在傳播媒介不斷融合更新的信息時代，“元宇宙”作為對平行虛構(gòu)世界降誕的召喚，為長期游離于真實與虛構(gòu)之間的文學創(chuàng)作提供了更為開放的思路。在鏈接物質(zhì)技術(shù)與精神符號的新媒介中，文學創(chuàng)作應當展現(xiàn)更加昂揚而開放的虛構(gòu)姿態(tài)，將創(chuàng)作活動從對真實的執(zhí)念和倫理意義的緊張關(guān)系中解放出來，賦予文學世界獨立展開倫理建構(gòu)的品質(zhì)。作為創(chuàng)作思路的“元宇宙”之于新時代文學的意義在于，其讓文學創(chuàng)作擁有了通過可操作、可實踐的世界觀想象，來整合理想與反省之間的價值分裂，從而讓想象的世界既保有滿載希望的烏托邦理想，同時秉持冷峻而反省的批判意圖。這種整合將重新立足于虛構(gòu)世界這一基礎(chǔ)目的，在原始的創(chuàng)作精神中召喚符合日常人際但又不斷趨向理想的人際關(guān)系，并通過虛構(gòu)行為來提供表達的空間。

如果追根溯源，元宇宙（Metaverse）很難被認定是一個純粹新潮的概念。許多報道將此概念追溯到美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森出版于1992年的《雪崩》，認為其中展示的由電腦與網(wǎng)絡構(gòu)成的虛擬空間是元宇宙的雛形。這一看似公認的追溯中隱含了一個重要的問題，即元宇宙究竟是現(xiàn)實的（能在可預見的未來實現(xiàn)）網(wǎng)絡技術(shù)，還是對別樣世界的建構(gòu)行為？如果強調(diào)媒介技術(shù)論，則元宇宙概念相較于虛擬現(xiàn)實（VR）和增強現(xiàn)實（AR）的特異性何在？如果強調(diào)空間生態(tài)論，那么純粹的平行世界構(gòu)想，包括各種烏托邦和反烏托邦的寓言，乃至獨具運行邏輯的仙俠玄幻世界，是否更應該被認為是元宇宙的起源呢？

可見無論元宇宙的基本特征被如何強調(diào)，其定義的開放性仍建立其在對虛擬與現(xiàn)實的辯證認知上，并以切實存在的信息技術(shù)作為基礎(chǔ)。如評論家所言：“元宇宙這個‘想象共同體將不僅是現(xiàn)實宇宙在互聯(lián)網(wǎng)上的擬真再現(xiàn)，也可以融合現(xiàn)實和虛擬，甚至可以超越數(shù)字疆界，達成現(xiàn)實宇宙與虛擬宇宙互動合一。[1]”

正如上面討論的兩種情況，相較于虛擬現(xiàn)實的技術(shù)，元宇宙概念更強調(diào)這一“宇宙”本身相較于現(xiàn)實的獨立性，因其存在自我設(shè)定、建構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)，可以說是“虛構(gòu)”而非“虛擬”的；同時，相較于通過傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作進行的世界想象，元宇宙概念更強調(diào)如何在體驗和現(xiàn)實中找到人們互動的平衡點，從而賦予創(chuàng)作真正的可操作性。所以，元宇宙之于文學，并非作為一種技術(shù)或創(chuàng)作的關(guān)注點，而作為是一個在信息時代整合碎片化象征的創(chuàng)作思路來存在。從文學的立場引入元宇宙概念，應該集中解決的問題是文學創(chuàng)作在信息時代的價值以及呈現(xiàn)方式。

1 以虛構(gòu)為起點整合創(chuàng)作意義

雖然近現(xiàn)代以來文學研究的文本解構(gòu)思潮從邏輯上毀壞了文本世界的現(xiàn)實性基礎(chǔ)，但其內(nèi)在邏輯并未放棄對“真實”本身的執(zhí)念，只是更多地將這種“真實”從符號的領(lǐng)域提出，試圖將其歸還于所謂不可名狀的“現(xiàn)實”世界中。長久以來，讀者對于真實的關(guān)注遠超過虛構(gòu)本身，他們認為虛構(gòu)是不言自明的，也是不值得關(guān)注與討論的。這在亞里士多德《詩學》中得以體現(xiàn)：“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。[2]”在這里，當我們關(guān)注事件發(fā)生與否時，能感覺到其對虛構(gòu)的辯護，但當我們關(guān)注事件的必然與否時，便不難看出這段論述對虛構(gòu)存在本質(zhì)上的敵意——發(fā)生與否是歷史的，而必然與否才真正屬于創(chuàng)作，即創(chuàng)作的內(nèi)容必須可能且可信。這種邏輯延伸到現(xiàn)代文學也并未真正改變，不過是以個體體驗的“真實”取代了外界認知的“真實”，將真實的概念由客觀性置換為體驗性，但在價值的標簽中，仍始終堅持這個被稱之為“真實”的概念，以及背后“真善美”三位一體的道德執(zhí)念。

