陳柏彤

（蘭州大學文學院 甘肅蘭州 730000）

藏族兒童文學作為藏族文學乃至中國少數(shù)民族文學的重要組成部分，一方面反映了藏族兒童的精神面貌與生活狀態(tài)，同時也肩負著塑造兒童民族性格與審美情趣的重要使命，是展示民族文學文化、講好中國故事的鮮活力量。然而長期以來，能夠進入當代主流文學批評體系的藏族作家似乎十分有限，獲得普遍關(guān)注的藏族兒童文學作品亦寥寥無幾，這一現(xiàn)狀既與現(xiàn)有兒童文學作品成果欠豐、傳播接受的通道不暢有關(guān)；也與學界對少數(shù)民族兒童文學的單一認知①譬如張永剛在《當代西南邊疆少數(shù)民族文學的主體傾向》（《文學評論》2012年第2期）一文中就提出，少數(shù)民族文學格式化地書寫民族特色，并未發(fā)出自己聲音的觀點；王歡在《少數(shù)民族兒童文學敘事之思考：以維吾爾族和哈薩克族為中心》（《民族文學研究》2020年第2期）一文中也指出，少數(shù)民族兒童文學常存在過度書寫“民族性”而忽略“兒童性”的現(xiàn)象，等等。密不可分。因此，基于兒童立場探討作品的文學性、地方性和時代特征，發(fā)掘藏族兒童文學的藝術(shù)價值及其當代意義，是改變少數(shù)民族兒童文學刻板文學史形象的必要途徑。本文擇取次仁羅布與意西澤仁的作品進行分析，是因為于他們用漢語寫作的小說、散文、隨筆等已經(jīng)得到較為廣泛的認可，并且出版了《奶奶在天堂里望著我》《桑塔小活佛的故事》《神奇的十三歲》《鄉(xiāng)村假期》《白云行動》《珠瑪》等系列兒童文學作品，能夠代表藏族兒童小說的發(fā)展水平。那么，他們向普通讀者講述、呈現(xiàn)了什么樣的藏族兒童故事？為當下中國經(jīng)驗的表達提供了什么文學啟示？

一、成長書寫：現(xiàn)代兒童觀下的主題選擇

中國是多民族國家，不同民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平不一，文化特色各異，形成了多元文學傳統(tǒng)，從地域文化角度出發(fā)透視少數(shù)民族兒童文學中的地理環(huán)境、風俗習慣或生活情態(tài)也成為彰顯作家作品獨特藝術(shù)個性的重要方式。固然，民族性是少數(shù)民族文學的基本屬性，也是反映民族審美理想、體現(xiàn)兒童生存狀況和潛在心理狀態(tài)的價值基礎(chǔ)，但是如果對這一標準理解偏頗，少數(shù)民族兒童文學的創(chuàng)作便會走入內(nèi)涵匱乏的誤區(qū)。譬如，不少成長于高山密林地區(qū)的少數(shù)民族將動物形象視為民族文化的載體，他們喜歡使用寓言形式、利用動物形象向兒童讀者揭示爾虞我詐的現(xiàn)實、傳達善惡有報的規(guī)律、表達直面困難的可貴等，為了教化兒童，這些故事往往呈現(xiàn)出固定的道德結(jié)構(gòu)模式，使本該富有民族特色的內(nèi)容反而淪為一種普遍的倫理表達；也有一些作家自覺從心理上承擔起宣傳本民族文化的義務，為迎合本民族以外的主流讀者而在創(chuàng)作中高密度地“宣講”民俗內(nèi)容，導致文學作品忽略故事情節(jié)及人物性格等元素，演化成展示民族風情的說明文；另外值得注意的是，一些古老久遠的神話傳說是少數(shù)民族文學創(chuàng)作不可繞過的資源，因而內(nèi)容主題過于陳舊、與時代脫節(jié)也是當下民族兒童文學所面臨的困境之一。那么，如何使少數(shù)民族兒童文學走出“只有動物和探險”[1]的讀者印象，創(chuàng)造出內(nèi)容豐富、情感自然且藝術(shù)成熟的文學作品就成為作家們所面臨的時代挑戰(zhàn)，次仁羅布和意西澤仁的創(chuàng)作為此提供了范例。

