張法

[關(guān)鍵詞]中國(guó)古詩 律詩 絕句 古體 文化心靈 宇宙深邃

學(xué)界對(duì)中國(guó)古詩的研究，從古至今，成果已經(jīng)非常豐富，然而，對(duì)中國(guó)文化不僅把詩歌作爲(wèi)文學(xué)的一部分、作爲(wèi)藝術(shù)的一部分，而且作爲(wèi)超越文學(xué)、超越藝術(shù)的一部分，還沒有得到應(yīng)有的重視。同時(shí)，中國(guó)詩歌的審美形式與文化思想在內(nèi)在上的關(guān)聯(lián)，也沒有得到應(yīng)有的重視。本文希望在這兩方面作一推動(dòng)，除了從唐代詩歌的範(fàn)型切入，對(duì)律詩、絕句、古體從審美形式與文化心靈及宇宙結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)進(jìn)行專門探索外，同時(shí)也對(duì)唐詩三體式在學(xué)術(shù)界一直有爭(zhēng)論的焦點(diǎn)進(jìn)行析辯與討論，推出一些新見，以使這些問題的研究有所推進(jìn)和提升。

一 古詩與中國(guó)的美學(xué)精神與文化核心

中國(guó)藝術(shù)是以語言之美的文爲(wèi)核心的，語言之美的文又是以詩爲(wèi)核心的。詩在中國(guó)文化中具甚大的意義，連哲學(xué)都是具有詩意的哲學(xué)。孔子講，“不學(xué)詩，無以言”(《論語·堯曰》)，詩是語言的基礎(chǔ)；《老子》則由“道可道，非常道”開始的詩性語言組成；《孟子》《墨子》等先秦諸子的言說，也以引用《詩經(jīng)》的“詩曰”作爲(wèi)真理的概括性證明，使得詩在中國(guó)文化中具有核心地位，又瀰漫在文化的方方面面。最主要的是，中國(guó)人的宇宙觀，不像西方那樣是實(shí)體—區(qū)分型的，而乃虛實(shí)—關(guān)聯(lián)型的；在虛實(shí)結(jié)構(gòu)中，虛具有本質(zhì)的意義。中國(guó)思想在遠(yuǎn)古的最初出現(xiàn)，是在舞—巫—物—無的內(nèi)在一體的關(guān)聯(lián)中，作爲(wèi)宇宙的核心的虛體之無，佔(zhàn)有根本之位。中國(guó)思想在遠(yuǎn)古的由靈到神到帝到天的演進(jìn)，皆以虛體爲(wèi)主。中國(guó)思想在先秦的哲學(xué)定型，最根本概念“天”“道”“氣”“無”，呈現(xiàn)中國(guó)型現(xiàn)象本質(zhì)一體運(yùn)行的宇宙。其最後的本質(zhì)，是虛體之“無”。而最能體會(huì)中國(guó)宇宙觀之虛和中國(guó)哲學(xué)之無的方式，就是中國(guó)詩歌所能達(dá)到的“景外之景”“象外之象”“言外之意”“韻外之致”的境界。這一境界是詩所特有，即形上的天、道、氣、無，在詩中得到形象而鮮明的景、象、言、韻的體現(xiàn)，又能通向景、象、言、韻之外的哲學(xué)境界和宇宙深處。從而詩，最好地體現(xiàn)了中國(guó)宇宙觀與中國(guó)事物由虛實(shí)結(jié)構(gòu)組成，而且一事物關(guān)聯(lián)著他事物乃至整個(gè)宇宙的中國(guó)世界和中國(guó)思想的特性。從而，詩的美感，成爲(wèi)最能體現(xiàn)中國(guó)之美的美學(xué)形態(tài)。

詩在中國(guó)文化中，不僅是宇宙之美的核心、藝術(shù)之美的核心，而且是文化核心最深邃而又最形象的體現(xiàn)。從狩獵時(shí)代儀式中的咒語(《彈歌》的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”)，到農(nóng)業(yè)時(shí)代儀式中的祝辭(如《蠟辭》的“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤”)，到早期文明的西周至春秋時(shí)代的《詩經(jīng)》，詩一直佔(zhàn)有文化核心的地位。從先秦到兩漢的思想演進(jìn)中，“六經(jīng)”一直佔(zhàn)有核心的地位。六經(jīng)中的《詩經(jīng)》是詩，而其他五經(jīng)也無不流動(dòng)和充溢著詩。這裏的流動(dòng)和充溢，不僅指不斷出現(xiàn)的詩句，而且指經(jīng)的根本運(yùn)行是用虛實(shí)—關(guān)聯(lián)的方式在進(jìn)行。宇宙的本體之虛，使表達(dá)本體之虛的方式用了詩意的精神。《詩大序》的話，可以作爲(wèi)詩在中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文化的地位的表述：“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！币虼耍娫谥袊?guó)，一方面是審美的體現(xiàn)，是藝術(shù)的形式，另一方面又不僅是審美、藝術(shù)，而且是內(nèi)在於文化的核心，關(guān)聯(lián)著文化的方方面面。

在中國(guó)文化中，不但帝王要寫詩，整個(gè)士大夫階級(jí)要寫詩，體現(xiàn)爲(wèi)士人做政治家、哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家、軍事家，乃至和尚、道士，都要寫詩。由於士大夫群體在中國(guó)文化中的核心地位，上自朝廷及整個(gè)國(guó)家級(jí)管理團(tuán)隊(duì)，下到文化的各個(gè)領(lǐng)域，不僅把詩帶到了文化的一切領(lǐng)域，從而影響整個(gè)文化中各個(gè)階層普遍寫詩，正如胡應(yīng)麟《詩藪》卷三講唐代寫詩之人的普遍：“帝王、將相、朝士、布衣、童子、婦人、緇流、羽客，靡弗預(yù)矣?！碧拼绱耍渌c之仿佛。因此，中國(guó)的詩，不僅是西方作爲(wèi)文學(xué)之一的詩，也不僅是作爲(wèi)藝術(shù)之一的文學(xué)，而且是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大於西方衹從、也衹能從文學(xué)來定義的詩，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大於衹從、也衹能從藝術(shù)來定義的文學(xué)。從這一角度看，可以說，詩是中國(guó)文化之魂。理解了詩，方能理解中國(guó)文化的核心，以及方方面面。同樣，從這一角度去看，也可透出詩作爲(wèi)中國(guó)審美核心和中國(guó)藝術(shù)核心而彰顯出來的中國(guó)美學(xué)之特色和中國(guó)藝術(shù)之特色。①張法：“如何理解中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩”，《學(xué)術(shù)月刊》12(2013)。此文的內(nèi)容在北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、北京師範(fàn)大學(xué)等首都各高校及全國(guó)多所高校做過講座，不斷改增，但基本思想在文中業(yè)已呈現(xiàn)。

中國(guó)古詩，從原始時(shí)代的咒語祝辭，到《詩經(jīng)》《楚辭》到漢樂府到五言詩，有一系列演進(jìn)，其中最重要的是東漢班固開始的五言詩到唐代律詩絕句的演進(jìn)。五言詩由古詩十九首和曹植奠定，之後的演進(jìn)有一主方向，即律化。從曹植到陸機(jī)到謝靈運(yùn)到沈約到庾信，是向著形式美和精緻化方向。五言詩在向律化的演進(jìn)中，又有其不能概括的文化與美學(xué)內(nèi)容，體現(xiàn)爲(wèi)散體方向。散體一方面保持著古詩十九首之神，另一方面又接納由律化所不能窮盡且必然遺漏的其他多樣形式，體現(xiàn)爲(wèi)從古詩十九首到陶潛到《西洲曲》《木蘭辭》的演進(jìn)。

