戴若英

（荊楚理工學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 荊門 448000）

1995年,沉淀多年的霍建起執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部影片《贏家》，到2016年10月，霍建起的最新影片《大唐玄奘》公映，二十年間，霍建起一共執(zhí)導(dǎo)了14部電影，其中多部電影獲獎。例如處女作《贏家》榮獲第16屆中國電影金雞獎導(dǎo)演處女作獎；第2屆中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎、最佳編劇獎；第4屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳處女作、最佳女演員獎等。其代表作《那山那人那狗》榮獲第23屆蒙特利爾國際電影節(jié)最受觀眾歡迎的電影及美洲大獎；第6屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳男演員獎；第19屆中國電影金雞獎最佳故事片、最佳男主角等?！洞筇菩省帆@第19屆上海國際電影節(jié)電影頻道傳媒關(guān)注單元“最受傳媒關(guān)注年度影片”；中英電影節(jié)最佳視覺效果獎；首屆金磚國家電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎；首屆意大利中國電影節(jié)最佳男演員獎；第3屆絲綢之路國際電影節(jié)2016年傳媒榮譽最佳故事片獎；第13屆中國長春電影節(jié)最佳華語故事片獎、最佳男主角和最佳攝影獎。這二十年里，霍建起拍攝了不同題材的電影，也嘗試過多元的電影風(fēng)格，但霍建起藝術(shù)個性中標志性的一些基本手法和敘事習(xí)慣并沒有大的變化。他的個人電影風(fēng)格非常清晰，始終堅持自己的藝術(shù)理想和情感世界。

雖然學(xué)界對霍建起導(dǎo)演作品的詩意、唯美風(fēng)格及敘事與影像藝術(shù)的研究已積累了一些成果，但是目前還沒有出現(xiàn)從敘事藝術(shù)切入，對霍式影片進行全面研究的文本。本文立足于本人對霍建起導(dǎo)演每一部作品的反復(fù)觀摩與體察，結(jié)合電影敘事學(xué)理論，對其敘事藝術(shù)進行分析?；艚ㄆ鹱髌酚跇銓崱⒗潇o的鏡頭語言中，創(chuàng)造性地設(shè)置聲色光影，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間到鏡頭、光影與色彩、音樂的運用都極具個性色彩。而其中影片的骨架是由敘事藝術(shù)來完成的。

電影敘事學(xué)從上世紀70年代開始發(fā)展，至80年代后逐漸成為一門系統(tǒng)的理論，杰拉爾·熱奈特的敘事概念、格雷馬斯的敘事學(xué)模型、麥茨的電影符號學(xué)都是電影敘事理論的重要代表。“‘敘事’在電影中的‘哲學(xué)意味’，是賦予電影影像以蓬勃生命力的‘藝術(shù)靈魂’?！保?］霍建起導(dǎo)演的作品經(jīng)過長期的積淀和探索，逐漸形成了個人化的敘事風(fēng)格，他總是試圖以自己獨特的方式來講述自己理解的故事和人物。

一、散文化的敘事結(jié)構(gòu)

電影是一種敘事藝術(shù)，“敘事結(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風(fēng)格特征的最重要的方面?！保?］“亞里士多德認為文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)就是情節(jié)的安排。人們普遍認為電影敘事結(jié)構(gòu)來源于文字敘事的結(jié)構(gòu)觀念，著眼于故事情節(jié)安排，隨著電影藝術(shù)的成熟，電影敘事結(jié)構(gòu)愈來愈偏向自身的表達能力?！保?］傳統(tǒng)電影如同戲劇，以情節(jié)為主體，以戲劇沖突搭建敘事結(jié)構(gòu)。戲劇式線性結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)電影也是商業(yè)電影慣常采用的結(jié)構(gòu)模式?，F(xiàn)代電影敘事已經(jīng)有了很大的發(fā)展?！读_生門》的回環(huán)套層結(jié)構(gòu)、《安娜·卡列尼娜》的多線索復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、《城南舊事》片段組合的團塊式結(jié)構(gòu)都是對傳統(tǒng)電影敘事手法的突破，豐富了電影的技巧以及電影表達的能力。

