霍士富,陳汝倩

(西安交通大學(xué) 外國語學(xué)院 ,陜西 西安 710049)

大江健三郎從《飼育》(1958)獲得芥川文學(xué)獎登上日本文壇,到《晚年樣式集》(2013)作為“最后的小說”封筆,其間經(jīng)歷了幾個轉(zhuǎn)型期,但小說舞臺始終圍繞故鄉(xiāng)的土地與“場所”(Topos)——四國森林“峽谷村莊”展開不斷重構(gòu),最終建構(gòu)了一系列凸顯這一時空張力的、多重結(jié)構(gòu)的神話世界。大江說:“小說是描寫人物的藝術(shù),但如何反映小說中人物與作者扎根的土地與場所,將決定其真實性(reality)?！盵1]120也正是基于這一創(chuàng)作理念,建構(gòu)在這片土地上的藝術(shù)作品,在承襲“既有的美學(xué)理念——形式(Forn)與內(nèi)容(Inhalt);形態(tài)(Gestalt)與內(nèi)包(Gehalt);現(xiàn)象(Erscheinung)與意味(Bedeutng);實在(Realitat)與理念(Idea)等二元對立、及其融合與統(tǒng)一”[2]之基礎(chǔ)上,又融入多聲部的敘事主題和多種音色交響的敘事要素,最終形成了凸顯大江文學(xué)風(fēng)格的時空美學(xué)。

四國森林的“峽谷村莊”作為其故鄉(xiāng)的土地與場所初次登場于《飼育》。大江曾說:“這一場所的地形學(xué)特征,實際上與我成長的森林中的峽谷村莊相似?！贿^,通過該小說的書寫,將位于四國山間的現(xiàn)實中的這一村莊‘化為無有’。同時,該小說中描寫的想象宇宙,在鮮活而真實的神話與民間傳說之構(gòu)造上,奠定了此后作品的根基?！盵3]30那么,大江為何在其創(chuàng)作生涯的一系列作品中執(zhí)著地追求和反復(fù)建構(gòu)故鄉(xiāng)的土地與場所呢?在其之后的重要作品《萬延元年的足球隊》(1967)、《同時代的游戲》(1979)、《M/T與不可思議的森林物語》(1986)和《致令人懷念年代的信》(1987)中,這一敘事空間又發(fā)生怎樣的變奏?對此,川西政明認(rèn)為:“從《飼育》到《拔芽殺仔》的‘峽谷村莊’,是在平面上建構(gòu)多重化的虛構(gòu)空間,而到《萬延元年的足球隊》此空間則演變?yōu)榱Ⅲw構(gòu)圖。因為單純的平面構(gòu)圖,無法保障虛構(gòu)的‘峽谷村莊’的實在性。在生的原理追求恢復(fù)秩序時,‘峽谷村莊’的虛構(gòu)性必須在歷史的虛構(gòu)性中實現(xiàn)。”[4]此見解不僅洞察到敘事空間“峽谷村莊”的變奏——從平面構(gòu)圖演變?yōu)榱Ⅲw構(gòu)圖,而且指出此空間的意義必須在“歷史的虛構(gòu)性”中實現(xiàn)。在此,“歷史的虛構(gòu)性”的提出對大江文學(xué)具有非常重要的意義。因為對大江文學(xué)而言,歷史與神話作為拓展小說空間的兩極發(fā)揮著重要作用。

對小說空間的地形學(xué)構(gòu)造與歷史時間之關(guān)系,大江告白道:“我是通過不同登場人物的想象力,對‘村莊’之‘場所’進行虛構(gòu)和變形,同時特別重視地形學(xué)的構(gòu)成要素。即我是通過歷史時間或登場人物的不同視角,變革‘村莊’的地形,而非始終保持固定的地形構(gòu)造?；蛘哒f在共同的無意識中有個原點,從外部看是歪曲的地形,而在內(nèi)部人心中,這一變形的地形學(xué)構(gòu)造是將過去與未來融為一個整體的、時間×空間的集合(unit)?！盵5]6此告白披露了兩個重要秘密:一是“峽谷村莊”的地形構(gòu)造在其不同的作品中,不斷發(fā)生演變;二是此空間是將“過去與未來”融為一個整體的“時間×空間的集合”,體現(xiàn)了大江文學(xué)的時空哲學(xué)。那么,大江在不同時期的作品中是如何建構(gòu)其時空美學(xué)的呢?本文將運用列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)和本雅明的歷史時間哲學(xué),首先從“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)造切入,探討其敘事空間的造型藝術(shù),接著以小說脈絡(luò)中的歷史時間和圓環(huán)時間為線索,分析其時間哲學(xué)的深層內(nèi)涵,最終透視大江文學(xué)的時空美學(xué)。

一、“縮減模型”的空間結(jié)構(gòu)

