歐陽婉竹

（四川大學(xué)外國語學(xué)院 四川成都 610000）

福柯在《何謂啟蒙》一文中辨析了現(xiàn)代文學(xué)的兩種走向，一為回溯過往的、不可抑制的懷舊，一為標新立異、擺脫歷史桎梏的逃逸，它源于現(xiàn)代性的雙面刃效應(yīng)：在驚嘆于世界日新月異的發(fā)展之際，人們開始恐懼日益吞噬自身的工具理性，并且對充滿變化與不確定性的未來感到焦灼不安?，F(xiàn)代性帶來的焦慮和畏懼催生了文學(xué)上的返樸趨向，作者傾向從已確立的文學(xué)范式中尋找熟悉的題材和手法。另一方面，對于傳統(tǒng)的厭棄又促使作者極力擺脫形式上的限制，期望通過異想天開的表達和意識流式的表現(xiàn)手法打破現(xiàn)實和想象的界限，“擯棄正典的急切愿望在激進的文化圈內(nèi)得到了廣泛而持久的響應(yīng)”[1]。讀者能明顯感受到現(xiàn)代主義作品中兩種走向的辯證共存，作品內(nèi)在的矛盾和沖突也讓其具有了斷裂破碎的、不可測和無法整合的特征。

由于社會形態(tài)陡變造成的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突同樣存在于族裔文學(xué)中，并且由于疊加了族裔性的影響，兩者的矛盾變得更加突出。少數(shù)族裔面對的不僅是傳統(tǒng)生活方式的土崩瓦解，還有本民族歷史和文化（行為、信仰、價值觀和符號的總和）被更大范圍內(nèi)的同化（assimilation）趨勢裹挾的可能，如維納·索勒斯所說，“主流和大眾文化是民族性的宿敵”[2]。為揭示大規(guī)模社會和歷史變遷對族裔群體造成的影響，當代族裔作家主要以個人角度的轉(zhuǎn)變體驗來洞悉現(xiàn)代化和城市化發(fā)展對民族文化的改造作用，這類再現(xiàn)民族集體命運的文學(xué)作品如實反映了族群成員的無所適從和對消逝過往的懷念，與此同時，他們擺脫傳統(tǒng)的沖動和完全融入現(xiàn)代社會的渴望也在其中表露無疑。批判現(xiàn)代社會、詮釋特定地區(qū)的晚近社會變遷和尋求族裔性在現(xiàn)時的表達成為當代族裔作者的寫作共性。

當代藏族文學(xué)的主要背景之一是以都市化為標志的現(xiàn)代文明在原游牧地區(qū)的發(fā)展，在略過大規(guī)模工業(yè)化階段的前提下，藏族聚居區(qū)自上世紀八十年代快速步入現(xiàn)代化階段，現(xiàn)代和傳統(tǒng)的二元對立比起經(jīng)由工業(yè)化階段逐步邁入現(xiàn)代社會的地區(qū)更為顯著，加之兩種文化的碰撞和對話，使得現(xiàn)代和傳統(tǒng)的共存更具張力。在這種語境下，無論是親歷陡變的藏民還是他們的后代，現(xiàn)代藏族人勢必經(jīng)歷與其他直接跨入現(xiàn)代社會的族裔群體相似的沖突，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯交流中，這一地區(qū)不可避免會產(chǎn)生歷史、文化、語言、觀念等方面的矛盾，圍繞這些矛盾的協(xié)商和斗爭也影響了藏族人主體的形成和發(fā)展，它們集中表現(xiàn)為文學(xué)作品中人物的言說行動以及主體間關(guān)系。當代藏族文學(xué)中的不同意象和主題（日常生活中現(xiàn)代性的浮光掠影、都市轉(zhuǎn)型中的過客或游蕩者形象、都市生活經(jīng)驗的主觀表達、現(xiàn)代視角下的藏族傳統(tǒng)等），折射出經(jīng)濟和社會范式轉(zhuǎn)換對族裔主體的塑造作用。作為當代藏族文學(xué)的標志性作品，阿來、次仁羅布和萬瑪才旦等人的小說尤其體現(xiàn)了新舊更替和二元模式對立共存的特點，本文將以上述三位作家為例，分別討論主體經(jīng)驗表述如何反映現(xiàn)代藏族人的自我認知和其對民族文化生存的探索。

