劉子彧

關(guān)于舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的演唱提示已經(jīng)過半，婦女的愛情生活走過了一見鐘情、單相思、訂婚，即將迎來結(jié)婚、生子和痛失愛人。

第五首《姐妹們幫我梳妝》

（一）樂句劃分

歌曲《姐妹們幫我梳妝》是回旋曲式，結(jié)構(gòu)為前奏——A——B——A1——C——間奏——A2——尾聲（詳見表1）。除了前奏、間奏和尾聲部分之外，其余樂段均由兩個樂句組成。

表1

（續(xù)表）

（二）需要關(guān)注的細(xì)節(jié)

結(jié)婚，是感情生活的制高點，也是人生重要的轉(zhuǎn)折點，因此這首歌曲可以看作是整部套曲的一個高潮點，歡樂又熱鬧，洋溢著幸福。鋼琴聲部的前奏（見譜例1），左右手同音（平行八度）象征著和諧、純粹，琶音式的音高安排一浪高過一浪，營造了心潮澎湃的意境，最后一拍附點節(jié)奏的設(shè)計增加了旋律的律動性，使音樂流動更加自然。第3小節(jié)的演唱聲部加入以后（見譜例2），鋼琴聲部更像是伴娘團(tuán)，簇?fù)碇?、包圍著新娘——將開頭的平行八度復(fù)雜化為四個聲部，其中兩個聲部呈六度或三度疊置，和諧又端莊，整體上營造出新娘與伴娘團(tuán)姐妹們歡笑嬉戲的氛圍。伴娘團(tuán)的姑娘們時而統(tǒng)一，時而七嘴八舌、各抒己見，場面熱鬧不已（見譜例3）。

譜例1

譜例3

到了第27小節(jié)樂段C部分，鋼琴聲部的音型發(fā)生了變化，從琶音式的音流變成了柱式和弦（見譜例4）。在很多文章中，對此處音型變化原因的描述是“增強樂曲的行進(jìn)感”，我認(rèn)同這種說法，但似乎少了一些趣味性和畫面感。在實際演奏中，我認(rèn)為這段很像伴娘們在對著新郎提各種要求，并告知他以后一定要好好照顧自己的姐妹。其中，右手各和弦根音組成的隱藏旋律線千萬不要忽視。第47小節(jié)開始的尾聲是最有婚禮象征意義的部分（見譜例5）。

譜例4

譜例5

第六首《為什么這樣驚慌》

（一）樂句劃分

歌曲《為什么這樣驚慌》是帶再現(xiàn)的單三部曲式，結(jié)構(gòu)為前奏——A——B——間奏——A1——尾聲（詳見表2）。

表2

（二）需要關(guān)注的細(xì)節(jié)

初識這首作品，不知道因為什么事驚慌失措，演唱者難免心中沒底；但只要哼唱一遍旋律，再加以簡單的分析就能明白，并不是因為什么不好的事驚慌。因為整首歌曲的音樂風(fēng)格并沒有恐懼、壓迫，也沒有不協(xié)和音程帶來的陰森、恐怖，基本是緩慢、溫柔地在（大調(diào)上）訴說。

譜例6中動機在全曲一共出現(xiàn)了10次，分別位于第1、4、7、11、14、17、21、47、50、54小節(jié)，但因僅出現(xiàn)在鋼琴聲部，通常不容易引起演唱者的注意。這個動機在聽感上帶有非常濃郁的疑問語氣，結(jié)合了“長——短短——長”的節(jié)奏安排，一種不知所措的情節(jié)被舒曼輕松營造出來。為什么驚慌呢？因為女主人公的身份發(fā)生了變化。為人妻后初為人母，一個新生命的到來讓她感到不知所措，心情復(fù)雜，既有喜悅激動、幸福甜蜜，又有對未來因新生命到來后生活將發(fā)生變化產(chǎn)生的恐慌和害怕，所以她不知所措。