列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在《野性的思考》(1962)中根據(jù)造型藝術(shù)明確表示:“作品在多重意義上表現(xiàn)為‘縮減模型’(modele reduit)。比如,宗教建筑中象征宇宙的繪畫是縮減模型;即使是與‘實物等同’的藝術(shù)作品,如果是繪畫則在體積的次元;如果是雕刻則在色彩、韻味和觸感的次元?！盵6]29因此,“縮減模型”是整體認(rèn)知先于局部認(rèn)知;是用知性次元的幻想補償感性次元的斷想,進而將藝術(shù)作品作為一個“小宇宙”去構(gòu)建。

大江在《飼育》中營造的小說舞臺四國森林的“峽谷村莊”,雖僅初現(xiàn)神話空間的雛形,但足以體現(xiàn)“縮減模型”的空間結(jié)構(gòu)。周圍被灌木和森林環(huán)繞的“峽谷村莊”,因夏季以來持續(xù)的梅雨、進而發(fā)生“洪水”,沖斷唯一與外界連接的“吊橋”。大人們不得已去村外時,只能沿著崎嶇的山路繞道而行?！拔摇焙偷艿芫妥≡谖挥诖迩f中央公用倉庫的二層;大人們在山里捕獲的、從飛機上降落的“黑人士兵”就飼養(yǎng)在“我”家的地下倉庫。由此形成內(nèi)外空間的對峙——“峽谷村莊”與外部的戰(zhàn)爭空間,以及內(nèi)部空間的三重結(jié)構(gòu):村莊、家和地下倉庫。對此,大江率直地說:“這一短篇在我的文學(xué)生涯中具有決定性意義。首先它是太平洋戰(zhàn)爭時期,少年在超國家主義的日本社會中體驗的、我的主題系列之一。且最為根本的問題是該短篇描寫了一個想象宇宙的‘結(jié)構(gòu)’和‘場所’?！盵3]14所謂“想象宇宙”就是“人們在生活和意識中,超越制度的規(guī)定和約束,動員感覺去理解某物,又稱象征宇宙”[7]221。而植根于村莊的土地與“場所”,則與牛頓的物理學(xué)空間不同,其空間特質(zhì)雖也向縱·橫·高延伸,但它必須脫離抽象空間和均質(zhì)空間而獲得自由。其特點:“一是自然場所的性格。作為物必須各歸其位,有上下、前后和左右之分;二是具有容器的性格。作為場所既有一定的空間延伸,也能容納它物。”[8]142基于這一“場所”理念,小說中建構(gòu)的敘事空間將呈現(xiàn)出:象征性場所——區(qū)別于世俗空間的、神圣空間和神話空間,諸如山頂、森林等;身體性場所——心與身體,或精神與身體相區(qū)分的實體存在。即人的意識或精神是身體的變形。《飼育》中建構(gòu)的敘事空間“峽谷村莊”,首先是森林環(huán)繞的“自然場所”;而位于村莊中央的“家”和地下倉庫,將作為“身體性場所”發(fā)揮作用,由此奠定了大江文學(xué)的神話空間。比如,飼養(yǎng)在地下倉庫的“黑人士兵”之死,就是體現(xiàn)人的意識或精神在身體上的變形。當(dāng)父親揮舞的钁頭砸下時,“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱頓時變得血肉模糊……從那一刻起,“我”不再是孩子了,童年時代的世界已與“我”無緣。由此實現(xiàn)了肉體死亡與精神成長的相互輝映,乃至其美學(xué)意識“死與再生”。

如果說《飼育》中建構(gòu)的“峽谷村莊”孕育了神話空間的雛形,那么《萬延元年的足球隊》則在此敘事空間的基礎(chǔ)上進一步加以發(fā)展和完善。前者通過從天而降的“黑人士兵”暗示外部空間與“峽谷村莊”的對峙、后者則將“二戰(zhàn)”背景的外部空間演變?yōu)椤鞍脖６窢帯?1960)的東京?！鞍脖６窢帯笔『?“根所”家族的“我”(蜜三郎)和弟弟(鷹四)、以及酒精中毒的妻子(菜採子)和智障兒子一同從東京返回故鄉(xiāng)“峽谷村莊”,探尋人生意義。由此形成東京與“峽谷村莊”的對峙。首先,作為外部的象征性空間是“凈化槽”。黎明前,蜜三郎和狗一起睡在院子施工挖下的“凈化槽”里。他為何如此消沉呢?其原因有三點:一是不久前他的好友因參加“安保斗爭”,頭部被警棒打傷而精神失常,自殺前用涂料將頭和臉涂成紅色,肛門里插上黃瓜,赤身裸體地吊死在家中;二是妻子因兒子出生時頭部長著大瘤子,手術(shù)后成為智障兒而酗酒中毒;第三,弟弟(鷹四)因“安保斗爭”的失敗,從美國巡回演出歸來意志消沉。對于像洞穴式的空間“凈化槽”,若桑綠指出:“小說開頭,他自己下降到凈化水用的人工地窖,這不是為了上升地上挖出的尋‘根’空間,而是暗示不毛之地,也是自閉癥的象征?！詺⒂讶说念^部染得像‘薔薇花’,尸體上散發(fā)著‘百合味’,則洋溢著神話韻味。從古到今,英雄或美男子的尸體,都盛開美麗的鮮花。耶穌的血液盛開了紅色的薔薇花;圣母的尸體上盛開了象征純潔的百合花?！盵9]此見解從神話層面將“友人”之死定格為英雄的殉難,既肯定了“安保斗爭”的價值和意義,又突顯了此運動的失敗對戰(zhàn)后年輕一代的打擊。也正是以“友人”之死為契機,“我”才帶著弟弟和家人,為探尋人生的出路,返回祖先“根”之所在的“峽谷村莊”。

