劉 諾

（南京大學(xué) 江蘇 南京 210023）

20 世紀(jì)80 年代以來，中國(guó)學(xué)界掀起了一陣“張愛玲熱”，張愛玲在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中的地位被重新估量，其小說也逐漸以影視、戲劇等形式再次活躍于大眾視野。在改編自張愛玲作品的作品中，田沁鑫的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》憑借精妙的重組結(jié)構(gòu)和極富視覺沖擊力的舞臺(tái)效果觸動(dòng)了都市男女的內(nèi)心，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，成為中國(guó)當(dāng)代話劇的代表作品之一，這一作品所體現(xiàn)的后戲劇劇場(chǎng)思維和改編策略尤其值得研究。對(duì)于田沁鑫的改編，大部分研究者側(cè)重于分析其時(shí)空改造方法，并主要運(yùn)用電影蒙太奇及中國(guó)古典戲曲理論加以闡發(fā)。但從劇場(chǎng)實(shí)踐的角度來看，田沁鑫版的《紅玫瑰與白玫瑰》打破線性敘事、靈活拼貼時(shí)空的技巧風(fēng)格，與歐洲劇場(chǎng)由“戲劇”向“后戲劇”過渡的前沿動(dòng)向正相契合，因此，我們完全可以將田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》放置在“后戲劇劇場(chǎng)”理論框架下進(jìn)行探討。

20 世紀(jì)70 年代以來的劇場(chǎng)實(shí)踐出現(xiàn)了各種傳統(tǒng)戲劇研究不能涵蓋的現(xiàn)象，漢斯·蒂斯·雷曼大膽地提出了“后戲劇劇場(chǎng)”的概念——傳統(tǒng)劇場(chǎng)藝術(shù)的核心在于劇本，在后戲劇劇場(chǎng)中，劇本闡釋失去劇場(chǎng)實(shí)踐核心的地位，與聲音、美術(shù)、肢體等元素平起平坐，被視作構(gòu)成戲劇的一個(gè)元素。[1]本文將依據(jù)該理論，從轉(zhuǎn)換視角、改造時(shí)空的技術(shù)出發(fā)，分析改編的創(chuàng)作思維，以使傳統(tǒng)戲劇走向現(xiàn)代，歸納其改編策略，為不同藝術(shù)體裁間的交流提供參考。

一、觀看視角的轉(zhuǎn)換：從俯視到平視

如果說，布萊希特追問了戲劇表現(xiàn)過程中被表現(xiàn)物的存在、再現(xiàn)與意識(shí)，創(chuàng)造出一種新的觀看藝術(shù)，那么，后戲劇劇場(chǎng)則產(chǎn)生于這種追問所開辟的空間。[1]田版戲劇在展現(xiàn)張愛玲對(duì)主人公的觀看基礎(chǔ)上，注入了田對(duì)主人公的觀看，甚至是田對(duì)張的觀看，對(duì)主人公佟振保的“觀看”態(tài)度差異直接導(dǎo)致了小說與戲劇的風(fēng)格差異。張主要表現(xiàn)了佟振保的“可笑”，田主要展現(xiàn)他的“可悲”，一人嘲諷，一人同情。開頭和結(jié)尾的時(shí)空安排以及情節(jié)推進(jìn)視角都體現(xiàn)了兩個(gè)創(chuàng)作者的區(qū)別。從“知人論世”的中國(guó)傳統(tǒng)文論觀念來看，這種差別與作者個(gè)人的經(jīng)歷息息相關(guān)。張愛玲長(zhǎng)期生活在不穩(wěn)定的家庭和戀愛關(guān)系中，對(duì)情感和人際關(guān)系有尖銳冷酷的審視。張愛玲的小說層層揭開了佟振保的不堪，小說開頭說，“他整個(gè)地是這樣一個(gè)最合理想的中國(guó)現(xiàn)代人物”[2]，把佟振保放在了一個(gè)“自命不凡”的高位置，這種“光輝”的形象隨著小說發(fā)展層層跌落，他在結(jié)尾處的“改過自新”更像是卑弱的妥協(xié)。小說作者站在高點(diǎn)俯視、揭穿和諷刺佟振保，風(fēng)格華美冷冽。

