許 徐

(合肥學(xué)院 中文系，合肥 230601)

有這樣一種現(xiàn)象，當(dāng)我們討論“圖像時(shí)代”對(duì)人們掌握世界方式的巨大影響時(shí)，經(jīng)常會(huì)引用海德格爾“世界被把握為圖像”或者更晚一些的米歇爾關(guān)于“圖像轉(zhuǎn)向”的判斷。然而，需要注意的是，在海德格爾提出“世界圖像的時(shí)代”命題時(shí)，已從“天下中心”一變?yōu)椤笆澜缫粐?guó)”[1]的1930年代的中國(guó)，是否在“世界化”進(jìn)程中亦遭遇“讀圖時(shí)代”的到來(lái)？如若不是，我們?nèi)绾谓忉屚砬逡越怠案骷耶?huà)報(bào)售紛紛，銷(xiāo)路爭(zhēng)夸最出群?？v是花叢不識(shí)字，亦持一紙說(shuō)新聞”的圖像景觀[2]？如何解釋1917年新文藝的發(fā)起者將“文學(xué)革命”“美術(shù)革命”大旗并舉[3]？如何解釋魯迅棄醫(yī)從文時(shí)獨(dú)獨(dú)發(fā)出“沒(méi)有人治文學(xué)和美術(shù)”的慨嘆[4]？如何解釋時(shí)之學(xué)者從“舍圖弗明”[5]到“借圖畫(huà)以啟蒙”[6]28等一系列論斷？如若是，我們又如何解釋這種總體上不同于西方反視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)的圖像啟蒙觀念？如何解釋這種以“互濟(jì)”“互明”為核心的文圖關(guān)系論？如何解釋這種圖像觀與“立人”“興國(guó)”母題的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？有鑒于此，筆者曾以文獻(xiàn)學(xué)和發(fā)生學(xué)入手系統(tǒng)清理了魯迅圖像觀的發(fā)生、構(gòu)成、特征，認(rèn)為魯迅經(jīng)由“文化圖像”“政治圖像”最終走向“圖像啟蒙”，強(qiáng)調(diào)魯迅在性質(zhì)功能層面賦予圖像啟蒙性特質(zhì)，在符號(hào)系統(tǒng)層面賦予圖像獨(dú)立的敘事體系地位[7]。由此出發(fā)，進(jìn)而認(rèn)為一方面魯迅探索奠定了左翼圖像傳統(tǒng)，另一方面魯迅經(jīng)驗(yàn)又不完全等同于左翼圖像實(shí)踐，這啟示我們可嘗試建構(gòu)一種“左翼圖像學(xué)”，以確認(rèn)并回答前述問(wèn)題。

一

討論“左翼圖像學(xué)”問(wèn)題，需首先簡(jiǎn)要回溯當(dāng)代中國(guó)圖像研究學(xué)術(shù)史。若把魯迅、鄭振鐸、阿英等的版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)和插圖本文學(xué)史著述等視作傳統(tǒng)圖像研究的話(huà)，圖像研究與晚近中國(guó)讀圖轉(zhuǎn)向的發(fā)生基本同步，均發(fā)端于1930年代。只不過(guò)作為一門(mén)現(xiàn)代學(xué)科的建設(shè)，則與“主體論”“審美論”等眾多話(huà)題一樣，肇始于20世紀(jì)80年代全面引介西方理論的浪潮，是從翻譯西方圖像學(xué)論著開(kāi)始的。這其中潘諾夫斯基、貢布里希的圖像闡釋方法和米歇爾的視覺(jué)文化理論對(duì)文論界影響甚廣。1984年，《美術(shù)譯叢》第2期、第3期先后刊載了貢布里?！丁淳S納斯的誕生〉的圖像學(xué)研究》《圖像學(xué)的目的和范圍》和潘諾夫斯基《圖像志與圖像學(xué)》，圖像學(xué)方法首次進(jìn)入中國(guó)學(xué)者視野。三年后，傅志強(qiáng)翻譯的潘諾夫斯基《視覺(jué)藝術(shù)的含義》一書(shū)出版(李澤厚先生主編《美學(xué)譯文叢書(shū)》之一)，同年林夕、李正本、范景中翻譯的貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》出版。在大致三十年的圖像學(xué)研究學(xué)術(shù)史中，第一個(gè)十年是發(fā)展期，圖像問(wèn)題首先作為藝術(shù)領(lǐng)域的話(huà)題出現(xiàn)，主要是引介評(píng)述貢布里希、潘諾夫斯基等人的傳統(tǒng)圖像學(xué)理論，并嘗試運(yùn)用于中國(guó)藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐研究。從第二個(gè)十年開(kāi)始，漸次進(jìn)入文化研究、文學(xué)研究、哲學(xué)美學(xué)、傳播學(xué)等更加廣闊的研究領(lǐng)域。

綜觀三十年的國(guó)內(nèi)圖像研究，有這樣一些基本趨勢(shì)：一是開(kāi)始關(guān)注文獻(xiàn)資料收集，雖還處于起步階段，但有篳路藍(lán)縷之功，為后續(xù)研究提供了基礎(chǔ)。二是研究者無(wú)論學(xué)術(shù)立場(chǎng)、研究興趣有何差異，但大多具有鮮明的問(wèn)題意識(shí)、憂(yōu)患意識(shí)、現(xiàn)實(shí)意識(shí)，也就是說(shuō)，這些學(xué)者并非是一種“屠龍術(shù)”研究，而是為了回應(yīng)和解決文學(xué)和人在圖像時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，形成了圖像研究歷史的、辯證的、開(kāi)放的良好傳統(tǒng)。三是以趙憲章、周憲、龍迪勇等為代表的研究者高度關(guān)注理論原創(chuàng)性問(wèn)題，一方面轉(zhuǎn)化西方柏拉圖以來(lái)圖文資源，另一方面向歷代詩(shī)書(shū)畫(huà)、文學(xué)圖繪等歷史縱深挺進(jìn)，推動(dòng)中國(guó)文圖史等傳統(tǒng)資源的體系化，立足當(dāng)代圖像現(xiàn)實(shí)，以創(chuàng)新中國(guó)圖像理論，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和中國(guó)立場(chǎng)。這樣，就在西方資源本土化、傳統(tǒng)資源體系化、當(dāng)代問(wèn)題理論化方面形成了一批成果，為推進(jìn)圖像研究作了重要的理論儲(chǔ)備。不過(guò)，一個(gè)需要重視的現(xiàn)象是，國(guó)內(nèi)圖像學(xué)研究在后兩個(gè)十年即新世紀(jì)的兩個(gè)十年中境況差別巨大：第二個(gè)十年是研究的高峰期，以致于有學(xué)者將2007年稱(chēng)之為“圖像轉(zhuǎn)向”年。第三個(gè)十年則明顯進(jìn)入低潮期，從各類(lèi)項(xiàng)目立項(xiàng)、論文專(zhuān)著數(shù)量以及博士論文選題等即可見(jiàn)一斑。那么，為何會(huì)出現(xiàn)“落潮”？這當(dāng)然與理論研究熱點(diǎn)的周期性遷移有一定關(guān)系，但更重要的則是理論自身的原因。

其一，從我們所處的時(shí)代現(xiàn)實(shí)看，第二個(gè)十年的研究高潮是與米歇爾、波姆等的“圖像轉(zhuǎn)向”理論有著密切關(guān)系的，正是這個(gè)論斷促使我們將對(duì)讀圖時(shí)代的焦慮擴(kuò)展至整個(gè)人類(lèi)公共文化領(lǐng)域。但十余年后依然身處“圖像時(shí)代”的我們驀然回首可以發(fā)現(xiàn)，雖然圖像技術(shù)使得視覺(jué)性問(wèn)題無(wú)處不在，或者說(shuō)我們的確處于一個(gè)“視圖統(tǒng)治時(shí)代”，但在第一個(gè)十年引發(fā)激烈討論的“圖像對(duì)文學(xué)的扼殺”“文學(xué)的黃昏”“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”“圖像霸權(quán)” 等問(wèn)題似乎并未出現(xiàn)，或者并不像我們所預(yù)想的那么嚴(yán)重。米勒“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了”[8]的論斷失效了，文學(xué)依然保持了她的生命力。同時(shí)，圖像自身亦未真正出現(xiàn)“圖像拜物教”的“道德危機(jī)”問(wèn)題。問(wèn)題的消亡，自然使得理論研究失去了支點(diǎn)和熱情。而這個(gè)預(yù)料之外的現(xiàn)象，其實(shí)也在提醒我們必須注意當(dāng)代中國(guó)圖像現(xiàn)實(shí)不同于西方的特殊性問(wèn)題。

