馮超怡

（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300100）

從海德格爾存在主義藝術(shù)觀中，運(yùn)用評(píng)析現(xiàn)代纖維藝術(shù)中所具有審美結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式等方法，從“藝術(shù)與真理”“藝術(shù)與技術(shù)”及“藝術(shù)與作品”三個(gè)維度中解讀現(xiàn)代纖維藝術(shù)。筆者以現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品創(chuàng)作中的實(shí)踐經(jīng)歷，生成以“存在”指本我的個(gè)人獨(dú)特視角的觀點(diǎn)，探求現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品發(fā)展新思路，開辟自身纖維藝術(shù)創(chuàng)作新路徑。

1 海德格爾存在主義之藝術(shù)觀內(nèi)容簡(jiǎn)述

1.1 普遍存在主義與海德格爾存在主義之比較

哲學(xué)中敘述存在主義是在自由承擔(dān)責(zé)任的絕對(duì)性質(zhì)條件下，立于自由所存，強(qiáng)調(diào)主體絕對(duì)自由與人道主義的終極關(guān)懷，可以理解為存在即是有意義，是自我的情感因素，是本我與社會(huì)聯(lián)系。相較而言，海德格爾所追求的存在主義，立足于存在學(xué)中。從人的“在世存在”基本結(jié)構(gòu)著手，深入揭示人的生存狀態(tài)、在人之實(shí)存狀態(tài)下探索一般存在。

1.2 海德格爾存在主義之藝術(shù)觀——藝術(shù)與真理

海德格爾之藝術(shù)觀中對(duì)“藝術(shù)與真理”的部分在《存在與時(shí)間》一書中有長(zhǎng)篇的描述。首先，海德格爾中存在與真理漣漪關(guān)系，立足于真理是對(duì)存在者自我揭示過程的顯現(xiàn)。這是存在的狀態(tài)，也是生成真理狀態(tài)的前提。其次，過渡到真理與藝術(shù)的關(guān)系。在《藝術(shù)作品的本源》[1]書中，論述了真理和藝術(shù)關(guān)系的思索。對(duì)藝術(shù)價(jià)值深層在于揭示真理、藝術(shù)是真理的生成方式、藝術(shù)的本質(zhì)從真理自行置入于作品中展開論述。通俗講，一件纖維作品在萌生觀念之時(shí)，必須借助作品表達(dá)，這可能是實(shí)物或是虛構(gòu)的作品式樣。最后，真理體現(xiàn)藝術(shù)基本理念。藝術(shù)的開始伴隨著真理產(chǎn)生，也對(duì)存在有另一種解讀。藝術(shù)并不是象征著一種文化現(xiàn)象，是真理的發(fā)現(xiàn)。

1.3 海德格爾存在主義之藝術(shù)觀——藝術(shù)與技術(shù)

海德格爾所講“藝術(shù)與技術(shù)”是存在主義中的一種釋義。技術(shù)與藝術(shù)的現(xiàn)存狀態(tài)，技術(shù)單單是處于一層的解弊，但藝術(shù)是多重解弊。例如，從洛桑到北京雙年展中，每件纖維作品都有不同的表達(dá)形式，可以認(rèn)為是一種技術(shù)的展現(xiàn)。這些纖維作品中只有技術(shù)的表達(dá)？答案不然。這中間存在藝術(shù)的參與，包括藝術(shù)家所有的構(gòu)想，最后可能技術(shù)才納入考慮范圍之中。技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系理應(yīng)是交織，兩者應(yīng)是處于無弊狀態(tài)的某種特殊現(xiàn)身方式，都是一種去弊。不同的是，技術(shù)具有“促逼性”特征，以集置方式把人訂造于持存物的生產(chǎn)中。從纖維藝術(shù)作品角度上看，隨著時(shí)代的發(fā)展提出技術(shù)緊跟時(shí)代的要求。所以出現(xiàn)了光導(dǎo)纖維、數(shù)碼技術(shù)表現(xiàn)纖維等形式。

1.4 海德格爾存在主義之藝術(shù)觀——藝術(shù)與作品

海德格爾《藝術(shù)作品的本源》一書中，對(duì)“藝術(shù)與作品”論題進(jìn)行剖析?！八囆g(shù)與作品”以線性變化的擴(kuò)張狀態(tài)來概括。

第一層藝術(shù)作品“大”概念。根據(jù)海德格爾所講的存在主義，把藝術(shù)作品看成是比喻。藝術(shù)作品中產(chǎn)生的“物”超越物性，這個(gè)物以何方式來顯現(xiàn)？物的過程軌跡是從物的狀態(tài)到物自身的功能性附著，最后到藝術(shù)家角色置入，這稱為藝術(shù)之物。比如纖維藝術(shù)家覃大立運(yùn)用竹纖維進(jìn)行塑形，把竹的實(shí)用功能與觀賞功能進(jìn)行完美結(jié)合。通過藝術(shù)家的置入，把藝術(shù)家的美學(xué)素養(yǎng)代入到對(duì)竹纖維的另一種改制。