田沁鑫則寬容輕松得多，她揭示了佟振保虛偽怯懦背后的苦楚。田沁鑫的作品大多是厚重宏大的風(fēng)格，男女糾葛在這種大悲傷中顯得相對(duì)輕巧。她在采訪中談到了對(duì)佟振保的看法，她認(rèn)為，佟振保的選擇反映了上海人嚴(yán)謹(jǐn)樸素的生活態(tài)度，佟振保白手起家，在生活的考驗(yàn)下選擇“做個(gè)好人”，是“真不容易，真堅(jiān)強(qiáng)”的。[3]于是，作品更顯出輕松的風(fēng)格與思辨的氣質(zhì)。田沁鑫將戲劇開頭設(shè)置為佟振保發(fā)覺妻子和小裁縫偷情，這讓佟振保留給觀眾的第一印象是被背叛的“可憐”男人；結(jié)尾處，佟振保以近乎悲壯的方式做心理獨(dú)白，作為扼死象征欲望的振保乙的“悼詞”，展現(xiàn)了佟振保扼殺自己天性的痛苦。這很容易使觀眾的立場(chǎng)偏向佟振保，甚至為他落淚，并且會(huì)思考：為什么一個(gè)“理想的”人會(huì)走到這一步？田沁鑫與主人公處于平視的狀態(tài)，對(duì)他的窘境予以同情，稀釋了小說中辛辣嘲諷的成分，使戲謔與追問并存?？创魅斯牟煌暯菑母瓷蠜Q定了兩個(gè)版本在態(tài)度、風(fēng)格上的差異，這也對(duì)改編者提出了一個(gè)問題：我們是否要按照原作者的態(tài)度去對(duì)待主人公？能不能有不同的理解？對(duì)這個(gè)問題，田沁鑫做了一次較為大膽的嘗試。

二、時(shí)空改造的策略

對(duì)于戲劇的“時(shí)空”結(jié)構(gòu)這一問題，從古希臘開始就有理論家開始討論。依據(jù)彼得·斯叢狄與漢斯·蒂斯·雷曼的觀點(diǎn)，“時(shí)空”問題經(jīng)歷了從“把無限時(shí)空整合入有限時(shí)空”到“呈現(xiàn)、探索破碎、流動(dòng)的時(shí)空?qǐng)D景”的漫長(zhǎng)轉(zhuǎn)變。20 世紀(jì)70 年代后戲劇劇場(chǎng)興起，“劇場(chǎng)”這一概念層面的探索對(duì)傳統(tǒng)的、以文本為中心的“戲劇”及戲劇劇場(chǎng)產(chǎn)生了根本性沖擊，時(shí)空整一的金科玉律被破除并一直處于被批判的狀態(tài)中。在后戲劇劇場(chǎng)的實(shí)踐中，切割真實(shí)和虛擬的界限變得模糊，時(shí)間也不再聚焦于觀眾主體的個(gè)人幻覺時(shí)間，異于現(xiàn)實(shí)的各種時(shí)空變形技巧已經(jīng)很常見，傳統(tǒng)戲劇文本和戲劇劇場(chǎng)追求的整一幾乎蕩然無存。[1]

張愛玲常借用民間說書人的口吻編排小說，故事從頭到尾完整，情節(jié)一波三折，易讀且富有吸引力?！都t玫瑰與白玫瑰》正是如此，以第三人稱交代佟振保的心理狀態(tài)、性格和經(jīng)歷，通過回溯他生命中的女人展開故事情節(jié)，最后，主人公決定“改過自新”，他人生經(jīng)歷中的人物在獨(dú)立的時(shí)空和主人公發(fā)生連接，她們之間并無交集，小說從頭到尾有一條完整的時(shí)空單線。