其二，從理論自身看，以2006年出版的米歇爾《圖像理論》中譯本為例，其原著于1994年出版，其中《圖像轉(zhuǎn)向》一文更是早在1992年即在《藝術(shù)論壇》發(fā)表。強(qiáng)調(diào)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，意在說(shuō)明其“圖像轉(zhuǎn)向”實(shí)質(zhì)上是一種后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)，是“文化研究”向視覺(jué)領(lǐng)域的延伸，即圖像轉(zhuǎn)向“是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話(huà)語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)”[9]7?！昂蟋F(xiàn)代”問(wèn)題是對(duì)現(xiàn)代性的反思與解構(gòu)，且不論其在西方理論界1980年代的退場(chǎng)或1990年代之后似乎出現(xiàn)的東山再起之勢(shì)，至少對(duì)處于傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代復(fù)雜語(yǔ)境中的中國(guó)是一種需要審慎對(duì)待和認(rèn)真反思的理論。事實(shí)上，童慶炳、朱立元、王岳川等先生已經(jīng)對(duì)后現(xiàn)代主義文論在中國(guó)的影響作出了辯證的批判，也有中國(guó)學(xué)者從符號(hào)學(xué)視角質(zhì)疑了米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向后理論命題[10]。因此，“后”理論的退潮和學(xué)界對(duì)文化研究的反思，也部分地造成了近些年圖像研究的低落。

其三，為何會(huì)出現(xiàn)前述兩方面問(wèn)題？這和西方古希臘羅馬以來(lái)的總體性圖像傳統(tǒng)脫不開(kāi)干系。在詞與畫(huà)由來(lái)已久的爭(zhēng)論中，雖然也有諸如達(dá)·芬奇為代表的“畫(huà)高于詩(shī)”派，但否認(rèn)圖像對(duì)精神、思想的表現(xiàn)，對(duì)圖像的恐懼與抵制是主流。例如，蘇格拉底批評(píng)“繪畫(huà)借助不合理的細(xì)節(jié)，用愿望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的描繪來(lái)迷惑人們”[11]，柏拉圖認(rèn)為“圖畫(huà)只是外形的模仿”[12]，羅蒂則明確表示“把視覺(jué)的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語(yǔ)之外”[9]5。米歇爾正是在維特根斯坦語(yǔ)言哲學(xué)對(duì)圖像的恐懼以及20世紀(jì)西方文化實(shí)踐對(duì)圖像的抵制中提出“圖像轉(zhuǎn)向”問(wèn)題，目的是通過(guò)圖像本體即“元圖像”研究，賦予圖像言說(shuō)自身的能力，突破語(yǔ)言對(duì)圖像的控制。米歇爾的努力對(duì)于西方圖像問(wèn)題當(dāng)然是一次極其重要的理論創(chuàng)新，他自己亦將其視為西方哲學(xué)史繼語(yǔ)言論之后的第四次轉(zhuǎn)向。但是，對(duì)于中國(guó)而言，米歇爾的努力可能就是“徒勞”。因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的圖像觀是“左圖右史”，早在春秋時(shí)期孔子即將“畫(huà)”“禮”并論，強(qiáng)調(diào)“繪事后素”[13]。圖像承擔(dān)了“達(dá)于禮”的重要功能，總體上并不存在抵制圖像的問(wèn)題。曾軍在談到當(dāng)代視覺(jué)文化研究中存在的“圖像偏見(jiàn)”問(wèn)題時(shí)也曾指出：“應(yīng)該說(shuō)，這種圖像偏見(jiàn)并非直接來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng), 當(dāng)先賢圣人以‘言不盡意，立象以盡意’來(lái)討論‘言意’關(guān)系時(shí)，其實(shí)‘圖像’是優(yōu)于‘語(yǔ)言(文字)’的?！盵14]再如布雷德坎普這位與米歇爾享有同樣聲望的圖像研究學(xué)者，曾批判西方藝術(shù)史界將攝影、電影等視作“低級(jí)藝術(shù)”，將芭芭拉·斯塔福德(Barbara Stafford)與詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)等“視覺(jué)文化研究”學(xué)者視為異端[15]。但對(duì)中國(guó)學(xué)者而言，如1930年代的左翼學(xué)者，對(duì)電影等大眾文化是持開(kāi)放態(tài)度的，并不存在這種“高級(jí)藝術(shù)”或“低級(jí)藝術(shù)”的歧視與區(qū)分。因此，我們引進(jìn)的西方圖像理論，就理論體系總體而言實(shí)際存在“水土不服”的問(wèn)題。如果仔細(xì)觀察，目前在圖像研究中比較活躍的多是關(guān)于具體作品個(gè)案的圖像志研究，即多借鑒以瓦爾堡學(xué)派為代表的具體研究方法，而非移植西方理論框架。進(jìn)一步說(shuō)，由于國(guó)外學(xué)者觀念立場(chǎng)、學(xué)緣結(jié)構(gòu)、研究方法等客觀存在的差異性，雖然“圖像轉(zhuǎn)向”等理論提供了重要參考，“視覺(jué)性”“現(xiàn)代性”“技術(shù)化觀視”等具體視角提供了不同的研究思路，但還是“缺失”對(duì)中國(guó)圖像問(wèn)題的總體性研究，主要還是中國(guó)古代藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)領(lǐng)域的風(fēng)格討論(如巫鴻古代畫(huà)像志研究、高居翰中國(guó)藝術(shù)史系列著作、方聞中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格和造型結(jié)構(gòu)研究、包華石漢代圖像研究等)。

既然西方圖像理論不能完全解決中國(guó)問(wèn)題，那么我們?nèi)绾螛?gòu)建屬于中國(guó)的圖像理論？在這個(gè)問(wèn)題上，異質(zhì)于西方經(jīng)驗(yàn)的以“立人”“興國(guó)”為核心范疇的左翼圖像傳統(tǒng)，其價(jià)值便凸顯出來(lái)。然而，長(zhǎng)期以來(lái)的左翼文藝研究，有這樣一種傾向，即無(wú)論研究對(duì)象，還是研究方法，主要集中于文學(xué)層面的思潮與作品研究，對(duì)左翼學(xué)者的美術(shù)、電影、戲劇等活動(dòng)，僅少數(shù)藝術(shù)史家為之，深入者不多，以致學(xué)界有以“左翼文學(xué)”指代“左翼文藝”的習(xí)慣性用法。新世紀(jì)以來(lái)，有了一些在文學(xué)、電影、美術(shù)等學(xué)科內(nèi)的重要史案討論，不過(guò)多集中于魯迅學(xué)領(lǐng)域。文學(xué)方面，對(duì)魯迅作品的文圖關(guān)系關(guān)注較多，如黃薇、張玉勤討論魯迅作品封面的圖像藝術(shù)，姬曉茜等討論魯迅文本的視覺(jué)性塑造，張乃午、王文新、劉東方討論魯迅作品的語(yǔ)圖關(guān)系和文學(xué)圖釋?zhuān)斐缈蒲芯俊罢障唷迸c魯迅文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，以及楊劍龍團(tuán)隊(duì)關(guān)于魯迅作品圖像改編的相關(guān)成果。相較于文圖問(wèn)題的微觀研究，另一些學(xué)者從審美性、國(guó)民性、現(xiàn)代性、后理論等話(huà)語(yǔ)入手，試圖總體把握視覺(jué)性與魯迅文化實(shí)踐的復(fù)雜關(guān)系。如孫郁《魯迅眼里的美》強(qiáng)調(diào)圖像美學(xué)之于魯迅美學(xué)體系的獨(dú)特價(jià)值，張節(jié)末《阿Q 的圖像系譜學(xué)分析》質(zhì)疑了阿Q形象與國(guó)民性話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，陳力君《圖像、擬像與鏡像——魯迅啟蒙意識(shí)中的視覺(jué)性》從視覺(jué)文化視角指出魯迅啟蒙實(shí)踐與視覺(jué)性問(wèn)題，張慧瑜“幻燈片事件”系列論文從后殖民主義視角討論魯迅視覺(jué)性遭遇與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，香港中文大學(xué)張歷君《時(shí)間的政治——論魯迅雜文中的“技術(shù)化觀視”及其“教導(dǎo)姿態(tài)”》探討“幻燈片事件”隱藏的影像、寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)與“國(guó)民性”批判技巧[16]。在美術(shù)方面，張望、陳煙橋、王觀泉、李允經(jīng)、楊永德、王錫榮、蕭振鳴、沈偉棠等學(xué)者或編或著，主要在藝術(shù)學(xué)科內(nèi)整理魯迅美術(shù)論述和新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)等成就，基本無(wú)涉語(yǔ)圖關(guān)系等圖像學(xué)問(wèn)題。在電影、戲劇方面，主要是從政治文化、現(xiàn)代性等角度討論左翼電影美學(xué)類(lèi)型、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等問(wèn)題，張曉飛、楊菊、唐佳琳、張吉山等的博士論文可為代表，其中曹樹(shù)鈞《“劇聯(lián)”與左翼戲劇運(yùn)動(dòng)》和吳海勇《“電影小組”與左翼電影運(yùn)動(dòng)》對(duì)相關(guān)史料作了重要梳理。國(guó)外有涉魯迅的研究，有內(nèi)山嘉吉、奈良和夫《魯迅與木刻》和李歐梵《魯迅與現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)》等。其中近年引起較大關(guān)注的是周蕾《視覺(jué)性、現(xiàn)代性與原始的激情》，其將“幻燈片事件”影響解讀為魯迅為代表的第三世界知識(shí)分子在忍受視覺(jué)威脅的同時(shí)退縮至文字性書(shū)寫(xiě)的矛盾性狀態(tài)。這種觀點(diǎn)引起了爭(zhēng)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者羅崗、徐展雄《幻燈片·翻譯官·主體性——重釋“幻燈片事件”兼及魯迅的“歷史意識(shí)”》和韓國(guó)國(guó)立首爾大學(xué)全炯俊的《幻燈片事件的詮釋與翻譯》，分別從“歷史主體”和“反視覺(jué)文化優(yōu)越論”等不同角度提出了異議。