第二層藝術(shù)本源性問題的追問。立足于海德格爾的存在主義下，認(rèn)為藝術(shù)的本源是追問作品的自立。何謂自立？自立是真理自行置入作品而發(fā)生。首先，藝術(shù)創(chuàng)作是由藝術(shù)家發(fā)起的動(dòng)作，所以具有“人化”特點(diǎn)。其次，創(chuàng)作是真理形態(tài)被固定在其中，這過程中真理的探尋存在“裂縫”，這個(gè)“裂縫”可能是新突破口。最后，創(chuàng)作的本質(zhì)是進(jìn)入敞開領(lǐng)域的某種沖力。

第三層經(jīng)過前面所鑄造生成的作品[2]。在海德格爾存在主義之下，從藝術(shù)到藝術(shù)家再到藝術(shù)家創(chuàng)作，最后藝術(shù)作品的生成過程是不斷運(yùn)動(dòng)，并不是直線樣式。在《藝術(shù)作品的本源》中提到了作品和器具的區(qū)別。通過舉例梵高著名油畫《農(nóng)鞋》，從一幅繪畫作品角度看，把農(nóng)鞋的寫實(shí)性、形體感都表現(xiàn)出來。運(yùn)用繪畫語言，更細(xì)致地描繪出一雙農(nóng)鞋所本有的基本特性。以器具角度看，關(guān)注點(diǎn)主要是以現(xiàn)存農(nóng)鞋磨損度、何人使用、使用者的感受以及基本的功能是否體現(xiàn)等。

2 現(xiàn)代纖維藝術(shù)概述

2.1 現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展

纖維藝術(shù)在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)較為重要的地位。國(guó)外的纖維藝術(shù)發(fā)展較早，從早期一些具有實(shí)用性功能的掛毯、地毯等,已存在“纖維”語言的表達(dá)。對(duì)于中國(guó)來說，在改革開放后對(duì)文藝方面的推動(dòng)政策，以舉行學(xué)術(shù)交流形式把對(duì)纖維藝術(shù)有系統(tǒng)研究的人員引進(jìn)，讓國(guó)內(nèi)藝術(shù)家們接觸到相關(guān)專業(yè)知識(shí)。

隨著藝術(shù)家萬曼把國(guó)際現(xiàn)代纖維藝術(shù)的動(dòng)態(tài)信息帶來中國(guó)這一背景下，中國(guó)纖維藝術(shù)家與中國(guó)傳統(tǒng)的審美相結(jié)合的形式，使大批纖維藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)。包括中央工藝美術(shù)學(xué)院在不同時(shí)期涌現(xiàn)了一大批以毛織、絲織、刺繡、蠟染等工藝制作的壁掛佳作。1984 年在常沙娜、袁運(yùn)甫等資深藝術(shù)家支持下，首屆“中國(guó)壁掛藝術(shù)展”在北京舉行。從2000 年初，國(guó)內(nèi)較大影響力的美術(shù)學(xué)院為承襲讓·呂而薩當(dāng)年創(chuàng)辦纖維藝術(shù)研究所的精神，創(chuàng)立了“從洛桑到北京”雙年展對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展影響頗大[3]。

2.2 現(xiàn)代纖維藝術(shù)的新路徑

在日益變化的時(shí)代環(huán)境下，倚著工業(yè)時(shí)代所創(chuàng)造的新一輪的產(chǎn)物，對(duì)纖維藝術(shù)未來發(fā)展起到催化作用。直面種種機(jī)遇主要從兩個(gè)方面闡述。第一，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在保持已有傳統(tǒng)纖維材料的同時(shí)，以破除邊界的手法，把基礎(chǔ)材料范圍加以拓寬。比如軟性材料棉、麻、毛、絲等，以及硬性材料有機(jī)玻璃、塑料、硅膠等。正如從洛桑到北京第十一屆雙年展藝術(shù)家王樂云作品《蒲公英阻斷蝴蝶的夢(mèng)》。用基礎(chǔ)材料絲綢歐根紗來織成彩色織物，利用有機(jī)玻璃、鏡面與絲綢歐根紗的交相關(guān)系，把自身處于社會(huì)的兩重身份狀態(tài)凸顯出來。第二，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在開發(fā)新材料與相適應(yīng)的新技法架起橋梁。藝術(shù)學(xué)科間的界限逐漸淡化，跨學(xué)科合作日益增多?？v多的藝術(shù)家通過跨領(lǐng)域的學(xué)科交融，創(chuàng)造纖維藝術(shù)表達(dá)。如從洛桑到北京第九屆雙年展作品《象外》。作者劉興邦、呂航兩位攝影藝術(shù)家沒有使用傳統(tǒng)的纖維材料進(jìn)行創(chuàng)作，而是選擇尼龍線、金屬線、LED 燈等材料進(jìn)行重組，并把中國(guó)傳統(tǒng)翡翠、石的紋理以裝置形態(tài)及燈光效果進(jìn)行表現(xiàn)。這樣的作品在近年纖維藝術(shù)展中占比較重，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，更是充盈現(xiàn)代纖維藝術(shù)內(nèi)涵的重要方式。