“我”和弟弟及家人坐著大巴,從暗黑的“峽谷”底部穿越森林時,車突然發(fā)生故障停下,四周的氛圍令人窒息。對此,敘事者“我”敘述道:

盡管“我”在森林深處長大,但每當(dāng)穿越森林回到峽谷時,總是無法從令人窒息的感覺中獲得自由,窒息的感覺中樞充溢著死去的祖先們的感情之髓。他們在強大的長曾我部追擊下,不斷深入森林深處,發(fā)現(xiàn)一處僅能抵抗森林侵蝕的紡錘形洼地,便定居了下來。洼地里冒出優(yōu)質(zhì)的水,逃亡小組的統(tǒng)帥者、也就是我們家族的“第一男”,憑借想象力朝著洼地,莽撞地闖入幽暗的森林深處之時的感情之髓,與令我窒息的管道相通。[10]76

在此,“森林”與“水”首先以象征生命力的符號突顯出來。因為植物周期性地呈現(xiàn)死與再生的現(xiàn)象,象征著人類死與再生的生命循環(huán)體系。就是在這塊“紡錘形洼地”上,“根所家族”在院子中央建起了“老屋”,且在房屋下構(gòu)筑了“地下倉庫”。若桑綠認(rèn)為:“這一古老建筑呈典型的‘曼陀羅’構(gòu)圖,平面圖由同心圓構(gòu)成,立體圖則由位于‘中心’的一根重軸形成上下結(jié)構(gòu)。即‘同心圓’的‘中心’是兄弟兩祖先留下的‘老屋’,其周圍是村人居住的峽谷,外圍環(huán)繞著森林。從立體構(gòu)圖來看,‘老屋’就像一棵巨樹的‘根’,直通隱蔽在下面的‘地下倉庫’。或者說,倉庫的上面居住著屬于統(tǒng)治階級的‘曾祖父’;下面居住著農(nóng)民起義首領(lǐng)‘曾祖父的弟弟’。弟弟旨在破壞這一秩序,結(jié)果死去,留下這個‘地下倉庫’。它就是這個家族的‘根’之所在。”[9]此見解非常形象地勾勒了“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖,對我們理解象征小說空間的“縮減模型”很有啟發(fā)。位于“根所”家族中央的“老屋”的平面構(gòu)圖,是由“同心圓”構(gòu)成,且以此圓為“中心”,周圍是村人居住的峽谷,外圍是環(huán)繞村莊的森林,由此完成了以“根所”家族為“中心”的村莊構(gòu)圖。再從此古老建筑的“立體構(gòu)圖”來看,位于院子中央的“老屋”就像一棵巨樹,形成以樹干為重軸的上下結(jié)構(gòu)。此“樹”上通“天”“根”入地,并直通隱蔽在下面的“地下倉庫”。更為重要的是,“地下倉庫”曾經(jīng)是“萬延元年”領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義的叛逆者“曾祖父的弟弟”居住的地方,而且,最后死在這里。也就是說,居住在“地下倉庫”上面的“曾祖父”,象征著秩序的統(tǒng)治階級國家機構(gòu);而在其下面度過一生的“曾祖父的弟弟”,則象征著推翻秩序的、反國家機構(gòu)的存在。由此完成了“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖。如今“我”的弟弟鷹四,決心效仿“曾祖父的弟弟”的行為,發(fā)動以“足球隊”為組織的暴動,帶領(lǐng)村民將“超市天皇”的貨物洗劫一空。暴動失敗后鷹四自殺,蜜三郎接納妻子與弟弟懷孕的未出生的孩子,繼弟弟之死后獲得新生,進而完成系在祖先“根”上的“死與再生”的輪回。

“峽谷村莊”的地形學(xué)構(gòu)圖發(fā)展到《同時代的游戲》后,形成由“大巖塊”部位的“頸”狀地形結(jié)構(gòu),表現(xiàn)為內(nèi)部空間“村莊·國家·小宇宙”與外部空間“大日本帝國”的對峙,在主題上實現(xiàn)了“邊緣”(“峽谷村莊”)與“中心”對峙的突破。再到《M/T與不可思議的森林物語》后,將位于“邊緣”的“峽谷村莊”形象化地稱為“甕村”。所謂“甕”又稱“甕棺”,隱喻“死亡”之村,而“死亡”同時也孕育“誕生”。至此,“峽谷村莊”真正從土地與場所的層面,以“縮減模型”的多重結(jié)構(gòu)完成了“村莊·國家·小宇宙”的神話構(gòu)圖。但此構(gòu)圖的實現(xiàn)還“需要在作品引入最為本質(zhì)的時間性。將時間性納入作品結(jié)構(gòu)并加以無化,不僅可以確保結(jié)構(gòu)的成立,而且能夠克服時間與結(jié)構(gòu)之間的裂痕”[6]157。下面我們就來看“縮減模型”的時間性。