霍建起從其執(zhí)導(dǎo)第一部電影開始，就顯示出獨特的電影敘事的追求。他不采用傳統(tǒng)的電影故事形態(tài)，而是以內(nèi)在情緒、觀念作為結(jié)構(gòu)的核心。在具體形態(tài)上，他慣用一線串珠式的結(jié)構(gòu)，偶爾也使用一種網(wǎng)狀式結(jié)構(gòu)，但都是情節(jié)淡化、沖突內(nèi)置，發(fā)揮情感內(nèi)在的組織力量，形成一種散文化的結(jié)構(gòu)模式。

（一）一線串珠式的結(jié)構(gòu)

霍建起電影與《城南舊事》那種團塊狀的散文化結(jié)構(gòu)有所不同，他的電影大都有一條清晰的事件性的線索，以這條線索串聯(lián)起一組生活片段、回憶，結(jié)成冰糖葫蘆式的組織構(gòu)架。

不注重故事情節(jié)的連貫性以及事件的戲劇性沖突，但是每部電影又都有一條主干的情節(jié)鏈，由這個情節(jié)鏈串起一些片段。最經(jīng)典的例子是《那山那人那狗》，影片的線索是父親陪伴兒子走郵路的完整過程，從情節(jié)的角度看，這個過程沒有戲劇性；內(nèi)在的線索是父子情感，兒子對父親從隔膜到理解，兩人從陌生到親近。時間上很清晰，情感發(fā)展的節(jié)奏也很清晰，是線性的過程。在這條線上，有很多彼此獨立的點，這些點或者說珠子，是父親人生的重要片段，父親形象由此變得立體而豐富。但電影對這些珠子的講述是有節(jié)制的，始終不脫離影片的主線。截取生活中所發(fā)生的事件，并以冰糖葫蘆般串聯(lián)的形式將觀眾的注意力集中在對情感的體悟上，這是霍建起慣常使用的一線串珠式結(jié)構(gòu)的主要特征。《歌手》的線索是阿蘭對她所熱愛的歌唱事業(yè)的單純追求，影片重點呈現(xiàn)她淡泊名利，在利益化的商業(yè)社會中勇敢做自己的過程。在這條線上，阿蘭與林美麗、江倫、許寧三人之間分別發(fā)生的事情是彼此獨立的“點”，影片中林美麗是名利的象征，江倫是金錢的象征，許寧是藝術(shù)價值的象征，看似互不關(guān)聯(lián)的片段，因阿蘭的情感變化以及她對藝術(shù)的追求串起來。《暖》以井河回鄉(xiāng)偶遇初戀暖為開端，以井河的心理、情感變化為線索，人物內(nèi)心的波動通過暖與小武生、井河、啞巴三人之間的感情糾葛為“點”來呈現(xiàn)?；艚ㄆ饘?dǎo)演沒有逐段敘述暖的感情故事，而是將三段感情中的故事分割成一個一個的段落，例如暖窘迫的現(xiàn)狀、暖與井河的兩小無猜、暖對啞巴的害怕等片段。將故事時間以及三段感情順序打亂、重新排列組合，重點呈現(xiàn)人物過去與現(xiàn)在截然不同的生活境遇和內(nèi)心豐富的情感經(jīng)歷。弱化了故事情節(jié)的連貫性，用人物情感的心理變化將這些片段串聯(lián)起來，同時這些片段的巧妙安排又賦予了一個簡單的“情”字的無限糾葛、曲折之感?！洞筇菩省纷鳛橐徊坎粠魏螒蛘f和傳奇色彩的影片，是一部典型的講述玄奘大師前往印度取經(jīng)這段史實的歷史人物傳記片。影片以玄奘取經(jīng)的過程為線索展開，將重點放在對人物形象的刻畫上。玄奘取經(jīng)歷經(jīng)十九年，前前后后發(fā)生的事情很多。一一贅述固然不可行，霍建起導(dǎo)演按照地理位置的順序，選取玄奘取經(jīng)路上到達涼州、瓜州、高昌、西域邊陲烽火臺等幾個地方發(fā)生的故事片段建構(gòu)影片。這些片段建構(gòu)又有一個共同的目的，即強調(diào)玄奘強大的信念和決心，玄奘堅持不懈、不畏險阻的精神將這些片段串聯(lián)成一部史詩巨片。