2.3 現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式轉(zhuǎn)變

從纖維藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的角度來看，主要細(xì)分為幾大方面。其一，纖維材料的擴(kuò)充。其二，造型形態(tài)的綜合與多元化傾向。其三，展陳場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。

纖維材料的擴(kuò)充。在20 世紀(jì)60 年代，木材、竹、藤、柳條等自然纖維材料也被用于纖維創(chuàng)作中。80 年代后，藝術(shù)家們使用材料更為多樣，包括人造纖維、合成纖維、鋼板、石膏、沙袋等。廣義上所講，纖維材料包括天然纖維、人造纖維和并不具備纖維性質(zhì)的“觀念纖維”，將這些纖維材料用一定的技法進(jìn)行作品的創(chuàng)作，在作品上呈現(xiàn)不同的樣式。

造型形態(tài)的綜合與多元化傾向。纖維藝術(shù)作品從平面向半浮雕、再?gòu)陌敫〉竦搅Ⅲw形態(tài)，再到現(xiàn)今立體形態(tài)向虛擬情景的跨越。如從洛桑雙年展的主題變化能清晰地勾畫出來：早年洛桑雙年展以“壁掛”為主題；直至第六屆洛桑壁掛雙年展改為“纖維藝術(shù)雙年展”；這成為平面空間走向立體空間的一個(gè)重要階段；至第十一屆洛桑雙年展以“空間中的織物”為展題；第十二屆洛桑雙年展以“織物雕塑”為展題。在展題的發(fā)展脈絡(luò)上，體現(xiàn)纖維藝術(shù)作品的形態(tài)正在轉(zhuǎn)變，是把平面化的語言轉(zhuǎn)化為富有時(shí)代特征語言的綜合性表征。

展陳場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變。由于受到纖維材質(zhì)的制約，傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)作品展陳場(chǎng)景一般局限在室內(nèi)空間中的懸掛或垂吊?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)打破了這種固化思維，把纖維作品放置室外、數(shù)字顯示屏等，跨越了過去根本無法實(shí)現(xiàn)的羈絆。

3 存在主義之藝術(shù)觀中現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的幾大方面

3.1 現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品中之“真理”存在

談?wù)胬?，與人們特定看法的陳述一致才能符合，這種符合是觀念和具體事物間建立相關(guān)聯(lián)的正確性。海德格爾存在主義的藝術(shù)觀中指出，真理的顯現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的正確聯(lián)系，是指具有藝術(shù)本質(zhì)，且藝術(shù)本質(zhì)是“真理設(shè)置入作品中”的聯(lián)系[4]。藝術(shù)與真理存在著關(guān)聯(lián)，藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)唯有通過作品才能進(jìn)行重述，藝術(shù)家在中間可能起到過渡作用。把此觀點(diǎn)放置于現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，也能有意外收獲。現(xiàn)代纖維藝術(shù)中存在相對(duì)模糊的概念，其中大部分都游離在藝術(shù)和設(shè)計(jì)的定義中。但不可否認(rèn)無論設(shè)計(jì)還是藝術(shù)都是藝術(shù)的總括，或許僅在使用材質(zhì)、展陳形式或者在傳統(tǒng)文化的關(guān)系上的緊與松聯(lián)系。如第十一屆“從洛桑到北京”國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展作品《仁·山》。藝術(shù)家探求自然界山水間的關(guān)系，把“仁者樂山，智者樂水”的經(jīng)典詩句加以解讀。把存在狀態(tài)的“真理”提取到追逐天人合一的表現(xiàn)，運(yùn)用傳統(tǒng)植物染的技法與紗線進(jìn)行結(jié)合，通過作品中觀念與纖維表達(dá)進(jìn)行完美結(jié)合。