二、“過去優(yōu)先論”的歷史時間

基于對通俗的時間論——過去的現(xiàn)在、當(dāng)下的現(xiàn)在和未來的現(xiàn)在,無論何時何地都是同一的同質(zhì)時間——之批判,海德格爾(Martin Heidegger)首先明確提出:“時間來自未來”的時間論。他認(rèn)為:“人的行為首先是明確目標(biāo),制定將來有可能實現(xiàn)的‘企劃·構(gòu)想’(project),然后據(jù)此否定所與(過去)、并加以變形。即在此否定行為中,邊否定和邊形自己的所與;邊制作以前沒有的‘新事物’?！髣潯侵肝磥硇?所與是指過去性;行為是指現(xiàn)在性。在此三個時間相位(aspect)中,發(fā)端(initiative)始于未來行為是時間。因此,時間來自未來,同時將過去拉回到現(xiàn)在加以變形,制作新的事物?！盵11]175本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)雖繼承了海德格爾的歷史時間學(xué)理念,但又有所不同。對本雅明而言:“構(gòu)想未來和成就自己的現(xiàn)存在,并不是主要問題。他認(rèn)為希望存在于他者(過去的死者們),而非現(xiàn)在的我們。時代賦予我們的使命是,回答以過去可能態(tài)存在的死者之‘希望’——傾聽死者們的聲音,努力實現(xiàn)其期待。”[11]177-178可見,與海德格爾“未來優(yōu)先論”相比,本雅明的歷史時間是“過去優(yōu)先論”:追溯“過去”,并將其拉回到“現(xiàn)在”,用行為給予“過去”否定和變形,創(chuàng)造“新事物”?？v觀大江文學(xué)的創(chuàng)作理念,其時間哲學(xué)顯然是后者。大江說:“《萬延元年的足球》的最初計劃就是歷史小說,以萬延元年為起點追溯現(xiàn)代、特別是百年后安保年的歷史時間?！盵12]61在此,追溯“萬延元年”是傾聽“死者”的聲音;由此推及“現(xiàn)代、特別是安保年”是行為;而完成“死者”的“希望”才是時代賦予的歷史使命。

《死者的奢華》(1957)開頭就從描寫二戰(zhàn)末期“死者們”的心聲切入,然后刻畫生活于現(xiàn)在、特別是戰(zhàn)后一代青年的現(xiàn)實世界。“浸泡在濃褐色液體中的死者們,用厚重的聲音在竊竊私語,無數(shù)的聲音在交頭接耳很難聽懂。”[13]7這些竊竊私語的“死者們”究竟在訴說什么呢?小說中寫道:

關(guān)于戰(zhàn)爭,無論身懷多少觀念的家伙也沒有我有發(fā)言權(quán)。因為我自從被殺后一直浸泡在這里。

我看見士兵的腹部有槍傷,唯有那處似枯萎的花瓣,比周圍的皮膚又黑又厚,顏色發(fā)生變化。

戰(zhàn)爭時你還是孩子吧?是,正在成長![13]24

平野榮久指出:“敘事者‘我’與既非人也非物的尸體,以內(nèi)心對話的形式,深化了對問題的思考和印象,并將其升華至象征的高度。”[14]28此見解從敘事者“我”與“死者”的“內(nèi)心對話”產(chǎn)生的藝術(shù)效果給予高度評價,無疑很有啟發(fā)。但從這段對話中不難發(fā)現(xiàn):死者還是孩子時就在戰(zhàn)爭中被槍擊而死。即這個青年士兵的死,正如其腹部“似枯萎的花瓣”所象征的那樣,在其人生的道路上尚在開花期就已“枯萎”,可見其內(nèi)心的委屈和對戰(zhàn)爭的哀怨——“關(guān)于戰(zhàn)爭,無論身懷多少觀念的家伙也沒有我有發(fā)言權(quán)”。這就是敘事者“我”在搬運浸泡在醫(yī)院地下室的“藥水槽”里,供解剖用的尸體時,通過視覺、觸覺和聽覺領(lǐng)悟到的“死者”的心聲。也就是說,隱含作者將敘事者“我”置于被戰(zhàn)敗和被美軍占領(lǐng)的“現(xiàn)在”,去傾聽二戰(zhàn)中死去的“死者”的心聲,進而實現(xiàn)讓“死者”親自控訴戰(zhàn)爭的罪惡;令讀者身臨其境地感受和思考何為戰(zhàn)爭的藝術(shù)效果,最終抵達(dá)作家和讀者在“同時代性”的高度,共同投入反戰(zhàn)運動,使“死者”的靈魂得以救贖。