不難看出，“圖像學(xué)左翼”研究總體上仍是零散的、未成體系的，具體來(lái)說(shuō)有如下四個(gè)問(wèn)題：第一，總量不足。相較“文學(xué)左翼”研究的風(fēng)光無(wú)限，“圖像學(xué)左翼”研究則顯得門(mén)庭冷落，以知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)為例，2000年至今前者研究論文超過(guò)1500余篇/年，后者累計(jì)不足百篇，雖有名家力作，但鳳毛麟角。第二，有了史的研究自覺(jué)，但目前主要還是集中于魯迅等極少數(shù)經(jīng)典作家“案”的研究，研究廣度不夠。第三，偏重“經(jīng)驗(yàn)”描述，忽略了“范疇”研究。如同“文學(xué)左翼”必然包括思潮理論和作家作品研究，“圖像學(xué)左翼”研究既要關(guān)注具體作品圖像經(jīng)驗(yàn)，也要關(guān)注學(xué)者有關(guān)圖像的論述思考。但目前的研究顯然更倚重前者的文獻(xiàn)收集和討論，即以文本為線(xiàn)索，注重描述作家因何視覺(jué)事件獲得何種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，作品具有何種圖像性特征或進(jìn)行過(guò)何種圖像化改編。這種“經(jīng)驗(yàn)性”梳理一方面推進(jìn)了史的研究，但另一方面由于注重文本客體研究，而忽略了左翼學(xué)者的主體性問(wèn)題，忽略了左翼學(xué)者有關(guān)圖像論述的文獻(xiàn)梳理。簡(jiǎn)言之，即注重了“是什么”，忽略了“為什么”，注重了“結(jié)果性”，忽略了“過(guò)程性”，注重了“經(jīng)驗(yàn)性”的存在，忽略了“概念性”的存在，注重了“歷史”研究，忽略了“理論”研究，這顯然影響了研究的廣度深度和學(xué)科體系的整體構(gòu)架。第四，由于歷史研究與理論研究未能融通，加之缺少圖像學(xué)術(shù)史的宏觀視野，故多是文學(xué)、電影、美術(shù)等學(xué)科內(nèi)的個(gè)案討論，忽略了新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。既沒(méi)有將左翼圖像實(shí)踐置于1930年代國(guó)家轉(zhuǎn)型和讀圖轉(zhuǎn)向的歷史框架中進(jìn)行跨學(xué)科的圖像學(xué)整合研究，也沒(méi)有進(jìn)而向前追溯，系統(tǒng)揭示左翼圖像觀念的發(fā)生構(gòu)成以及為何左翼文化實(shí)踐與視覺(jué)性建立同構(gòu)關(guān)系，更沒(méi)有進(jìn)而擴(kuò)大研究視域，發(fā)現(xiàn)左翼圖像與中國(guó)圖像話(huà)語(yǔ)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而揭示左翼圖像話(huà)語(yǔ)的啟蒙特質(zhì)和當(dāng)代價(jià)值。

二

于是，我們便從學(xué)科創(chuàng)新和研究現(xiàn)狀兩方面初步確認(rèn)了提出“左翼圖像學(xué)”命題的緊要性。但隨之而來(lái)的問(wèn)題是，“左翼圖像學(xué)”究竟是一種歷史形態(tài)的客觀存在，還是僅僅出于主觀臆想的理論假設(shè)？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答，將直接決定“左翼圖像學(xué)”命題的“合法性”。解答這個(gè)問(wèn)題，可從文獻(xiàn)史學(xué)入手作三方面考證。