一、阿來作品中文化閾限間的分裂主體

在題為《文學(xué)和社會的進步與發(fā)展》的講座中，藏族作家阿來對藏族聚集區(qū)的現(xiàn)代化發(fā)展以及社會進步賦予藏民的機會給予極大的肯定，與此同時，他又從一個文化多元主義者的角度談到現(xiàn)代性對當?shù)貍鹘y(tǒng)社會可能造成的影響。以摧枯拉朽之力讓世界改頭換面是現(xiàn)代化進程的標志之一，它體現(xiàn)為“超人式的力的奔騰、發(fā)展主義和唯科學(xué)主義”[3]，這樣的發(fā)展觀將衍生出對進步與發(fā)展高度迷戀的進化論觀念，它很可能讓一些少數(shù)族裔、一些特殊社群以及孕育他們的文化和歷史成為進步的代價[4]。這樣的擔憂并非毫無根據(jù)，幾乎所有被開發(fā)的原始地區(qū)都會受到傳統(tǒng)和現(xiàn)代間張力的影響，“從文化發(fā)展、普及和持續(xù)改進的過程來看，實現(xiàn)文化革新的背后總是存在一種將傳統(tǒng)視為過去強加于人的沉重負擔的觀點”，它暗示人們“把拋棄過去作為全盤接受現(xiàn)在的前提”[5]，顯示出現(xiàn)代化推進力的強大和堅決。另一方面，封閉保守的地區(qū)容易形成結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化體系，“聚居當?shù)氐膫鹘y(tǒng)社群中存在長久緊密的聯(lián)系，在面對面交流和共同價值觀的基礎(chǔ)上形成強大凝聚力和親密關(guān)系”[6]，成長于傳統(tǒng)社群的個體容易有抵制任何形式的革新的傾向，如果當?shù)卦谕饬槿胂掳l(fā)生快速劇烈的轉(zhuǎn)變，該地區(qū)社群成員很可能產(chǎn)生退行回歸傳統(tǒng)的意愿[7]。在現(xiàn)代化背景下的藏族地區(qū)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突主要體現(xiàn)為個體在漢藏文化中的抵制或妥協(xié)，無論是接受文化同化的當?shù)厝?，還是融入大都市的藏族后代，他們始終處于漩渦中心，所承受的張力也顯現(xiàn)于他們看似完整、實則分裂的主體經(jīng)驗中。

阿來的作品尤為強調(diào)現(xiàn)代性在前工業(yè)文明地域中的植根與融合，人與動物、文化與自然、現(xiàn)代和原始，諸如此類對比鮮明的意象和隱喻在他的作品中處處可見，意在表現(xiàn)外部力量對傳統(tǒng)文化的強力介入，這種外部介入既粗暴迅速，又滲透入微，讓習(xí)慣傳統(tǒng)生存方式的藏族人無所適從?！芭c作為現(xiàn)代性標志的‘融合’和‘多元’相矛盾的是，現(xiàn)代性本身總會讓人產(chǎn)生文化層面的異化和無根，因為現(xiàn)代社會中的符號和關(guān)系已無法表征人的真實身份或文化背景，它加劇了現(xiàn)代人的焦慮和割裂感”[8]，個人的分裂和掙扎因此構(gòu)成阿來表現(xiàn)新舊沖突的主題，這種困境體驗又因為文化背景的交互滲透顯得更加厚重和真實。

最先遭遇生存困境的是突然遭遇社會轉(zhuǎn)變的藏族人，這類人由于被迫承受社會轉(zhuǎn)變帶來的落差產(chǎn)生嚴重的割裂感，他們也因而成為阿來的重點書寫對象。小說《紅狐》中的藏族獵人金生因為當?shù)匾?guī)定禁止捕獵野生動物而失去謀生途徑，在上繳獵槍后突然癱瘓，三年后金生聽聞村里剩下最后一只狐貍，決心找到并獵殺這只讓他魂牽夢縈的紅狐，當槍聲響起，獵人和紅狐同時死去，一個時代隨之落幕。亦真亦幻、虛實難辨的癱瘓和紅狐是小說中最大的謎團，也正是因為二者的真?zhèn)坞y分才更準確傳達出命運被現(xiàn)實碾壓時的欲求和掙扎。在禁止狩獵的規(guī)定出臺后，獵人的槍被收走，同時喪失了行走能力，這種巧合意味著古老的狩獵傳統(tǒng)終將因現(xiàn)代文明的發(fā)展而失落，而癱瘓又暗示一種潛意識的抗拒，一如《血脈》中“我”的藏族父親來到大城市時表現(xiàn)出的怪異和疏離。獵人夢境中的紅狐有著宛如自然神祗般的身形和如火燃燒的勃發(fā)生命力，這一意象投射了獵人建構(gòu)于缺失之上的欲望，但他唯有在夢境中表達自己對野性和神性的向往，紅狐意象的反復(fù)出現(xiàn)，說明獵人的欲望被外部力量長期壓抑。在小說的結(jié)尾，獵人發(fā)現(xiàn)自己見到的紅狐只是失去奪目光彩的衰老動物，方才意識到自己希冀的對象只是早已逝去的過往的殘影。他對紅狐產(chǎn)生了一種奇異的認同，最終在和紅狐一同死去時與其同化，這一場面隱藏了解讀作品的關(guān)鍵：獵人夢中的紅狐既是游牧文明的象征，也是獵人憧憬的理想自我，然而最終現(xiàn)身的紅狐打破了獵人為自己構(gòu)建的幻象，此時的紅狐一轉(zhuǎn)成為失落文明和實在界的象征，獵人對狐貍的認同意味著他的妥協(xié)，意味著他終于接受傳統(tǒng)注定消亡的宿命，所以他親手終結(jié)了紅狐，并代替紅狐發(fā)出臨死的哀鳴。

