汪 聰 Wang Cong

景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西景德鎮(zhèn) 333000

引 言

作為景德鎮(zhèn)陶瓷的一個大類，古彩有著眾多藝術家、教師、工藝美術師在支撐的，這就不得不談及關于傳承與創(chuàng)新這樣老生常談的問題。這在幾乎所有門類的藝術形式中都會遇到，只不過工藝美術品對比藝術品終究還是有工藝限制在先的，如果跳過工藝只談藝術性的話，這樣的條件下創(chuàng)作出來的瓷器只能說是一種具備古彩繪畫元素的綜合裝飾瓷而已，也就是常言道的沒有“古彩味”。

事實證明過于傳統(tǒng)與過于創(chuàng)新在當今中國的文化氛圍下都是不可行的。寧鋼教授2016年在景德鎮(zhèn)寧鋼藝術博物館中的采訪中提到：“古彩需要創(chuàng)新，創(chuàng)新既要保持傳統(tǒng)古彩的味道，又要不同于傳統(tǒng)的古彩，其分寸很難把控。離開傳統(tǒng)古彩的線條和用色的作品，就不能稱之為古彩。個人認為，古彩的創(chuàng)新可以在構圖形式、用色、題材等方面有所創(chuàng)新。”

在此，就從顏色、構圖、主題、紋樣造型四個方面著手進行探究。

1.顏色

古彩瓷是工藝美術品，也是一種需要流通于市場的商品，兼具實用與裝飾兩個功能，這一點在現(xiàn)代社會幾乎沒有太大的變化，只是裝飾價值的成分獲得增多。那么，既然屬于商品，那就必須要考慮到的是受眾群體的審美因素。隨著現(xiàn)代化進程的發(fā)展與西方文化影響力的加大，在古彩瓷中應用設計色彩學就顯得有理有據(jù)了。以往的中國由于色彩發(fā)展的不發(fā)達，人們的對于色彩的審美需求通過定式就能夠得到滿足，但是現(xiàn)如今，大量看過的沒看過的、聽過的沒聽過的新的色彩，不斷通過網(wǎng)絡、商業(yè)產(chǎn)品、藝術品進行傳播，在這樣的環(huán)境下，古彩瓷中的色彩調(diào)整顯得十分必要。

古彩的設色是有限制的，總體是綠、黃、藍、紫、黑、紅、白。其中綠色系的顏色有三種，有利于表現(xiàn)花、草、樹、石的層次，加上自身的濃淡改變，確實對于大部分事物的顏色概括能力顯得無懈可擊。這在某種程度上也可以作為古彩繪畫的特征之一，但是，現(xiàn)代古彩材料根據(jù)供應商與批次的不同，我們在買到新材料的同時需要做顏色試片，以確定顏色使用的可行性。這可以說是一個BUG，這個事實的存在，證明古彩的顏色并不是完全精確固守的定式，也是有活動區(qū)間的。那么，是不是說我們可以在這個小小的純度色相區(qū)間中主觀改變料碟中顏色的層次，以更好地傳達創(chuàng)作者的個人審美情趣？當然，我也相信很多人在有意識或無意識的情況下有做到這一點。

然而關于顏色的設想，這只是一個不算前提的前提，我對古彩顏色更多的想法是：多將西方色彩學的知識進行實踐應用。蒙德里安作為冷抽象的代表畫家，以固定的幾種顏色進行搭配（這點與古彩顏色的固定搭配有著一致性），通過色塊的放大與縮小，將不同占比的顏色進行有意識的塑造，弱化具象關系，突出顏色本身，達成一種微妙的情感傳達。這一點在以往的中國古代是不明顯的，西方的色彩發(fā)展十分迅速且繁榮，對于顏色的微妙變化要比中國人更加敏感。在李廣元、李黎著作的《中西色彩比較》書中提出的“多余壓力”與“必要壓力”中對于色彩發(fā)展的問題提出了較為明確的觀點?！岸嘤鄩毫Α奔催^于僵化固執(zhí)完整的傳統(tǒng)文化對人類色彩發(fā)展自發(fā)性的壓抑，解釋了中國古代色彩發(fā)展的局限性；“必要壓力”則是一種對具有民族文化性的色彩發(fā)展的必要限制。這也符合“自由是相對的”這一社會主義哲學觀點。記得在《美國精神病》這部電影中，作為中國人的我?guī)缀醪荒芨惺艿狡聊恢袔追N白色名片之間的微妙區(qū)別。中國的色彩核心可以說是“理法內(nèi)的和諧”（受文人群體與中國古代上行下效的觀念影響，重彩的強烈色彩受到排擠與打壓，而且重彩的色彩也是居于一個和諧之內(nèi)，只是跨度相對較大）；而西方則是“沖突中見和諧”，對于色彩主次的要求幾近強迫癥，在現(xiàn)代藝術中更是強調(diào)色彩沖突所帶來的力量感，以至于不斷刷新人們對色彩的容忍度。如果說不想追求太強烈的色彩對抗以免失去古彩中色彩的和諧，那么可以將古彩的色彩區(qū)間加深灰度以達成微妙的情感色彩傾向，我們也可以學習美國藝術家馬克·羅斯科的色彩運用方法，他的色彩大部分處于一種較深層次的灰色區(qū)間中，少數(shù)的亮色進行點睛（這與傳統(tǒng)古彩中大部分的水料色與西赤色之間的關系有著異曲同工之妙），創(chuàng)作出具體形象、邊界模糊的古彩作品，想必也是十分有意思的。

