王佳楠（首都機(jī)場集團(tuán)傳媒有限公司）

在各藝術(shù)流派發(fā)展紛雜的今天，各地區(qū)的思想文化以及藝術(shù)創(chuàng)作已呈現(xiàn)百家爭鳴、百花齊放的特點(diǎn)。本文立足于中國藝術(shù)精神視域，以中國文人畫審美特征為研究對象，明晰文人畫的審美特征，亦對文人畫審美特征中所蘊(yùn)含的精神性、生命性、辯證性產(chǎn)生的根源進(jìn)行探究。以中國藝術(shù)精神為思想指導(dǎo)出發(fā)點(diǎn)，探究文人畫的視覺構(gòu)成特點(diǎn)，明確了中國藝術(shù)精神視域下文人畫的獨(dú)特性所在，又淺析了當(dāng)代語境下文人畫的魅力特點(diǎn)以及學(xué)院化特性，使我們加深了對文人畫審美特征的了解，旨在為后來的研究者提供參考和借鑒。

一、中國藝術(shù)精神與文人畫

（一）中國藝術(shù)精神內(nèi)涵

李威熊曾在哲學(xué)中表述關(guān)于“精神”，其指的是“宇宙之根源”，是生命之究竟，中華文化當(dāng)中的“精神”，指的是我們民族文化生生不息的內(nèi)在力量。正由于這種心靈的作用，藝術(shù)才可稱之為藝術(shù)，他為中國藝術(shù)明確了自身的規(guī)定性。由此可見，藝術(shù)中的“精神”指的就是除物質(zhì)外思想境界高度凝練后得到升華的那一種內(nèi)心空靈的境界。這種境界是人的內(nèi)心與思想集大成之表現(xiàn)。

1.“以人為本”的核心

中國藝術(shù)精神倡導(dǎo)描寫和刻畫以人生經(jīng)歷、所感所悟為根本的作品，這種創(chuàng)作根源充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)是尊重創(chuàng)作者自身情感的，以自身情感融入作品創(chuàng)作中，肯定了創(chuàng)作者的地位。如李白的“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，又如韓昌黎的“往時張旭善草書，不治他伎、喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨思慕、酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”。這些或悲或喜，或狂或怒的詩句都是創(chuàng)作者當(dāng)時的人生或經(jīng)歷的感悟照進(jìn)作品中的體現(xiàn)。而放置文人畫的創(chuàng)作中，這種“以人為本”的創(chuàng)作核心仍得以發(fā)揚(yáng)，自王維后，文人畫的發(fā)展便經(jīng)久不衰，無論是刻畫對象抑或是筆法墨痕均貫徹了“以人為本”的創(chuàng)作理念。

2.多層次藝術(shù)意蘊(yùn)的關(guān)聯(lián)

中國藝術(shù)精神是中國文化藝術(shù)的濃縮，是藝術(shù)形式的內(nèi)在指導(dǎo)思想，中國藝術(shù)精神成就了中華藝術(shù)文明，更是一種藝術(shù)特征，以無形的“道”指導(dǎo)著有形的藝術(shù)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供準(zhǔn)則，這種精神指導(dǎo)更是創(chuàng)作者在是創(chuàng)作過程中探尋自我價值的過程。在文人畫的創(chuàng)作過程中，物資材料、形式結(jié)構(gòu)、作品的表現(xiàn)意義以及文化意義構(gòu)成了中國文人畫多層次的意蘊(yùn)表達(dá)。以筆墨為創(chuàng)作媒介，在創(chuàng)作中融入藝術(shù)思想及藝術(shù)精神，從而達(dá)到作者寄情抒懷的目的，使作品帶有一定的審美境界，這便是文人畫多層意蘊(yùn)聯(lián)動呈現(xiàn)出的效果。