其一，從左翼文藝組織機(jī)構(gòu)和相關(guān)活動(dòng)看。在中國(guó)左翼文化界總同盟之下，除中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，還有左翼戲劇家聯(lián)盟、左翼美術(shù)家聯(lián)盟和左翼電影小組?！皠÷?lián)”“美聯(lián)”“電影小組”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)、普羅美術(shù)創(chuàng)作與研究、左翼電影等藝術(shù)活動(dòng)本身即屬于我們當(dāng)下動(dòng)態(tài)圖像或靜態(tài)圖像研究范疇，無(wú)須贅述。至于左翼作家聯(lián)盟，其成立時(shí)所設(shè)四個(gè)研究會(huì)，其一便是“漫畫(huà)研究會(huì)”。(1)關(guān)于左聯(lián)成立大會(huì)上決定成立的研究會(huì)有“三”“四”兩種說(shuō)法，“三”說(shuō)是“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”“文藝大眾化研究會(huì)”“國(guó)際文化研究會(huì)”，“四”說(shuō)是在前者基礎(chǔ)上增加“漫畫(huà)研究會(huì)”。本文根據(jù)徐重慶先生研究成果，采用后說(shuō)。參見(jiàn)徐重慶：《“左聯(lián)”大會(huì)上通過(guò)成立的研究會(huì)》，《新文學(xué)史料》1979年第5期；《關(guān)于“左聯(lián)”成立時(shí)的兩點(diǎn)史實(shí)》，《山東師院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1979年第4期。作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)組織，無(wú)論是《中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的理論綱領(lǐng)》，還是魯迅先生《對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)》，均從馬克思主義階級(jí)理論出發(fā)，將“無(wú)產(chǎn)文學(xué)”作為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)底一翼”，以“馬克斯主義批評(píng)”“聯(lián)合戰(zhàn)線(xiàn)”和“文學(xué)的大眾化”等作為主導(dǎo)性?xún)r(jià)值追求[17]238-243。因此，將“漫畫(huà)研究會(huì)”與“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”“文藝大眾化研究會(huì)”以及“國(guó)際文化研究會(huì)”并置，可見(jiàn)左聯(lián)發(fā)起者對(duì)“漫畫(huà)”這種圖像藝術(shù)的重視。實(shí)際上，我們之所以認(rèn)為“漫畫(huà)研究會(huì)”是存在的，與漫畫(huà)這種藝術(shù)的美學(xué)特征也是相關(guān)的。我們知道，魯迅相當(dāng)看重諷刺幽默藝術(shù)，他論及諷刺幽默的雜文幾近50篇，認(rèn)為諷刺文學(xué)不僅是“文學(xué)上的正路”，亦體現(xiàn)出諷刺家的“美德”[6]286。而“漫畫(huà)”作為“刺兒梅”，正是一種典型的諷刺幽默藝術(shù)。在魯迅看來(lái)，與他所主張的“諷刺的生命是真實(shí)”[6]340一致，漫畫(huà)“第一件緊要事是誠(chéng)實(shí)，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神”，“因?yàn)檎鎸?shí)，所以也有力”，其“廓大”的藝術(shù)手法如同“顯微鏡”使社會(huì)的黑暗、人性的丑惡暴露無(wú)遺[6]241-242。一方面，漫畫(huà)可以使得“其中的各分子便各各覺(jué)得好像刺著了自己”，達(dá)到批判族群性格的目的；另一方面，“像西班牙的戈雅和法國(guó)的陀密埃那樣的漫畫(huà)家”[18]，他們創(chuàng)作的《查理四世一家》《高康大》等政治諷刺畫(huà)，又可實(shí)現(xiàn)政治批判的目的。魯迅因此迫切呼喚中國(guó)能夠出現(xiàn)如美國(guó)畫(huà)家勃拉特來(lái)一樣進(jìn)步的諷刺畫(huà)家。由此看，成立“漫畫(huà)研究會(huì)”，不排除出自魯迅等左聯(lián)發(fā)起者對(duì)“漫畫(huà)”藝術(shù)的深刻理解和高度重視。退一步說(shuō)，即便學(xué)界對(duì)“漫畫(huà)研究會(huì)”史實(shí)存疑，但若細(xì)究“馬克思主義文藝?yán)碚撗芯繒?huì)”“文藝大眾化研究會(huì)”以“文藝”而非“文學(xué)”命名，再聯(lián)系左聯(lián)理論綱領(lǐng)中反復(fù)出現(xiàn)的“藝術(shù)”“藝術(shù)家”“藝術(shù)理論”一類(lèi)表述，左聯(lián)的理論野心就絕非僅僅文學(xué)一隅，而是包括美術(shù)、雕塑、戲劇、電影等一切藝術(shù)。這種“野心”的一個(gè)直接效應(yīng)便是左聯(lián)的實(shí)際影響突破了“作家聯(lián)盟”和“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的話(huà)語(yǔ)邊界，波及整個(gè)左翼文化運(yùn)動(dòng)。司徒慧敏的回憶可以幫助我們進(jìn)一步確證這個(gè)問(wèn)題：“她(筆者注：左聯(lián))一經(jīng)宣告成立就把前幾年已經(jīng)組成的幾個(gè)左翼文化團(tuán)體和個(gè)人團(tuán)結(jié)在一起，同時(shí)帶動(dòng)和壯大了左翼劇聯(lián)、左翼美聯(lián)等等，如雨后春筍般破土而出。隨后又?jǐn)U大到社會(huì)科學(xué)界、新聞界以及各種各樣的讀書(shū)會(huì)等等。在這個(gè)意義上，‘左聯(lián)’就成為左翼文化運(yùn)動(dòng)的總旗幟了?！盵19]

其二，這種對(duì)圖像藝術(shù)的重視態(tài)度，體現(xiàn)在左翼文藝主要陣地的刊物編輯上，就是“無(wú)圖不成刊”的普遍現(xiàn)象。魯迅主編的《文藝研究》，其執(zhí)筆的8條《例言》首先強(qiáng)調(diào)該刊并非文學(xué)專(zhuān)刊，而是“專(zhuān)載關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)的文字”，以“究明文藝與社會(huì)之關(guān)系”，他特別述及《文藝研究》“甚愿文與藝相勾連，因此微志，所以在此亦試加插圖，并且在可能范圍內(nèi)，多在繪塑及雕刻之作”[20]。左聯(lián)刊物《萌芽月刊》在《擴(kuò)充篇幅及確定今后內(nèi)容啟事》的五條意見(jiàn)中專(zhuān)門(mén)指明從第三期要擴(kuò)大“社會(huì)和時(shí)事漫畫(huà)”“現(xiàn)代世界名畫(huà)”的介紹[21]。1930年5月的第1卷第5期，刊有《左翼作家聯(lián)盟消息》一文，第一則《“五一”紀(jì)念種種》談到左聯(lián)紀(jì)念“五一”的具體安排，除派代表參加籌備總會(huì)和組織分會(huì)以外，主要活動(dòng)有四項(xiàng)：“一，召集上海各左翼雜志聯(lián)合出版紀(jì)念五一的號(hào)外；二，發(fā)表五一宣言；三，漫畫(huà)研究會(huì)出版五一畫(huà)報(bào)；四，制作五一歌?！盵22]這個(gè)安排將“畫(huà)報(bào)”作為聯(lián)合專(zhuān)刊、宣言、歌曲之外的重要紀(jì)念形式，一方面再次說(shuō)明左聯(lián)同人對(duì)圖像藝術(shù)傳播宣傳作用的高度認(rèn)可，另一方面也為“漫畫(huà)研究會(huì)”的存在和活動(dòng)提供了旁證，即便“漫畫(huà)研究會(huì)”并非左聯(lián)成立大會(huì)之時(shí)設(shè)立，但至少也是左聯(lián)下設(shè)的一個(gè)重要機(jī)構(gòu)。由鄭振鐸、茅盾等人創(chuàng)辦的大型月刊《文學(xué)》，創(chuàng)刊號(hào)即登載了10幅西方畫(huà)作或新聞圖片，其“社談”一欄更是別有特色，采用上圖下文之設(shè)計(jì)，亦足見(jiàn)對(duì)“圖”之珍視。而早在1928年，魯迅和柔石等人創(chuàng)辦朝華社，更直接以“紹介東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國(guó)的版畫(huà)”“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”為目的[17]496。