五言詩以律化爲(wèi)主體爲(wèi)核心，律化體現(xiàn)爲(wèi)一種與宇宙內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的形式美的演進(jìn)。明代許學(xué)夷的《詩源辨體》講了五階段之“變”的演進(jìn)：(以曹植爲(wèi)代表的)建安，(以陸機(jī)爲(wèi)代表的)太康，(以謝靈運(yùn)爲(wèi)代表的)元嘉，(以沈約爲(wèi)代表的)永明，(以庾信爲(wèi)代表的)宮體。明代王世貞在《藝苑卮言》卷四講了律化在六朝之後的兩段演進(jìn)而完成：“一變而雄，遂爲(wèi)唐始；再加整栗，便成沈宋……五言至沈宋，始可稱律?！痹谶@三百多年的七段演進(jìn)中，從形式美上講，有三點(diǎn)：一是五言詩多種多樣的體式，凝結(jié)在八句、四句這兩種主要形式上。曹植多長(zhǎng)篇，阮籍、陸機(jī)則中篇多起來，陶潛、謝靈運(yùn)也是中篇爲(wèi)主；到永明體中，八句和四句成爲(wèi)主流。吳小平曾經(jīng)對(duì)丁福保的《全漢三國(guó)晉南北朝詩》做過統(tǒng)計(jì)，就南北朝詩歌而言，五言八句達(dá)993首之多，居各種句式之首。②吳小平：“論五言八句式的形成”，《文學(xué)遺產(chǎn)》2(1985)。王鍾陵對(duì)魏晉南北朝詩作過統(tǒng)計(jì)，首爲(wèi)八句式，次爲(wèi)四句式。③王鍾陵：《中國(guó)中古詩歌史》(南京：江蘇教育出版社：1988)，第660頁。八句是律詩的句式，四句爲(wèi)絕句的句式。因此，以五言詩爲(wèi)主流的魏晉南北朝詩的演進(jìn)，在初唐得到定型，林庚將之歸納爲(wèi)三種體式：律詩、絕句、古體。④林庚：“唐詩的格律”，《語文學(xué)習(xí)》9(1957)。其演進(jìn)的美學(xué)體現(xiàn)：律化最強(qiáng)的是律詩，最弱的是古體，絕句在二者之間而從形式上講更偏律化。把三種體式作爲(wèi)一個(gè)整體，律化是主流和核心，帶動(dòng)著三體的同時(shí)演進(jìn)。從魏晉南北朝文學(xué)演進(jìn)的整體看，主流是求麗，體現(xiàn)爲(wèi)兩大主潮，一是文的求麗，體現(xiàn)爲(wèi)駢文；二是詩的求麗，體現(xiàn)爲(wèi)律化。兩者共同的求麗追求互動(dòng)互促。駢文求麗的四大特徵是：煉字(實(shí)爲(wèi)把表現(xiàn)對(duì)象精緻化)、對(duì)句(實(shí)爲(wèi)把陰陽之道美學(xué)化)、聲律(實(shí)爲(wèi)把音樂宇宙詩意化)、隸事(實(shí)爲(wèi)把歷史規(guī)律典型化)，同樣成爲(wèi)詩之律化的特徵。

中國(guó)文化從遠(yuǎn)古到先秦到唐代，達(dá)到了古代文化前期的高峰；中國(guó)詩歌也在唐代以律詩、絕句、古體這三種體式，達(dá)到美學(xué)上空前絕後的高峰。宋代開始的古代文化後期的轉(zhuǎn)型，是建立在前期成果基礎(chǔ)上的。就詩來講，一方面溢而爲(wèi)詞，進(jìn)而溢爲(wèi)曲，各爲(wèi)時(shí)代精神的體現(xiàn)；另一方面，唐代的三大體式仍在繼續(xù)演進(jìn)，仍然爲(wèi)文化的內(nèi)在核心，就是明清以小說爲(wèi)時(shí)代精神的代表，小說中也流動(dòng)著詩。因此，唐詩，成爲(wèi)整體中國(guó)古代文化的標(biāo)誌；通過唐詩，最能進(jìn)入中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文化的內(nèi)在精神。唐詩三體，從審美形式與思想的關(guān)聯(lián)看，律詩的審美形式與儒家思想緊密相連，絕句與道釋思想緊密相連，古體包括所有與律、絕不同的詩體，與儒道釋之外的其他思想相連而又具有中國(guó)宇宙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和天下胸懷。這古詩三體，基本上可以體現(xiàn)中國(guó)的美學(xué)精神和文化精神。

二 律詩形式美的全面性與中國(guó)文化精神

律詩，從漢末的求麗追求演進(jìn)到初唐而定型①關(guān)於律詩在初唐的定型，參見雷樹田《試探初唐詩人群體對(duì)唐詩格律形成的貢獻(xiàn)》(《中國(guó)傳統(tǒng)文化新世紀(jì)國(guó)際文化討論會(huì)論文集》2001-10-01)。對(duì)明代以來講的律詩完成於沈、宋，有了更細(xì)緻的研究。，兼有五律、七律兩種基本體式②五律演進(jìn)歷史悠久，發(fā)展脈胳清楚，參見杜曉勤《五言詩律化進(jìn)程與唐詩體式研究的思考與探索》(《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第1期）。七律後來趕上，在於把五律加以推延和內(nèi)容需要。另外，初唐時(shí)朝廷重視，爲(wèi)大助力。參見梁小玲《初唐七律格律研究》(碩士論文，廣西民族大學(xué)，2012，第1頁）：“查閱《全唐詩》及根據(jù)已考證的作者的生卒年，發(fā)現(xiàn)屬於初唐時(shí)期的七律共127首，其中100首集中於十次同題唱和或應(yīng)制活動(dòng)中……初唐時(shí)期共60位詩人進(jìn)行了七律創(chuàng)作……詩壇主流詩人大多是宮廷詩人?！?。就律詩的歷史演進(jìn)和特點(diǎn)而言，內(nèi)容非常豐富。從律詩與文化的關(guān)聯(lián)來看，五律、七律的審美特徵和文化觀念是共同的，因此，可用五律、七律任一種來講律詩的共性。中國(guó)詩歌從四言體到五言、七言的律詩的演進(jìn)，呈出了兩個(gè)時(shí)代的區(qū)分。詩經(jīng)型四言，直接在文化的核心之中；漢唐的五七言，詩歌進(jìn)入到以自身的審美爲(wèi)主，而內(nèi)在地與文化核心相連，美學(xué)特徵更爲(wèi)顯豁。同時(shí)，一方面把詩歌在歷史發(fā)展中的新舊內(nèi)容都囊括其中，並進(jìn)行了審美上的精緻性昇華；另一方面在與文化思想的關(guān)聯(lián)上，把從漢到唐的儒學(xué)精神進(jìn)行了審美上的提煉，而內(nèi)化在自己的形式之中，完成與中國(guó)文化的核心精神相對(duì)應(yīng)的美學(xué)創(chuàng)造。下面且以七律爲(wèi)例，看律詩的形式美與文化精神的關(guān)聯(lián)。七律在語音上有平起仄起之別，但形式美上意義相同，且以平起爲(wèi)例：

(平)平(仄)仄平平仄，

(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，

(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，

(仄)仄 平 平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，

(平)平 仄 仄仄平平。

律詩是音—字—義—象—意五者合一的整體。爲(wèi)了語言之美，律詩最先講究語音的和諧。中國(guó)文化在遠(yuǎn)古形成之時(shí)，就把音樂之律看作宇宙的核心，《禮記·樂記》“樂者天地之和”反映律的宇宙普遍性，如《史記·律書》開篇所講：“王者制事立法，物度規(guī)則，一稟於六律，六律爲(wèi)萬事根本焉?！薄对娊?jīng)》之爲(wèi)經(jīng)，從內(nèi)容上講，在於最初以樂爲(wèi)主與宇宙之音律的關(guān)係，隨著語言之美成爲(wèi)文化的最上乘，繼續(xù)與音樂宇宙有內(nèi)在契合而仍在高位。魏晉的五言詩興起後，成爲(wèi)人的自覺和文的自覺的象徵；演進(jìn)到永明體，發(fā)現(xiàn)語言中平上去入四聲，不僅與音樂的五聲相契和，而且成爲(wèi)音樂宇宙的語言表現(xiàn)。詩作爲(wèi)語言的精華，律詩的語音之律與宇宙之律的關(guān)聯(lián)，首先體現(xiàn)在如下三點(diǎn)上。

第一，一平一仄之謂聲同構(gòu)於一陰一陽之謂道。語言上的一切語音都可以歸爲(wèi)平上去入四聲，而四聲又可總括爲(wèi)平仄，正如世界上的一切都可以歸爲(wèi)木火土金水五行，五行又可總括爲(wèi)陰陽。一陰一陽之謂道，一平一仄之謂聲。律詩中的四聲平仄之和，從根本上講是世界的陰陽之和。中國(guó)人在寫詩品詩的過程中，中國(guó)文化陰陽之和就進(jìn)入到了人們的心中。