引起上述問題的本質(zhì)原因并非作家知識結(jié)構(gòu)的缺失或外界環(huán)境的制約，實際上折射出的是作家的兒童觀問題。兒童觀是成人社會如何認識對待兒童的看法和觀點，兒童觀是兒童文學的邏輯起點，作家的兒童觀決定著兒童文學的基本面貌。如果作家站在成人的立場，就會從自己的角度出發(fā)，設置出教育意義明顯、宣傳意圖強烈或傳統(tǒng)色彩濃厚的情節(jié)，很難考慮到兒童充滿感情、貼近生命本真的心理需要。因此，只有從兒童視角和兒童需求出發(fā)，少數(shù)民族兒童文學創(chuàng)作才有可能觸及到兒童文學的核心價值，從而成為真正能夠影響兒童心靈成長、思維想象和精神品格的作品。對于這一點，次仁羅布在談及文學創(chuàng)作時說“不能總拿著特殊說事”[2]，“要表現(xiàn)人的生存狀況，以及在這種狀況中所表現(xiàn)出來的精神品質(zhì)，讓人們看到希望，看到活著的意義”[3]，意西澤仁也曾言喜歡讀“對人生有真切體驗的文字，因為這不僅是作者個人的生命體驗，而且也是自己民族命運和情感的真實記載”[4]。不難看出，他們都十分重視文學對個體生命和人生發(fā)展的意義，提倡民族性與文學藝術(shù)品質(zhì)同樣重要的觀念，并將這一主張融入到兒童文學創(chuàng)作中。換言之，好的兒童文學作品不僅要寫熟悉的民族生活，也要走向人性，走向兒童。

次仁羅布與意西澤仁的兒童小說不僅捕捉到不同時代、不同國度兒童文學的共性特點，還關(guān)注到兒童文學能同時打動孩子和大人的藝術(shù)魅力，他們書寫少年兒童在心靈智慧、情感身體等各個方面所經(jīng)歷的蛻變，體現(xiàn)出鮮明的成長特質(zhì)。如次仁羅布強調(diào)親人在兒童生命中的關(guān)鍵角色，《奶奶在天堂里望著我》一邊描寫桑珠從害怕奶奶去世（即懼怕死亡）到認為奶奶在天堂守護“我”（即死亡是愛的升華）的認知發(fā)展過程，一邊從生活出發(fā)勾勒桑珠從嬌氣到懂事的現(xiàn)實經(jīng)歷，以親情為媒介，通過身心蛻變的雙重線索詮釋少年桑珠的成長軌跡。同時，他的作品還表抒了自然對兒童心智的滋養(yǎng)，《鄉(xiāng)村假期》描述了丹平離開城市、體驗鄉(xiāng)村生活從而激發(fā)積極向上的生活態(tài)度和少年天性的故事。此外，藏族作家重視反映苦難和信仰對于成長的可貴，如次仁羅布《神奇的十三歲》刻畫了被天神指派的說唱兒童亞爾杰經(jīng)歷了重重挫折之后終于擁有說唱格薩爾王的神力，其《桑塔小活佛的故事》則呈現(xiàn)了信念在兒童精神成長過程中的驅(qū)動力。值得注意的是，意西澤仁的長篇小說《珠瑪》亦通過描述藏族女孩珠瑪在面對自己的參賽畫作落選、姐姐白云被教委主任的親戚頂替唱歌名額、放牛女孩色青梅朵渴望讀書卻沒有機會等社會現(xiàn)實問題時及時調(diào)整情緒、繼續(xù)努力的故事情節(jié)，展示了當代藏族兒童接納困難、克服挫折的堅韌品質(zhì)。這些不同類型的故事均從全知視角出發(fā)，細致展現(xiàn)主人公復雜的成長之路，不但避免了第一人稱兒童敘述者難以準確表達自身思想、建構(gòu)主體身份的困擾，同時還針對成長主人公的所作所為予以合理評判，提倡珍惜親情、回歸自然、克服困難、堅定信仰等價值觀念，一定程度上給予閱讀這類書籍的兒童讀者以正向指引。