根據(jù)這個邏輯所推導出的文學創(chuàng)作，大致可被分為兩種動力類型，在此權(quán)且用“目的”和“目擊”來劃分。在以“目的”為動力的文學創(chuàng)作中，作者懷抱對現(xiàn)存世界的情感，通過虛構(gòu)文學世界，來指涉現(xiàn)實世界并企圖推動現(xiàn)實朝理想進發(fā)；而在以“目擊”為動力的文學創(chuàng)作中，作者根植于自身體驗，拒絕用應該與否的欲望去介入現(xiàn)實世界，只對個人情感做出記錄，并試圖將這種記錄以非常規(guī)的形式傳達到其他個體中?！澳康摹钡膭?chuàng)作如奧威爾《1984》所做出的烏托邦構(gòu)想，在過去了近四十年的今天也并未實現(xiàn)，其擁躉仍不厭其煩地從現(xiàn)實細節(jié)中推導出通向《1984》的可能性，拒絕承認其虛構(gòu)的品質(zhì)?！澳繐簟钡膭?chuàng)作如意識流的精神內(nèi)視，無論其使用了何等的象征與隱喻，羅列了多少超自然的意象，也都需要看做是精神和情感世界的真實表達，否則便被冠以游戲之名，創(chuàng)作行為也會遭到“是否真誠”的質(zhì)疑。

當作為概念的真實形成取向上的執(zhí)念，并圍繞其建構(gòu)了價值體系時，文學創(chuàng)作的豐富性就會被損害。真誠的創(chuàng)作不見得要通過真實表現(xiàn)，相反，一旦文學創(chuàng)作試圖通過運用現(xiàn)實之外的超自然力量來實現(xiàn)現(xiàn)實倫理的滿足時，就極易招致現(xiàn)代以來反傳統(tǒng)倫理思潮的貶斥。如《竇娥冤》中竇娥三年大旱、六月飛雪的詛咒，《西游記》孫悟空大鬧天空的快意與“皇帝輪流做，明年到我家”的豪邁，這些被大眾藏于內(nèi)心且只能在文學世界中實現(xiàn)的幻想，確如南帆所言：文學“白日夢”的自欺成分往往超過了實踐的意義?；孟胱罱K只能是幻想，它無法攀越歷史設(shè)置的門檻，撬開堅固的社會結(jié)構(gòu)……我們與主人公之間的距離愈大，文學虛構(gòu)中逾越常識的幻想成分愈多，付諸實踐的意義愈弱[3]。

但在傳統(tǒng)的文學虛構(gòu)觀念中，文學本身是一種表達的行為而非直接改造世界的行為，因此它同時被要求了“驚醒世界”的期望。本雅明希望照相術(shù)——這種他認為的碎片化的意象閃現(xiàn)，機械復制時代的藝術(shù)生產(chǎn)方式——能夠瓦解權(quán)威聲音所建構(gòu)的意識形態(tài)，解放藝術(shù)對儀式的依賴；阿多諾寄希望于現(xiàn)代藝術(shù)的碎片形式與否定力量對抗現(xiàn)實的整一性，從而至少在主觀層面實現(xiàn)社會革命。即便是著情于后現(xiàn)代的、解構(gòu)的理論家，也都將理想的價值寄托于對文學視角的更新，對結(jié)構(gòu)和權(quán)力的解構(gòu)，其中的動力也是根本邏輯上的民主與平等?？ǚ蚩?、貝克特等作家的作品尤其受到這種邏輯的青睞，阿多諾認為它們真正反映了資本主義制度下主體與現(xiàn)實的空心化。這種“驚醒”所依賴的是獨語而非對話，雖然批評家也能從其中解讀出對普世價值的追求，但那也只是解讀的成果而非表達的成果。當后現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過價值解構(gòu)的表達，來喚起人們抵抗審美與價值本身，實現(xiàn)去中心化的平等時，其作品的實際呈現(xiàn)在其對象眼中卻不過是可笑的胡鬧玩耍。