第二，一韻到底與聯(lián)末押韻契合宇宙之氣的四季運(yùn)行。詩的寫讀和呈現(xiàn)是時(shí)間的展開，律詩四聯(lián)八句的平仄之和，用一韻到底和四個(gè)聯(lián)末押韻的韻腳予以精緻化、規(guī)律化。一韻到底，體現(xiàn)宇宙之“道通爲(wèi)一”的統(tǒng)一性。四聯(lián)韻腳，爲(wèi)隔句押韻：第一聯(lián)的韻出現(xiàn)之後，人們就對(duì)下文的重複有著期待，當(dāng)?shù)诙⑷?lián)的句末相同的韻字出現(xiàn)後，期待就得到應(yīng)答，人就感到了應(yīng)答的愉快；當(dāng)最後一聯(lián)句末的韻出現(xiàn)後，全詩同韻的期待得到印證，全詩語音的運(yùn)行和諧得到實(shí)現(xiàn)，與宇宙整體運(yùn)行和諧正相契合，詩之美感與宇宙美感得到了內(nèi)在統(tǒng)一。律詩的平仄音韻以首、額、頸、尾四聯(lián)呈現(xiàn)，正如天地的運(yùn)行以春、夏、秋、冬四季呈現(xiàn)，冬之完又是春，尾聯(lián)完結(jié)又回望首聯(lián)，方可體會(huì)全詩由四聲平仄構(gòu)成的整體，而一首作爲(wèi)個(gè)體的內(nèi)含四聯(lián)的律詩整體是與宇宙以四季運(yùn)行的整體具有內(nèi)在的同構(gòu)：“春秋代序，陰陽慘舒”(劉勰《文心雕龍·物色》)，平仄相間，詩美成焉。律詩四聯(lián)在每聯(lián)的聯(lián)尾押韻，正如一年中的節(jié)氣，節(jié)氣包含前一節(jié)氣與後一節(jié)氣的結(jié)束之?dāng)?所謂節(jié))，又內(nèi)蘊(yùn)著兩節(jié)氣之間爲(wèi)宇宙在整體性的一氣運(yùn)行的內(nèi)在關(guān)聯(lián)(所謂氣)。聯(lián)尾之韻，既是本聯(lián)的完結(jié)，使此聯(lián)與前後聯(lián)之間相對(duì)獨(dú)立呈現(xiàn)，又開啓著下一聯(lián)，並與下一聯(lián)有整體聲韻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，聯(lián)聯(lián)相生，聯(lián)聯(lián)相應(yīng)，呈現(xiàn)出一個(gè)與天地運(yùn)行內(nèi)在關(guān)聯(lián)的由詩來體現(xiàn)的氣韻生動(dòng)的聲韻世界。

第三，對(duì)與黏與中國(guó)時(shí)空一體的宇宙的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。律詩中空間的四聲平仄是在時(shí)間中運(yùn)行之動(dòng)中呈現(xiàn)的，時(shí)間運(yùn)行之律在律詩中體現(xiàn)爲(wèi)對(duì)與黏。對(duì)，包括兩個(gè)方面，一是一句之中以兩字爲(wèi)一單位的平仄相對(duì)，如第一句與第五句的平平仄仄平平仄，前四字兩字爲(wèi)一單位相對(duì)明顯，後三字表面上無法對(duì)，是爲(wèi)了把第一句與第二句的關(guān)聯(lián)凸顯出來。同樣，第三句與第七句的仄仄平平平仄仄，後三字，與第一、五句的意義相同，爲(wèi)把律的兩句一聯(lián)的以聯(lián)爲(wèi)單位的整體性凸顯出來。這就進(jìn)入到對(duì)的第二方面，一聯(lián)兩句要對(duì)，如第一句平平仄仄平平仄與第二句仄仄平平仄仄平，形成對(duì)句。句中之對(duì)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的進(jìn)行，聯(lián)中之對(duì)彰顯空間的關(guān)聯(lián)。律詩的句與聯(lián)之對(duì)，呈現(xiàn)的是中國(guó)的時(shí)空合一的宇宙性質(zhì)。四聯(lián)八句的時(shí)間之對(duì)與空間之對(duì)的四次重複，使中國(guó)宇宙的時(shí)空合一在律詩中得到了具體生動(dòng)的強(qiáng)化。對(duì)強(qiáng)調(diào)的是一聯(lián)之內(nèi)的關(guān)係，黏突出的是聯(lián)與聯(lián)的關(guān)係。律詩四聯(lián)，聯(lián)是相對(duì)獨(dú)立單位，黏則是要在知道聯(lián)與聯(lián)的相對(duì)獨(dú)立之後，強(qiáng)調(diào)聯(lián)與聯(lián)之關(guān)聯(lián)。具體爲(wèi)，上一聯(lián)第二句字序上的第一、二、三、四、六字是平聲，下一聯(lián)句字序上的相同五字也要是平聲，與之相同，如黏在一起。兩聯(lián)之間相鄰句的大多字的平仄相同，突出了聯(lián)與聯(lián)之間的內(nèi)在相連，強(qiáng)化著一韻到底的美學(xué)效果，即律詩的氣韻生動(dòng)的整體性，暗連著宇宙的氣化流行的整體性。律詩在語音上的一聯(lián)之內(nèi)必須相對(duì)和聯(lián)聯(lián)之間必須相黏，把八句四聯(lián)結(jié)合成了一個(gè)具有宇宙象徵意義和美學(xué)暗示功能的氣韻生動(dòng)的整體?？傊?，律詩四聯(lián)的四聲、平仄，一韻到底、聯(lián)末押韻，一聯(lián)之內(nèi)要求對(duì)、聯(lián)聯(lián)之間要求黏的聲韻結(jié)構(gòu)，內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)人的生活節(jié)奏、生命情調(diào)、宇宙觀念，而且是其中的規(guī)律性的一面。中國(guó)人的天地運(yùn)行、四時(shí)代序、二十四節(jié)氣的循環(huán)的統(tǒng)一性、不變性、豐富性在律詩的語音層面的這些方面，得到了充分的體現(xiàn)。

語言層面，除了上面三點(diǎn)，還有甚爲(wèi)複雜的一點(diǎn)，即“拗”與“救”。衹有理解了這一點(diǎn)，纔算真正理解了語音之律的全部，而且還關(guān)係到律詩與詩歌體式整體的意義，以及進(jìn)入到中國(guó)宇宙運(yùn)行特性的深處。從宇宙的規(guī)律來看，不僅有常，還有變；同樣，律詩遵律，一方面在語音上要有全面遵守之常，另一方面在詩的音、字、義、象、意的統(tǒng)一中，爲(wèi)了字、義、象、意的需要，還要做一些違反。語音層面之外的合理要求與音律規(guī)則之間在局部上的矛盾，產(chǎn)生了“拗”的現(xiàn)象。中國(guó)文化在宇宙整體運(yùn)行中，深知常與變的關(guān)係，律與抝是律詩寫作中的常見現(xiàn)象，因此，律詩寫作與宇宙運(yùn)行一樣，既承認(rèn)變的存在，又要把變控制在一定的範(fàn)圍內(nèi)，使之不影響整體的特徵。上面八句平仄括號(hào)中的字，是可變的。因此，有括號(hào)在其中的八句平仄，體現(xiàn)了中國(guó)文化的常與變之律。然而，很多時(shí)候，語音與字、義、象、意之間衝突過大，必須在規(guī)定允許變的範(fàn)圍之外進(jìn)行變化，這時(shí)就產(chǎn)生了拗。因此，律詩之律包含三個(gè)內(nèi)容：平仄規(guī)定之常，被允許違反之變，在不允許違反處進(jìn)行違反之拗。拗打破了常變的平衡，於是要進(jìn)行補(bǔ)救，使之雖然有拗，但仍保持著整體和諧，這就是律詩有拗應(yīng)有救的原理。救有兩種方式，這裏都以杜甫詩爲(wèi)例，首先要考慮“同句相救”，如“蜀主窺吳幸三峽”(《詠懷古跡》五首其四)，第五字“幸”(本應(yīng)平用成仄)，拗了，用第六字“三”(應(yīng)爲(wèi)仄改爲(wèi)平)，來救，即把本應(yīng)有“仄仄平平平仄仄”改爲(wèi)“仄仄平平仄平仄”。但如果同句無法救，那就採用難一點(diǎn)的“對(duì)句相救”，如“鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多”(《天末懷李白》)。上句“幾”字拗成仄聲，在本句中無法救，便在下句中用一平聲字“秋”來救。寫律詩，在音、字、義、象、意的多方面互動(dòng)中，常會(huì)不得不拗，但拗不要緊，重要的是有拗必有救，使整首詩在總體上按律運(yùn)行，彰顯聲韻的和諧之美。常、變、拗是中國(guó)宇宙、生命、歷史運(yùn)行中的規(guī)律，理解了拗，特別是理解了拗與救的關(guān)係，纔算理解了律詩的根本，以及理解了中國(guó)文化的深邃(當(dāng)然，拗也有無法救的情況，這就成了律詩中的拗體。這稍後討論)。當(dāng)在寫作和品讀具有常、變、拗的律詩之時(shí)，中國(guó)文化實(shí)際的生活節(jié)奏、變化的生命情調(diào)、生動(dòng)的宇宙觀念，中國(guó)文化中生命和生活的規(guī)律性與靈活性，在歷史和現(xiàn)實(shí)中的調(diào)節(jié)能力，以及由之而來的樂觀精神，會(huì)在其中漸漸而深邃地呈現(xiàn)出來。

中國(guó)具有音樂性的律的運(yùn)行的和諧宇宙，在律詩上述四點(diǎn)形成的聲韻和諧中體現(xiàn)出來。律詩作爲(wèi)語言藝術(shù)，音與字、字與字之義，以及由字義而形成的形象，由形象內(nèi)蘊(yùn)的詩意，共同匯成律詩整體。由語音進(jìn)入字義及其關(guān)聯(lián)各層，一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，在語音層面是每聯(lián)皆對(duì)，在字義層面是要求中間兩聯(lián)要對(duì)。這一律詩在形式美上的重點(diǎn)，具有多方面的關(guān)聯(lián)與內(nèi)蘊(yùn)：