2.構圖

古彩的構圖大多可以直接歸類為現(xiàn)代裝飾畫的構圖范疇：居中、留白、裝飾邊緣，達成整體。這種方式即便是在現(xiàn)代也是成立且易于接受的，但是在大量的以往圖像經(jīng)驗的堆積下，還是會稍顯審美疲勞。而水墨畫的“馬一角，夏半邊”程式在古彩繪畫的運用中也不甚太有新意，這點在清康熙五彩瓷磚中就多有使用。

對于“滿、平、均”的構圖方式，我個人認為是較為理想的，既有大量前人作品作為依據(jù)，又有現(xiàn)代藝術家在使用，也是一種易于操作與接受的構圖。

單純從構圖的角度出發(fā)，插畫藝術家穆夏的作品十分具有參考意義，他的作品有十分明顯的主次層次與微妙的重心轉折，而且大量出現(xiàn)的植物與花的元素似乎也值得對古彩進行研究，不過，矛盾的是，古彩中的人物是不施色的，這會讓畫面中出現(xiàn)大量的空白，不過倘若畫面中人物的部分（比如半胸像）只留下空白的負形，與花團錦簇的裝飾紋樣做對比也是很有沖擊力的。

克里姆特也是值得一提的，他的畫面中也多是以裝飾紋樣為主，人物裸露在外的肌膚部分不多，但其畫面主體沖擊力來自于黑色與金色的對比，畫面充滿肅穆莊重之感，宛若一場悲劇，這一點似乎天然和傳統(tǒng)古彩留給人的寧靜平和、生動拙味形成沖突，但其服飾與紋樣的融合對于畫面構圖中的“整”有著很強的借鑒意義。

3.主題

對于美好生活的向往這一愿望是不分時空與民族的，所以在古彩瓷的創(chuàng)作中，其傳統(tǒng)的主題在國內(nèi)依舊具有強烈的生命力，只是繪畫中所使用的各種符號都是一種已經(jīng)凝固的隱喻，只限對本民族文化有一定了解的人才能夠感受到圖案背后的意義。于市場的角度而言，除去帶有獵奇心理的購買者，真正的接受者群體大體上還是以東方人為主，如果想要擴大影響力的話，多多借用西方的文化符號不失為一個簡單而又直接的辦法，像是西方的茛苕、棕櫚、玫瑰等紋樣等都是值得借鑒的，這一點在以往的外銷瓷上就已經(jīng)做到了，只不過需要結合現(xiàn)當代的審美對其具體的樣式需要作出修改，以更好地滿足現(xiàn)代人的審美情趣。

4.紋樣造型

紋樣本身的造型在古代的古彩瓷中就已經(jīng)發(fā)展得極為優(yōu)秀了，達到一種既有直觀裝飾性，又不缺乏細節(jié)內(nèi)容的巔峰樣式，這一點幾乎無懈可擊，現(xiàn)代人的審美再怎么發(fā)展，也很難對其挑出什么毛病。

那么換個方向，既然豐富性難以超越古人，那么圖案的簡化或許可以成為一個不錯的課題，以朱樂耕的五彩作品《風華歲月》為例，畫中馬的形象簡化了大量的細節(jié)，只保留最基本的結構，簡單而又耐看，帶有一定的立體主義式風格。這種裝飾性、設計感更強的紋樣實際上是在畫面中對色彩進行讓步，所以觀者很直接地就會被畫面中白色與紅色系顏色的碰撞所吸引，這種強烈的對抗既有現(xiàn)當代的設計趣味，又清晰明了地點明了關于“風華”的主題，所以在定義上，這件作品已經(jīng)具備了一定的藝術性。

結 語

雖然前面將古彩的內(nèi)容進行了拆解，并針對每一個單獨的部分進行了一些設想，但是，任何作品首先都是一個整體，它自身具有一種完整性，只是簡單地想著進行某一特征的變化就能夠獲得創(chuàng)新的成功是不現(xiàn)實的，任何事物的發(fā)展與延續(xù)過程都不能脫離之前的狀態(tài)，哪怕宏觀下的前后差距似乎風馬牛不相及，但在微觀視角下也是有著一步步的蛻變過程的。所以，我之前所提到的設想有一個很大的前提，那就是必須行之有“度”，作品始終不能與“古彩味”脫離太多。之所以說是不能偏離太多，是因為似乎“古彩味”的定義并沒有一個明確的標準，使用什么顏色以及顏色的比例、線條的粗細、整體的感官等，這些都是眾說紛紜的，只是在潛意識中，常年從事古彩創(chuàng)作者有一種感覺標準，但是每個人的感覺又都是具有一定的主觀性的，所以是不能偏離太多。這是一件好事兒，沒有絕對的標準就意味著更多可能性的挖掘與更多人類天性的釋放，這樣的古彩會具有更加強大的生命力，甚至最終成為主流文化輸出的一種也未可知。