霍建起的作品按照事件發(fā)生的邏輯順序連接情節(jié)片段，重點放在對人物內(nèi)心的細膩描繪上，以此體現(xiàn)深刻凝練的主題和意境。他的作品始終以一種情感為主線，如珍珠般串聯(lián)起每個片段，擯棄驚天動地的情節(jié)和激烈的矛盾沖突，不矯揉造作，選擇溫和平靜的敘述方式。這些片段是相對獨立的單元，通過霍建起的精心編排，把每個平淡的故事散而有序地加以排列，情節(jié)發(fā)展自然流暢，使影片所要表達的情感更加強有力的觸動人心，以情制勝。

敘事結(jié)構(gòu)是為了配合劇情，適應(yīng)主題表達的需要?；艚ㄆ饘?dǎo)演的大部分影片都采用一線串珠式的敘事結(jié)構(gòu)，但霍建起并非死板地守著一種藝術(shù)模式。

（二）蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)

霍建起導(dǎo)演也有一部分故事性較強的作品，如第一部作品《贏家》，2000年上映的根據(jù)方方的《行為藝術(shù)》改編的影片《藍色愛情》。這類作品故事與《那山那人那狗》和《暖》等比較，故事線索相對復(fù)雜。

《贏家》以常平的愛情與訓(xùn)練生活為敘事線索，兩條線索有主副之分，相互影響。它是一部贊揚殘疾人拼搏精神的主旋律作品，編劇的創(chuàng)作靈感和素材來自于與殘疾運動員的真實接觸。就敘事而言，避開了當時主旋律作品正面講述主人公拼搏的角度，選擇愛情視角這條主要線索來展現(xiàn)一個殘疾人渴望像健全人一樣生活的價值取向和頑強的精神。影片以兩個人物意外的相識開篇，交往中的情感遞增、真相中的掙扎、最后的美好結(jié)局，其實是一個略顯老套的情節(jié)線索?！坝⑿劬让馈钡拈_頭，真相隱藏帶來的懸念是比較老套的敘事手段，也可以說在一開始的創(chuàng)作中，霍建起也還是在努力認真地“講故事”。但導(dǎo)演的獨辟蹊徑處在于，他并不是圍繞這個線索去講故事，而是沉入到人物內(nèi)心，用舒緩、寫意的鏡頭敘說主人公的內(nèi)心世界。

《藍色愛情》與《贏家》一樣采用的是雙線索交錯式的敘事，但較之《贏家》的敘事結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜?！端{色愛情》為一條線索中包含另一條線索，兩條線索彼此呼應(yīng)、滲透。這兩條線索又有分支，形成一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。這是敘事結(jié)構(gòu)方面，霍建起最復(fù)雜的一部作品，可以說是他在敘事結(jié)構(gòu)上的一個突破?！端{色愛情》主要線索為邰林的偵查，另一條線索是劉云的舞臺表演和行為藝術(shù)。兩條線索彼此交織，邰林偶然成為劉云行為藝術(shù)的配合者，而劉云無意間成為邰林追查案件的主要人物。