田沁鑫打破了朗讀式的改編，重點(diǎn)并不拘泥于清楚講好一個(gè)故事，而在于展現(xiàn)主人公的心理。田沁鑫抓住了佟振保糾纏于各個(gè)時(shí)空的斗爭(zhēng)狀態(tài)，打亂了原有小說故事的進(jìn)程：戲劇時(shí)空真正開始于佟振保發(fā)現(xiàn)妻子“白玫瑰”偷情的雨天，穿插佟振保的過去；物理時(shí)空則順著他試圖維持婚姻生活——轉(zhuǎn)移婚姻失敗的痛苦——逐漸墮落開始嫖妓——改過自新這一脈絡(luò)發(fā)展。田沁鑫主要采用并置、重復(fù)的手法構(gòu)筑了過去與現(xiàn)在穿插的雙線敘事，使物理時(shí)空與心理時(shí)空并行。

（一）并置

在后戲劇劇場(chǎng)中，聲音和畫面常常同時(shí)呈現(xiàn)，并無主次之分，“并列性和排序方式必然導(dǎo)致共時(shí)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生”[1]。觀眾自主地選擇關(guān)注點(diǎn)，在聚焦、失焦中獲得更豐富的觀看感受。田沁鑫大量運(yùn)用這一手法，在同一空間內(nèi)展現(xiàn)不同的心理時(shí)空，作為佟振保紛繁復(fù)雜心理的外化。戲劇出現(xiàn)了三次明顯的“并置”，用以展現(xiàn)性質(zhì)類似的事件，但最終平衡被破壞，出現(xiàn)某一個(gè)舞臺(tái)中心。

第一次并置出現(xiàn)在開篇，呈現(xiàn)了紅白玫瑰各自的生活狀態(tài)，接著由“雨天”引出“奸情”，一邊是“白玫瑰”和小裁縫偷情，一邊是“紅玫瑰”和象征感性的振保乙偷情。隨著佟振保陷入對(duì)王嬌蕊的回憶中，“紅玫瑰”成為焦點(diǎn)。第二次并置很快出現(xiàn)。佟振保和孟煙鸝的家庭生活與振保乙和王嬌蕊的愛欲生活發(fā)生于同一時(shí)空，但這種并行以佟振保的逃離，孟煙鸝的試圖挽回，佟振保呼喚振保乙，振保乙求助于王嬌蕊，一人拉扯一人的狀態(tài)收尾。戲劇進(jìn)行到此處，“紅玫瑰”對(duì)其他人形成了壓制，但是，情形在“紅玫瑰”表示要轉(zhuǎn)嫁給佟振保之后改變了。第三次并置是佟振保最終決定埋葬“紅玫瑰”，和“白玫瑰”結(jié)婚?；槎Y與屠殺并置，溫馨與肅殺抗衡，佟振保內(nèi)心的分裂外化為強(qiáng)烈的舞臺(tái)視覺沖擊撲面而來。殺戮完成后，象征理智的“紅玫瑰”振保乙蘇醒，為象征感性的“紅玫瑰”穿上盔甲。佟振保與“紅玫瑰”的痛苦在兩個(gè)舞臺(tái)空間里溢開，這場(chǎng)不倫游戲的達(dá)摩克利斯之劍終于落下，將兩人都劈得皮開肉綻。同一物理時(shí)空被灌注進(jìn)兩種極度沖突的氣質(zhì)，使戲劇再次達(dá)到高潮，張力得到極大顯現(xiàn)。

三個(gè)回合的“并置”是佟振保的內(nèi)心從失控到調(diào)和的寫照。第一次并置是現(xiàn)實(shí)時(shí)空“奸情”對(duì)過去時(shí)空“奸情”的喚醒，打開了回憶的開關(guān)；第二次并置是現(xiàn)實(shí)時(shí)空和過去時(shí)空的對(duì)峙，努力回歸家庭的佟振保與流連情欲的振保乙陷入僵持；第三次并置是對(duì)過去時(shí)空的再現(xiàn)，也是佟振保心理意義上現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)過去時(shí)空的吞沒，佟振保戰(zhàn)勝了振保乙，“結(jié)婚”代表佟振保作出了抉擇?！安⒅谩边@一手法在結(jié)構(gòu)上形成了主人公心理變化的線索，也形成了后戲劇劇場(chǎng)中“失落的美感”，多重時(shí)空跳躍，互斥情緒盈滿，帶給觀眾極具張力和混沌感的美的享受。