譜例6

樂段A中，演唱旋律像一種傾訴，娓娓道來、安靜訴說。為了配合這種心境，鋼琴聲部以柱式和弦陪襯（見譜例7），延音踏板配合著，表達(dá)出朦朧的惆悵感。需要特別注意的是，這部分人聲聲部出現(xiàn)很多同音反復(fù)（見譜例7）。與之前提到的一樣，同音反復(fù)最怕和尚念經(jīng)式演唱，為了避免出現(xiàn)這種無趣和空洞，可以在重音設(shè)計和時值安排上著手調(diào)整。就像我們平時說話，如果每句話都保持同一種音量，每個字都用不變的語速，效果顯然是不好的。

譜例7

第25小節(jié)開始的樂段B ，鋼琴聲部有全新的設(shè)計，鋼琴左手的旋律與演唱聲部形成呼應(yīng)，音區(qū)上一高一低仿佛夫妻間對話（見譜例8）。他們談了些什么，我們可以大膽地猜測，可以是預(yù)測未來孩子的性別，也可以是商量未來孩子的名字，或者是討論孩子出生后的家庭分工問題。熱烈的討論與交流，符合舒曼塑造的音樂形象。而右手演奏的均分式雙音對推動音樂的發(fā)展起到積極作用。這個部分與樂段A表現(xiàn)的內(nèi)心獨白形成了鮮明的對比。

譜例8

第七首《你在我心里，在我懷中》

（一）樂句劃分

歌曲《你在我心里，在我懷中》是變奏曲式，結(jié)構(gòu)為前奏——A——A1——A2——A3——尾聲（詳見表3）。除了前奏和尾聲部分之外，其余樂段均由兩個樂句組成。

表3

這首歌曲的感情基調(diào)是幸福、快樂。初為人母的歡欣、美妙和諧的親子時光，都是快樂的來源。但，演唱時要注意快樂不一定需要大聲叫喊，輕柔同樣能表達(dá)歡樂的情緒。所以，不論是演唱者還是鋼琴演奏者，都要控制好音量，掌握合適的力度，尤其是從第26小節(jié)開始的樂段A3。

譜例10中，力度記號 f 和跳音記號“.”容易給人一種熱烈、放縱的感覺?？吹竭@些表情記號，情緒宣泄好像被合理化了，但還是要區(qū)別于進(jìn)行曲類激進(jìn)情緒的作品。這一段可以想象成年輕的母親抱著嬰兒憧憬未來的幸福時光，想象孩子長大后的各種開心事，越想越激動，所以鋼琴的織體才會在這里發(fā)生變化。

從鋼琴聲部的織體安排來看，樂段A、A1、A2基本保持一致，直到樂段A3才出現(xiàn)新的織體。而旋律線條設(shè)計方面，盡管每個樂段都有細(xì)微的節(jié)奏和音高變化，但并沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)變奏曲式中復(fù)雜的變奏手法，而是基本保持了旋律原有的形態(tài)。因此，這里的變奏性倒與分節(jié)歌的形式類似。

（二）需要關(guān)注的細(xì)節(jié)

有不少文章在對這首歌曲的分析中用“快速”或者“非?？臁泵枋鏊俣鹊陌才牛冶仨殢娬{(diào)這首歌曲呈現(xiàn)的“快”必須是有節(jié)制的。其一是因為這首歌曲在樂段A3之前，帶有一些類似晃動搖籃或者母親抱著嬰兒輕輕搖晃的動態(tài)感，如果演唱或演奏得過快，這種搖晃的感覺就蕩然無存了（見譜例9）。其二是由歌曲本身的情境所決定的。應(yīng)該沒有哪個母親會抱著自己的孩子飛快地旋轉(zhuǎn)，并忘我而激烈地歌唱吧，因為總要顧及嬰兒情緒的安定和保持安靜。

譜例9

譜例10

尾聲的鋼琴部分要單獨提出來品鑒一下（見譜例11）。變化音營造出夢幻般的旋律色彩，懷抱嬰兒的年輕母親從對未來的美好暢想中回到現(xiàn)實，音樂重回婉轉(zhuǎn)、溫柔的意境中。

譜例11

第八首《你給我?guī)頍o限悲痛》

（一）樂句劃分

歌曲《你給我?guī)頍o限悲痛》是一部曲式（六句體），結(jié)構(gòu)為a——b——c——d——e——f——尾聲（詳見表4）。

表4

（二）需要關(guān)注的細(xì)節(jié)