影片將敘述重心放在偵查案件與主人公的現(xiàn)實生活這條線索上，具體表現(xiàn)為邰林在破案過程中面臨著愛情與工作、情感與責任的兩難選擇。劉云無意間卷入了邰林偵查的案件，并成為破案的關(guān)鍵人物，二人的感情也隨之陷入重重危機。話劇舞臺的線索是現(xiàn)實生活中劉云內(nèi)在情感的延伸，輔助表現(xiàn)人物的性格、推動情節(jié)的發(fā)展，并且具有一定的隱喻和象征意義。它是劉云在現(xiàn)實生活中心理情感的外化呈現(xiàn)，而話劇舞臺、行為藝術(shù)所傳達的哲學(xué)意味又融合于影片故事情節(jié)的發(fā)展中，彼此滲透交織來表現(xiàn)導(dǎo)演所要表達的有關(guān)于舞臺和生活、藝術(shù)與現(xiàn)實的哲理性思考。這條輔助線索豐富的哲理與隱喻意味體現(xiàn)在兩個層面。其一，劉云是一個分不清生活與藝術(shù)的演員，邰林是無意識的成為劉云行為藝術(shù)實踐的合作者。影片通過主人公的藝術(shù)與生活展現(xiàn)行為藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系，即生活就是一次行為藝術(shù)，人們的參與就是行為藝術(shù)存在的方式這一簡單而深刻的涵義。其二，即劉云表演話劇時假定的舞臺時空。劉云在話劇舞臺上表演的臺詞尤其重要，不僅有對行為藝術(shù)的直接解釋，也有隱喻劇情發(fā)展的潛臺詞。霍建起對此線索的敘事安排不僅解釋了“行為藝術(shù)”這個概念及其內(nèi)涵意義，使影片不會落入晦澀難懂的怪圈，幫助觀眾更好地理解影片的主題，并且還具有補充主要線索敘事的功能。因此，霍建起導(dǎo)演在《藍色愛情》中所構(gòu)建的兩條線索交織敘事，每條線索中又包含著多種敘事意義，形成一張蛛網(wǎng)，使影片撲朔迷離，更具有可觀賞性。

《藍色愛情》整體基調(diào)處理得比他之前的影片要更冷峻、深刻些，對人物內(nèi)心世界的挖掘更加深入和復(fù)雜。例如邰林由于不得不接手調(diào)查跟劉云有關(guān)的案件而心事重重，導(dǎo)演通過邰林在約會過程中放空、若有所思等一系列細節(jié)呈現(xiàn)。與劉云親熱的過程中邰林反復(fù)開燈的動作致使二人停止了接吻。導(dǎo)演在此處插入舞臺空間的畫面，通過劉云的獨白“但我一直有一點擔心，有一點害怕，你和我接吻的時候為什么睜著眼睛”，直接將此時人物內(nèi)心的想法表達出來，更簡單直接地呈現(xiàn)兩位主人公的情感變化，以此推動劇情的發(fā)展。所有細節(jié)設(shè)置、舞臺空間線索都以表情達意為中心。與劉云的舞臺表演具有類似戲劇效果的還有《蕭紅》中奧菲利亞場景的穿插。影片中蕭紅身穿潔白的裙子，躺在鮮花與綠草編織的竹筏上順流飄去，詩意的畫面配以憂傷的音樂，看似與影片的敘事毫無聯(lián)系，實則體現(xiàn)了霍建起導(dǎo)演的匠心獨運。毫無波瀾的河面上，蕭紅化身奧菲利亞隨波逐流，將蕭紅心靈無家可歸的狀態(tài)唯美地呈現(xiàn)出來，同時也暗喻著她為情所傷的結(jié)局。這樣的處理方式，不僅豐富了影片的敘事，更是在尋求對人物表現(xiàn)的力度。

霍建起導(dǎo)演駕馭冷峻現(xiàn)實題材的影片 《藍色愛情》，采用蛛網(wǎng)式敘事使兩條線索彼此交織發(fā)展，相較于他之前的作品，其影片情節(jié)更加豐富并且適當添加了引人入勝的懸念，表現(xiàn)角度也更為新穎。這確實可以看出經(jīng)過時間的打磨，霍建起在藝術(shù)上的發(fā)展與進步。

（三）擴充情感張力的內(nèi)視點

霍建起的電影慣常使用內(nèi)視點，內(nèi)視點也可以說是其單線索敘事的一種呈現(xiàn)形式。正是因為內(nèi)視點，影片才有內(nèi)在的情感張力，才更能重點表現(xiàn)人物的真情實感和精神世界。