以現(xiàn)代兒童觀為指引，藏族作家認識到兒童是發(fā)展中的人，具有和成人一樣的尊嚴和位置，有獨特的天性和感知世界的方式。他們在充分領(lǐng)悟兒童的社會人格及生命特征的基礎(chǔ)上，塑造出多元立體的成長主人公形象。在他們筆下，既有聰敏嚴謹?shù)纳Ｋ』罘?，又有桑珠這樣情感豐富、天真爛漫的普通學生；既涉及神話傳說中的人物亞爾杰，又關(guān)注到生活于當代社會的孩子珠瑪、白云；既刻畫了穿藏袍喝奶茶、以放牧為生的草原姐妹德茜、央茜，又描繪了李蘋、丹平等接受現(xiàn)代教育的城市兒童，等等。少數(shù)民族兒童形象通常是人們心中少數(shù)民族文化的隱喻，在這一預設前提下，不少作家習慣將筆墨傾注于展示民俗風土或孩子們團結(jié)友愛的品質(zhì)，自覺或不自覺地塑造出樸實善良、堅強勇敢的標準兒童樣態(tài)。這固然是發(fā)揚民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的一種途徑，但也容易讓文學創(chuàng)作陷入臉譜化的尷尬境地，一定程度上甚至會削弱作品的個性趣味與辯證立場，使作家很難對人性和現(xiàn)實問題作出更深層次的思考，進而削弱文學作品的思想藝術(shù)力量與時代價值。次仁羅布和意西澤仁正是從少數(shù)民族兒童形象偏于單一的審美現(xiàn)狀出發(fā)，勾畫了內(nèi)心拒絕在繪畫比賽作品中表現(xiàn)“高原人民支援內(nèi)地建設和希望工程”的珠瑪；應該成為榜樣卻經(jīng)常因為思念母親偷偷落淚的桑塔；不聽大人勸阻、為尋找康定情歌的作者而一心探險的洛爾布、劉強和娜措等，顯出充滿童真童趣童心而且富有個性、生命旺盛的藏族兒童面貌。

兒童的心理發(fā)展水平和抽象思維水平較低，形象思維占據(jù)優(yōu)勢地位，模仿能力強且情緒化程度較為嚴重，言行容易受到情境的影響。因而，面對兒童“何以成人，何以成為一個更好的人”這樣的基本命題，書寫兒童成長的文學顯得尤為重要?！皟和膶W之于讀者的影響力在于‘替代性’的經(jīng)驗滿足”[5]，藏族兒童小說將善良真誠、熱愛自然、個性勇敢、堅持信念等品質(zhì)注入兒童的成長文本中，不但體現(xiàn)了“完整成長”①張國龍在論述成長小說時認為：只有生理的成長不是完整的成長，只有將生理、心理的成長整合起來，成長才是健全的。的書寫思路，幫助彌合文學作品與兒童心理需求之間的參差；并且讓兒童讀者“以同理性同情心置換于自己身心”[6]，實現(xiàn)良好的情感干預和精神指引；同時，這些作品塑造出情感細膩、特征鮮明的少數(shù)民族兒童形象，增強中國兒童文學形象的辨識度，具有鮮明的當代意識。

二、精神闡發(fā)：具身認知中的生命鏡像

成長小說的敘事框架往往較為固定，它的基本結(jié)構(gòu)為幼稚——受挫——釋懷——長大成人[7]，在次仁羅布與意西澤仁的小說創(chuàng)作中，受挫表現(xiàn)為：理想與現(xiàn)實差距太大，難以接受牢不可破的社會規(guī)約，如珠瑪難以認可教委主任評判繪畫作品的標準，不能理解姑媽要將白云送給親生父母的事實；或者因家庭或社會生活提出新要求，“需承擔更多的責任”[8]，如奶奶去世后的桑珠、被天神選中的亞爾杰、被送回老家體驗生活的丹平，等等?？梢?，成長主人公往往需要一個受挫的契機產(chǎn)生尋找希望的沖動，并在與外部環(huán)境和內(nèi)心壓力的對抗中不斷積累經(jīng)驗，進而磨練品格，適應社會。換言之，經(jīng)典成長小說固定的敘事成規(guī)是一種目的論結(jié)構(gòu)，它能無一例外地將敘事引向個體完成蛻變的確定結(jié)局。一方面，這種框架模式能夠借人格成熟的最終結(jié)果凸顯成長的價值，承擔教育使命，即莫萊蒂（Franco Moretti）所說的“事件的意義存在于結(jié)局中”[9]，但也應該注意，文學是一種極具個人性和創(chuàng)造性的活動，如果被程式化為共性的軌跡及心境，必然會喪失靈活和個性，令讀者產(chǎn)生審美疲勞。已有學者指出，兒童文學的經(jīng)典性“活化在經(jīng)典兒童人物形象身上”[10]，兒童文學形象是“那個審美世界中的具體的生命體，召喚并引領(lǐng)兒童讀者展開審美體驗的精神力量體”[11]，是構(gòu)成兒童文學最關(guān)鍵和原初的要素。因此，開拓出真正能被兒童接受、陪伴兒童成長的本土精神符號，是講好中國兒童故事的關(guān)鍵所在。藏族兒童文學往往在具身體驗的背景下書寫少年兒童的精神成長并反映其特征。