（二）重復(fù)

重復(fù)是后戲劇劇場(chǎng)中極其常用的手法，“其中發(fā)生了一種時(shí)間的結(jié)晶，一種對(duì)時(shí)間進(jìn)程自身進(jìn)行的細(xì)微壓縮和否定”，[1]戲劇劇場(chǎng)中重復(fù)的目的是形成結(jié)構(gòu)，而在后戲劇劇場(chǎng)中，重復(fù)則更偏向于解構(gòu)與非結(jié)構(gòu)化。本劇中，重復(fù)這一手法的運(yùn)用與效果兼具這兩重特性，在本劇中，重復(fù)一方面創(chuàng)造了對(duì)細(xì)微差異的重新關(guān)注和不同的感知體驗(yàn)，另一方面也成為服務(wù)于塑造人物心理變化節(jié)點(diǎn)的結(jié)構(gòu)性工具。改編后的戲劇中出現(xiàn)了幾次重要重復(fù)：“撞”、回家取大衣、“女人必須結(jié)婚”、扼殺“玫瑰”，它們象征著兩性婚戀生活中的理想與現(xiàn)實(shí)。在這幾次“重復(fù)”中，“門虛掩著，我撞到了她身上”最具代表性，象征了佟振保的心理轉(zhuǎn)變節(jié)點(diǎn)。佟振保在重現(xiàn)過去自己的時(shí)空中，也作為回憶中的自我被納入現(xiàn)在時(shí)空。

“撞”的第一次出現(xiàn)是在雨天佟振保發(fā)現(xiàn)妻子偷情時(shí)，這一現(xiàn)在時(shí)空喚起了振保乙和王嬌蕊的初遇這一過去時(shí)空，振保乙按捺不住自己的欲望，撞開虛掩的門撞到了王嬌蕊，這一“撞”直接導(dǎo)致了佟振保的分裂，理性的佟振保和王嬌蕊的丈夫談笑風(fēng)生，象征欲望的振保乙則急切熱烈地沖向王嬌蕊，兩個(gè)振保誰也不能壓制誰。第二次重復(fù)是在重現(xiàn)過去時(shí)空時(shí)，此處的重復(fù)代表佟振保發(fā)生了激烈動(dòng)搖，當(dāng)王嬌蕊再次摔倒，振保乙急忙去扶的時(shí)候，佟振保堅(jiān)決制止，振保乙試圖用回溯第一次見面時(shí)的“心動(dòng)”和“身動(dòng)”來軟化佟振保，但佟振保直接搬出象征社會(huì)眼光的艾許太太來阻止，這一次，振保乙落了下風(fēng)。第三次重復(fù)，即最后一次重復(fù)，是佟振保埋葬了“紅玫瑰”，和“白玫瑰”舉行婚禮之后，兩個(gè)振保領(lǐng)著兩個(gè)“白玫瑰”進(jìn)入舞臺(tái)左右兩側(cè)空間，用肢體動(dòng)作模擬性生活場(chǎng)面，孟煙鸝的生澀難以激發(fā)佟振保的欲望，于是，兩個(gè)振保試圖用“門虛掩著，我撞了過來”這一曾經(jīng)附著在“紅玫瑰”身上的性幻想（性符號(hào)）試圖喚醒欲望、激活“白玫瑰”，但并未奏效。加上孟煙鸝的重量全部壓在佟振保身上，這象征來自“妻”的分量，與“紅玫瑰”截然不同。