《飼育》中敘事者“我”同樣是立足“現(xiàn)在”,追溯二戰(zhàn)末期(1944)發(fā)生在“峽谷村莊”的悲慘記憶,進一步深化大江文學(xué)的反戰(zhàn)主題。太平洋戰(zhàn)爭末期,空襲日本的美軍飛機被擊落,村民們連夜在森林深處捕獲了駕駛美軍飛機的“黑人士兵”,像動物一樣飼養(yǎng)在村里的地下倉庫,并由“我”和弟弟、及其村里的其他孩子負(fù)責(zé)給他送飯。不久,“我們”就與“黑人士兵”建立其人與人之間的友情,并帶他去河里洗澡。小說中寫道:

我們突然發(fā)現(xiàn),黑人士兵像英雄似的、堂堂正正地長著一個美到令人難以置信的生殖器。我們繞在他的周圍,用裸體的腰部互相磨蹭、嬉鬧,不斷地將水潑向他的生殖器。他用手握著生殖器,其英姿就像公山羊挑戰(zhàn)時一樣剽悍。我們笑到流著眼淚,還在用水潑他的生殖器。[13]148

可是,就在孩子們與“黑人士兵”建起童話般的世界時,大人們突然接到上面的通知,要將他送到“縣上”去。當(dāng)他意識到自己很快要被送走,進而被處死時,乘“我”給他送飯之際,將“我”作為人質(zhì)控制在“地下倉庫”。不久,父親為了救“我”,將“我”的左手與“黑人士兵”的頭顱一同砸碎。對此,川西政明認(rèn)為:“《飼育》中存在美,但缺乏生的哲學(xué)。”[4]此見解顯然是誤讀。因為“黑人士兵”的身體美,象征著其人性美,而且他身上這種美在天真無邪的孩子面前體現(xiàn)得淋漓盡致,由此與大人們的世界形成鮮明對比。同時,他那像英雄似的剽悍英姿,美到令人難以置信的生殖器,不正是生命力的體現(xiàn)嗎?然而,孩子們的美好童年;“黑人士兵”身上的人性美;一切都被大人們的所為——“父親”的钁頭擊得粉碎,戰(zhàn)爭徹底地將人性異化。如果說《死者的奢華》重在傾聽“死者”的聲音，那么《飼育》則旨在通過追溯“我”的親身體驗,用血淋淋的史實控訴戰(zhàn)爭的罪惡。其共同指向是以“現(xiàn)在”的反戰(zhàn)行動,將“過去”的歷史加以變形,進而重構(gòu)新的未來。

《萬延元年的足球隊》的歷史時間在敘事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)得更加嫻熟。萬延元年(1860)和安保運動(1960)相隔100年,在小說中卻遙相輝映,形成了“過去”的歷史事件與“現(xiàn)在”的反美運動,在性質(zhì)上重疊的二重結(jié)構(gòu)?；蛘哒f,在“現(xiàn)在”的現(xiàn)實生活中陷入絕境的“我”、弟弟和妻子,穿越到100年前的“過去”,探尋“生”的意義和根據(jù)。蜜三郎“我”是因1960年秋天,友人突然用奇怪的粉裝自縊而“死”深陷困境;弟弟鷹四是因“安保斗爭”的失敗而陷入絕境;“我”的妻子是因智障兒的誕生酗酒成癮。那么,“過去”的歷史事件又是如何呢?萬延元年發(fā)生災(zāi)荒,曾祖父的弟弟帶領(lǐng)民眾暴動,強迫藩主廢除了地租制。這次暴動雖取得了這方面的勝利,但不久該組織崩潰,許多參加暴動的年輕人被官府殺害。據(jù)說,此時曾祖父的弟弟獨自逃出高知縣,去東京的維新政府登上顯赫官職度過了一生。對此傳說,蜜三郎信以為真,認(rèn)為曾祖父的弟弟背叛了暴動的宗旨,而鷹四卻不以為然,認(rèn)為革命家的自我同一(identity)不可能半途而廢。不僅如此,對于1945年從海軍復(fù)員回來的根所家族的次男S君,為了制止朝鮮部落長乘機牟取“大米”的暴利,帶來村里的青年人襲擊部落時,被對方殺害的事件,兄弟倆也持不同見解。即鷹四認(rèn)為S君的死亡和曾祖父的弟弟的自我同一性質(zhì)相同,并給予積極的、肯定的評價;而蜜三郎卻始終持消極的、否定的評價。因此,鷹四決心效仿死者的行為,與祖先們獲得靈魂上的統(tǒng)一。于是,在“峽谷村莊”將年輕人組合成“足球隊”,以暴動的形式帶領(lǐng)村民橫搶朝鮮人經(jīng)營的“天皇超市”。超市的貨物洗劫一空,可是暴動最終失敗。于是,鷹四便用火槍對準(zhǔn)自己的腦袋自殺。不久,“超市”的老板收購蜜三郎家族的“老屋”,在將其拆毀時蜜三郎發(fā)現(xiàn)老屋下面有一個地下室,由此證明萬延元年曾祖父的弟弟沒有去東京,而是隱藏在地下室繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義。至此,一直站在對立面的哥哥終于理解了弟弟的所為,并接納了弟弟與妻子通奸懷著的孩子、以及智障兒,進而獲得新生。即弟弟的“死”成為哥哥“生”的契機,由此完成“死與再生”的自我同一，以及歷史時間1860年、1945年和1960年的重疊與重構(gòu)。因此,“過去優(yōu)先論”的歷史時間旨在打破對空虛未來的期待,刷新“過去的印象”,實現(xiàn)“解放和救濟死者的希望”。也正是在此理念的驅(qū)使下,大江文學(xué)繼《個人的體驗》《萬延元年的足球隊》,到《同時代的游戲》發(fā)生了“第三次轉(zhuǎn)型”,從“過去優(yōu)先論”的轉(zhuǎn)向“回歸過去”的圓環(huán)時間。