（二）中國藝術(shù)精神與文人畫的關(guān)系

將中國藝術(shù)精神放之書畫藝術(shù)中，則成就了具有中國藝術(shù)精神的文人畫，英文譯為“Literati painting”。藝術(shù)精神展現(xiàn)的形式主要是通過藝術(shù)形象。而文人畫這種藝術(shù)形象幾乎完美地詮釋了藝術(shù)精神的內(nèi)在境界，可以說文人畫就是中國藝術(shù)精神內(nèi)在境界的外在表現(xiàn)，而中國藝術(shù)精神則是文人畫的內(nèi)在指導(dǎo)思想，文人畫將主體與客體、人間世與自然界有機(jī)地融合了起來。文人畫將主體人性的思維模式、品格修養(yǎng)、心靈境界一覽無遺地展示給外界，在觀者領(lǐng)會、品味、觀摩文人畫時，“審美”便產(chǎn)生了。隨著觀者的“審”，書畫中的“美”便與觀者產(chǎn)生互動摩擦與共鳴，這種人類理解世界特殊的形式隨著主客體的修養(yǎng)層級也便有了不同的境界層次。在二者之間更為重要的一個因素便是創(chuàng)作者，創(chuàng)作者充當(dāng)媒介，將以中國藝術(shù)精神為創(chuàng)作指導(dǎo)思想融入文人畫之中，由此便形成了帶有中國藝術(shù)精神審美特征的文人畫。

二、中國文人畫審美特征思想性

（一）文人畫的溯源與發(fā)展

在漫長的歷史長河中，中國文人畫的形成與發(fā)展，無不與當(dāng)時所處時代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等息息相關(guān)。這是一個相當(dāng)長的演進(jìn)過程。早在文化漸趨士族化的兩晉時期，一些文人畫家們開始強(qiáng)調(diào)“以人文本”的作畫態(tài)度，更是將“人文主義”精神融入創(chuàng)作之中，這便是可追溯的文人畫萌芽時期的開端；到了唐朝，張彥遠(yuǎn)提出了“意存筆先，畫盡意在”，王維的繪畫理論著作《山水論》《山水訣》，還有中晚唐的潑墨山水畫法，都為文人畫的出現(xiàn)做足了先期的客觀條件準(zhǔn)備；五代的畫家巨然、董源在水墨畫上追求質(zhì)樸平淡的筆觸韻味。這便有了文人畫的藝術(shù)規(guī)范形式；在宋朝重文輕武的背景下，也是中國文化發(fā)展的頂峰時代，文人畫的確立和發(fā)展在這樣的時代背景下達(dá)到了空前未有的高度，帶有文人思想的畫作體現(xiàn)著宋代的文人風(fēng)骨，眼之所及畫面之處無不流露著文人情調(diào)，宋代的雅集品評也體現(xiàn)著文人士大夫們對繪畫發(fā)展的推動力量，“雖志道之士不能忘”；元代是文人畫創(chuàng)作的巔峰期，江南文人無奈歸隱，只得寄情于文墨山水，這間接致使文人畫創(chuàng)作水平不斷提升，此時期出現(xiàn)了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等一批舉足輕重的文人畫家；明代的文人畫有了“浙派”和“吳派”之別，這把繼承來的元代文人畫水平推向了另一個高度，這時的文人們大多淡泊名利，以舞文弄墨為娛樂，追求意趣，明晚期的董其昌拓展了文人畫的新境界；清代文人畫代表畫家當(dāng)數(shù)八大山人，其所作之魚、鳥亦是其將物人格化的體現(xiàn)；文人畫發(fā)展至現(xiàn)代，畫家們盡可能用極簡的筆觸和極少的語言來表現(xiàn)含蓄的意蘊(yùn)，文人們大多飽含感慨與熱忱，簡之入微，求得盡精微以至廣大。

（二）文人畫審美特征具體呈現(xiàn)

“審美”這一動詞是指主體人物與客體事物間產(chǎn)生的情感關(guān)系狀態(tài)。在主體感受客體過程中產(chǎn)生或激昂、或舒暢、或亢奮、或愉悅的情愫，由此主客體間便有了一種微妙的關(guān)系。

中國藝術(shù)精神下的文人畫發(fā)展歷程最大的指導(dǎo)核心便是思想精神，它賦予了文人畫精神性、生命性、辯證性。文人畫的精神源于其內(nèi)在思想，這種思想更是一種美學(xué)實(shí)踐，使得作品帶有鮮明的民族美學(xué)思想。其生命力體現(xiàn)在創(chuàng)作者對作品所融入的情感，使得作品帶有了生命和感情。文人畫的辯證性則是在矛盾的對立統(tǒng)一中體現(xiàn)的，或是一時頓悟，或是有意識的影響，都對畫作境界的提升起著重要作用。

