我們已知某種事物的現(xiàn)象，才能通過巧妙的方式表達新的內(nèi)容，達到隱喻和象征的目的。思維方式的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變是需要心理環(huán)境和某種感性條件產(chǎn)生為“弦”，才能聽到現(xiàn)象本質(zhì)的“音”，思維語境的互通才是真正意義上的在場。

當(dāng)代具象雕塑中“場”的概念已變得越來越豐富和多樣化，對作品的影響也越來越重要，它不僅僅是作為襯托的背景而存在，逐漸也變成了雕塑重要的組成部分。雕塑若想獲得期待的語境效果，就必須要以“場”的關(guān)系相互依托，形成共生的語境狀態(tài)。在雕塑中對“場”的把握不僅是對藝術(shù)范圍的考證，更是構(gòu)成當(dāng)代具象雕塑語境的新形態(tài)?！皥觥钡牟豢扇〈詾楫?dāng)代具象雕塑萌生了更廣泛的空間定義。所以，在當(dāng)代具象雕塑中“場”與雕塑的共生性價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單一的雕塑真實性，而上升到“藝術(shù)的真實”。

中國的當(dāng)代具象雕塑從藝術(shù)家的個人意識到群體意識，自我書寫到世界認(rèn)可。它批判地發(fā)展了具象雕塑的社會價值與藝術(shù)價值，勾畫出一道完整的中國當(dāng)代具象雕塑近代史。為具象雕塑將來的發(fā)展奠定了研究基礎(chǔ)。語境的轉(zhuǎn)換過程存在著越來越多共通的元素，并與國際的述說方式出現(xiàn)重疊，也使在全球化中去理解與對話中國當(dāng)代具象雕塑成為可能，并附帶了轉(zhuǎn)譯的工具。

當(dāng)代具象雕塑的邊界變成了交流與擴張的場域，它不再是界定的屏障，跨文化和跨領(lǐng)域的多元融合已被學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界默許。藝術(shù)家穿越藝術(shù)邊界去探索現(xiàn)象與本質(zhì)，已成為全球化語境中超越自我、開啟藝術(shù)新模式的有效方式。在視訊時代飛速傳播的當(dāng)下，幾乎所有的文化與藝術(shù)都在默默地相互影響與發(fā)展。從現(xiàn)狀看來，這種現(xiàn)象幾乎是不可避免的。文化的相互吸收與自然生長，為藝術(shù)的生命力注入了新鮮元素，增添了視覺經(jīng)驗與語境更新的可能。而在全球化的趨勢中，藝術(shù)家也需要注意的是“無差異”的全球化統(tǒng)一?，F(xiàn)如今，中國當(dāng)代具象雕塑的藝術(shù)根基已逐漸牢固，并隨著國家自信的崛起，新語境下的中國具象雕塑將以繼承和創(chuàng)新的態(tài)度迎接當(dāng)代藝術(shù)的新發(fā)展。