從這個角度來看，“白日夢”的文學召喚和“驚醒”的文學召喚有了實用意義上的相似性，不過區(qū)別在于是否認同現(xiàn)存的倫理。同時，這兩種文學面臨同樣的困境，即白日夢并不能變成現(xiàn)實，也沒有為想象提供新的解法；而驚醒本身或許可以在人心中達成，但“驚醒”完成后，該如何繼續(xù)建構(gòu)一個蘇醒后的世界以承載新倫理，則難以想象。

元宇宙的思路或許可以在這兩者的沖突中提供可供實驗的緩沖點。重新回到元宇宙的定義中，能發(fā)現(xiàn)其存在將“目的”和“目擊”的創(chuàng)作動力，“白日夢”和“驚醒”的虛構(gòu)動力，多元整合的可能性。首先，無論是何種虛構(gòu)，虛構(gòu)的意義之所以在深層被否認，便是因為符號為核心載體的文學被束縛于表述世界，而不能在改造世界中達到知行合一。元宇宙思路的特殊性在于，它所追求的虛構(gòu)世界，不是現(xiàn)實世界種種缺陷的延展或補充，而是一個具有自身運行邏輯的世界。這個世界的倫理追求應當是可能性之上的可行性。簡單來說，就是“建構(gòu)一個世界”。

建構(gòu)世界以窺探世界種種的可行性，這一說法讓人想起長久以來的烏托邦/反烏托邦思潮爭論，而目前這也是人們思考元宇宙的重要路徑。元宇宙雖然不能說是一個真正被實踐的技術(shù)，但各種網(wǎng)絡社群、論壇、沉浸式電影和網(wǎng)絡游戲，已經(jīng)讓人們得以想象那個宇宙的雛形與各種可能。以被認為具有濃厚“元宇宙”色彩的游戲《動物森友會》為例，在這個世界中，資源豐富且按時刷新，交往中的暴力元素并未被設(shè)計，玩家最多選擇用“捕蟲”這一類似打擊的動作表達惡意。更不會因為自身的操作失誤或因別的玩家的攻擊而死亡，最多不過被狼蛛攻擊后暈倒一段時間。

從傳統(tǒng)的文學視角來看，這個世界還是一種“白日夢”的表達，暴力、死亡、衰老和惡意等現(xiàn)實中普遍存在的元素被人為剔除，創(chuàng)造理想的倫理世界。但如果在元宇宙的思路中考察這個世界，就會發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)文學因媒介的不同產(chǎn)生的本質(zhì)區(qū)別——游戲世界所提供的并非按照虛構(gòu)者邏輯進行的故事，而是按虛構(gòu)者邏輯展開的世界本身，被虛構(gòu)的并非完成的人物命運，而是可供玩家選擇并操作的行為。所以，在《動物森友會》中的倫理表達也可以提供理想未完成的事實，在這個事實的縫隙中留下去實踐的暗示。所以，元宇宙提供的烏托邦不是白日夢，而是在虛構(gòu)世界中持續(xù)進行的烏托邦追求，是理想所延伸出的平行世界。這個平行世界類似于被體驗的夢幻，或可用布洛赫的“希望哲學”來理解，即人類根植于自身屬性的追求：夢具有某種向前的傾向，從而作為意識方式，尚未被意識到的東西裝載某種向前推進的東西。在此，主體所察覺到的不是任何地下室的發(fā)霉味，而是早晨的新鮮空氣[4]。

這并不是說文學因為自身難以被操作，所以就無法獲得元宇宙思路下的倫理可能。事實上，元宇宙的虛構(gòu)世界與載體不是一一對應的關(guān)系。由Brave At Night公司開發(fā)的游戲Yes， Your Grace就是一個典型的反例，游戲雖然仍具有操作性，但那僅僅是技術(shù)上的操作，而不是價值上的可選擇，無法真正從虛構(gòu)的層面觸及人類倫理的考驗。同理，文學只要在邏輯上能夠滿足“建構(gòu)一個世界”，并通過這個世界實踐倫理的可能性表達，那么也應當被認為具有元宇宙的品質(zhì)。