1.意象表達(dá)的呈現(xiàn)

意象表達(dá)在文人畫中更加注重表現(xiàn)其繪畫對象以外的思維空間。這種思維空間內(nèi)包含了創(chuàng)作者的情感等內(nèi)容，這種表達(dá)方式是帶有精神意象和審美情趣的，含蓄且內(nèi)斂的象征手法又如“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”之美感，令人稱嘆、稱奇。在明代沈周的《墨菊軸》中同樣可以看到意象表達(dá)的創(chuàng)作手法，梅、蘭、竹、菊冠有“四君子”之稱，沈周以菊作為繪畫對象，也暗喻了其清雅、淡泊的美好品格，整幅作品簡約含蓄，以一株菊花為主要繪畫對象，純粹的墨色變化，更加烘托了繪畫對象的精神品格。在文人畫中意象表達(dá)的手法除了繪畫對象帶來的意象，另一個便是繪畫手法帶來的意象特征。如在北宋時期的畫家蘇軾的作品《枯木怪石圖》中，畫面中以枯木和石頭為繪畫對象，此幅畫作創(chuàng)作于蘇軾人生低谷時期，畫面內(nèi)容用筆蒼勁但物體形態(tài)扭曲，枯木姿態(tài)猶如鹿角，怪石造型猶如蝸牛，在物體形態(tài)刻畫上蘇軾追求“神似”而弱化“形似”，而這種表達(dá)手法的背后正是表現(xiàn)了蘇軾當(dāng)時身處的境遇和內(nèi)心所要表達(dá)心境狀態(tài)，縱觀蘇軾所有的畫作，大多注重畫作的精神內(nèi)涵，而弱化了所描繪對象自身的形態(tài)特征，這也是文人畫的一大特征。

2.詩畫結(jié)合的呈現(xiàn)

詩畫結(jié)合的形式在中國繪畫中較為常見，從詩畫內(nèi)涵意境的匹配度到畫面的位置經(jīng)營都極為考究。在文人畫中，“詩”“畫”這兩元素相輔相成、互為成就?！爱嫛笔恰霸姟钡漠嬅骟w現(xiàn)，“詩”是“畫”的文字延伸。此兩者都蘊(yùn)含了宏大的境界。文徴明的《松石高士圖》便是典型的詩畫結(jié)合作品。作品繪有人物在樹下乘涼的場景，蒼勁的古樹枝繁葉茂，二人在樹下閑談且有童子在側(cè)伺候，閑情雅致之感充分展現(xiàn)，在畫面左上方寫有“春來日日雨兼風(fēng)雨過春歸……”等內(nèi)容，表明了當(dāng)時的時節(jié)氣候、作者的心情狀態(tài)等內(nèi)容，亦為畫面內(nèi)容增色許多。

三、中國文人畫的視覺特征

（一）元素特征

文人畫中最常見的繪畫對象是山水、動植物、建筑等，畫者或用寫意或用工筆等繪畫手法將這些元素繪出，畫面內(nèi)容寄托了畫者的情感，也注入了畫者的個人“靈氣”，文人畫體現(xiàn)著畫者的“逸品”和“心境”，整體畫面氛圍情節(jié)較為輕松，但也不乏托物言志之表達(dá)。如文人畫的開山鼻祖——王維的作品《江干雪霽圖》，整幅圖卷以山水為繪畫對象，局部帶有樹木、建筑、人物等內(nèi)容，描繪了一幅冬日山河壯麗的場景，畫面節(jié)奏張弛有度，疏密變化安排得當(dāng)，王維筆下的山巒曲折婉轉(zhuǎn)，氣勢磅礴，施筆勁爽，通過墨色濃淡控制畫面層次，局部內(nèi)容少有淡彩點(diǎn)綴，盡顯意境。這種畫面情境的表達(dá)也與王維的信仰有關(guān)，他摒棄以往前人為社會服務(wù)的繪畫宗旨，轉(zhuǎn)而觀照自己的內(nèi)心個性，將自然山水等景物放大，將人物的占比縮小，甚至是微乎其微。這種繪畫形式展現(xiàn)了王維對自然萬物的觀照，也是其對內(nèi)心的遵從，這也便是后來畫者繪畫文人畫最常見的表達(dá)方法。