與一般兒童文學作家對少年兒童身體特征和感覺的書寫不同，藏族作家將身體作為一種認識世界的方式，通過具體的身體來表達抽象的認知、表征隱忍善良的民族性格。例如，次仁羅布的《奶奶在天堂里望著我》講述了男孩桑珠從陪伴生病的奶奶到接受奶奶去世的故事，其中，促使桑珠開始思考死亡、理解生命規(guī)律的重要轉(zhuǎn)折在小說的第三部分“天葬的秘密”。這章主要內(nèi)容為藏文老師在了解桑珠所遭受的變故之后，在課堂上向孩子們傳授天葬的來歷和天葬的神圣性，他告訴學生“藏族人愿意在自己去世后把身體喂給禿鷲。原因是一旦禿鷲被喂飽了，它們就再也不會去捕捉、獵殺其他幼小的生命，也就是救了無數(shù)條生命……”[12]，正是因為這個故事，桑珠仿佛看到奶奶乘著碩大的禿鷲進入霧氣繚繞的仙境，內(nèi)心開始對死亡充滿希望和期待。這一情節(jié)的設置不僅成為理解桑珠心理成長的關(guān)鍵步驟，同時也體現(xiàn)了一種精神隱喻。具身認知理論認為“認知的產(chǎn)生源于經(jīng)驗”[13]，而不同的身體經(jīng)驗是在“具體特定的原生文化背景、生態(tài)環(huán)境和心理環(huán)境”[14]中積累產(chǎn)生的，藏族人勤勞智慧、愛護自然，他們?nèi)ナ篮髮⑸眢w獻于大地自然，暗示著天人合一的哲學觀；而用身體喂飽禿鷲拯救其他生命，則體現(xiàn)了他們相信眾生平等，萬物有靈的生命觀。生死對于孩子們來說是抽象的概念，兒童“不清楚死亡是怎樣的一種狀態(tài)”[15]，感覺“跟睡著了差不多，跟誰都不說話，什么也不理會”[16]，次仁羅布遵循兒童的認知水平，將民族喪葬習俗、身體存亡與思維方式聯(lián)結(jié)在一起，更直接地向讀者傳達豁達向善的生死觀，并引導他們認識死亡、體察生命的價值。