其三，這種態(tài)度體現(xiàn)在藝術(shù)家的個(gè)體活動(dòng)上，甚至使得左翼作家不僅文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“圖像化”重要趨向，而且積極投身美術(shù)、電影等圖像實(shí)踐。關(guān)于魯迅小說(shuō)的圖像化美學(xué)特征已是學(xué)界較為普遍的共識(shí)，孫郁先生認(rèn)為美術(shù)研究的“暗功夫”使得魯迅得以“把文字與繪畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)演繹成美麗的景致，故有傳神的筆意與靈思在”[23]，趙憲章先生也認(rèn)為“小說(shuō)語(yǔ)象和版畫(huà)圖像的統(tǒng)覺(jué)，在魯迅這里實(shí)現(xiàn)了二者的‘共享’。就此而言，將魯迅小說(shuō)的總體特點(diǎn)定義為‘版畫(huà)風(fēng)格’也是恰當(dāng)?shù)摹盵24]。筆者亦曾指出圖像修辭對(duì)魯迅創(chuàng)作的影響體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是圖像修辭取代復(fù)雜的文字描述，成“白描”之美；二是文本更加開(kāi)放，而非線(xiàn)性的單一模式[7]。美國(guó)華裔學(xué)者周蕾不僅指出魯迅的短篇小說(shuō)、雜文創(chuàng)作就是一種類(lèi)似于攝影技術(shù)的“快照”式創(chuàng)作，而且認(rèn)為蕭紅、茅盾、郁達(dá)夫、巴金等其他現(xiàn)代作家創(chuàng)作中同樣具有視覺(jué)化因素[25]。值得注意的是，茅盾本人即曾高度肯定魯迅作品中“淡淡的象征主義的色彩”，他認(rèn)為：“現(xiàn)在差不多沒(méi)有一個(gè)愛(ài)好文藝的青年口里不曾說(shuō)過(guò)‘阿Q’這兩個(gè)字。我們幾乎到處應(yīng)用這兩個(gè)字，在接觸灰色人物的時(shí)候，或聽(tīng)得了他們的什么‘故事’的時(shí)候，《阿Q正傳》里的片段的圖畫(huà)，便浮現(xiàn)在腦前了?！盵26]“象征的色彩”“圖畫(huà)的浮現(xiàn)”所暗示的作品的“象征性”“再現(xiàn)性”問(wèn)題，正是圖像符號(hào)的重要修辭特征。實(shí)際上，正如本文開(kāi)篇所述，魯迅棄醫(yī)從文所從之“文”乃是“文藝”而非“文學(xué)”，即魯迅之“文”本就是整體性的“圖文并重”，這直接影響了魯迅的文藝觀和審美觀。同時(shí)，魯迅不僅在文學(xué)創(chuàng)作中注重圖像性實(shí)驗(yàn)，而且高度關(guān)注現(xiàn)代木刻等圖像藝術(shù)的發(fā)展。他領(lǐng)導(dǎo)了新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，主編了《藝苑朝華》叢刊。他長(zhǎng)期聯(lián)系的青年版畫(huà)作者多達(dá)50余位，多次支持舉辦畫(huà)展，并收藏國(guó)內(nèi)外版畫(huà)作品4100余幅、傳統(tǒng)刻石畫(huà)像拓片6000多種、陶俑57件以及《六朝造像目錄》等。更重要的是，魯迅圖像探索并非孤案。鄭振鐸同樣認(rèn)為“我國(guó)版畫(huà)之興起，遠(yuǎn)在世界諸國(guó)之先”，憤憤于世人“罕知我國(guó)版畫(huà)在美術(shù)史上之重要地位”[27]，故傾力二十余載整理出版《中國(guó)版畫(huà)史圖錄》，收錄唐宋以來(lái)版畫(huà)凡千七百幅。此外，他還撰寫(xiě)或整理了《插圖之話(huà)》《中國(guó)古代版畫(huà)史略》《插圖本中國(guó)文學(xué)史》《中國(guó)歷史參考圖譜》《中國(guó)古明器陶俑圖錄》等。魯迅先生曾譯介果戈理《死魂靈》，之后出資編印了《死魂靈百圖》。無(wú)獨(dú)有偶，郭沫若在翻譯歌德《浮士德》之后，也曾專(zhuān)門(mén)編述一部由群益出版社印行的《浮士德百卅圖》。此外，阿英中國(guó)畫(huà)報(bào)史、版畫(huà)史、年畫(huà)史研究，茅盾、夏衍、鄭伯奇、以群等電影批評(píng)等，亦是出于這種圖像自覺(jué)的思考與實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，以魯迅為代表的左翼學(xué)者圖像實(shí)踐，不僅深化豐富了中國(guó)左翼文學(xué)自身的文本性與視覺(jué)性，也推動(dòng)了整個(gè)左翼圖像運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

三

然而，僅僅羅列出上述左翼圖像實(shí)踐的歷史遺存還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，新的問(wèn)題是：這種歷史遺存只是一種需東拼西湊的歷史碎片，還是有著內(nèi)在邏輯的知識(shí)譜系？這個(gè)問(wèn)題不僅直接決定“左翼圖像學(xué)”命題的“有效性”，也會(huì)進(jìn)而影響其“合法性”。如是前者，則會(huì)在事實(shí)上終止了建構(gòu)“左翼圖像學(xué)”理論框架的努力，以及進(jìn)而探索中國(guó)圖像話(huà)語(yǔ)體系的可能性。實(shí)際上，如陳平原先生所言之“低調(diào)啟蒙”抑或“知識(shí)轉(zhuǎn)型”[28]，晚清以降的圖像傳播具有了面向大眾進(jìn)行知識(shí)啟蒙、政治啟蒙的重要功能，正是在這種情況下，1930年代的左翼學(xué)者充分肯定圖像不同于文字的特征和價(jià)值以及圖像的啟蒙功能，面對(duì)圖像傳播具有了高度的理論自覺(jué)，研究視域出現(xiàn)重要“轉(zhuǎn)向”。

若進(jìn)一步討論此“轉(zhuǎn)向”話(huà)題，則需從一次“跨界”談起。這里的“跨界”，具體指的是左翼“電影小組”的相關(guān)活動(dòng)。首先，根據(jù)夏衍的回憶，在夏衍、阿英第一次向領(lǐng)導(dǎo)上海文化工作的瞿秋白匯報(bào)利用資產(chǎn)階級(jí)電影公司發(fā)展左翼電影事業(yè)的想法時(shí)，瞿秋白考慮到“電影界的惡勢(shì)力太大”，出于擔(dān)心并未立即答應(yīng)[29]。這個(gè)細(xì)節(jié)說(shuō)明左聯(lián)的夏衍等人介入電影工作起始可能并非黨的安排，而是緣自他們對(duì)電影問(wèn)題的主動(dòng)關(guān)注。這不難理解，如果說(shuō)默片時(shí)代普通大眾囿于文化水平對(duì)電影的接受還十分有限，但當(dāng)1930年代電影由單一的影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榫C合性的視聽(tīng)媒介，電影實(shí)際成為一種相較報(bào)刊雜志更具影響力的大眾媒介。正是看到電影是“最大的宣傳工具”(瞿秋白語(yǔ))，在1932年夏衍、阿英、鄭伯奇以個(gè)人名義加入明星公司擔(dān)任編劇顧問(wèn)之后，1933年3月由夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏組成的黨的電影小組正式成立，開(kāi)始有組織地領(lǐng)導(dǎo)左翼電影運(yùn)動(dòng)。其次，阿英、鄭伯奇、夏衍三人不僅是左翼作家聯(lián)盟成員，而且是“左聯(lián)”籌備小組成員，阿英、鄭伯奇還是左聯(lián)執(zhí)委，1930年前后的夏衍是以文學(xué)翻譯為主兼有創(chuàng)作，阿英本身就是文學(xué)批評(píng)家、作家，鄭伯奇則是主攻小說(shuō)、詩(shī)歌和話(huà)劇創(chuàng)作，故三人一個(gè)共同的身份便是“作家”。這樣，一個(gè)值得注意的“跨界”現(xiàn)象出現(xiàn)了：一方面，夏衍等人實(shí)際是以從事“語(yǔ)言文字創(chuàng)作”的“作家”身份介入電影編劇和影評(píng)等工作，推動(dòng)了作為“視覺(jué)圖像”的電影“向左轉(zhuǎn)”；另一方面，作為在中國(guó)電影史上開(kāi)辟“新文藝電影之路，新的教育電影之路”的《春蠶》，恰恰也是由茅盾的小說(shuō)改編而來(lái)，并且是文學(xué)作品改編電影的首次成功嘗試。時(shí)之《申報(bào)》“電影專(zhuān)刊”的一些批評(píng)即已關(guān)注到這種“文學(xué)圖說(shuō)”現(xiàn)象，論及“泛論文學(xué)作品的改編電影”“自小說(shuō)到電影”“文學(xué)電影”等議題。而作為原著作者的茅盾對(duì)電影藝術(shù)的態(tài)度也值得關(guān)注，他不僅支持《春蠶》的圖像化改編，親臨現(xiàn)場(chǎng)與導(dǎo)演、演員交流，事實(shí)上參與了電影的拍攝，而且在此前后撰寫(xiě)了數(shù)十篇電影批評(píng)，如《是否應(yīng)映自殺影片》《封建的小市民文藝》《神怪野獸影片》《玉腿酥胸以外》《從〈怒吼罷，中國(guó)〉說(shuō)起》《〈狂流〉與〈城市之夜〉》等。因此，“電影小組”的活動(dòng)正可視為一次文學(xué)向圖像的“跨界”，且是一次成功的“跨界”。而這種“跨界”與“成功”，一方面說(shuō)明左翼群體本身對(duì)視覺(jué)性問(wèn)題的高度關(guān)注，另一方面也暗示了文學(xué)與圖像的內(nèi)在耦合性。初步來(lái)看，左翼群體對(duì)圖像問(wèn)題的思考至少包括兩個(gè)方面、六類(lèi)問(wèn)題。

一方面，是對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系的辯證思考，包括三個(gè)問(wèn)題。其一，“圖文互濟(jì)”。鄭振鐸在編寫(xiě)《中國(guó)歷史參考圖譜》時(shí)，從圖像證史的角度明確提出圖像與文字的互生關(guān)系，即“鳥(niǎo)之雙翼，相互輔助”[30]。在分析中國(guó)連環(huán)圖畫(huà)流行之因時(shí)，魯迅也曾指出“又因中國(guó)文字太難，只得用圖畫(huà)來(lái)濟(jì)文字之窮”[6]28，提出“以圖濟(jì)文”，所謂文有所短，圖有所長(zhǎng)，既強(qiáng)調(diào)了以圖說(shuō)文、以圖衍文的共生性關(guān)系，也暗含著對(duì)圖像符號(hào)簡(jiǎn)明性、獨(dú)立性的肯定。