三、“回歸過去”的圓環(huán)時間

大江文學(xué)的創(chuàng)作理念為何如此執(zhí)著于對“過去時間”的追溯,進而從“過去優(yōu)先論”轉(zhuǎn)向“回歸過去”的圓環(huán)時間呢?他說:

如何記憶過去,如何選擇和維持過去的記憶,以及如何有選擇地建構(gòu)過去記憶,將決定擁有該記憶者直面現(xiàn)實的態(tài)度?！蛘哒f,歪曲過去的記憶,僅憑一己的記憶為現(xiàn)實中的自己辯護的人,對未來的也是牽強或敷衍地做出單項選擇。像這種單項的未來選擇,在過去、現(xiàn)在乃至未來慣性的延長線上,必將決定其人格。[15]35

可見,大江文學(xué)對“過去時間”的執(zhí)著,是源于他對“過去記憶”的認(rèn)知和世界觀,也體現(xiàn)著其人格的發(fā)展和成熟。也正是基于這一對“過去記憶”的世界觀,才由“過去優(yōu)先論”發(fā)展為“回歸過去”的圓環(huán)時間。那么,何為“圓環(huán)時間”?在大江文學(xué)中又是如何表現(xiàn)的呢?

今村仁司指出:“圓環(huán)時間就是建構(gòu)在自然循環(huán)根基上的、封閉的圓環(huán)反復(fù),也是以過去為中心的時間意識。如果說由同一事物的反復(fù)形成的循環(huán)印象,是基于傳統(tǒng)的價值規(guī)范為核心的生活方式,那么復(fù)歸原狀理念的時間表象就是圓環(huán)時間。”[16]43-44可見,這一時間理念有兩個關(guān)鍵概念:①以自然循環(huán)為根基,是同一事物的反復(fù)形成的循環(huán),如四季循環(huán)或歷法。②此時間意識只有現(xiàn)在和過去,徹底將“未來”排斥在外。對現(xiàn)存在而言,假如有一個相當(dāng)于“未來”的時間,那就是“死者的世界”。但它不是“未來”,而是“別的世界”,又稱“永遠(yuǎn)的世界”,但“永遠(yuǎn)”在定義上已不是時間的世界。這一時間理念首先主要表現(xiàn)在《同時代的游戲》和《致令人懷念年代的信》。

《同時代的游戲》以敘事者“我”寄給“妹妹”的六封信為結(jié)構(gòu),通過追溯過去“峽谷村莊”的神話和歷史,書寫在這片土地上綿延了幾百年的“破壞者”的“死與再生”。據(jù)傳說“破壞者”活了幾百年,已成為巨人還不死,而且在村里經(jīng)常發(fā)出刺耳的“怪音”。于是有個生活在村里最底層的人秘密將“破壞者”毒殺,并把其尸體肢解成碎片埋在遍布森林的各處。如今,敘事者“我”為了將“破壞者”的所有尸體碎片收集在一起,用了六天時間走遍森林,在“我”面前出現(xiàn)作為分子模型的硝子玉、蘑菇、洞穴和鞘等各種象征生命的東西。川西政明指出:《同時代的游戲》中“作為暗喻‘破壞者’的再生,與小說的文脈中許多符號融為一體,諸如蘑菇、洞穴、鞘、以及莢等?！盵17]而對于“峽谷村莊”的創(chuàng)造者為何是“破壞者”的構(gòu)想,大江告白道:“我曾幻想這個古老村莊的來源。起初是從外部村莊逃出的年輕人,來到這片森林建立屬于自己的村莊?？墒?不久這個村莊就會破壞掉,進入下一個世代。即這個破壞者實際上與最初在這片森林里建立村莊的人,屬于同一存在,這就是貫穿小說的歷史觀?！盵18]146從以上兩點不難看出,該小說通過追溯過去“峽谷村莊”的神話和歷史,表現(xiàn)作者的“歷史觀”,這是其一。其二是這一流傳于“峽谷村莊”的“破壞者”的“死與再生”的神話,就像在大地上播種植物一樣,只要有種子(“破壞者”的肢體碎片)播下,無論過去多少年,走進森林就會發(fā)現(xiàn)這一植物的后代,并隨著四季的更替,在“死與再生”的圓環(huán)上延續(xù)著代代不息的生命。