其一，體現(xiàn)了中國(guó)時(shí)空合一運(yùn)行的宇宙的核心結(jié)構(gòu)。天與地、東與西、春與秋，宇宙中的一切都在“對(duì)”的形式中被秩序化地組織起來?！段溺R秘府論·北卷·對(duì)屬》講對(duì)在天地間的普遍性：“一二三四，數(shù)之類也；東西南北，方之類也；青赤玄黃，色之類也；風(fēng)雪霜露，氣之類也；鳥獸草木，物之類也；耳目手足，形之類也；道德仁義，行之類也……”這是從分門類別講的。一類之中的各層級(jí)也可對(duì)：“有弟皆分散，無家問死生”(杜甫《月夜問舍弟》)，是下一層級(jí)的“弟”與上一層級(jí)的“家”相對(duì)。還可以不同之物因景的組合而異類相對(duì)：“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”(杜甫《登高》)，生命性之“人”與建築型之“臺(tái)”因情景結(jié)合一體而成對(duì)。對(duì)是最具中國(guó)特色和漢語特色又最能體現(xiàn)中國(guó)的宇宙和諧的核心觀念。律詩中間兩聯(lián)要求對(duì)偶，是字、義、象、意關(guān)聯(lián)在一起，體現(xiàn)了律詩在形式美的核心上與宇宙的核心契合。

其二，在字義與語音的互動(dòng)中，彰顯了中國(guó)人的人生信念和對(duì)現(xiàn)世的基本態(tài)度。大千宇宙有散有對(duì)，在語音層的每聯(lián)皆對(duì)與語義層衹有中間兩聯(lián)要對(duì)的互動(dòng)中，呈現(xiàn)了中國(guó)文化的基本觀念。音韻層的每聯(lián)全對(duì)，體現(xiàn)了道的無所不在，內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)人的基本信念：世界是美好的。字義層的首尾不對(duì)，體現(xiàn)了道的有所不在，內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)面對(duì)：人生是有遺憾的。由基本信念的兩個(gè)方面，又產(chǎn)生人生態(tài)度的兩個(gè)方面，道的有所不在，產(chǎn)生了中國(guó)人自古以來的“溯洄從之”“溯游從之”的“上下求索”；道的無所不在，又產(chǎn)生了中國(guó)人的面對(duì)複雜現(xiàn)象的悠然心態(tài)：“水流心不競(jìng)，雲(yún)在意俱遲”(杜甫《江亭》)。

其三，從律詩的形式美上，對(duì)在中間兩聯(lián)，須在對(duì)仗工穩(wěn)之中顯出“頂天立地”的氣概。如果詩人具有儒家胸懷，那麼一定要呈現(xiàn)出“與天地同流”的氣象：“星垂平野闊，月湧大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休”(杜甫《旅夜抒懷》)；“錦江春色來天地，玉壘浮雲(yún)變古今。北極朝廷終不改，西山盜寇莫相侵”(杜甫《登樓》)。如果詩人乃悠然的禪道思想，那麼一定顯宇宙的悟境：“江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”(王維《漢江臨泛》)；“白雲(yún)依靜渚，芳草閉閑門。過雨看春色，隨山到水源”(錢起《尋南溪常道士》)。倘既非儒家又非道釋，那麼也一定要在人間世情中寫出人生的感慨：“浮雲(yún)一別後，流水十年間。歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑”(韋應(yīng)物《梁州故人》)；“雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨(dú)見久，愧君相見頻”(司空曙《喜外弟盧綸見宿》)。

其四，從審美形式之“對(duì)”與思想性質(zhì)之“中”的關(guān)聯(lián)看，更多地關(guān)聯(lián)到儒家思想。從形式美上，中間兩聯(lián)對(duì)句以漫天塞地的審美形式體現(xiàn)了中國(guó)文化中人與宇宙的關(guān)係和人生理想；但其佔(zhàn)有全詩之中的位置，又彰顯著一種與儒家禮法相一致的秩序之美，同時(shí)以這種對(duì)偶的秩序之美去容納萬有。

律的尾聯(lián)，意味著一首的完結(jié)，但一首律詩作爲(wèi)個(gè)體是在宇宙中運(yùn)行的，在凸顯自身的同時(shí)，還應(yīng)凸顯自身與宇宙整體的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，因此，最後一聯(lián)要寫得好，正如杜甫講的，應(yīng)當(dāng)“篇終接混?！?《寄彭州高三十五使君適、虢州岑二十七長(zhǎng)史參三十韻》)。當(dāng)然，這不僅是律詩，也是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的要求。當(dāng)一種藝術(shù)與宇宙運(yùn)行的混茫關(guān)聯(lián)在一起後，就有了“言有盡而意無窮”(《嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》)的美學(xué)效果。而律詩的尾聯(lián)在中間兩聯(lián)的對(duì)偶句後出現(xiàn)，詩與宇宙整體關(guān)聯(lián)的“混茫”就有了律詩自身的特色。

三 絕句形式美的深邃性與中國(guó)文化精神

絕句，在初唐律詩定型的氛圍中得到基本定型，但其理論定性和歷史源變，在宋元以來，特別在明清文論中已衆(zhòng)說紛紜，胡應(yīng)麟有“迄無定說”(《詩藪》內(nèi)編卷六)之歎。現(xiàn)代以來，傅懋勉、沈祖棻、王達(dá)津、李嘉言、葛曉音、錢志熙、李飛躍等各有專論，偏重各異。綜合言之，在起源上，就七言四句、五言四句的體式出現(xiàn)，可以追溯到《逸周書》《左傳》《詩經(jīng)》《楚辭》；在演進(jìn)中，基本爲(wèi)歌謠、樂府的巨大影響和文人對(duì)之的採用和提升，雖然各家強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同。從名稱看，可以追溯到《尚書·益稷》舜與臣工的聯(lián)歌，《左傳》鄭莊公與其母的聯(lián)歌，漢代柏梁成體的影響巨大，而南朝聯(lián)句過程中出現(xiàn)聯(lián)不上的“斷”或曰“絕”轉(zhuǎn)升爲(wèi)體，這體到初唐有了獨(dú)立的新意，絕句這一體式得以形成，並成爲(wèi)“百代不易之體”(《詩藪》內(nèi)編卷六)。絕句成體，其內(nèi)蘊(yùn)的文化意義，應(yīng)從絕句與律詩與古體的同異上考察。

從體式上看，律詩、絕句都有律的要求，古體則無。律、絕有形式上的限制，從而與思想性和秩序感緊密關(guān)聯(lián)。在律、絕共有的形式規(guī)定中，律詩中間兩聯(lián)必對(duì)，體現(xiàn)了中心化的思想，絕句則於有對(duì)無對(duì)並無限制，因此，絕句沒有中心化的要求，而且體現(xiàn)出在形式(體式要求)中而超越形式(可對(duì)可不對(duì))的旨趣。中心與邊緣是關(guān)聯(lián)而互動(dòng)的，一體與多元也是關(guān)聯(lián)而互動(dòng)的，秩序與自由還是關(guān)聯(lián)而互動(dòng)的。就古詩的演進(jìn)來講，從《詩經(jīng)》《楚辭》到漢樂府五言詩到南北朝民歌、到律、絕，特別是到律詩的定型，是在多元中向著一體和中心的演進(jìn)，到律詩體式，中國(guó)文化的中心—一體—秩序在詩歌中得到美學(xué)性的體現(xiàn)，整個(gè)唐詩在達(dá)到了中心—一體—秩序之後，同時(shí)向著邊緣—多元—自由展開，這就是以律詩爲(wèi)中心向絕句—古體的展開，三大體中的每一體都有著中心—一體—秩序與邊緣—多元—自由的互動(dòng)。最爲(wèi)中心化的是律詩，其中又分爲(wèi)完全守律之律詩，有著變與拗的字句之律詩、全爲(wèi)拗體之律詩。律詩中的拗體彰顯的是，在最爲(wèi)中心—一體—秩序之中的邊緣—多元—自由追求。