陳夢婷在《霍建起電影敘事風(fēng)格研究》中指出霍建起的作品從視點建構(gòu)、人稱選擇等方面都具有強烈的個人風(fēng)格?；艚ㄆ鹕糜谟卯嬐庖魜沓尸F(xiàn)第一人稱的敘事形態(tài)，他的大部分影片的開頭都會以片中某個人物的畫外音開始，并且貫穿影片始終、與情節(jié)線索并行展現(xiàn)?！赌巧侥侨四枪贰芬詢鹤拥莫毎棕灤┤?，跟隨兒子的講述呈現(xiàn)父母之間的愛情、父子之間的親情，這些畫外音既連貫起相對獨立的情節(jié)片段，又突出人物微妙的情感變化過程?！杜烽_場井河騎著單車回鄉(xiāng)的畫面配以畫外音，交代他不敢回鄉(xiāng)的原因，從一開始就為井河對暖的愧疚進行鋪墊。井河的畫外音不僅使觀眾迅速了解人物的精神世界，也能夠更清晰了解人物之間的情感糾葛?！妒捈t》全片以蕭紅向駱賓基講述她自己的人生故事的口吻展開，以她的情感體驗、生活經(jīng)歷為線索。蕭紅作為民國時期具有強烈自主意識的女性，她有著轟轟烈烈的逃婚經(jīng)歷，有著與封建大家庭對抗的上學(xué)斗爭經(jīng)歷，還有多段曲折糾結(jié)、驚世駭俗的感情經(jīng)歷。如此傳奇、具有先鋒意識的女性如果用線性敘述的方式呈現(xiàn)，便不能更貼切地表現(xiàn)這個并不平凡的女性。導(dǎo)演對情節(jié)的編排十分用心，以蕭紅內(nèi)心的情感觸動為線索使現(xiàn)實與過去兩個時空交替轉(zhuǎn)換。以蕭紅的獨白將影片鋪展開來，不僅使時空轉(zhuǎn)換自如、銜接巧妙，也使影片情節(jié)更易于理解?；艚ㄆ饘η楣?jié)進行弱化的處理，取而代之以散文化、碎片式的片段講述，這樣的處理契合了蕭紅片段化、零碎化的人生經(jīng)歷，達到了與人物靈魂相通的境界。

因此，內(nèi)視點不僅成為了霍建起充分挖掘人物內(nèi)心世界的敘事手段，也保證了影片敘事的靈活自如，其敘述形式與影片中所要塑造的人物形象、與作品所要傳達的精神內(nèi)核都是相契合的。

總之，在霍建起的電影中“不存在直接的、直觀的戲劇沖突，”“不局限于用一個唯一的、主導(dǎo)的沖突來表現(xiàn)生活的復(fù)雜性”［4］。弱化情節(jié)是霍建起自覺追求的一種敘事方式。弱化情節(jié)不代表霍建起的影片中就沒有情節(jié)，他只是將原本矛盾沖突強烈的情節(jié)淡化，把重點放在捕捉人物的心理層面，以此將全部精力用于展現(xiàn)人性的真善美，賦予影片活的靈魂。

二、富于孕育性的敘事時間

馬塞爾·馬爾丹說過，“電影首先是一門時間的藝術(shù)?！保?］在電影敘事時間研究中，有兩個重要的概念：時序和時距。時序指在故事中事件接續(xù)的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關(guān)系，它包含順敘、倒敘、插敘?！皶r距是熱拉爾·熱奈特研究敘事時間所提出的另一個重要概念，可以發(fā)現(xiàn)，敘述故事的文本長度與事件實際延續(xù)的時間之間存在著延長、縮短或同步的速度關(guān)系，具體涵括了時間的膨脹、省略和復(fù)原三種模式?！保?］在電影中，敘事時間的膨脹表現(xiàn)有：增加細節(jié)、慢動作、加速攝影、靜止的空間等?；艚ㄆ鹱钌瞄L運用閃回進行追敘、補敘，迅速引入過去時態(tài)的故事，又自如地回到現(xiàn)在時，以凝練的手段擴大敘事的時間容量。同時他也偏愛使用慢動作，造成物理時間的延長，達到細膩地刻畫人物的效果。