3.2 現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品中之“技術(shù)”存在

技術(shù)在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的演變過程中是一個(gè)不可或缺的因素，技術(shù)的發(fā)展把現(xiàn)代纖維藝術(shù)的思想理念、形成方式、展陳效果賦予了多維度可能性。海德格爾存在主義藝術(shù)觀中講技術(shù)是一種單向“解弊”。如何實(shí)現(xiàn)多重解弊?只能把技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)。從現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品中能看出，有把傳統(tǒng)編、織、捆、扎等方式融入到技術(shù)中，將會(huì)是加速纖維藝術(shù)作品的生成、拓展傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式的方法論。如第十一屆“從洛桑到北京”國(guó)際纖維藝術(shù)展作品《物象出瞳》。作者將光導(dǎo)纖維、激光鐳射技術(shù)、數(shù)碼編織技術(shù)、音控交互技術(shù)結(jié)合，把纖維作品中的視覺感受，都涵蓋在聽覺、交互等全方位的感知。這個(gè)展品把纖維藝術(shù)中的狀態(tài)與現(xiàn)代技術(shù)相銜接，更像是纖維藝術(shù)與裝置藝術(shù)的融合。

3.3 現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品中之“本我”存在

藝術(shù)作品生成中藝術(shù)家的參與和藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)必不可少。從海德格爾存在主義的藝術(shù)觀中談到，藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品間存在循環(huán)上升的態(tài)勢(shì)。藝術(shù)家成為一個(gè)重要的角色，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的縮影。德勒茲所說“迫使思考之物”，迫使對(duì)“本我”的審視、對(duì)“本我”的推動(dòng)力、開啟“本我”的思維等方面。現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展中這樣的“思想運(yùn)動(dòng)”依舊存在。必須從藝術(shù)家的觀念上進(jìn)行改化，把這種表象通過纖維創(chuàng)作、纖維作品展現(xiàn)出來。在此，纖維藝術(shù)家所植入外化觀念，進(jìn)行“本我”特點(diǎn)的精心串聯(lián)活動(dòng)。如第十一屆“從洛桑到北京”國(guó)家纖維藝術(shù)展作品《雨》。作者是南非的纖維藝術(shù)家，把南非長(zhǎng)年處于干旱、水資源短缺等問題嫁接到纖維藝術(shù)創(chuàng)作中，把藝術(shù)家“本我”對(duì)生態(tài)環(huán)境的擔(dān)憂、生存環(huán)境的衰退的無耐，從作品中得到體現(xiàn)。這位南非藝術(shù)家正是把自然啟發(fā)、內(nèi)化的解讀、作品呈現(xiàn)等創(chuàng)作步驟，每一步都能體現(xiàn)在自我觀念的控制系統(tǒng)中。

4 存在主義之藝術(shù)觀下現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品未來展望

現(xiàn)代技術(shù)催生現(xiàn)代纖維藝術(shù)領(lǐng)域，激發(fā)了無盡的暢想境域。倘若讓現(xiàn)代纖維藝術(shù)更具持久的生命力，從兩個(gè)方面來講述。一方面，更迭對(duì)“模仿”的理解。引用存在主義者伽達(dá)默爾對(duì)模仿理解：“模仿的關(guān)鍵在于它是摹本，并無它用。而藝術(shù)是一種表現(xiàn)，表現(xiàn)是新視角、是理想，讓作品的存在達(dá)到自身并隨著環(huán)境變換自身”。現(xiàn)代纖維藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫應(yīng)有區(qū)別。并不是以“畫像”的方式，把所描繪的物象表現(xiàn)不僅局限于從植物形狀、建筑形狀等方面。而是從現(xiàn)代纖維藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家本身、對(duì)社會(huì)的理解等觀念建立在作品之上。另一方面，藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特氣質(zhì)的凸顯。講藝術(shù)肯定談到藝術(shù)家的思想，談現(xiàn)代纖維藝術(shù)理應(yīng)把藝術(shù)家置入當(dāng)中。存在主義者梅格·龐蒂對(duì)藝術(shù)家個(gè)人氣質(zhì)的理解是：“藝術(shù)家表現(xiàn)并不單純是作為自在之物的客體或情境的本質(zhì)，而是一定樣式的存在且加之藝術(shù)家肉體上的印象，并尋找一種新的可見性的方法”。藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特氣質(zhì)的存在對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)思想的革新有積極推動(dòng)。纖維藝術(shù)家根據(jù)自身對(duì)知識(shí)的梳理與纖維材料結(jié)合下，從材料選擇、造型概念、觀念傳達(dá)等方面，纖維藝術(shù)家所特有的自身陳述纖維語言的框架系統(tǒng)。

結(jié)語

對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究中習(xí)得理論知識(shí)、創(chuàng)作實(shí)踐以及審美體系的建構(gòu)，加之以海德格爾藝術(shù)觀中解讀的真理、技術(shù)及作品間的關(guān)系，看似分離卻在同一軌道上的不同質(zhì)變狀態(tài)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)需要嶄新的理論視角，運(yùn)用“解弊”的方式來探求纖維“語料”與“藝術(shù)家”間交流。在存在主義之藝術(shù)觀中闡釋了纖維與藝術(shù)家的關(guān)系，以明晰的語言陳述藝術(shù)家觀念，從而在時(shí)代中讓現(xiàn)代纖維藝術(shù)彰顯風(fēng)采。