套曲的最后一曲給尚沉浸在幸福中的所有人帶來了終極悲傷——愛人去世。這個悲劇性的結(jié)尾實在讓人心疼，因為完整而真實的人生一定是悲喜交加的，而最悲傷的莫過于親人或愛人的離世。

歌曲中演唱聲部的同音反復(fù)與之前的幾首略有不同。之前的同音反復(fù)，我們想方設(shè)法用重音安置或節(jié)奏微調(diào)的方式讓它們別致一些，擺脫一成不變，而這首歌曲就不能這樣操作了。在緩慢的節(jié)奏下，同音反復(fù)所帶來的停滯恰恰符合女主人公的心境，面對愛人離世的噩耗時的崩潰、絕望，目光呆滯、內(nèi)心傷痛卻無力挽回（見譜例12）。在演唱同音反復(fù)時，要表現(xiàn)出拖沓、無力的狀態(tài)。拋開歌詞因素，單純的同音反復(fù)也體現(xiàn)出極度悲痛時的失語狀態(tài)（不斷重復(fù)某些字或斷斷續(xù)續(xù)地喃喃自語，見譜例12）、情緒失控，刻畫出一個因痛失愛人而令人憐惜的婦人形象。

譜例12

第23——43小節(jié)的尾聲，篇幅較長，是整部套曲的尾聲。在這個部分，第一首歌曲《自從和他相見》的主題緩緩出現(xiàn)（見譜例13），讓人鼻酸。一個愛情故事的終結(jié)，一個生命的完結(jié)，都凝結(jié)在了這熟悉的旋律里。只是初見時，這個動機單純、靦腆，再次響起，卻因愛人已經(jīng)離去而變得無奈、蒼白。那個精彩的八分休止符在《自從和他相見》中，體現(xiàn)出少女欲言又止的害羞，而在這里，卻體現(xiàn)了哽咽、不舍和無奈。此時的鋼琴演奏者，好似旁白。當(dāng)主演的戲份都已落幕，一束慘白的追光燈下，孤獨的琴聲訴說著傷感的結(jié)局，凄涼感、傷痛感會隨著琴聲涌上心頭，情緒不會因為演唱部分的結(jié)束而停止。舒曼用他的音樂，講述了一個普通女人的一生。盡管快樂過、幸福過，可最后還是以凄涼、悲傷收尾，不知這樣的設(shè)計是否也是舒曼對其人生的投射？

譜例13

談點大家不太愿意知道的

至此，婦女的愛情生活結(jié)束了。對《婦女的愛情與生活》的分析也告一段落了，不過還有一些想說的話。前面所說的那些內(nèi)容，算是大家愿意知道的。下面將要從旁觀者的角度談幾點可能大家不太喜歡聽的。

（一）停止過分“演”，多下功夫“唱”

無論是在日常聲樂教學(xué)，還是某些大師課，常能聽到“要充滿感情，深情的歌唱”這樣的要求；于是，大多數(shù)演唱者都認(rèn)為飽含深情是演唱一首歌最重要的主觀要求。為了做到“深情”，演唱者們可謂絞盡腦汁，使出渾身解數(shù)。伴奏音樂剛起，帶著那滿眼的“情深誼長”，望著舞臺下，緩緩抬起手，從左看到右，再從右看到左。為了表現(xiàn)出自己內(nèi)心的那份深情，夸張的面部表情，復(fù)雜的肢體語言，成了固定搭配，仿佛只有這樣才能做到“唱什么就要像什么”“唱誰就要演誰”。演唱是“演＋唱”，即“演”與“唱”兩者的有機結(jié)合。上述動作針對“演”的部分是夠了，那“唱”的部分呢？可能有人會認(rèn)為很無辜，如此投入的表演怎么不對呢？其實，并非是否定適度表演，只是提醒大家不要忘記“唱”更為關(guān)鍵。過多的表演對演唱音色并無太大影響，事實上有太多的演唱者做足了這些表演動作，可一開口還是直接把聽眾“送走了”。因此，前文用真實存在的譜面信息分析出直接影響演唱的依據(jù)，是對“唱”有力的技術(shù)支持。