德國美學(xué)家萊辛在探討詩與畫的關(guān)系中，提出了著名的美學(xué)觀點 “最富于孕育性的那一頃刻”［7］，它指最富有內(nèi)涵、最能引起人們想象的片刻?；艚ㄆ饘?dǎo)演正是通過閃回插敘、慢鏡頭改變影片物理時間，精心打造“最富于孕育性”的時刻。

（一）喻義深刻的閃回

閃回鏡頭最早出現(xiàn)在霍建起電影中，是《那山那人那狗》，此后其成為導(dǎo)演的偏愛手段。霍建起電影的閃回手法運用情況如表1所示。

表1 霍建起電影的閃回手法運用情況

續(xù)表1

續(xù)表1

表格中梳理出來的很多片段是追敘 （也可視為倒敘的一種），它不僅能夠補充故事情節(jié)、解釋事件發(fā)生的原因，而且還成為表現(xiàn)一種心理或情境的依據(jù)。對于霍建起而言，閃回是他用來表現(xiàn)影片中人物心理狀態(tài)和情感起伏的重要手段。比如《那山那人那狗》里年輕的父親雨天在郵路上救了母親，原本是父母青年時期發(fā)生的事情，理應(yīng)由父親的視角閃回。而影片卻采用兒子的視角閃回呈現(xiàn)，通過畫外音的補充可以得知兒子是通過母親的講述了解這些往事的，暗示母親與兒子相處的時間遠比兒子與父親相處時間多。這種巧妙的閃回設(shè)置一方面由兒子與母親深厚的情感襯托出他與父親的生疏，另一方面也透露出母親毫無怨言地等待父親回家的原因。母親作為父親郵路的受益者和見證者，對父親的工作更多的是理解、支持，而非埋怨。導(dǎo)演在此處安插以兒子的視角閃回母親對父親工作的理解的段落，其實揭示了父子通過相處時間的增加，兒子對父親逐漸由抱怨轉(zhuǎn)化為理解的心理變化。《暖》中的閃回段落構(gòu)成了影片的半壁江山，大量的閃回鏡頭將現(xiàn)實與回憶兩個時空連接貫通。閃回側(cè)重表意，主要目的是構(gòu)建人物的情緒、情感。暖在秋千上看到了北京，以及暖在村里的舞臺上唱戲，這些鏡頭表現(xiàn)了暖的優(yōu)越感。同時也是對影片敘事時間的延伸，暖在秋千上看到北京實際上表現(xiàn)的是她對外面世界的向往，這是一個心理空間的打造，將敘事的時間拉長到多年以后，與她的現(xiàn)實生活形成強烈對比。《情人結(jié)》里屈然與侯嘉拍婚紗照的過程中，出現(xiàn)了兩個閃回鏡頭組成的閃回段落。四個鏡頭的組合實際上是兩組鏡頭的重復(fù)出現(xiàn)，反復(fù)呈現(xiàn)閃回鏡頭是對敘事時間的一種強調(diào)，也加強了兩個不同時空微笑對比的情感傳遞，突出了從天真笑聲到無言微笑的艱辛過程?！杜_北飄雪》中第一個閃回段落是主人公May心理狀態(tài)的復(fù)現(xiàn)，導(dǎo)演賦予了它特別的意義。這個閃回段落由兩個鏡頭構(gòu)成，初來菁桐小鎮(zhèn)的May坐在窗邊回憶阿雷對她的冷漠態(tài)度，這個閃回鏡頭只有13秒鐘。第二個閃回鏡頭是May回憶和阿雷一起雨中嬉戲的畫面，這個閃回鏡頭以長達1分12秒的時間來展現(xiàn)。通過導(dǎo)演對于閃回鏡頭時長的安排，可以看出在May的心里與阿雷相處的痛苦遠比快樂和幸福短暫，也預(yù)示著May在影片結(jié)尾做出的選擇。