受傳統(tǒng)審美慣性和文化觀念的影響，中國兒童小說的性別書寫呈現(xiàn)出男孩形象豐富典型、女孩形象模式相對單一的特點。譬如，楊紅櫻刻畫的調(diào)皮活潑的馬小跳、鄭淵潔創(chuàng)造的善良勇敢的皮皮魯、秦文君勾勒的熱愛冒險的男生賈里等都已成為當代兒童文學作品中屈指可數(shù)的經(jīng)典人物，而小說中的女性人物則容易受到傳統(tǒng)“被看”視域的束縛，類似曹文軒《根鳥》《細米》《青銅葵花》等基于男性審美視角的作品更在某種程度上加深了普通讀者對女孩形象的刻板認知。因此，隨著社會文化和文學觀念更迭，發(fā)掘多元女性形象、豐富中國兒童文學人物畫卷即成為當下兒童文學創(chuàng)作無法回避的問題，以意西澤仁為代表的藏族兒童文學作家試圖通過具身描寫突顯女孩的心智力量。具身認知理論認為，身體作用于人的認知，身體運動與人的心智密切相關(guān)并且影響人的思考，對于少年兒童來說，身體行為見證并反映著他們理解世界的方式和心理狀態(tài)。意西澤仁對少數(shù)民族女孩的描摹多是具身的：例如，五歲的央茜平時喜歡爬到阿媽背上不讓阿媽直起身來、放牧時總要翻身追趕蝴蝶、被城里孩子欺負之后仍然想玩他們的排球，雖然作者沒有正面描寫央茜的個性，但已借助央茜的身體行為揭示了她叛逆調(diào)皮、不計前嫌的純真品格；再如，珠瑪對老師的授課內(nèi)容產(chǎn)生質(zhì)疑，盡管在課堂上沒有發(fā)表意見，卻仍然堅持認為“雪亮”比“黑亮”比喻靴子更貼切，并利用課余時間“用細鐵絲折了一副假眼鏡掛在鼻梁上，手里拿著一根筷子在床沿上敲著”[17]、手舞足蹈地向姐姐傳授“雪亮”用詞生動的觀點，珠瑪通過再造真實環(huán)境、用行動感受課堂的涉身體驗強化確證自己的主張，體現(xiàn)了她獨立、富有主見的性格特點；依姆瓊瓊的形象則更加富有力度，小姑娘裹著一件烏黑的袍子打算走到縣城賣干牛糞，一路風嘯雪砸，沒有梳的辮子被風雪拼命拉扯，負重前行的小小身軀既承載著不屈于困難的樂觀，更象征著頑強向上的生命力。有心理學家指出，“認知的內(nèi)容是身體提供的”[18]，意西澤仁以活潑靈敏、堅忍執(zhí)著的身體動作表明追求自我、不懼苦難的深層心理，這一策略不但塑造出堅韌樸素、勇敢無畏的藏族女孩形象，且拓展了兒童文學寫作突破女性審美成規(guī)的途徑，創(chuàng)造出依姆瓊瓊這樣首次被介紹到日本的少數(shù)民族兒童文學形象，對兒童文學的性別書寫具有啟示意義。

具身認知不僅關(guān)涉身體與自我意識的關(guān)系，同時指向身體與外界的互動，因此，社會環(huán)境中身體狀態(tài)的變化亦成為藏族少年精神成長的見證?！渡衿娴氖龤q》中的亞爾杰從小就成為一名孤兒，靠放牧為生，直到十三歲時他被神明選為《格薩爾王》的傳唱人，命運就此改寫。亞爾杰的傳唱之路并不是一帆風順的，大將丹瑪雖然將經(jīng)書注入了亞爾杰的腦袋里，但是他并沒有理解接收，直到身體經(jīng)歷過不能動彈的恐懼、饑餓寒冷以及被雷電擊中的疼痛以后，才正式獲得神識。作者的意圖顯然不是凸顯西藏的神秘和高深莫測，而在于展現(xiàn)“藏族人日常的世俗生活”[19]及精神世界。頗有意味的是，亞爾杰心智變化的每一步均與身體有關(guān)，他初步得到傳唱人身份時可以聽懂花草說話、語言功能被打開；他體內(nèi)的神力蘇醒過來時，明亮的眼睛里放射出異樣的光芒；當他的說唱得到格薩爾王的聆聽時，全身因激動而戰(zhàn)栗。亞爾杰的身體從經(jīng)受磨難到脫胎換骨的過程，既關(guān)聯(lián)著心智的成熟發(fā)展，也體現(xiàn)了次仁羅布的創(chuàng)作初衷，即呈現(xiàn)主人公“艱難而漫長”[20]的成長歷程。《鄉(xiāng)村假期》《桑塔小活佛的故事》中的人物經(jīng)歷同樣如此：丹平剛回老家時躲在被窩掉眼淚、出門要抓住奶奶的手，后來逐漸學會騎馬游泳等技能，不僅皮膚變黑、說話嗓門大了，同時學會了與人分享，不再任性自我；小活佛從行為自由的“扎西尼瑪”成為品學兼優(yōu)的“桑塔”，既表明身體變化，也暗示著“舍棄親情，不斷精進”[21]、成就大愛的心理涅槃之途。少年兒童的成長是復雜的，書寫成長更是困難的，藏族作家使用具身手法描述孩子們認識自我、認識他人、認識世界的歷程，既規(guī)避了成年敘述者自以為是的說教式話語模式，又恰如其分地展示出少數(shù)民族兒童蓬勃向上、堅強理性和奉獻利他的精神，凸顯他們的獨特之處。