其二，“圖像自立”。左翼學(xué)者十分重視圖像符號(hào)的獨(dú)立性問(wèn)題，如魯迅所言：“文字之外多加圖畫(huà)，也有和文字有關(guān)系的，意在助趣，也有和文字沒(méi)有關(guān)系的，那就算是我們貢獻(xiàn)給讀者的一點(diǎn)小意思。”[6]510所謂“文外加圖”“圖文無(wú)關(guān)”甚而“因圖立文”，正是圖像敘事獨(dú)立性的表現(xiàn)。

其三，“圖勝文”。魯迅甚而認(rèn)為“用活動(dòng)電影來(lái)教學(xué)生，一定比教員的講義好”[17]457，持“圖勝文”的看法。對(duì)圖像再現(xiàn)世界時(shí)無(wú)可替代價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，或是有識(shí)之士的普遍看法，1926年的戈公振先生即認(rèn)為“世界愈進(jìn)步，事愈繁頤，有非言語(yǔ)所能形容者，必藉圖畫(huà)以明之”[31]。這與魯迅先生的圖像觀大抵是相通的。但為何會(huì)有這種高度共識(shí)？《賞奇畫(huà)報(bào)》創(chuàng)辦人季毓在《賞奇畫(huà)報(bào)緣起》中的一段描述可視作對(duì)此的解釋?zhuān)骸岸砸蛭锵笮?，提撕民族者，其惟?huà)報(bào)乎！古者輶軒采風(fēng)，播為歌詠，而癢序?qū)W校，右史必兼以左圖，砭愚覺(jué)頑，藑乎尚己?！盵32]為何委畫(huà)報(bào)以“提撕民族”之重任？為何又殷殷強(qiáng)調(diào)“圖說(shuō)互用”？乃因“左圖右史”化育民眾之中國(guó)傳統(tǒng)?？梢?jiàn)，左翼圖像經(jīng)驗(yàn)實(shí)際是對(duì)傳統(tǒng)的一種繼承或者強(qiáng)化。

另一方面，左翼群體將圖像作為一種符號(hào)體系，對(duì)其基本特征的深入討論，主要包括內(nèi)容、形式和功能三個(gè)問(wèn)題。其一，內(nèi)容上是對(duì)圖像符號(hào)思想性的發(fā)現(xiàn)。魯迅從文藝大眾化的現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“工人農(nóng)民看畫(huà)是要問(wèn)意義的”，故“‘意義’在現(xiàn)代繪畫(huà)上是一件很重要的事”，“它的使命不過(guò)是調(diào)劑人們精神而已”。即圖像潛藏的“意義”問(wèn)題，是與國(guó)人的“精神”改造相關(guān)的。他進(jìn)一步指出：“誰(shuí)都承認(rèn)繪畫(huà)是世界通用的語(yǔ)言。我們要善于利用這種語(yǔ)言，傳播我們的思想?！盵33]魯迅不僅明確提出“圖像的思想性”這一命題，而且深刻指出了圖像的跨文化交際性。左翼影評(píng)家王塵無(wú)更是將圖像與意識(shí)形態(tài)建立關(guān)聯(lián)。他1933年3月29日發(fā)表于《晨報(bào)每日電影》的文章《悲憤中我的自白》指出：“《電影時(shí)報(bào)》發(fā)刊了，我因?yàn)榕笥训慕榻B，開(kāi)始替《電影時(shí)報(bào)》寫(xiě)一點(diǎn)理論文字。當(dāng)時(shí)電影還是被當(dāng)作娛樂(lè)的一種，開(kāi)始當(dāng)作上層建筑而討論它的意識(shí)的，只有我一個(gè)人，于是我頗感到寂寞?！盵34]他認(rèn)為“電影本身就是‘觀念形態(tài)’。那么，他的意識(shí)地非意識(shí)地宣示作者的觀念是一定的”[35]。他因此批判當(dāng)時(shí)的《璇宮艷史》《上海小姐》等影片是“毒藥”，“麻醉大眾的意識(shí)”，呼喚“有組織大眾斗爭(zhēng)意識(shí)的影片”[36]。茅盾也指出：“電影也象其他科學(xué)發(fā)明一樣，它的為功為罪，全視用之者之為何等樣的人。它在拜金主義的美國(guó)影片商人手中，只能作為麻醉誘惑一般民眾的工具”，而“中國(guó)民眾是歷來(lái)在‘好萊塢’的‘酥胸玉腿’影片麻醉之下的”[37]。如此，具有思想性的圖像實(shí)際打破了文字表意的壟斷性地位，成為人們認(rèn)識(shí)世界、思考世界、表達(dá)世界的重要工具，即圖像同樣可以抵達(dá)真實(shí)與深刻。這雖是一種期待，但足可說(shuō)明對(duì)圖像符號(hào)認(rèn)識(shí)之深刻。

其二，從形式上看，是對(duì)圖像符號(hào)大眾性的關(guān)注。大眾性源自圖像的通俗性、直觀性、民族性，與圖像的思想性相輔相成，大眾性的民族化的喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式表達(dá)使得圖像表達(dá)的思想主題更易為普通民眾所接受，魯迅指出由于圖像的直觀性特征，便“成了大家的東西”，是“有益于勞農(nóng)大眾的平民易解的美術(shù)”，這力的藝術(shù)“很示人以粗豪和組織的力量”[38]，“實(shí)在是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”[17]626。他因此對(duì)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》有過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“這畫(huà)報(bào)的勢(shì)力，當(dāng)時(shí)是很大的，流行各省，算是要知道‘時(shí)務(wù)’——這名稱(chēng)在那時(shí)就如現(xiàn)在之所謂‘新學(xué)’——的人們的耳目。”[17]300阿英也認(rèn)為電影“可以教育大眾”，“對(duì)觀眾是很有力量的”，他因此批評(píng)《春蠶》“最失敗的，可以說(shuō)就是不大眾化”[39]。茅盾同樣認(rèn)為電影要有“激勵(lì)人心”和“喚醒民眾”的作用。這種對(duì)圖像大眾性的重視，也是一種重要的理論共識(shí)，1905年曾于廣州創(chuàng)辦《時(shí)事畫(huà)報(bào)》的高劍父即有言，“現(xiàn)代畫(huà)，不是個(gè)人的，狹義的，封建思想的，是要普遍的，大眾化的”[40]。

其三，功能上是對(duì)圖像與思想啟蒙關(guān)系的建構(gòu)。需要注意的是，這個(gè)問(wèn)題并非左翼學(xué)者首創(chuàng)，1895年8月29日《申報(bào)》的《論畫(huà)報(bào)可以啟蒙》可視作“圖像啟蒙”的明確宣言：“方今西法最重畫(huà)圖，每制一器，須先畫(huà)圖。圖有不工，器必不精。此皆實(shí)事求是之功，非揮灑煙云之僅供玩好也。將來(lái)圖畫(huà)之工，人才奮起，不難駕西人而上，雖未必系乎此，亦未始不系乎此也。然則啟蒙之道，不當(dāng)以畫(huà)報(bào)為急務(wù)哉！”在作者看來(lái)，圖畫(huà)絕非僅僅是“揮灑煙云”之游戲工具，而是關(guān)乎“實(shí)事求是之功”，雖然此文更強(qiáng)調(diào)的還是一種知識(shí)啟蒙、技術(shù)救國(guó)，但這種蘊(yùn)含了探索、批判、創(chuàng)新、民主的科學(xué)精神，實(shí)際正是晚近中國(guó)文化轉(zhuǎn)型和社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要精神資源。到了左翼學(xué)者這里，“圖像啟蒙”論題則進(jìn)一步被納入“立人”“興國(guó)”的總體性框架，“啟蒙”之要義既循五四傳統(tǒng)一變?yōu)椤熬駟⒚伞?，又介入斗?zhēng)實(shí)踐拓展為“政治啟蒙”，即首先將圖像敘事與國(guó)民性改造直接關(guān)聯(lián)，更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“精神成年”，進(jìn)而在“人立”前提下強(qiáng)調(diào)圖像敘事形塑“革命”與建構(gòu)“新中國(guó)”形象的獨(dú)特功能，故魯迅以“表見(jiàn)文化”“征表一時(shí)及一族之思惟”“輔道德以為治”的“美術(shù)三用論”[41]，全面總結(jié)了圖像在承載文化、啟蒙立人、救亡興國(guó)中的重要作用。因此，當(dāng)“啟蒙”終成1930年代中國(guó)讀圖轉(zhuǎn)向的應(yīng)有之義，“天下興亡，匹夫有責(zé)”的左翼學(xué)者自然不能無(wú)視這種“轉(zhuǎn)向”和“轉(zhuǎn)向”的內(nèi)在價(jià)值。事實(shí)上，相較文字作品，圖像的直觀性、隱喻性，既使得文藝大眾化具有更大的可能性，也在面對(duì)審查制度時(shí)產(chǎn)生更好的隱蔽性，確有助于個(gè)體啟蒙與社會(huì)批判的實(shí)現(xiàn)。