霍式影片中閃回的另一重要作用即補充故事情節(jié)、解釋事件發(fā)生的原因。比如《藍色愛情》中前兩次閃回與第四次閃回、第三次閃回與第五次閃回之間分別存在著因果關(guān)系。影片前半段兩次閃回都是以劉云的視角呈現(xiàn)其父母爭執(zhí)的畫面，從表面上看，這個閃回段落與影片的敘事文本沒有直接關(guān)系，但是在影片1小時17分鐘處，即第四個閃回段落中一直在被尋找的馬白駒出現(xiàn)，從馬白駒的視角回憶他與李文竹的關(guān)系，才真正揭示了前兩個閃回段落中頻繁出現(xiàn)劉云父母吵架畫面的原因。影片前半段中的兩次閃回雖然只有3秒，但將劉云幼年時父母及馬白駒經(jīng)歷事件的敘事時間恰當?shù)匮a充完整。通過這四個閃回段落的穿插，既交代清楚了事件的前因后果，又保證了敘事的流暢性、完整性?！肚镏兹A》的后半段用閃回和倒敘的方式，以身在獄中的瞿秋白的視角呈現(xiàn)三段閃回鏡頭。瞿秋白身在監(jiān)獄的時間是1935年，三個閃回段落分別講述了他與楊之華之間1927年、1928年、1930年至1933年為共產(chǎn)黨的勝利和人民的解放所做的努力，以及二人面對危難、給予對方情感支撐的故事。導(dǎo)演打破故事發(fā)生的時間，將三段不同時期的事件放置在瞿秋白身處監(jiān)獄的閃回中，重點強調(diào)了二人不僅是革命伴侶，更是生命伴侶。同時還表達了瞿秋白決不向敵人妥協(xié)、意志堅定的偉大革命精神。

人物內(nèi)心活動、情感起伏以及補充敘事是閃回在霍建起影片中被賦予的深刻含義，有助于其作品在有限的敘事時間中構(gòu)建豐富的故事時間。

（二）情緒外化的慢動作

熱奈特指出，敘事時間中“時距探討的是事件或故事實際延續(xù)時間和敘述它們的文本的長度之間的關(guān)系”［8］,即故事時間與敘事時間的關(guān)系問題。“慢動作鏡頭是以高于每秒24格的速率拍攝各種動作而以正常速度在銀幕上反映?！保?］改變物體運動的速度也就是改變了事件進展的時間。慢動作是敘事時間大于故事時間的一種藝術(shù)表現(xiàn)，其本質(zhì)就是時間上的特寫。它是唯有影像藝術(shù)才能實現(xiàn)的改變敘事時間的一種手段，它作為改變現(xiàn)實物體運動速度的特殊技巧，運用在影片中可以放大人物的動作，從而完成敘事或者表意的作用，以此來渲染氛圍、影響觀眾的情緒。

霍建起有十部影片用到慢動作，他擅長借助慢動作來捕捉人物瞬間的心理和情感?；羰接捌穆R頭可以分為兩類，一類是整體性隱喻，對影片主題的表達起到暗示的作用。比如《贏家》有兩處跑的慢動作，分別是男女主人公的奔跑。男主人公的跑，讓人看不出他的殘疾，如正常人的奔跑，這個慢動作預(yù)示了整個作品的主題。女主人公跑的慢動作可以看做一段心理時間的呈現(xiàn)，是女孩思想斗爭的過程?！妒捈t》中的慢動作不僅交代了人物之間的關(guān)系和情節(jié)的發(fā)展，起到補充敘事的作用，更重要的是蘊含著人物的心理情緒。在影片的前半部分出現(xiàn)了三次蕭紅的腳部特寫慢動作，這三次時間的膨脹隱喻蕭紅一生的生命狀態(tài)。第一次是她獨自一人前往北京求學(xué)，衣著單薄地在冷風(fēng)中艱難前行，此時呈現(xiàn)的是她的無助；第二次是蕭紅與汪恩甲同居后，穿著一身新衣服走在學(xué)校的長廊，生活上的改善并沒有使蕭紅快樂，她的內(nèi)心是孤獨的；第三次是蕭紅把剛生下的孩子送人后，與蕭軍一起走在蕭瑟寒冷的街頭，蕭軍蹲下身子為蕭紅系鞋帶。此時的蕭紅貧困中有所依，精神情感上得到了極大的滿足。導(dǎo)演通過三次腳部慢動作的特寫鏡頭來觀照影片情節(jié)的發(fā)展，不僅呈現(xiàn)了蕭紅的現(xiàn)實境遇，也隱喻著她一生孤獨、寂寞的生命狀態(tài)。