（二）熱愛需要條件，執(zhí)著需要應(yīng)變

在音樂藝術(shù)領(lǐng)域里，有一定成就的作曲家或表演藝術(shù)家可能有個共同的特點，就是對音樂事業(yè)有著強烈的興趣和熱愛。這種心理活動屬于豐富性動機①。在人類經(jīng)歷音樂活動時，其豐富性動機包含了獲得愉快聲音的感覺經(jīng)驗，以及對探索、理解、創(chuàng)造、成就、自我尊敬感的渴望。這種對音樂的熱愛和興趣似乎是與生俱來的，是對音樂的主觀認(rèn)識傾向，但并不是每個對音樂無比熱愛的人都能成為音樂家或都能在音樂的道路上輕松前行?？梢?，想要在音樂藝術(shù)領(lǐng)域有一定的成績，空有“熱愛”是根本行不通的。這份熱愛一定得在自身具有不錯的技術(shù)能力的前提下，才能發(fā)揮積極作用。

相信很多聲樂教師都會遇到這兩種學(xué)生：一種是刻苦努力、瘋狂熱愛歌唱，卻總唱得不好聽，音準(zhǔn)、節(jié)奏哪兒都對，理論研究頭頭是道，可歌聲就是不動人；另一種則是平時不見得多努力，但只要一認(rèn)真對待總能在舞臺上表現(xiàn)得可圈可點。這似乎很不公平，但又不得不承認(rèn)，在音樂的世界里，天賦往往比熱愛更重要?？涩F(xiàn)實有時候很殘酷，往往特別執(zhí)著地?zé)釔壑魳返娜耍熨x上會欠缺。面對這樣殘酷的現(xiàn)實，我們必須認(rèn)清自己的能力，千萬不要盲目沉浸在“付出一定會有回報”的美好愿景里。如果你的付出不在正確的點上，那不妨先找到適合自己的路再努力。如果上天眷顧，你既有天賦又熱愛，那么請多努力一點，下一個聲樂大師就是你。

（三）曲高必定“和寡”，堅持學(xué)術(shù)自信

也不知道是什么原因，現(xiàn)實生活中有些人曲解了藝術(shù)評判真正的含義，部分專業(yè)學(xué)院的教授、演唱者們有些不自信了，開始跑去“抖音”“微博”等非學(xué)術(shù)型的社交平臺上找支持了。如果總是在沒有專業(yè)學(xué)過音樂的人群中尋找知音，那還要分什么專業(yè)或非專業(yè)人士？“現(xiàn)代派”音樂無序無調(diào)性，可聽性不強，悅耳度不夠，老百姓聽不懂，可作曲界人士絲毫沒有因為這些就放棄對它的研究和推崇。就好像很多老百姓不識譜，唱歌不著調(diào)、不數(shù)拍子，那是不是就把樂譜廢棄掉，恢復(fù)口口相傳的模式？除了通俗歌曲和各地民間歌曲之外，諸如歌劇、新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲等，老百姓聽不懂很正常，所以才需要專業(yè)人士幫助他們找到途徑去靠近和提高，而不是為了讓老百姓聽懂，把藝術(shù)歌曲通俗化！聲樂界專業(yè)人士的責(zé)任在于保持自身學(xué)術(shù)專業(yè)性、堅持學(xué)術(shù)自信的前提下，引導(dǎo)老百姓欣賞高雅藝術(shù)，幫助老百姓從最自然、最原始的聽歌狀態(tài)，逐步向?qū)徝擂D(zhuǎn)換。

感謝舒曼的《婦女的愛情與生活》，讓我有機會在《歌唱藝術(shù)》與志同道合的朋友們相遇，分享心得體會。作為藝術(shù)工作者或教育工作者，我們的歌唱（演奏、研究）都是為了藝術(shù)！與大家共勉?。ㄈ耐辏?/p>

注 釋

①豐富性動機，美國心理學(xué)家克雷奇（David Krech，1909——1977）在《心理學(xué)綱要》下卷中曾提及。