（二）構(gòu)圖特征

文人畫的構(gòu)圖又可稱為位置的經(jīng)營，構(gòu)圖視角主要分為三種，分別是平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)，獨(dú)特的視角刻畫也體現(xiàn)了文人畫獨(dú)特的境界格調(diào)，這幾種構(gòu)圖形式的表達(dá)考驗了畫者對于事物特殊的理解視角，這是西方繪畫中所不能體現(xiàn)的。文人畫的畫面內(nèi)容形式的精妙之處在于對“正形”空間內(nèi)的景物刻畫的同時更注重對“負(fù)形”空間的考究，即我們所說的留白，而真正值得品評的正是負(fù)形空間的內(nèi)容。這種“正負(fù)空間”兼具的表達(dá)手法造就了獨(dú)特的中國文人畫。在北宋畫家巨然的《萬壑松風(fēng)圖》中，我們可以看到高遠(yuǎn)及深遠(yuǎn)兩種構(gòu)圖手法，畫面中近處的樹木與遠(yuǎn)處的高山通過墨色濃淡及精細(xì)程度被區(qū)分開來，形成前后空間強(qiáng)烈的虛實(shí)對比，蜿蜒曲折的小路由上至下若隱若現(xiàn)貫穿畫面，對于山峰的刻畫虛實(shí)相映，使之成為串聯(lián)整幅畫面的“線索”，其中的建筑、流水、小橋等元素為畫面的點(diǎn)睛之筆。整幅畫作氣勢恢宏的同時也兼顧了精巧的細(xì)節(jié)，這也是文人畫中常見的表達(dá)山水的構(gòu)圖形式之一。

（三）色彩特征

文人畫注重在細(xì)微的變化中尋找突破口，將老莊哲學(xué)自然觀中的虛淡靜態(tài)美精神融入繪畫之中，色彩在文人畫中的體現(xiàn)主要是墨色的變化，即我們常說的墨分五色——焦、濃、重、淡、清，也有在局部地區(qū)施以白、赭、綠等彩色作為點(diǎn)綴之筆的畫作，這是中國畫特有的色彩表達(dá)形式，不同于西方繪畫的多姿多彩，濃淡相宜的墨色最能體現(xiàn)畫中格調(diào)和精神境界。如北宋畫家米芾的作品《云山煙樹圖》，最能體現(xiàn)墨色濃淡變化的是畫中前景的樹木和遠(yuǎn)處的高山形成了鮮明的視覺對比，使用濃墨以表現(xiàn)樹木的枝干及葉片，增加了近處“實(shí)”的空間感和物體質(zhì)感，遠(yuǎn)處高山則主要施以淡墨用來表現(xiàn)遠(yuǎn)處空間的“虛”，而高山的山峰重疊處又使用“皴”的筆法加重重疊之感，前后空間變化通過墨色的濃淡變化被完好地詮釋出來，這種墨色的變化不僅在畫面中用來表達(dá)空間感，還時常被用來強(qiáng)調(diào)繪畫對象的體積感。

四、當(dāng)代語境下文人畫在未來的展望

（一）當(dāng)代語境下文人畫的繼承與發(fā)展

近些年來，雖然社會結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變，但在畫者之間對于作畫態(tài)度的追求則仍然保留，也被視若珍寶般傳承下來了。從畫作方面探析，在早先時期，文人畫中象征四君子品格的梅、蘭、竹、菊常被應(yīng)用，如南宋畫家趙孟堅，時常以蘭花為繪畫對象，用以暗喻自己的君子品格，使用此類象征手法的畫家頗多，如蘇軾、倪云林等人。這些象征物在當(dāng)代仍得以被繼承和推崇，這其中文人們更看中的是這些自然物自身帶有的象征意義，以物托志、以物寄情等手法常被應(yīng)用。從作者自身探析，常言畫如其人，文人畫中更是透露著他們的品格及心性，畫作也體現(xiàn)著文人氣質(zhì)，雖然當(dāng)下的物質(zhì)生活環(huán)境極為豐富，使人們處于極大的功利誘惑之中。但文人畫中對于生活環(huán)境及場景的捕捉仍然流行，透過文人畫，其背后作為思想指導(dǎo)的中國藝術(shù)精神也仍是當(dāng)今畫者追求的作畫態(tài)度和所欣賞的藝術(shù)境界。文人畫中的“意氣”即人品、學(xué)問、才情、思想、格調(diào)等元素在過去得以繼承，在未來也必將得到發(fā)展。