如何平衡可讀性與思想深度的關(guān)系是兒童文學創(chuàng)作的難題之一。相對于使用夸張手法或夸大故事情節(jié)向兒童灌輸堅強勇敢、機智等品質(zhì)的常用技巧，藏族兒童文學立足于民族文化傳統(tǒng)，將身體、心智和環(huán)境結(jié)合起來，通過具身書寫體現(xiàn)成長主人公豁達的生命觀，并彰顯他們勇敢獨立、堅韌樸實、樂觀純真的品質(zhì)。這不僅是少數(shù)民族兒童生命鏡像的反映，而且能夠切實地展現(xiàn)成長主人公與自我、與世界的對話關(guān)系，豐富兒童文學的中國童年精神內(nèi)涵，從而賦予作品更為恒久的文學力量。

三、文化呈現(xiàn)：中國經(jīng)驗的表達路徑

關(guān)注少年兒童成長的作品“自誕生之初便承擔著啟蒙重責，使得其不僅僅作為一種文學樣式而存在”[22]，作品內(nèi)容既要服務于孩子價值觀念的引導，還需著眼于各類百科知識的補充，具備教育功能。事實上，講好中國故事的內(nèi)核就是“傳播中國文化、歷史與價值觀”[23]，特別是作為中國文化關(guān)鍵組成部分的少數(shù)民族文化更是本土作家寫作的底氣。因此，如何向孩子們講述有關(guān)民族歷史文化的基本知識，如何在兒童文學領(lǐng)域表達中國經(jīng)驗，就成為少數(shù)民族兒童小說需要深入探討的問題。藏族兒童小說以不同的敘事技巧將民族元素融于故事情境和人物角色中，形成獨特的藝術(shù)風格和表達方式。

根植于藏族土壤的“萬物有靈”的生命觀從生產(chǎn)生活、心理、教育各個方面影響著藏族人民的生活，也熏染著藏族作家創(chuàng)作的文學氣質(zhì)?？陀^地說，大部分人終其一生也無法參透生死的禪機，成年人理解消化起來尚有難度，如何讓兒童理解接受相關(guān)的道理就成為棘手的問題。藏族作家選擇從敘事人著手，運用第三人稱視角，透過故事主人公的行動展示文化內(nèi)容，從情感上拉近與讀者的距離，喚起他們的同理心和共情理解的能力。在次仁羅布筆下，萬物有靈觀念所蘊藉的智慧能夠深入兒童情感肌理，幫助他們抵御生活帶來的傷痛，參與兒童心靈世界的建構(gòu)。例如，《奶奶在天堂里望著我》這部小說中，桑珠因為奶奶去世受到很大創(chuàng)傷，他相信并希望奶奶可以獲得幸福的來世，于是通過祈禱和做好事幫助奶奶靈魂到達星星，找尋轉(zhuǎn)世之路，在全知的視角下，讀者也仿佛和桑珠一起完成了磕長頭、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、燒金粉字等祈禱行為，借此逐步釋然難過的情緒。而意西澤仁的《珠瑪》則體現(xiàn)了兒童悲憫的心靈與發(fā)乎天性的寬容：當珠瑪路過牛肉市場后產(chǎn)生“我不想再路過/城里那個牛肉市場……我想/這頭牦牛被殺前/一定哭得很悲傷”[24]的感慨；她會因為電視播放沙漠綠植被砍伐的內(nèi)容而難過地擦眼睛；當看到洛布叔叔打小鳥時，寫出“鳥兒跌落在地上/它掙扎的時候/眼里還閃著淚光……沒有鳥兒就沒有春天/沒有春天就沒有希望”[25]這樣的詩句。由此，一個熱愛自然、真誠淳樸的藏族女孩形象躍然紙上。不難看出，第三人稱內(nèi)視點的運用使作者獲得更為全面的敘述視野，所述故事情節(jié)既涉及藏族生命觀的精神內(nèi)涵，也包含對自然的虔誠與敬畏；并且，此中的神性觀念已然內(nèi)化為兒童的思維方式與民族心理，并作用于孩子們的思想和行為，具有重要的成長引導價值。