《紅狐》以寓言形式詮釋了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)社群的沖擊，但還不足以表現(xiàn)藏族人在新舊沖突中的無所適從和失落，阿來的另一篇小說《槐花》以進入城市的獵人來表現(xiàn)藏族人在現(xiàn)代社會中經(jīng)歷的生活方式轉(zhuǎn)變，其間的新舊沖突更加激烈，個體游走于兩種狀態(tài)中的撕裂感也更深刻。老獵人謝拉班被兒子接進城里居住，只能在方寸天地間借槐花的一縷芬芳傾訴思鄉(xiāng)之情，唯一的慰藉就是與藏族同鄉(xiāng)“小家伙”交談，家鄉(xiāng)話和槐花自此成為他和故鄉(xiāng)在陌生場所建立聯(lián)系的媒介和故鄉(xiāng)的象征，就如《紅狐》中獵人的癱瘓和夢中的紅狐，它們作為小說文本的重要隱喻，承載了邊緣個體對原鄉(xiāng)和傳統(tǒng)生活方式的強烈思念。當謝拉班發(fā)現(xiàn)自己無法和兒子夫婦溝通，流離失所（dislocation）的孤獨讓他夢見了消失良久的小家伙：“夢見青草預(yù)兆見到久違的親人。誰呢？……他看到說家鄉(xiāng)話的小家伙從他車上下來”[9]，和同胞重建親緣的象征行為讓他得以在偌大都市中暫時回歸原鄉(xiāng)。遠離故鄉(xiāng)的謝拉班的夢境在類似于那些移民海外的少數(shù)族裔群體中并不鮮見：“（移民）尤其習(xí)慣于使用喚起認同感的象征物來建立或確認群體邊界，例如散居的穆斯林群體會利用宗教物品、語言或特殊器材打造專屬的穆斯林空間?！盵10]家鄉(xiāng)話和槐花如同穆斯林的宗教物品和語言，它們在為謝拉班找回歸屬感和認同感的同時，也讓他徹底失去被現(xiàn)代社會接納和同化的可能。金生和謝拉班代表的是這樣一類人：他們在與現(xiàn)代社會的對峙中是完全的失敗者，這一形象的出現(xiàn)意味著某些藏族聚居區(qū)傳統(tǒng)社群并非保持與外界動態(tài)置換的開放體系，也遠不能達到“當?shù)厝诉m應(yīng)現(xiàn)代生活方式并告訴其他成員現(xiàn)代世界基本生存法則”[11]的理想狀態(tài)，當然，他們在精神上的消亡也昭示著傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)崩解的命運，就像《馬車夫》中斷言的那樣：

“這也是一種宿命，在機器成為新生與強大的象征物時，馬車成了注定退出歷史舞臺的那些力量的符號，而麻子自己，不知不覺間，就成功扮演了最后騎手與馬車夫，最后一個牧馬人的形象。他還活著待在牧場，就已經(jīng)成為一個傳說?！盵12]

無論是獵人還是馬車夫，他們遺世獨立的身影固然悲壯，但同樣流露出負隅頑抗的失敗者特有的荒謬。這些人如此奮力地嘗試從傳統(tǒng)中尋找安全感和穩(wěn)定感，但始終如影隨形的不可能性、悖論或矛盾讓這種嘗試變?yōu)橥絼?，作者刻意突出他們困獸猶斗的姿態(tài)，已是在暗示這場抗爭終將失敗，因此這樣的抗爭越是努力，在讀者看來就越顯得可笑和悲涼。而作者對人物困境的刻畫方式，除了說明同化力量的強大，也隱約透露出自身對傳統(tǒng)生活方式終將失落的無奈情緒。