這種品質(zhì)要求創(chuàng)作者既懷抱有對人類理想的“目的”，也需要在創(chuàng)作中擁有“目擊”無數(shù)個別樣世界的包容。創(chuàng)作者繼續(xù)要承載對人類整體的想象，來為那些“白日夢”的實現(xiàn)開天辟地，又要時刻“驚醒”人們。這或許是元宇宙所召喚的文學。雖然很難說這樣的文學已經(jīng)出現(xiàn)，但在當代科幻小說中，新型烏托邦的主題已經(jīng)得到廣泛討論，或許可以作為一陣相對樂觀的先聲。

2 為倫理提供可操作性的烏托邦

現(xiàn)代以來，對“可能性”表達的強調(diào)集中表現(xiàn)于烏托邦理想的復活與更新中，文學中有關(guān)于惡托邦的表現(xiàn)，則同樣受困于靜態(tài)和懸置之中。人們驚呼于二者的美好與恐怖時，也事實上受困于二者并不可能且其文學表達并不可操作的局限，以至于分別停留在幻想與恐嚇之中，缺失了文本之外的超越性。

在反烏托邦主題的文學中，社會背景往往被“懸置”于數(shù)十年乃至百年之后的未來世界，并且暗含著排斥歷史與時間的傾向。作為惡托邦的社會空間，暗含著跳脫歷史線條的嘗試。惡托邦越是努力證明自身的“終極性”，就越暴露出被人為隱藏的缺陷與黑暗，使其終極性追求變成丑陋的暴政與滑稽的自欺欺人?！?984》中的主人公溫斯頓始終面臨來自“回憶缺失”的痛苦。大洋國真理部試圖以毀滅一切“歷史”的方式來塑造這個懸浮于歷史之外的人間天堂，所以溫斯頓的回憶缺失實際上是整個人類所面臨的歷史缺失的困境。

赫胥黎則更加焦慮，因為他創(chuàng)造的新世界許多方面都體現(xiàn)了人類的片面理想（性自由、家庭滅亡、極端的主觀快樂），但他依舊借“野蠻人”之口試圖捍衛(wèi)人類自由選擇的尊嚴。這種邏輯也使作者在面對“歷史可能性”時陷入矛盾與焦慮。赫胥黎的擔憂無疑更具先見——人類文明需要否定“美麗新世界”，可是按照已知的發(fā)展史，“美麗新世界”就算不是人類的終極狀態(tài)，也是必經(jīng)之路，而且這條道路很可能只是“新世界”的深入。

從虛構(gòu)的角度來看，惡托邦與烏托邦敘事的“懸置”空間書寫可是一種受迫性失誤。杜威曾指出：“歷史的真正出發(fā)點始終是包含某個問題在內(nèi)的當下處境”[5]。這個觀點點明了小說中的歷史（無論是歷史題材小說，還是小說中的歷史性構(gòu)成）批判指向的實質(zhì)。從“當下”到惡托邦存在的時刻，這期間的歷史無法解說，因為任何對現(xiàn)存歷史合理的推演都難以與惡托邦所塑造的極端境地洽合。批判現(xiàn)實主義所描繪的“當下”暗示通向惡托邦的可能，但惡托邦本身卻難再反哺。進一步說，惡托邦小說在批判人類“未來”的同時，其鋒芒必然指向作為“未來”孳乳的“當下”社會，可未來已是當下的超越性存在，那么對當下的批判最終將指向何方？

可見，烏托邦與惡托邦的文學，與前文所定義的“白日夢”與“驚醒”的文學表達存在內(nèi)在邏輯的契合，也面臨同樣的困境。此刻，元宇宙的概念將重啟人類關(guān)于理想與烏托邦的啟發(fā)，將對理想表達轉(zhuǎn)化為體驗，從而提供了改造的可操作性。元宇宙思路所表達的文學主題，不是對種種欲望的實現(xiàn)或批判，而是為了實現(xiàn)種種欲望所進行的行動，那么元宇宙則應當被看做一個起點式的思維。