除了敘述視角，講述什么即敘事內(nèi)容的選擇也是作家傳達創(chuàng)作意圖的重要方式。面對古老悠久、博大精深的藏族文化，藏族作家堅持兒童本位，從兒童視角出發(fā)，選擇更為貼近孩子生活的文化意象進行展示和解讀，使作品具備文化內(nèi)涵的同時又充滿童趣。游戲是兒童的天性，也是最能反映文化本真狀態(tài)的媒介，《鄉(xiāng)村假期》中丹平和伙伴們的假期活動就體現(xiàn)了多彩的民俗風情。他們吃窩窩頭、糌粑和酥油鹽巴烤菌子；割青稞，轉(zhuǎn)水磨坊，撿牛糞，喂藏獒；玩“羊的肩胛骨”[26]，看叔叔吸鼻煙、彈唱扎年琴，等等。這些敘述自然活潑，生動展示了藏族少年勤勞簡單、淳樸率真的生活態(tài)度。其他作品也有類似描寫：譬如亞爾杰所生活的色尖草原繁星閃爍、皓月當空、狼群出沒；桑珠在朝佛的路上看見拉薩河、兩層石頭房和田埂的黃牛；靈童扎西尼瑪①即小活佛桑塔。被找到后，僧人們戴起各種面具、手持法器跳起羌姆（宗教舞蹈）；德茜央茜在放牧時遇到娜倫切梅朵、勒黑梅朵、柯郁尕姆梅朵等各種美麗的植物。這些內(nèi)容大到生存環(huán)境、山川云海，小到傳統(tǒng)食物、習俗儀式和建筑服飾，它們超越了時間和空間的敘事限制，共同鋪成藏族兒童小說的文化生態(tài)底色。事實上，記錄西藏地區(qū)生活，打通讀者“閱讀西藏及西藏文化的通道”[27]是許多藏族作家自發(fā)愿意承擔的責任，不過次仁羅布和意西澤仁并沒有采取討巧的羅列式言說方式去完成他們的“義務”，而是經(jīng)過設身處地觀察思考之后真正將民族性融于兒童日常生活之中，追求兒童性與民族性兼?zhèn)涞拿缹W特征。

值得注意的是，還有不少涉及表演技能、語言知識等非具像的文化形態(tài)，由于文字很難表現(xiàn)其深度，插敘便成為作家介紹這些內(nèi)容的一種敘述方式。在《珠瑪》這部長篇小說中，意西澤仁通過不同章節(jié)在敘事主線以外穿插了依姆瓊瓊的故事，向成長在20世紀90年代的主人公珠瑪講述了二十多年前藏族農(nóng)村兒童的艱苦生活：她從小就沒有見過糖紙玩具和小人書，十來歲便冒著風雪、牽著牦牛走去縣城賣牛糞，想為家里換取鹽巴和茶葉，最后卻暈倒在雪地里。作者所呈現(xiàn)的不僅是依姆瓊瓊的個人生命體驗，也是對特定時期民族命運和文化歷史的真實記載。此外，《珠瑪》還嵌入了許多兒童詩歌，這些詩歌實際上是意西澤仁女兒的習作，它們涉及藏族姐妹、雪山草原、哭泣的牦牛、打鳥等多重主題，既展示出孩子純凈的心靈，也反映了兒童的民族文化意識。相比于《珠瑪》，《白云行動》則更為直接地體現(xiàn)了作者對本民族文化發(fā)展與傳承問題的關(guān)注。小說中的洛爾布、劉強和娜措為了尋找康定情歌的作者，拜訪了登巴爺爺、格桑阿婆等前輩；探密了吉祥喇嘛寺、雅拉溝、木格措等地方；了解了五色海、公主橋、搶頭水的傳說；聽到溜溜調(diào)、楊柳子調(diào)、二嫂子調(diào)等曲子；還接觸到拈香會、弦子舞、等民俗和藝術(shù)。作者以探險為中心，將古老神話、傳統(tǒng)曲調(diào)、民間藝術(shù)等活化石一一串聯(lián)出來，使小讀者沉浸于緊張情節(jié)的同時也欣賞到豐富且有趣的民族風情長圖。

由上可知，次仁羅布和意西澤仁從敘事視角、敘事內(nèi)容和敘事方法等多個維度出發(fā)，深入發(fā)掘思想觀念、自然環(huán)境、風俗習慣、語言文字等民族文化資源，并將這些“中國經(jīng)驗”與兒童本位立場結(jié)合起來，打通民族文學與世界文學之間共有的審美價值，創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融、童趣與藝術(shù)性兼?zhèn)涞膬和膶W作品。他們拓展了兒童文學的本土發(fā)展向度和路徑，為當代民族兒童文學如何引領(lǐng)兒童融入傳統(tǒng)文化提供了范例。