拗體，正如鄺建行所講，在唐代有很多名稱：齊梁體、江左體、吳體、拗體，以及白居易稱的“格詩”，其實(shí)一事。①鄺建行：“吳體與齊梁體”，《唐代文學(xué)研究》(桂林：廣西師範(fàn)大學(xué)出版社，1994)，第5輯，第588～602 頁。它是在律詩定格之後對(duì)律詩的違反，外貌上與齊梁詩相同，但齊梁詩之拗，是在演進(jìn)途中的不得已，而律詩確立後的唐代拗體，乃精神自由的有意爲(wèi)之。以杜甫爲(wèi)例，寫“七律151首，拗體就有28首。杜甫拗體詩大多作於到夔州之後”，而且“多數(shù)拗體詩衹拗不救或少救”，呈現(xiàn)出“是有意突破平仄律和進(jìn)行詩體創(chuàng)新”。②李飛躍：“中國(guó)古典詩歌平仄律的形成與嬗變”，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》3(2015)：136～157。雖然，拗與救的問題，到清代纔由王士禛《律詩定體》、趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》提出，並在現(xiàn)代王力《詩詞格律》中得到進(jìn)一步梳理和總結(jié)。①王力《詩詞格律》(北京：中華書局，2000，第34～38頁）總結(jié)爲(wèi)本句自救，對(duì)句相救和半拗。同時(shí)，也遭到一些學(xué)人質(zhì)疑，至今尚在討論之中。②霍松林：“簡(jiǎn)論近體詩格律的正與變”，《文學(xué)遺產(chǎn)》1(2003)；尚永亮：“唐人作詩是否拗救？這是一個(gè)問題，讀石觀海《詩詞格律新說》”，《中國(guó)韻文學(xué)刊》4(2013)；龔祖培：“漢語詩歌‘拗救’說辯僞”，《文史哲》5(2015)；諸雨辰、胡徹奮：“清人‘拗救’說再審視——以《全唐詩》15290首律詩爲(wèi)樣本”，《中國(guó)詩歌研究》18(2019)。但從本文的角度看，這是一個(gè)律詩內(nèi)部再分體的問題：純律無需拗救，變律有拗有救，齊梁體有拗無救。

絕句也與律詩一樣，有再分體的問題。葛曉音把絕句分爲(wèi)三類，(完全遵律的)“律絕”、(有所拗的)“齊梁調(diào)”、(古意濃重的)“古絕”。她特別關(guān)注到，律絕定型之後，“在初盛唐長(zhǎng)達(dá)140年的期間裏，律化的進(jìn)展緩慢。律絕非但沒有隨著五律的普及而增多，反而在盛唐愈益減少。而古絕卻大量增加，與齊梁調(diào)平分秋色”。③葛曉音：“論初盛唐絕句的發(fā)展——兼論絕句的起源和形成”，《文學(xué)評(píng)論》1(1999)：76～90。由此可見，律詩與絕句，都在中心—一體—秩序與邊緣—多元—自由的兩極互動(dòng)中呈現(xiàn)爲(wèi)三種形態(tài)。絕句的三種形態(tài)又是在唐詩整體的律、絕、古三體式中而凸顯出審美特色的。絕句在體式上，沒有律詩的中間兩聯(lián)的對(duì)偶要求，不能如古體可在字句多少上自由增減。從而，絕句的核心旨趣，在文化上對(duì)應(yīng)的，不是佔(zhàn)據(jù)中心的儒學(xué)思想，也不是散在邊緣的其他思想，而是對(duì)儒學(xué)有明顯的互補(bǔ)關(guān)係，與其他各種思想有著多樣關(guān)聯(lián)的道釋思想。

絕句五言四句二十字或七言四句二十八字，在詩體中最爲(wèi)短小，要在這樣少的字?jǐn)?shù)裏開拓一種完整的藝術(shù)境界，決定了它不但要在字句上精煉、鮮明、準(zhǔn)確，達(dá)到“寫景入神”“言情造極”(胡應(yīng)麟)，而又需“涵括一切，籠罩萬有”(陶明濬)。更重要的是要“語短事長(zhǎng)”(劉辰翁)，“必有弦外之言，乃得環(huán)中之妙”(潘德輿)，“無字處皆其意”(王夫之)?？偠灾^句在形式美上最大優(yōu)點(diǎn)就是：文短而情長(zhǎng)，字少而意多，形簡(jiǎn)而神豐。 與這一形式美要求最相契合的就是釋道思想。《老子》第十一章用車輪、器物、房屋舉例，講世間萬物皆由虛實(shí)兩部分組成，而虛是本質(zhì)性的。房屋因有門窗之虛，使室內(nèi)之氣與宇宙之氣有了交流，方使房屋成爲(wèi)房屋。佛教把世間萬物看成“色”以強(qiáng)調(diào)萬物在時(shí)間中運(yùn)行與變化，物的顯現(xiàn)特徵都與時(shí)間相連，時(shí)間剎那即逝，物在此時(shí)的一切皆爲(wèi)空，世界萬物由色與空組成，色空又是辯證的，如《心經(jīng)》所講：空不自空，空即是色，色不自色，色即是空。老子的由有而體現(xiàn)無，佛教的由色而體現(xiàn)空，都是要把一事物在具體時(shí)空的呈現(xiàn)之“有”與“色”與宇宙整體的“無”與“空”關(guān)聯(lián)起來，而絕句這一體式以詩歌方式逼著詩人創(chuàng)造之時(shí)和讀者品詩之時(shí)，必須用與釋道思想相契合的方式去思考，纔能得其真味。因此，絕句的演進(jìn)與道釋思想演進(jìn)正好有一個(gè)文化上的契合，最能成爲(wèi)道釋思想的美學(xué)體現(xiàn)。絕句的來源，從文化上講是多元的，每一方面對(duì)絕句的面貌都有各自的影響。就絕句的歌謠樂府來源，可以理解絕句的“感於哀樂，緣事而發(fā)”的感發(fā)性特點(diǎn)；從絕句的聯(lián)句來源，可以理解絕句因事因人因情因景直接而來的現(xiàn)場(chǎng)性特點(diǎn)。但是，兩種主要特點(diǎn)以及其他特點(diǎn)，又都因出現(xiàn)意外的“斷”和“絕”的事實(shí)，而昇華爲(wèi)一種字句最少的詩歌體式，並在這一體式中感受到極大的美感，又在於釋道思想所強(qiáng)調(diào)有無和色空觀念，這一觀念以虛實(shí)相生、色空互動(dòng)的方式，把具體之物提升到一個(gè)更寬廣、更宏大、更有宇宙人生深度的混茫境界。

從詩歌形式與思想關(guān)聯(lián)的這一視點(diǎn)去看，可以知道絕句在形式美上的基本法則。(1)頭兩句講完的籠罩萬有之美。即在第一和第二這兩句把要講的事講完。陶明濬講的“涵括一切，籠罩萬有”主要落“實(shí)”到頭兩句。(2)提升性一轉(zhuǎn)的變幻之美。即在第三句把頭兩句呈現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行提升性的轉(zhuǎn)，清人施補(bǔ)華《峴傭說詩》講“用意宜在第三句”，就是指“轉(zhuǎn)”的重要。轉(zhuǎn)是要把頭兩句呈現(xiàn)的事，進(jìn)行提升，可以在原有情景上，以繼續(xù)講的方式提升(多以“點(diǎn)眼”方式)，也可撇開原有情景，以明斷暗連的方式進(jìn)行提升(多以“假設(shè)”方式)。(3)多義性結(jié)束的空白之美。即第三句轉(zhuǎn)之後，末句在一個(gè)有多重意義的意象上停下來，突出言不盡意的深意，如劉熙載《藝概》講的“蓋意不可盡，以不盡盡之”。下面通過幾個(gè)例子，呈現(xiàn)絕句如何通過三大美學(xué)要點(diǎn)，體現(xiàn)與釋道境界契合的“無”“空”的深邃之美。

先看兩首邊塞詩。王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”頭兩句用征士痛飲和軍情緊張，把出征狀況講完，第三句以回答問句的一轉(zhuǎn)，提升到對(duì)未來的展望，瀟灑豪邁。末句落在冷酷的戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)律中，與第三句形成對(duì)照，也與第一句形成對(duì)照，把人引向未寫的很多很多。王昌齡《出塞》：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！鳖^兩句以秦漢唐的對(duì)比，把征戰(zhàn)未還的狀況講完。第三句用假設(shè)問句一轉(zhuǎn)，提升到命運(yùn)的高度，末句以回應(yīng)假設(shè)結(jié)束，卻在與第三句、第二句，以及第一句對(duì)照中，讓人想到難以想通的，在由秦而漢到當(dāng)下的唐的歷史中，中原王朝長(zhǎng)征過去，遊牧民族度山攻來的不斷循環(huán)，給與此相關(guān)的每一個(gè)體帶來的難測(cè)命運(yùn)。