這一時間哲學(xué)在《致令人懷念年代的信》中得以繼續(xù)發(fā)展,所不同的是前者從“破壞者”的“壞”字切入,而后者是從“懷”字著手。在《同時代的游戲》的第一封信中,敘事者“我”在墨西哥寫給妹妹的信中寫道:“妹妹啊!你曾這樣問我:我一直沒能記清‘破壞者’的名字,將‘壞’字和‘懷’字混為一體。于是經(jīng)常把‘破壞者’的名字錯記為‘懷念者’。當(dāng)我意識到這個問題時,覺得‘破壞者’有種不可思議的魅力,為什么是‘破壞者’呢?”[19]85可見二者之間的密切關(guān)系。那么,這兩部作品在圓環(huán)時間的建構(gòu)上究竟有何區(qū)別和聯(lián)系呢?

《致令人懷念年代的信》中對“懷念的年代”寫道:“我看著‘光’的側(cè)臉,腦海中浮現(xiàn)出‘懷念的年代’一詞。義兄曾將從柳田國男那里引來的‘懷念’,與‘美麗的村莊’組合在一起使用。我在‘懷念’后面附加上‘年代’,組成‘懷念的年代’,就好像地圖上的一個場所?！盵20]121芳川泰久指出:“為何要將‘懷念的年代’作為地圖上的一個場所去認(rèn)知呢?……因為如果我回到那里,則會遇見:年輕時義兄所在的‘懷念的年代’;去都市生活后沒有失去的、年輕時我所在的‘懷念的年代’;不是在鳥山福祉工廠作為智障工人,而是美麗、睿智的孩子光所在的‘懷念的年代’。就這樣,‘懷念的年代’不是單純的物理概念上的過去時間,而是‘另一個我’和‘另一個光’所在的時間。對此,我將會寫出怎樣的信呢?或者說,我又如何把這一不可能的時間,用怎樣的語言將其喚回到‘現(xiàn)在·此處’呢?”[21]此見解提出的關(guān)鍵問題是,現(xiàn)在的“我”、義兄和光,回到“懷念的年代”去見過去的自己。此時,這一“懷念的年代”則是場所,而非時間,而用圓環(huán)時間中的概念理解,此時的“懷念的年代”則演變?yōu)椤皠e的世界”或永遠(yuǎn)的世界,但這里的“永遠(yuǎn)”在定義上已不是時間。也許正是基于這一時間哲學(xué)的思考,小說中引出了“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”。這是澳大利亞原住民的信仰,或宇宙觀·世界觀。曾在遠(yuǎn)古時代的“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”,曾經(jīng)發(fā)生過非常重要的事情。其想法是在當(dāng)下現(xiàn)在“時間”中的生死者們,只不過是重復(fù)著同一行為而已。不僅是澳大利亞的原住民有此想法,而且在世界各地都有?！莻€重要的事情其實就是“永遠(yuǎn)”,它也是我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的“時間”之夢。如果要具體問在什么地方?那就是環(huán)繞“在”和峽谷的“森林”。這一源于死者的靈魂與森林糾結(jié)在一起,森林中的“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”的規(guī)范,無疑也影響著當(dāng)下塵世中的生死觀[20]122-123。

津島佑子認(rèn)為:“著者基于‘永遠(yuǎn)的‘夢’之時’的聯(lián)想,‘無論是我的生還是我的工作,都是為了實現(xiàn)這一夢幻,每天不停地做各種準(zhǔn)備?！次覀兠總€人都是這樣的生,這樣的工作,好似人人都知道這個終極的夢……”[22]此見解將“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”與現(xiàn)代人“現(xiàn)在”的生和工作聯(lián)想在一起,解讀生和工作之意義,無疑很有啟發(fā)。但是,筆者認(rèn)為文脈中“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”與西田幾多郎的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”之時間概念重疊,所不同的是“懷念的年代”具有兩義性:既是時間,也是場所。具體地說,“懷念的年代”作為時間是“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”，作為場所是環(huán)繞“在”和峽谷的“森林”。

小板國繼對西田的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”解釋道:“過去雖如字義所示,指已經(jīng)過去的時間。但其總是在某種意義上蘊含著現(xiàn)在,同樣,未來雖是指尚未到來的時間,而其總是在某種意義上蘊含現(xiàn)在。在現(xiàn)在中過去和未來同時并存,同時于現(xiàn)在的一瞬中,收斂無限的過去和未來。就這樣,‘現(xiàn)在’在限定現(xiàn)在自身之時產(chǎn)生時間,并孕育著過去和未來。因此,時間是包容過去·現(xiàn)在·未來的‘絕對現(xiàn)在’或‘永遠(yuǎn)的現(xiàn)在’?；蛘哒f,從直線的限定來看,時間是‘非連續(xù)的連續(xù)’,而從循環(huán)的限定來看,時間是‘永遠(yuǎn)的現(xiàn)在’。”[23]165-166可見,從圓環(huán)時間而言,“懷念的年代”中的“永遠(yuǎn)的‘夢’之時”,等同于“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”,也是“包容過去·現(xiàn)在·未來的‘絕對現(xiàn)在’。”對此時間,義兄在其后加了“美麗的村莊”,由此組成“時間”與村莊的組合;而敘事者“我”在“懷念”之后加上“年代”,其實質(zhì)與義兄的理念異曲同工。即無論是澳大利亞原住民,還是“峽谷村莊”共同體,其始終“懷念”的“永遠(yuǎn)之夢”就是回歸過去祖先們的生活“場所”——“美麗的村莊”。而且,生活在這片土地上的祖先們就像義兄那樣,無論犯下何種過錯,都勇于承擔(dān)主體責(zé)任,不惜代價地改變現(xiàn)實。