首先需厘清元宇宙概念作為文學創(chuàng)作的一種主題和一種思路的區(qū)分。在元宇宙作為主題的科幻文學中，元宇宙作為故事中的虛擬世界，更接近當下所追逐的這個“元宇宙”未來，并具有對具體技術(shù)及其特質(zhì)的直觀構(gòu)想——作為用戶參與，沉浸的體驗，完整的規(guī)則與秩序等。但出于對“現(xiàn)實世界”的執(zhí)念，和作為最高價值的“真”的誘惑，呈現(xiàn)為科幻虛擬世界的元宇宙往往在這些故事中表現(xiàn)為負面的存在。陳楸帆《麗江的魚兒們》構(gòu)思了一個完全為“療養(yǎng)”所用的“麗江”旅游點，從溪流中掉隊的魚群到如艷遇般相逢的護士，所有的偶然性都被虛擬世界所安排提供，為療養(yǎng)者來祛除自身命運被固定的負面心理。這是一個反諷，即命運中自主的的選擇性和偶然性，都可以被必然的程序所安排。這種思路在科幻文學的虛擬世界中很常見，本質(zhì)上是對赫胥黎《美麗新世界》從出生以來就固定人類命運構(gòu)想的一種延伸，只不過將場景轉(zhuǎn)換到了虛擬世界而已。

作為文學主題的元宇宙早已引發(fā)了許多人的恐慌，知名科幻作家劉慈欣毫不掩飾自身對元宇宙的敵意。他認為對虛擬空間的追求是人類文明內(nèi)卷的結(jié)果，是精神鴉片，且將引導人類文明在自慰中走向死路。類似的觀點得到許多方面認同，如向往由生產(chǎn)技術(shù)提升而走向“星辰大?！钡墓I(yè)黨，以及懷疑虛擬世界究竟有多少自由度的人們。

但作為思路的元宇宙表達則很少在文學中得到考察，這種文學表達并非以科學技術(shù)創(chuàng)造虛擬世界為內(nèi)容，而文本自身就是對構(gòu)建新世界的邏輯的實踐，因而實現(xiàn)文學這個虛擬世界中的倫理操作。在陳楸帆《出神狀態(tài)》中，敘述者以飄忽不定的立場對主人公“你”發(fā)出多種暗示，或描述環(huán)境與事件，或直接與“你”展開交流、透析想法。而發(fā)出暗示主體的位置卻不可確定，可能是人類的集體意識，可能是人工智能，可能只是旁觀的“他者”。圍繞在無數(shù)暗示與隱喻中的主線卻十分簡單——在世界末日的那天主人公要去上海圖書館還書。作者實際上是在描述人類個體意識的崩潰、更新，同時模擬一種自我意識崩潰后，進入AI世界的思維狀態(tài)，如作者所言：正是因為“你”走進了“我”，你放棄了原本的“我”，融入了“大我”，放棄了人類個體中心的所謂文明，投向更為混沌、原始、黑暗的蠻荒世界，人類才得以延續(xù)。

小說表現(xiàn)雖然極端，但類似的邏輯早已滿溢了當下的現(xiàn)實生活。雖然我們還不能想象行走在大路上，突然身邊響起AI的提醒，或者眼前冒出一個來自宏觀系統(tǒng)的單窗對話框，告訴我們公共廁所的位置——甚至于腳下立刻出現(xiàn)導航的路線。但實際上，類似的功能早已為智能手機所實現(xiàn)。迄今的人類早已不是獨立于虛擬世界的生物，在無數(shù)個我們正操作的系統(tǒng)之中，也承載著從文學創(chuàng)作處接力的、對人類倫理的維系與更高的價值追求。進一步說，“現(xiàn)實”本身的倫理也絕非變動不居。作為內(nèi)容的元宇宙文學表達，可以看作是批判的烏托邦或惡托邦的延展，其意義在于“最終指向的是可預見的可替代性選擇范式之外的東西，它們的核心是辨認出自我批判的、能夠撕裂占主導地位的意識形態(tài)網(wǎng)絡的烏托邦話語自身。[6]”而作為思路的元宇宙的文學表達，可看做是一種新型的烏托邦。

因此，無論是反烏托邦還是批判烏托邦，所強調(diào)的都是布洛赫所說的“希望”引導下的“可能性”，看似新潮，但所固守的仍然是諸如個體尊嚴、自由、開放等抽象的倫理?，F(xiàn)代以來文學理論對“可能性”的執(zhí)著，事實上延宕了創(chuàng)作世界中的倫理再現(xiàn)，甚至將其批判為不切實際的白日夢?！翱赡苄浴惫倘缓忻嫦蛭磥淼臉酚^態(tài)度和無限豐富的空間，但也持續(xù)暗示著這樣的思維。