再看三首離別詩。鄭谷《淮上與友人別》：“揚(yáng)子江頭楊柳春，楊柳愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦?！鳖^兩句把離別的地點(diǎn)、景色、心情寫完了。第三句用點(diǎn)眼方式來轉(zhuǎn)，以笛聲的依依不捨進(jìn)行情感提升，末句以終有一別的各自方向，回應(yīng)第三句的“晚”和第二句的“殺”，給離別之後的情深意長(zhǎng)以巨大的想象空間。李白《送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長(zhǎng)江天際流?！鳖^兩句把離別地點(diǎn)、季節(jié)環(huán)境、別去方向，講完了。第三句的轉(zhuǎn)是字面之外的感情之轉(zhuǎn)，以友人之船離開遠(yuǎn)行，來暗呈自己在船開之後仍久久佇立，看著船由多而少而一，由近而遠(yuǎn)而消失，進(jìn)行著情感的提升。末句以船已不見而江水仍流，把提升了的友情，推向人生命運(yùn)的叩問，有很多很多的內(nèi)容。李益《寫情》：“水紋珍簟思悠悠，千里佳期一夕休。從此無心愛良夜，任他明月下西樓?！鳖^兩句以典雅室內(nèi)的物之美與別離後人之愁進(jìn)行對(duì)比，把離別千里後的情思寫完了。第三句是由景完全進(jìn)入到情的轉(zhuǎn)，以情作進(jìn)一步的提升，因情人千里，良夜雖好，我心難賞。末一句接承前一句的無心欣賞，指向明月這一關(guān)聯(lián)團(tuán)圓的象徵，留下了很多很深的想象。

最後，看兩首與愛情相關(guān)的詩。張祜《何滿子》：“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前?！鳖^兩句，故鄉(xiāng)很遠(yuǎn)，入宮很長(zhǎng)，恩寵未曾有，把宮婦的身世經(jīng)歷寫完了。第三句一轉(zhuǎn)，盼望了好多年的願(yuàn)望一天突然降臨，對(duì)著君王深歌一曲，既是命運(yùn)之轉(zhuǎn)，又是情感之轉(zhuǎn)。末句停留在情感的突然迸發(fā)上，禁不住的雙淚流，承接著第三句，呼應(yīng)著頭兩句，給人以千情萬緒的無窮想象，而且還衹是初見，結(jié)果怎樣，又有很多的可能和懸念。元稹《劉阮妻》：“芙蓉脂肉綠雲(yún)鬟，罨畫樓臺(tái)青黛山。千樹桃花萬年藥，不知何事憶人間？”頭兩句把仙女之美、環(huán)境之好寫完了。第三句的轉(zhuǎn)，既是真實(shí)陳述，又是不解疑問，一方面把前兩句的美景作了更大的提升：這裏是長(zhǎng)生不老的地方，另一方面加重了疑問的沉重，誰都應(yīng)想留在此仙境之中。末句是對(duì)第三句的回應(yīng)，但同時(shí)又表明了疑問的難以回答。這裏有好多空白可去想象。

從以上三種主題七首絕句可以看到，都是按三大形式美法則進(jìn)行的，而絕句越接近這三法則，就越契合釋道的思想，從而也越接近於中國(guó)虛實(shí)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)中對(duì)宇宙人生中的深邃之“無”“空”的體悟。當(dāng)這一宇宙人生的深邃之“無”與“空”向朝廷的中心結(jié)構(gòu)和儒家禮法運(yùn)行，絕句就從古絕向律絕運(yùn)行，絕句中的平仄聲韻愈趨合律，對(duì)偶句出現(xiàn)且愈趨工整。但無論是古絕、齊梁調(diào)，還是律絕，都應(yīng)有“無字處皆其意”的以有蘊(yùn)無、以色寓空的韻味。中國(guó)古詩之所形成絕句這一審美體式，應(yīng)是在於詩歌與思想的互動(dòng)、融合、提升而來審美結(jié)晶。

四 古體形式美的深邃性與中國(guó)文化精神

唐詩的體式分類，施子愉以《全唐詩》爲(wèi)範(fàn)圍，林庚從唐詩格律的角度，將之分爲(wèi)三類：律詩、絕句、古體。①施子愉：“唐代科舉制度與五言詩的關(guān)係”，《東方雜誌》8(1944)；林庚：“唐詩的格律”《語文學(xué)習(xí)》9(1957)。古人也有這樣分的，明人李攀龍《唐詩選》七卷，選128家的740首詩，按詩體分卷，五古、七古、五律、七律、五排、五絕、七絕各一卷；進(jìn)一步歸納，可爲(wèi)古體、律詩、絕句。當(dāng)然，唐詩體式如此豐富，也可以在三體的基礎(chǔ)上再分。如明人唐汝詢輯《彙編唐詩十集》(22冊(cè))，用三種方式編排，一是以天干地支爲(wèi)名號(hào)，二是以初、盛、中、晚爲(wèi)先後，三是體式分類，每集按照五古、七古、五律、七律、五絕、七絕、雜體編排。整個(gè)體式在古體、律詩、絕句外，多了“雜體”。又如，明人胡纘宗輯《唐雅》八卷，按體分編，有樂府二卷，五古、七古、五絕(附六絕)、七絕、五律、七律各一卷。在古體、律詩、絕句外，多了“樂府”。今人錢志熙認(rèn)爲(wèi)，唐詩之體，乃古體、近體(律詩、絕句)、樂府歌行，鼎足而三。②錢志熙：“論初盛唐時(shí)期古體詩體制的發(fā)展”，《南開學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》5(2011)：62。即在古體、律詩、絕句之外，還要加上樂府和歌行兩體。

以上分體，各有其理，但都是從美學(xué)上考慮的。如果把美學(xué)和文化結(jié)合起來歸納，可分爲(wèi)三：律詩、絕句、古體。這裏，首先是詩律的標(biāo)準(zhǔn)，一切不按律詩絕句進(jìn)行嚴(yán)格的字句要求的詩，都爲(wèi)古體。不但不按律、絕字句規(guī)範(fàn)的樂府詩、歌行體、雜體詩統(tǒng)一算作古體，而且，排律因其在句上可任意拉長(zhǎng)，也算古體。排律入古體就是以文化標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的調(diào)整。以文化的中心—一體—秩序和邊緣—多元—自由的二元互動(dòng)爲(wèi)中心，律詩、絕句、古體及其內(nèi)部的多樣性，構(gòu)成一種形式美的譜系結(jié)構(gòu)(見圖1)：

圖1 唐詩三體結(jié)構(gòu)圖

一切超出了律詩絕句的字句聲律規(guī)定的皆爲(wèi)古體。唐詩整體，以純律爲(wèi)一極，以古體中最自由的次類爲(wèi)一體，中間有著多種多樣的互動(dòng)。例如，律詩中的齊梁體，絕句中的齊梁調(diào)和古絕，與古體相暗通；古體中的長(zhǎng)律、五古、七古、歌行，乃至樂府和雜體，都可發(fā)現(xiàn)與律絕的暗通點(diǎn)。因爲(wèi)，唐人五古非並漢魏晉宋的古體，唐人的樂府歌行也非漢魏南朝的樂府民歌，而是在律詩和絕句之近體業(yè)已形成的氛圍中，不但受其影響，而且要與之互動(dòng)而形成的。古體是與律詩、絕句共同形成整體中的古體。要在古體的共性中找一代表，既能體現(xiàn)其與純律一極相對(duì)的另一極，又能彰顯古體的整體特徵，還能從文化體現(xiàn)古代的既不同於儒家禮法，也不同於釋道玄境，還能透出中國(guó)文化整體之味的詩作，可以張若虛《春江花月夜》爲(wèi)例。

這一初唐時(shí)的佳作，處在中國(guó)古詩從漢魏演進(jìn)到初唐正逢唐詩定型的重要關(guān)頭，集多種因素爲(wèi)一體。其中，明明暗暗透出的，有宮體詩的主題，西曲的曲辭結(jié)構(gòu)，樂府民歌的語言方式，還有唐人綴合改編的套路。最重要的是，該詩把古體中自由精神推到極致，又將中國(guó)人宇宙人生最深邃的核心觀念內(nèi)蘊(yùn)其中，達(dá)到了古體的高峰。然而，或因其集組多雜，此詩在唐及之後都未被看好。其傳世之艱難曲折，程千帆、陳文忠已有較詳?shù)某尸F(xiàn)與分析③程千帆：“張若虛《春江花月夜》的被理解和被誤解”，莫礪鋒 編《程千帆全集》(石家莊：河北教育出版社，2000)，第8卷，第193～209頁；陳文忠：“唐人青春之歌走向頂峰之路——《春江花月夜》1300年接受史考察”，《東方叢刊》1(2008)：146～164。?！洞航ㄔ乱埂窂牡偷礁叩臍v史，到晚清達(dá)到高潮，王闓運(yùn)《論唐詩諸家源流(答陳完夫問)》稱其“孤篇橫絕，竟?fàn)?wèi)大家”。民國(guó)時(shí)代，聞一多《宮體詩的自贖》稱之爲(wèi)“頂峰上的頂峰”。改革開放後，李澤厚《美的歷程》完全首肯聞一多的讚譽(yù)。但是，對(duì)《春江花月夜》的質(zhì)疑，仍然存在?！洞航ㄔ乱埂泛迷诤翁帲饔姓f法。本文主要從唐詩整體中的古體這一角度講解此詩，從此詩作爲(wèi)與純律之最有秩序的一極相對(duì)的古體之最自由的一極去看，方能突破理解上的一些重要謎團(tuán)。