與那個令人“懷念的年代”相比,我們“現(xiàn)在”所處的年代又如何呢?大江說:“20世紀(jì)即將結(jié)束,這個世紀(jì)可謂是充滿悲劇事故的世界。這一時代的根本問題是,作為主體如何擔(dān)當(dāng)責(zé)任,不惜一切地去努力改變現(xiàn)實。比如,對于核武器和核電站事故,我們作為個人應(yīng)該如何承擔(dān)起事故主體之責(zé)任?”[24]5這就是敘事者“我”通過自己的分身義兄,寫給現(xiàn)代人的“信”。即直面核武器可以毀滅整個地球;核電站爆炸事件時有發(fā)生(蘇聯(lián)的切爾諾貝利，日本的福島核電站)的現(xiàn)實,作為生活在這一場所的每個主體,我們應(yīng)該如何承擔(dān)起自己所犯的過錯,努力去改變現(xiàn)實,進而將其建設(shè)為一個“美麗的村莊”?？梢?“回歸過去”的圓環(huán)時間,絕非單純的懷古情調(diào),而是承襲澳大利亞原住民或“峽谷村莊”共同體的宇宙觀·世界觀,去構(gòu)建一個“美麗的地球村”。

四、結(jié) 語

大江文學(xué)在時空美學(xué)上最為突出的表現(xiàn)是,敘事空間四國森林“峽谷村莊”的“場所”相位和歷史時間的哲學(xué)思考。在《飼育》中,以“黑人士兵”從天而降,建構(gòu)了內(nèi)部空間四國森林“峽谷村莊”與外部空間“二戰(zhàn)末期”背景的對峙，以及“峽谷村莊”的多重結(jié)構(gòu):四周環(huán)繞的“森林”;位于村莊中央的老屋“倉屋敷”和老屋下面的“地下倉庫”。在敘事時間上,敘事者“我”立足于戰(zhàn)后的“現(xiàn)在”時,敘述戰(zhàn)時下的“過去”,從而使“過去”與“現(xiàn)在”重疊,真實地表現(xiàn)了戰(zhàn)后美軍占領(lǐng)下,日本國民的生存狀態(tài)。這一現(xiàn)代神話的雛形,在《萬延元年的足球隊》中進一步得以完善和深化,在空間上實現(xiàn)了現(xiàn)代都市東京與故鄉(xiāng)場所“峽谷村莊”的對峙;在時間上完成了歷史時間“萬延元年”(1860)與現(xiàn)在時間“安保斗爭”(1960)的重疊,乃至敘事主題上的突破:歷史事件與現(xiàn)在事件在本質(zhì)上的重現(xiàn)。100年前“根所”家族的祖先“曾祖父的弟弟”領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義,反抗國家政權(quán)的“秩序”社會;跨越100年后的現(xiàn)在,“蜜三郎的弟弟”鷹四效仿祖先的行為,在同一空間的“峽谷村莊”煽動年輕人組織暴動,將“天皇超市”洗劫一空。最后“暴動”失敗,鷹四自殺。這就是大江文學(xué)敘事技法的特質(zhì):將兩個發(fā)生在不同時間軸上的事件,以悲劇的形式巧妙地重疊在一起,完成了歷史事件與現(xiàn)在事件在本質(zhì)上的循環(huán)。其表現(xiàn)原理是,通過對可以觀察的歷史現(xiàn)象,實現(xiàn)對不可觀察的現(xiàn)實社會的反省與批判,進而從“死者”的吶喊中聽出生者的希望。不僅如此,在此后的系列作品《同時代的游戲》和《寄給令人懷念年代的信》中,在敘事空間上,通過對“峽谷村莊”的重構(gòu),將其營造為“村莊·國家·小宇宙”的神話模型;在敘事時間上,由“過去優(yōu)先論”的歷史時間轉(zhuǎn)向“回歸過去”的圓環(huán)時間。大江文學(xué)就是這樣,經(jīng)過孜孜不倦的追求敘事形式與內(nèi)容的有機融合,最終在人與自然、人與人之關(guān)系的、人文主義的理念上,以“縮減模型”的多重結(jié)構(gòu)重現(xiàn)了現(xiàn)代神話的“真實性”。