無數(shù)人警惕元宇宙作為虛構(gòu)世界的烏托邦可能，但至少在通過科學技術(shù)和圍繞感官體驗而建立的異世界中，對于倫理的夢想不再為“可能性”的油滑所遮蔽，而具象為可操作的存在。虛擬世界的倫理延伸并不一定要以“白日夢”的形式來進行，它同樣具有“驚醒”的效果，但它的“驚醒”是以保留白日夢的實踐空間為條件的。在11 Bit Studios工作室的This War of Mine游戲中，玩家扮演戰(zhàn)爭廢土世界中的平民，與其他的幸存者進行人際互動。該作品始終將玩家放置在生存與道德的難題中，玩家既可以選擇以偷竊或掠奪來謀生，也可以選擇犧牲自己來保全那些盡量被鮮活塑造的游戲人物。

這是一次倫理驚醒的體驗，它讓玩家們主動警惕那些將我們塑造為戰(zhàn)爭英雄或軍隊領(lǐng)導人的游戲。但游戲仍保留了白日夢的操作空間，一旦玩家上手了這款游戲，成功尋找到各個阻礙的最優(yōu)解，仍然可以在不違反現(xiàn)實倫理的情況下順利通關(guān)。從敘述的層面而言，游戲和電影、文學一樣具有虛擬世界的特質(zhì)，但其特殊性在于它所提供給玩家的是未完成的敘述，尤其是開放世界的游戲。這種敘述中缺乏一個立場明確的敘事者，構(gòu)思者完全限制了敘述者的權(quán)力，讓他僅僅完成了故事的背景和開頭——從開始界面到結(jié)局（許多游戲甚至沒有結(jié)局可言），在這個平行世界中的敘述由玩家來實現(xiàn)。

那么，如果試圖在元宇宙的思路中表現(xiàn)文學創(chuàng)作，而不僅僅是將元宇宙作為一個內(nèi)容放置到文學中，更新敘述者與讀者的職權(quán)范圍則顯得尤為重要。

3 結(jié)論

雖然元宇宙目前還說不上是充分客觀呈現(xiàn)的存在，但已經(jīng)在人們對未來的構(gòu)想與現(xiàn)狀的反思中被廣泛討論。元宇宙與文學的關(guān)系與其他關(guān)系不同，因為元宇宙概念的開放性足以容納文學這個千百年來逐漸固化的表達方式，從而類似于影視和游戲一樣，在不動搖文字符號的基本媒介下，賦予其新的發(fā)展空間。游戲、論壇與社交媒體，是這種新文學的努力方向。自信的虛構(gòu)態(tài)度為這個宇宙奠定了發(fā)生的基礎(chǔ)，可操作的烏托邦理想為其提供了遠大的價值追求，而充分開放且具有人際互動性的媒介則將前兩者變?yōu)楝F(xiàn)實。這次發(fā)展的機遇并非水到渠成，它要求文學創(chuàng)作者與研究者們置換身份，開放立場，將傳統(tǒng)的文學與現(xiàn)實的思維逆轉(zhuǎn)過來——不糾結(jié)于該如何編織各種元宇宙的相關(guān)故事，也不靜靜等待關(guān)于元宇宙的文學誕生，而更多地去探究如何將文學本身創(chuàng)作為一個獨自展開的宇宙，投身于信息時代的文學呈現(xiàn)方式的開拓之中，為其注入新的活力?！?/p>

引用

[1] 王超.元宇宙“出圈”，電影如何接入“想象共同體”？[N].中國電影報，2021-11-03（006）.

[2] [古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯.北京：商務印書館，1996.

[3] 南帆.文學虛構(gòu)類型：現(xiàn)實主義、欲望與烏托邦[J].文藝研究，2021（8）：64-80.

[4] [德]恩斯特·布洛赫.希望的原理（第1卷）[M].夢海，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[5] [美]約翰·杜威.杜威全集·中期著作[M].汪堂家，譯.上海：華東師范大學出版社，2012.

[6] 王瑞瑞.“批判的烏托邦”何以可能——評湯姆·莫伊蘭的《要求不可能的：科幻文學與烏托邦想象》[J].中國文學研究，2017（4）：21-27.

作者簡介：黃笠樵（1997—），男，四川成都人，碩士研究生，就讀于南京大學文學院。