古人對(duì)《春江花月夜》的審美解說，王堯衢《唐詩合解》最爲(wèi)到位，然在結(jié)構(gòu)上，將之看成九段絕句的拼合，沈德潛《古詩源》也持此說。從詩中轉(zhuǎn)韻角度，似乎如此，此說將全詩分爲(wèi)四句一段進(jìn)行解讀。乃至影響到當(dāng)代名家如吳小如、葛曉音、莫礪鋒等對(duì)此詩讀解的分段。張若虛處在大家都用數(shù)首絕句型四句詩“攢簇而成”一首長(zhǎng)詩的年代，用此方式是可以理解的，但他運(yùn)用古體的自由精神，又一定要由轉(zhuǎn)韻進(jìn)入之後再加以內(nèi)容的重組，而這一重組，一定要運(yùn)用中國(guó)宇宙最深的數(shù)理來進(jìn)行。古體意味著可以任意寫短寫長(zhǎng)，但真正的古意，又須“隨心所欲不逾矩”(《論語·爲(wèi)政》)，因此，《春江花月夜》用了36句，這中國(guó)文化的聖數(shù)。具體下來，分爲(wèi)兩個(gè)層套結(jié)構(gòu)：一是對(duì)稱美的結(jié)構(gòu)。首段16句，寫月亮從海上升起到升到中天，以月亮爲(wèi)中心寫春江花月夜的天地之美；中間段4句，從月亮運(yùn)行帶動(dòng)的天道過渡到遊子思婦的人道；尾段16句，寫人間男女的心靈之美，同時(shí)是月亮從中天西移落下海中。二是均衡美的結(jié)構(gòu)。按照中國(guó)形式美“方五斜七”(劉徽註《九章算術(shù)·勾股》)原理，分爲(wèi)16句的上部和20句的下部。上部寫以月帶動(dòng)的春、夜、江、花的運(yùn)行，以表現(xiàn)天道中的自然運(yùn)行；下部用遊子思婦的相思，以表現(xiàn)人道中的命運(yùn)運(yùn)行。在上部中，又以“方五斜七”之美分爲(wèi)10句與6句兩段。前段10句，寫由月帶動(dòng)的春、夜、江、花的運(yùn)行；後段6句，轉(zhuǎn)入對(duì)月所代表的天道轉(zhuǎn)運(yùn)的詢問。形式美包括對(duì)稱和均衡，對(duì)稱是外在的均衡，均衡是內(nèi)在的對(duì)稱。按這套結(jié)構(gòu)，全詩36句分爲(wèi)16句與20句之比，以均衡的結(jié)構(gòu)彰顯宇宙人生氣化流行的動(dòng)態(tài)。上部16句，以10句與6句之比，以均衡的結(jié)構(gòu)象徵人在天道運(yùn)行中感受；下部20句，進(jìn)入男女之思，採用豐富而多樣的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，具體爲(wèi)4句—6句—2句—6句—2句。4句是由天之道到人之命的過渡，6句寫女，6句寫男，爲(wèi)對(duì)稱結(jié)構(gòu)，男女之間2句，形成6—2—6的有中心的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，6—2與6—2又形成一種命運(yùn)型的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，女之6句與男之6句的前面爲(wèi)4句引出男女之思。男女中間的2句與結(jié)尾的2句加起爲(wèi)4句，又形成一種弱對(duì)稱結(jié)構(gòu)，反復(fù)的對(duì)稱和反復(fù)的變化，使人生命運(yùn)的豐富複雜細(xì)膩地呈現(xiàn)了出來。張若虛的這一豐富複雜細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，多少年來，使評(píng)者難以理解，且呈圖如下：

圖2 張若虛《春江花月夜》結(jié)構(gòu)圖

有了這一基本結(jié)構(gòu)，就可以進(jìn)入到這詩的具體解說了。由於中國(guó)之道強(qiáng)調(diào)運(yùn)行，因此，可把對(duì)稱美結(jié)構(gòu)放在心中，以均衡美結(jié)構(gòu)進(jìn)行講解，講完之後，對(duì)稱美也自在其中了。程千帆1982年寫了《張若虛〈春江花月〉集評(píng)》①莫礪鋒 編：《程千帆全集》，第8卷，第210～223頁。，明清名家的此詩論說集中於此，甚堪參考。這裏他人已講的我簡(jiǎn)言之；未講或與我不同的見解，多言之；講到對(duì)此詩質(zhì)疑者的要點(diǎn)之處，解釋之；主要突出張若虛在運(yùn)用當(dāng)時(shí)交匯的各種因素和慣例，以自由之精神，進(jìn)行創(chuàng)新所達(dá)到的高度，同時(shí)又對(duì)不爲(wèi)當(dāng)時(shí)人理解的審美難點(diǎn)和文化亮點(diǎn)進(jìn)行解說。

上部第一段十句寫月亮將出，已出，緩緩升起，由近而遠(yuǎn)，由點(diǎn)而面，照耀衆(zhòng)流、江邊沙洲、岸上花林，最後升到中天。寫法甚妙，王堯衢對(duì)此講得很精彩，可參看《程千帆全集》第8卷第212～213頁?？裳a(bǔ)充之處，一是按照中國(guó)審美的畫“圓”方式呈現(xiàn)，由江而海，海月升起，由海而江，而花林，而沙洲，而春夜中的萬物，“何處春江無月明”，一月映萬江，照萬花，耀大地。二是詩中第三至五句寫月光下的江河大地花林之實(shí)物，第六至八句寫月光，月亮在冉冉升起過程中，月光、天上地下的互動(dòng)融一。這兩個(gè)三句爲(wèi)一組，構(gòu)成對(duì)稱之美，爲(wèi)神來之筆，突破了習(xí)慣上的兩句一頓、四句一組結(jié)構(gòu)。三是第九第十句，月亮升到中天，爲(wèi)上部的結(jié)束。正因爲(wèi)突破了四句一組，方構(gòu)成了以月亮中心帶動(dòng)整個(gè)自然界美麗運(yùn)行的整體。這一整體在句子上爲(wèi)十句，圓滿的整數(shù)；在音韻上，爲(wèi)頭四句平聲韻，次四句仄聲韻，最後兩句平聲韻，對(duì)稱完美。還有前面講的第三至五句和第六至八句在字、象、意的多重對(duì)稱。四是在語詞與形象的安排，以“春江”開始，以“月輪”結(jié)束，“芳甸”“花林”在正中，又是一個(gè)非常美的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。可以說四者一道多面地共匯了上部的第一小部的主題：中國(guó)文化中有秩序地運(yùn)行著的世界是美好的。

上部第二段六句，由第一段月升到中天普照天下，自然地把第一段中暗含的望月之人由隱而顯，展開了人月的對(duì)話，由月亮帶來如此美麗的春江花月夜，對(duì)美的陶醉同時(shí)產(chǎn)生了對(duì)美的詢問。正如中國(guó)哲學(xué)的本體論，不是像西方那樣，問世界的客觀本質(zhì)是什麼(Being，即本質(zhì))，而是問世界的客觀本質(zhì)是怎麼運(yùn)行的(道，首先是運(yùn)行之道)。在這裏，張若虛不是問月亮何時(shí)產(chǎn)生，人何時(shí)產(chǎn)生，而是問：月與人是何時(shí)開始相遇互動(dòng)的：“江畔何人初見月？江月何年初照人？”中國(guó)的思維特點(diǎn)由之凸顯出來。接下來，纔是具有世界普遍性的哲學(xué)性感歎：“人生代代無窮已，江月年年望相似?！痹铝劣缾a、人生苦短！這是每一個(gè)在人生的某些關(guān)鍵點(diǎn)都會(huì)冒出來的詢問，也是《古詩十九首》“生年不滿百，常懷千歲憂”以來，從漢末到唐初，引發(fā)陳子昂寫“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，一直壓在古人心中的一個(gè)大問。這個(gè)問又是無人能完美回答的。面對(duì)這一令人悵惘的現(xiàn)實(shí)，人在一瞬間把自己的悲情投射到了月亮上面：人代代死去，月亮卻一直存在，它爲(wèi)什麼要缺了又圓，沉了又升，頑強(qiáng)地活下去呢，它應(yīng)是在等什麼人吧?等了一代又一代，“但見長(zhǎng)江送流水”，仍然沒有等來，卻還是等下去，等下去……人知道這是一種把人的理想與月亮進(jìn)行心理置換的假設(shè)，思想很快會(huì)回到現(xiàn)實(shí)中來，世界仍然以春江花月夜在進(jìn)行著美麗的運(yùn)轉(zhuǎn)，但具體的人生卻並不總是令人如意的。於是，詩進(jìn)入到了下部。一種非常巧妙而又自然的轉(zhuǎn)換。