（二）當(dāng)代文人畫的學(xué)院化

我們不得不承認(rèn)，在當(dāng)代思潮發(fā)展迅速的今天，一些傳統(tǒng)藝術(shù)文化受到?jīng)_擊。而文人畫在當(dāng)今社會環(huán)境下也潛移默化地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，探究文人畫的學(xué)院化，最有研究價值的當(dāng)屬張立辰的畫作，透過傳統(tǒng)文人畫——吳昌碩——潘天壽——張立辰這一文人畫演變過程，我們可以清晰地看出文人畫由傳統(tǒng)演變至現(xiàn)代的過程。張立辰立足于傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作立場，以全新的格局風(fēng)貌開創(chuàng)了現(xiàn)代文人畫的藝術(shù)形式。首先，他反對以西式的素描等繪畫手法來削弱文人畫的創(chuàng)作理念，提倡在繪畫創(chuàng)作中對造境意識的捕捉和表達(dá)，其次他優(yōu)化了中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)，更著有《筆墨結(jié)構(gòu)論》，在他的作品中更為注重筆墨的結(jié)構(gòu)及表達(dá)的節(jié)奏，虛實(shí)之間變化萬千，墨色黑白之間富含層次，黑白形態(tài)中也各有主次，他的觀點(diǎn)及畫作為現(xiàn)代文人畫的創(chuàng)作提供了明確的發(fā)展方向。他繼承了傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展理念，又在現(xiàn)代環(huán)境中使其不斷優(yōu)化和發(fā)展，為現(xiàn)代文人畫的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

（三）科技對文人畫發(fā)展的影響

數(shù)字化發(fā)展迅猛的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫也融入了新興科技的制作手段，進(jìn)而為大眾帶來了全新的視覺體驗，其藝術(shù)審美特征也對受眾產(chǎn)生了潛移默化的影響，摒棄使用筆墨紙張的作畫方式，以數(shù)字技術(shù)作為繪畫媒介，以文人畫思想貫入其中，由此數(shù)字文人畫便形成了全新的審美格局和視覺風(fēng)貌。對于這種數(shù)字化的產(chǎn)物我們很難去評價其好壞，但這確實(shí)一種全新的嘗試，是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技相結(jié)合的全新藝術(shù)形式，更是時代發(fā)展的必然結(jié)果。如今我們可以看到很多數(shù)字化文人畫風(fēng)格的作品，有的是將傳統(tǒng)國畫通過數(shù)字化形式進(jìn)行展示，也有的是通過數(shù)字化技術(shù)再創(chuàng)造文人畫風(fēng)格作品，畫面風(fēng)格接近文人畫，但缺少了筆墨在紙上所該呈現(xiàn)出的意趣，仍是無法與傳統(tǒng)文人畫所比較，但許多數(shù)字化文人畫加入了動態(tài)的效果，使視覺效果明顯提升，增加了作品與觀者的互動性，也對文人畫的傳播起到了促進(jìn)的作用。

五、總結(jié)

應(yīng)該說，中國藝術(shù)精神始終是一個開放的系統(tǒng)，隨著歲月的變遷不斷地吸收著時代的發(fā)展思潮，當(dāng)代藝術(shù)的思潮也時刻影響著文人畫的創(chuàng)作，但其內(nèi)在的藝術(shù)精神和思想價值是文人畫創(chuàng)作的核心與靈魂。文人畫的內(nèi)在思想與外在表現(xiàn)形式相輔相成，經(jīng)典作品背后需要有強(qiáng)大的藝術(shù)思想作為支撐，立足于中國藝術(shù)精神，以文人畫作為外在形式表達(dá)，其內(nèi)在審美思想及審美特征無不反映著創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)及精神境界。立足當(dāng)下，我們能做的是保持清醒，辯明事理，撥開云霧，尋求深處根源，尋求真正的精神寄托與精神追求，要繼承優(yōu)秀的藝術(shù)精神，去凈化心靈、提升精神境界，這是非常必要的，這會極大地豐富文人畫的藝術(shù)感染力。