由此，可對(duì)“左翼圖像學(xué)”理論價(jià)值作簡(jiǎn)要總結(jié)。首先，以魯迅為代表的左翼學(xué)者認(rèn)同、承繼并光大了晚清以降的圖像啟蒙與圖像批判傳統(tǒng)，或者更遠(yuǎn)一點(diǎn)說(shuō)，在精神上實(shí)際接續(xù)了傳統(tǒng)中國(guó)圖像觀，本質(zhì)上是一種中國(guó)話(huà)語(yǔ)。其次，以魯迅為代表的左翼學(xué)者直面現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型和民族國(guó)家復(fù)興的歷史課題，充分把握到圖像在啟蒙/動(dòng)員中獨(dú)特的“普遍力”功能，其經(jīng)驗(yàn)不僅在于對(duì)圖像消費(fèi)功能的辯證性批判，更在于通過(guò)建構(gòu)圖像的政治啟蒙功能，使圖像自身的認(rèn)識(shí)價(jià)值與外觀價(jià)值、使文字與圖像統(tǒng)一起來(lái)，共同參與人的思想與國(guó)家建構(gòu)。再次，以魯迅為代表的左翼學(xué)者執(zhí)著于解決國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)的、具體的圖像問(wèn)題而非旨在理論體系構(gòu)建，李春青曾評(píng)價(jià)魯迅先生：“在文學(xué)批評(píng)方面他也沒(méi)有太多的長(zhǎng)篇大論，沒(méi)有純粹理論的建構(gòu)，但是在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上也沒(méi)有一個(gè)人比他更接近，或者說(shuō)更加忠實(shí)地實(shí)踐了馬克思主義的批評(píng)理論?！盵42]這個(gè)判斷同樣可以移用于對(duì)左翼學(xué)者圖像探索的評(píng)價(jià)，左翼學(xué)者的圖像論述均是散見(jiàn)于雜文、影評(píng)、創(chuàng)作談、學(xué)術(shù)著作等關(guān)于文學(xué)、美術(shù)、電影等的片談之中，并無(wú)圖像學(xué)專(zhuān)著，這使得左翼圖像話(huà)語(yǔ)模式顯著地具有問(wèn)題性、實(shí)踐性、專(zhuān)題性特征。最后，正如左翼文學(xué)一樣，以魯迅為代表的左翼學(xué)者在事實(shí)上所形成的“左翼圖像學(xué)”傳統(tǒng)影響了百年來(lái)的中國(guó)圖像發(fā)展史，比如在“解放”話(huà)題下魯迅所強(qiáng)調(diào)的不同于美女月份牌的“革命新女性”，影響了“蘇區(qū)工農(nóng)女性”“解放區(qū)新女性”到“新中國(guó)女性”的總體具有“崇高美”特征的百年女性形象譜。同時(shí)，不容忽視的是，由于左翼文藝活動(dòng)是在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，是以馬克思主義為指導(dǎo)，那么左翼圖像傳統(tǒng)實(shí)際上也應(yīng)當(dāng)視作馬克思主義文論中國(guó)化在圖像領(lǐng)域的具體成果。因此，這種不同于西方反視覺(jué)傳統(tǒng)、文化研究、后理論話(huà)語(yǔ)的更為開(kāi)放的馬克思主義類(lèi)型圖像經(jīng)驗(yàn)，不僅對(duì)解決當(dāng)代圖像問(wèn)題具有重要的溯源價(jià)值，而且將馬克思主義文論研究拓展至圖像學(xué)領(lǐng)域，并為深化推進(jìn)馬克思主義文論中國(guó)化提供歷史參考。于此，我們便可將“左翼圖像學(xué)”作為一種資源，探索構(gòu)建屬于中國(guó)的圖像理論體系，致力于學(xué)科話(huà)語(yǔ)的原始創(chuàng)新。

四

至此，便可正式提出“左翼圖像學(xué)”命題。正如1930年代左翼文學(xué)思潮理論、期刊社團(tuán)、作家作品的蔚然可觀為左翼文學(xué)的討論培植了土壤，晚近中國(guó)“讀圖轉(zhuǎn)向”的發(fā)生發(fā)展為“左翼圖像學(xué)”命題提供了歷史前提，存在于創(chuàng)作文本、批評(píng)論述、期刊編輯、社團(tuán)活動(dòng)中的圖像資料為“左翼圖像學(xué)”命題提供了文獻(xiàn)資源，圖像啟蒙與批判傳統(tǒng)的形成為“左翼圖像學(xué)”命題提供了話(huà)語(yǔ)自信，構(gòu)建中國(guó)圖論體系的努力為“左翼圖像學(xué)”命題提供了理論沖動(dòng)。同時(shí)，文論界已有圖像學(xué)基礎(chǔ)理論研究成果和關(guān)于魯迅文圖問(wèn)題、版畫(huà)、左翼戲劇電影等的史案研究，一方面為“左翼圖像學(xué)”構(gòu)想提供了重要理論基礎(chǔ)和方法論，但由于缺少對(duì)左翼圖像文獻(xiàn)的整體性觀照，又為“左翼圖像學(xué)”命題提供了研究空間。

那么什么是“左翼圖像學(xué)”呢？需要說(shuō)明的是，我們?cè)O(shè)想的“左翼圖像學(xué)”學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)，主要還是相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“左翼文學(xué)”概念而言的。就研究對(duì)象看，與“左翼文學(xué)”主要關(guān)注小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、話(huà)劇等文學(xué)領(lǐng)域的理論思潮、作家作品不同，“左翼圖像學(xué)”不僅重點(diǎn)關(guān)注1930年代左翼文學(xué)文本中實(shí)際存在的圖像符號(hào)、視覺(jué)修辭問(wèn)題，而且將視域擴(kuò)大至美術(shù)、戲劇、電影等的視覺(jué)性討論，簡(jiǎn)言之，即“視覺(jué)性左翼”與“文學(xué)性左翼”之區(qū)分。就研究方法看，與“左翼文學(xué)”主要使用語(yǔ)言學(xué)分析模式進(jìn)行文學(xué)的文本性研究不同，“左翼圖像學(xué)”以圖像學(xué)作為本體的研究方法，不僅討論語(yǔ)圖關(guān)系以及如何共構(gòu)文學(xué)性文本，而且討論圖像符號(hào)如何構(gòu)成1930年代的各種視覺(jué)性文本，簡(jiǎn)言之，即“圖像學(xué)左翼”與“語(yǔ)言學(xué)左翼”之區(qū)分。就研究目的看，與“左翼文學(xué)”主要通過(guò)文學(xué)史與理論批評(píng)研究，肯定其之于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)乃至社會(huì)思想史的啟蒙批判價(jià)值不同，“左翼圖像學(xué)”是借助左翼學(xué)者圖像文本與圖像論述文獻(xiàn)整理與研究，勾勒左翼圖像發(fā)展史和圖像理論的基本框架，提出中國(guó)圖像話(huà)語(yǔ)的體系性、異質(zhì)性問(wèn)題，進(jìn)而思考中國(guó)文學(xué)20世紀(jì)初以來(lái)內(nèi)在的視覺(jué)性問(wèn)題，討論圖像如何參與20世紀(jì)中國(guó)民族國(guó)家重建與人的思想構(gòu)建，簡(jiǎn)言之，即“圖像中國(guó)”與“文學(xué)中國(guó)”之區(qū)分。