這些“撞”的橋段是戲劇獨(dú)有的設(shè)計(jì)，是佟振保心理的動(dòng)作化和符號(hào)化?！疤撗凇钡拈T被視作一個(gè)非自己責(zé)任的意外，“撞擊”門是對(duì)佟振保內(nèi)心情欲熾烈，渴望身體與身體直接碰撞的寫照?！澳茏约浩饋怼睆?qiáng)化了他不愿負(fù)責(zé)的內(nèi)心傾向。對(duì)這一事件的反復(fù)演繹，是佟振保逐漸修正自我認(rèn)知的過程，他寧可扼殺真實(shí)的自己，也無法面對(duì)愛情與欲望帶來的沖突，他不是王嬌蕊，吃了苦頭卻還是要愛，他到底不愿意讓自己吃苦。

三、改編策略總結(jié)

總體來說，田沁鑫的大膽創(chuàng)造極大地彰顯了戲劇的魅力并提出了新的思考，實(shí)現(xiàn)了真正的“二次創(chuàng)作”。首先，她并不全然“膜拜”作者和文本，為自己爭(zhēng)取了更大的創(chuàng)作自由。她在創(chuàng)作手記中說：“現(xiàn)在太把張愛玲神化了，其實(shí)，年輕的張愛玲的作品是當(dāng)時(shí)一個(gè)小作家寫的上海社會(huì)中市井縮影的那點(diǎn)兒事。”[4]在排練過程中，田沁鑫覺得她可以把張愛玲看作一個(gè)24 歲的姑娘，一起聊天。當(dāng)“張愛玲”和劇組打成一片時(shí)，戲劇也有了更多的可能性。此外，田沁鑫拼貼了張愛玲的其他作品作為她對(duì)張愛玲的理解，年輕的張愛玲與年輕的王嬌蕊形象可能重合，張愛玲也可以借孟煙鸝之口談?wù)搶?duì)未來的憧憬……這種設(shè)計(jì)形成了田沁鑫、張愛玲、故事角色奇妙的同場(chǎng)感。這種改編構(gòu)建了“對(duì)話”關(guān)系，思辨性、悲喜交織的風(fēng)格取代了原著的“蒼涼”風(fēng)格。

另外，當(dāng)中長(zhǎng)篇小說被改編為戲劇時(shí)，常常陷入“記流水賬”的模式，田沁鑫選擇了靈活切換故事時(shí)空，這種重組故事結(jié)構(gòu)的方式是一種值得參考的思路。把小說時(shí)空全盤打散并進(jìn)行重新剪裁，對(duì)于某一句精妙語句的緩慢品咂被重組的時(shí)空、迅速推進(jìn)的場(chǎng)景變換所取代，讓觀眾產(chǎn)生和閱讀不一樣的審美體驗(yàn)，也產(chǎn)生對(duì)這一故事題材的重新審視。這既讓我們看到了田沁鑫還原“張看”，也讓我們看到了田沁鑫帶領(lǐng)她的劇組對(duì)“張看”進(jìn)行“田看”，并把觀眾引入文本再創(chuàng)造，進(jìn)行“再看看”。原小說誕生于特殊的歷史環(huán)境中，而田版戲劇并非在重現(xiàn)當(dāng)時(shí)歷史情境下的男性和女性，而是著力于刻畫一個(gè)內(nèi)心沖突無法調(diào)和的人所面對(duì)的困境。田沁鑫對(duì)這一故事題材當(dāng)下化的處理體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代病的洞察與觀照，她與原作者的平等交流讓創(chuàng)作變得更加自由；她探尋文本中的“戲劇性”與劇場(chǎng)的更多可能性，讓戲劇這一藝術(shù)形式展現(xiàn)出其獨(dú)有魅力。

在西方，戲劇是古已有之且已發(fā)展成熟的藝術(shù)形式，而在當(dāng)下的中國(guó)，戲劇發(fā)展卻陷入低谷，創(chuàng)作仍顯疲軟。中國(guó)從不缺好的素材和作品，田沁鑫在戲劇改編上的態(tài)度和后戲劇劇場(chǎng)的創(chuàng)作策略為戲劇與劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐者、研究者提供了一條值得參考的道路。