第二類是傳遞人物復(fù)雜的心理與情緒?！赌巧侥侨四枪贰分懈赣H跨過門檻時，從抬腿到進入屋內(nèi)一共花了20秒的時間，占到此處閃回段落敘事時間的三分之一。當門檻作為一個將父親和母親分離開的象征物時，被放大的跨過門檻的動作就被賦予了特別的含義。此處的慢動作不僅表達出父親想念母親的迫切心情，也進一步表明父親想要跨過這道障礙，結(jié)束與妻子聚少離多的心理狀態(tài)。導(dǎo)演此處將這種復(fù)雜、交錯的情感通過慢動作表現(xiàn)出來，使這份情感具有張力。同樣是人物情緒外化的表現(xiàn)，《暖》中暖與小武生在蘆葦叢中離別的段落里人物緩慢入畫，拍攝角度將人物置于中央，旁邊全是大片的蘆葦在風(fēng)中搖擺，這是暖心中對小武生戀戀不舍之情的強調(diào)。更重要的是小武生作為外來事物的象征，突顯了暖對外面世界的渴望。影片刻意利用慢動作拉長了二人告別的時間，使畫面滲透一絲憂傷，也預(yù)示著暖被外來世界拋棄的命運。優(yōu)美的景物鏡頭與暖憂傷的心情形成一種反襯，呈現(xiàn)了一種殘酷的溫柔，這是語言臺詞所不能表達的意境。《秋之白華》中瞿秋白英勇就義時，從槍響到瞿秋白倒下花了14秒的時間，導(dǎo)演在此處從人性化的角度對瞿秋白的革命精神進行了新的詮釋和隱喻。從愛情層面看，他放不下他生命的伴侶楊之華，他渴望和楊之華白頭偕老。從革命層面看，他對黨忠貞不二，決不為了茍活而接受國民黨的勸降。因此瞿秋白倒下的這14秒無限延長了他的精神生命。《大唐玄奘》中玄奘給老馬喂水時，一陣風(fēng)沙將水袋吹落在地，此時水袋從空中劃過一條弧線的特寫鏡頭用7秒的慢動作呈現(xiàn)出來，導(dǎo)演意在放大水對于身處沙漠的玄奘的重要性。通過這個慢動作進一步烘托玄奘所處環(huán)境的艱辛，呈現(xiàn)他內(nèi)心的崩潰與無助。

霍建起通過閃回、慢動作的鏡頭手段，將濃厚的情感凝聚在主觀營造的時間片刻，孕育出他賦予影片的無限韻味，更有力地表達影片的主題和人物的內(nèi)心世界。

三、結(jié)語

情感是霍建起電影的靈魂，也是霍建起最擅長處理的主題。他偏愛的情感是帶有傳統(tǒng)溫潤、內(nèi)斂色彩的情感和內(nèi)心世界，因此其電影表述的手法也是含蓄的。放棄外顯型的戲劇性沖突，放慢敘事節(jié)奏，將鏡頭深入人物內(nèi)心，即便是散漫的片段都有緊致的情緒內(nèi)核。這是霍建起的自覺的藝術(shù)追求。

正如他曾自我表白：“我要拍一種不同于別人的電影。那是一種什么樣的電影呢？當別人都在讓電影快起來的時候，我想讓它慢下來。因為在我的內(nèi)心里，有一個詩意的情懷。我感到在一個大變革的時代，當中國人被眼花繚亂的現(xiàn)代生活搞得不知所措時，我們需要不斷地返回故鄉(xiāng)，返回我們的精神家園，這樣，我們才不會恐慌?！痹娨馐腔艚ㄆ鹱杂X追求的藝術(shù)風(fēng)格。無論從作品的主題還是藝術(shù)手段上，他都努力實現(xiàn)這詩意目標。