“左翼圖像學(xué)”研究總體上應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)方面，即“左翼圖像學(xué)”和“左翼圖像學(xué)與中國(guó)圖像話(huà)語(yǔ)體系建設(shè)”。兩方面研究各有側(cè)重，前者意在突出本體性研究，試圖完整呈現(xiàn)“左翼圖像學(xué)”歷史風(fēng)貌、理論構(gòu)成和基本特征，后者意在突出發(fā)生學(xué)研究，試圖細(xì)致描繪“左翼圖像學(xué)”在中國(guó)圖像話(huà)語(yǔ)體系建設(shè)中的接受、闡釋、影響、價(jià)值。兩者不可偏廢：忽視了前者，則“左翼圖像學(xué)”研究便成為空中樓閣；忽視了后者，則“左翼圖像學(xué)”研究便無(wú)法彰顯歷史意義，前者為后者研究提供文獻(xiàn)基礎(chǔ)和理論準(zhǔn)備，后者則對(duì)前者研究進(jìn)行價(jià)值論證和理論深化，共同推進(jìn)“左翼圖像學(xué)”建構(gòu)。有鑒于此，“左翼圖像學(xué)”研究可分三個(gè)維度，即本體性研究、關(guān)系史研究、接受史研究。

第一，“本體性”研究。就是要綜合運(yùn)用文藝學(xué)、發(fā)生學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、美學(xué)等多種理論資源，考察“左翼圖像學(xué)”的形成、形態(tài)、價(jià)值，全面展現(xiàn)“左翼圖像學(xué)”的發(fā)生史和理論美學(xué)特征。至少有如下范疇：運(yùn)用歷史參證法，深刻把握1930年代中國(guó)的時(shí)代命題、文藝生態(tài)、讀圖趨向，闡明時(shí)代對(duì)包括圖像藝術(shù)在內(nèi)的文藝的具體要求，說(shuō)清楚“現(xiàn)實(shí)存在何種圖像”“時(shí)代需要何種圖像”，即“圖像母題”研究，這是研究的邏輯起點(diǎn)；要堅(jiān)持文本分析法，具體考察參與圖像實(shí)踐的左翼學(xué)者構(gòu)成、身份特征，研究并比較關(guān)于圖像問(wèn)題的具體論述和實(shí)踐，對(duì)重要學(xué)者進(jìn)行專(zhuān)題研究，試圖展現(xiàn)“左翼圖像學(xué)”的理論生態(tài)多樣性，即“學(xué)者專(zhuān)題”“理論類(lèi)型”研究；要在文獻(xiàn)梳理基礎(chǔ)上，使用“范疇”研究法，準(zhǔn)確把握20世紀(jì)無(wú)法回避的政治/革命與圖像問(wèn)題，考察“政治”內(nèi)涵的衍變?nèi)绾蝺?nèi)在地規(guī)約了圖像敘事的變化，特別是考察圖像如何具體地參與“國(guó)家想象”，以及圖像修辭與政治修辭的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，即“圖像政治學(xué)”研究；作為左翼的精神特質(zhì)，還要考察圖像與個(gè)體啟蒙問(wèn)題，圖像如何作為文藝大眾化、民族化的重要手段推進(jìn)“文藝的現(xiàn)代化”“人的現(xiàn)代化”，即“圖像啟蒙”研究。此外，還有從符號(hào)學(xué)角度分析左翼圖像的主題類(lèi)型、表達(dá)系統(tǒng)、形式規(guī)則、解釋原則，從美學(xué)角度把握左翼圖像的美學(xué)原則、美學(xué)特征，即“圖像符號(hào)學(xué)”“左翼圖像美學(xué)”研究。

第二，“關(guān)系史”研究。就是要在學(xué)術(shù)史的宏觀視野中，采用縱橫比較法，綜合把握“左翼圖像學(xué)”在形成過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)借鑒、歷史傳承、理論創(chuàng)新。要進(jìn)行溯源研究，考察“左翼圖像學(xué)”對(duì)中國(guó)圖像觀念史的傳承，如對(duì)“左圖右史”傳統(tǒng)的繼承，對(duì)歷代詩(shī)書(shū)畫(huà)理論的轉(zhuǎn)換，對(duì)民間圖像資源的整理，對(duì)晚清以降圖像敘事傳統(tǒng)的吸收，即“圖像傳統(tǒng)”研究；要進(jìn)行平行研究，考察“左翼圖像學(xué)”對(duì)西方資源的譯介與參考，重點(diǎn)從發(fā)生語(yǔ)境、知識(shí)譜系、語(yǔ)圖關(guān)系、話(huà)語(yǔ)功能等不同角度，考察中國(guó)學(xué)者如何在推進(jìn)傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)的歷史轉(zhuǎn)型中，探索了建構(gòu)性、啟蒙性的圖像體系，即“圖像比較”研究；同時(shí)，由于左翼作家群“跨界”問(wèn)題，還須考察左翼圖像與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，考察其如何通過(guò)具體的文本創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)“互濟(jì)”“互明”的文圖共生目標(biāo)，即“圖像左翼”與“文學(xué)左翼”比較研究。

第三，“接受史”研究。即主要從發(fā)生學(xué)、傳播學(xué)角度考察“左翼圖像學(xué)”的傳播、闡釋、接受和影響。要進(jìn)行歷史分期研究，在百年圖像史視野中，考察“左翼圖像學(xué)”的階段劃分與不同歷史階段的理論特征，初步考慮將“左翼圖像學(xué)”發(fā)展分六階段，包括文化轉(zhuǎn)型期、社會(huì)轉(zhuǎn)型期、戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期、改革開(kāi)放時(shí)代以及大眾文化階段的左翼圖像學(xué)，即“圖像分期”研究；要進(jìn)行價(jià)值評(píng)估，在20世紀(jì)中國(guó)圖像觀念史的整體性理論反思與價(jià)值重估中，結(jié)合當(dāng)代圖像生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，區(qū)分革命時(shí)期與當(dāng)下大眾文化時(shí)期的語(yǔ)境、主題與類(lèi)型差異，客觀認(rèn)識(shí)1930年代中國(guó)圖像理論的得失，合理轉(zhuǎn)化其經(jīng)驗(yàn)，即“價(jià)值轉(zhuǎn)化”研究；要運(yùn)用理論構(gòu)建法，在“圖像啟蒙”“圖像政治”等術(shù)語(yǔ)之外，進(jìn)一步提煉與歸納具有理論共識(shí)和理論生命力的話(huà)語(yǔ)概念，解決圖文研究的邏輯起點(diǎn)，為圖像在當(dāng)代生活中的發(fā)展提供理論支持，即“概念創(chuàng)新”研究。

需要指出的是，上述研究必須建立在文獻(xiàn)學(xué)、史料學(xué)方法之上，即從學(xué)術(shù)史角度對(duì)左翼圖像文獻(xiàn)進(jìn)行整理編輯，嘗試建立“左翼圖像史料學(xué)”，這是一切研究的基礎(chǔ)。幾個(gè)板塊的研究互相支撐，構(gòu)成一個(gè)綜合性、系統(tǒng)性的研究思路與框架。這樣一個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)探索過(guò)程，不僅可以幫助我們?cè)谧杂X(jué)的學(xué)術(shù)史意識(shí)中系統(tǒng)整理并分析左翼學(xué)者關(guān)于圖像問(wèn)題的具體論述，而且?guī)椭覀冊(cè)谖墨I(xiàn)資料研究基礎(chǔ)上，在更加宏觀的古今中西比較視野中，把握“左翼圖像學(xué)”對(duì)中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)有關(guān)論述的繼承與發(fā)展，把握“左翼圖像學(xué)”對(duì)西方相關(guān)資源的借鑒與創(chuàng)新，把握“左翼圖像學(xué)”對(duì)當(dāng)代圖像生產(chǎn)的意義與價(jià)值，從而在創(chuàng)新論題與基本概念的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起“左翼圖像學(xué)”理論框架。這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)圖像研究來(lái)說(shuō)，將是一次重要的獲得理論生產(chǎn)力的機(jī)遇。