戚悅說，從下部第一句“白雲(yún)一片去悠悠”到下部的第十二句“魚龍潛躍水成文”是從另一首竄入進(jìn)來的。其主要證據(jù)是，清人陳僅《竹林問答》講：“長(zhǎng)古轉(zhuǎn)韻，平仄自須約略相間?！倍撜叨及选洞航ㄔ乱埂放c《西洲曲》並論，也是遵照這一規(guī)律。但《春江花月夜》“九個(gè)單元的韻腳分別是：平仄平仄平平平平仄。其中有四個(gè)單元連用了平韻”。他認(rèn)爲(wèi)，按“平仄韻遞用”的古體詩原則，“即使連用平聲韻或仄聲韻，也不會(huì)超過兩個(gè)”，因此從這“轉(zhuǎn)韻上的‘瑕疵’”露出了此詩乃爲(wèi)“拼接”。②戚悅：“張若虛《春江花月夜》原貌探蠡”，《勵(lì)耘學(xué)刊》2(2021)：168。然而，在本文看來，第一，張若虛已經(jīng)爲(wèi)內(nèi)容打破了攢簇絕句而爲(wèi)九個(gè)單元的結(jié)構(gòu)；第二，轉(zhuǎn)韻是否用平仄韻遞用，要爲(wèi)內(nèi)容服務(wù)，《春江花月夜》上部十句全是平仄韻遞用，呈現(xiàn)世界是美好的，下部寫分離中的男女，因此一連四個(gè)平聲用韻，一顯理想節(jié)奏被打破，二彰被打破的同時(shí)內(nèi)心的堅(jiān)守與執(zhí)著。突破平仄韻遞用，正是爲(wèi)強(qiáng)調(diào)人生命運(yùn)之變與變中的內(nèi)心不變。在下部第五句始到第十七句，形成六句寫女，兩句關(guān)聯(lián)，六句寫男的對(duì)稱，通過用韻顯示命運(yùn)之“變”，句義對(duì)稱強(qiáng)調(diào)心理不變。十四句中，寫男的六句中最後兩句仄聲韻(霧—路)，對(duì)應(yīng)著寫女六句中最後兩句的平聲韻(聞君)，強(qiáng)調(diào)男女內(nèi)心中的和諧一致。鑒於皎然《詩式》引過張若虛《秋月》“遮戶簾中捲不去，擣衣砧上拂還來”，張若虛確有可能是在通過已寫兩首詩(乃至兩首以上)的基礎(chǔ)上“攢簇而成”(沈德潛)，但這一“攢簇”是創(chuàng)造性的。第一體現(xiàn)轉(zhuǎn)韻上，第二體現(xiàn)物象上。

下部第一至四句爲(wèi)初段，從上部的人月互望而來的宇宙人生之問由以月爲(wèi)中心的春江花月夜過渡到人的世間命運(yùn)。中國(guó)的宇宙歷史人生觀，是春秋代序、興亡循環(huán)、悲歡相續(xù)，上部已寫世界的美好，下部與之相對(duì)應(yīng)爲(wèi)人生的遺憾，中國(guó)思維一定會(huì)把上部美好與下部遺憾以互文見義的方式去看，方得環(huán)中。首四句的過渡，從天上的圓月引出白雲(yún)，由白雲(yún)引出遊子，由圓月所照的地上江花引出青浦閨樓，引出思婦?！吨芤住ば蜇浴吩唬骸坝刑斓?，然後有萬物；有萬物，然後有男女?！蹦信槭鞘篱g最普遍也最能體現(xiàn)文化模式之情。全詩由上部的宇宙進(jìn)入下部的人生，仍保持著哲學(xué)深度。

第二段共十四句，女六句男六句中間兩句關(guān)聯(lián)。段中寫思婦，用的全是漢末以來望月思遠(yuǎn)套語，但組織都很巧妙：高樓遠(yuǎn)望，對(duì)鏡容顏，室內(nèi)望月想，擣衣欲忘還想，都因月光惹情。唐宸根據(jù)“擣衣”意象，斷定此詩爲(wèi)多詩綴合改編而成。前面講了《詩式》中引張若虛有“擣衣”的詩句名爲(wèi)《秋月》，唐宸引證了唐以前詩人謝惠連、謝朓、費(fèi)昶、徐陵、庾信寫擣衣的詩，以及唐代詩人王勃、李澄之、張說、王昌齡、李白、丁仙芝、屈同仙、呂溫、白居易、儲(chǔ)嗣宗的擣衣詩，以及劉希夷、杜甫、王建、劉禹錫的擣衣名篇，無一例外都是秋景，從而得出擣衣=秋季的結(jié)論。文中進(jìn)而把鴻雁也算作“秋季色彩濃厚的語詞”①唐宸：“《春江花月夜》成篇獻(xiàn)疑——兼論《樂府詩集》的截取綴合改編現(xiàn)象”，《樂府學(xué)》(北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017)，第15輯，第127頁。(但未舉例)，從而斷定從“白雲(yún)一片去悠悠”到“魚龍潛躍水成文”的十二句是寫秋天。這與《春江花月夜》寫從月出到月落的總體結(jié)構(gòu)有異。然而，雖然古代的擣衣詩多寫秋季，寫春季也並非沒有，李白《擣衣篇》就寫的是春天：“閨裏佳人年十餘，顰蛾對(duì)影恨離居。忽逢江上春歸燕，銜得雲(yún)中尺素書……樓上春風(fēng)日將歇，誰能攬鏡看愁髮。曉吹員管隨落花，夜擣戎衣向明月……”至於鴻雁與春天的關(guān)聯(lián)在古詩中比比皆是，唐人韋承慶《南中詠雁詩》“萬里人南去，三春雁北飛”。李商隱《春雨》“玉璫緘劄何由達(dá)，萬里雲(yún)羅一雁飛”。因此，唐宸的“綴合改編”論是可能的，但十二句秋季說不能成立。

在六句對(duì)思婦描寫中，徐增《爾庵說唐詩》和王堯衢《唐詩合解》都講：是從遊子的想象中呈現(xiàn)的。按此解，爲(wèi)明寫思婦暗寫遊子，同時(shí)，第二段第九到第十四句寫遊子，也可以解成在思婦的想象中出現(xiàn)的，成爲(wèi)明寫遊子暗寫思婦。這樣寫遊子思婦的各兩個(gè)六句，都有明暗兩重意，再合爲(wèi)一個(gè)具有豐厚意蘊(yùn)的心靈相通統(tǒng)一意象。其實(shí)，中國(guó)古詩寫遊子思婦，都可做衹是顯寫與顯隱合一地寫的兩解，形成外在形象不同、內(nèi)在相同的形象模式。男女各六句中間的“鴻雁長(zhǎng)飛光不度，魚龍潛躍水成文”，寫的是男女之間的信息傳遞。魚雁傳信是中國(guó)文化的固定套路，雁飛天上，魚游水中，象徵傳遞的各種方式，所傳的信息，有的收到了即“水成文”，有的沒收到即“光不度”。通過此過渡，就轉(zhuǎn)到下句對(duì)遊子的描述。

從整體上看，詩的上部寫月亮從升起到中天，下部寫由中天沉下海底。從這一段看，寫思婦六句是月在中天正向西落，而遊子六句則月已西斜近海。這段更有了時(shí)間的緊迫感，首句用“夢(mèng)落花”暗喻“月西斜”，人生如夢(mèng)，美麗之月將落，美麗的花將落。如此美景，人卻兩地，此情何堪。正是在美景、時(shí)間、人生苦短的催逼中，遊子中那些衹要有一點(diǎn)可能的，都會(huì)迫不及待地要趕回家去，一定與自己日夜思念的人團(tuán)聚；還有一些人因道路遙遠(yuǎn)，事多阻隔，無奈難回，衹有心懷悲愁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)相憶，其心情與前面思婦相同“此時(shí)相望不相聞，願(yuàn)隨月華逐照君”。此段最後兩句，“斜月沉沉藏海霧”，暗指回不去的人；“碣石瀟湘無限路”，既指回不去的人，又指趕回去的人。最後一段的兩句是對(duì)全詩、也是對(duì)中國(guó)文化觀念的總結(jié)：“不知乘月幾人歸”，明確指出，命運(yùn)不同，有的回去了，有的回不去；“落月?lián)u情滿江樹”，無論回去，還是回不去，天上的月亮都以深情而美麗的月光照耀著、安慰著每一個(gè)生命。中國(guó)文化就是在這樣一種信念中運(yùn)行：世界是美好的，但人生是有遺憾的；人生是有遺憾的，但世界是美好的。

然而，對(duì)於本文來講，主要彰顯古體相對(duì)於律詩和絕句的特點(diǎn)：雖然句子可自由長(zhǎng)短，但又是受文化的審美規(guī)律制約的，要以自由的形式去彰顯文化的深邃。古體中的每一體，也都有自己美學(xué)規(guī)範(fàn)，但詩人寫詩，衹有像張若虛這樣，不斷地突破規(guī)範(fàn)，纔能達(dá)到高峰之高峰，寫出中國(guó)人的境界和中國(guó)人的心魂。