或許是《紅狐》和《槐花》的藏族人敘事在表現(xiàn)文化沖突上仍顯單一和淺表，阿來在《血脈》中將敘事視角從藏族人轉(zhuǎn)換為漢藏混血兒，以更深程度的分裂為切入點，重新審視文化混血兒游走于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的割裂感?！堆}》講述了漢藏通婚后代“我”與兩種文化的交融過程，在經(jīng)歷數(shù)度融入失敗后，“我”成為無法回歸任何一方的離散者。故事從“我”追溯爺爺生平開始，爺爺隨解放軍進入藏族村莊留下定居，成為這里唯一的漢人，前期他嘗試拋棄自己的語言和故鄉(xiāng)融入其間，卻仍然無法做到和當?shù)夭孛裰g毫無芥蒂，長久的沉默和在見到與漢族相關(guān)事物時的激動神情都顯示了爺爺在文化移轉(zhuǎn)（transculturation）過程中的情感阻礙。后期他無法舍棄對漢族身份的認同，做出種種辨明自己是漢人的努力，盡管如此，爺爺最終還是成為一個無人知曉其出身和流落異鄉(xiāng)緣故的“身份可疑”的人。在這種背景下長大的“我”經(jīng)歷了比爺爺更深刻的主體分裂，“我”既是漢人亞偉，也是藏族人多吉，長大后到大城市學(xué)習(xí)漢語以及漢語書寫的藏族歷史，同時又執(zhí)著地相信故鄉(xiāng)在“行政上屬于四川，習(xí)俗及心理屬于西藏”，然而當父親代表的“一種真正的東西端坐在我裝飾浮華的房子里”[13]時，“我”按照藏族風(fēng)格裝飾的房間和擺放于案頭的藏文史料瞬間變成了偽造的贗品，父親臉上浮現(xiàn)的嘲諷微笑彷佛是在宣告“我”回歸原鄉(xiāng)的失敗，盡管“我”主觀上想要同時歸屬于兩種文化，然而亞偉和多吉兩個名字如同共存于同一主體內(nèi)互為他者的“他異性（alterity）”，“我”對一方的認同就意味著對另一方的否定和排斥，這恰恰違背了“我”的本意。在這一過程中，所指的對象始終逃逸于指涉之外，“漢族”或“藏族”于“我”而言成為一個空洞的能指，無論是爺爺還是“我”，都只能成為“不知歸宿何處，孤獨、乖戾的人生過客的形象”[14]。阿來的作品中從不乏類似的分裂主體，他們也和《血脈》中的“我”一樣以不同的路徑在傳統(tǒng)和現(xiàn)代中尋找歸屬感，《河上柏影》中的漢藏混血兒王澤周同時擁有漢族姓和藏族名，就像他有兩個家鄉(xiāng)，他不想被不同的故鄉(xiāng)撕成兩半，卻因為自己的不純粹而困擾，在他努力尋找自身定位的過程中，陌生車夫的一句無心回答讓他頓悟自己只是一個被剝離文化環(huán)境的“身份模糊的人”?！吧矸菘梢伞焙汀吧矸菽：被蛟S是對分裂主體最好的注腳，雖然自我認知的分裂大多是外部角力的結(jié)果，但人物對往昔身份的堅守以及下意識的反抗加深了自身的分裂感，《血脈》和《河上柏影》想要呈現(xiàn)的正是這樣的現(xiàn)實。藏族文化語境中的漢人、漢族文化語境中的藏族人、兩種文化交織影響下的漢藏混血兒以及他們的后代，這些人物的精神創(chuàng)傷幾乎都是沖突和分裂體驗的產(chǎn)物，它們生動詮釋了現(xiàn)代和傳統(tǒng)兩種文化形態(tài)無法調(diào)和的深刻矛盾和傳統(tǒng)社群的分崩離析。

二、次仁羅布筆下傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間彈性共存的雜糅主體

和以阿來為代表專注于新舊沖突的作家不同，另一類作家嘗試將目光投向更具有普遍意義的藏族聚集區(qū)圖景，城市和鄉(xiāng)村、歷史和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和現(xiàn)代、漢族文化和藏族文化，在這類作家的作品中構(gòu)成混雜的拼貼式（pastiche）圖景，小說人物與現(xiàn)代社會的兼容度更高，與主流文化接觸交流更頻繁，對藏族歷史傳統(tǒng)提出規(guī)范解釋以外的替代性理解。人物塑造方式反映了作者對人物所處社會環(huán)境的觀點和態(tài)度，主體調(diào)和矛盾的嘗試說明這類作家對現(xiàn)代性的總體看法相對積極，他們認為現(xiàn)代性帶來的不是主體的矛盾或分裂，而是主體與外界交流過程中持續(xù)性的相互影響、相互塑造，所以這類作家的小說具有相當程度的雜語性（heteroglossia）和文化多元主義（cultural pluralism）。推動這種創(chuàng)作傾向發(fā)展的因素包括：①接觸地帶（contact zone）的增加讓當?shù)厝艘庾R到一味拒斥現(xiàn)代化并不利于當?shù)匕l(fā)展；②藏族人意圖打破外界固有印象的表征沖動；③藏族社群致力于構(gòu)建多元聲音共同體（poly-vocal polity），便于傳統(tǒng)社群與現(xiàn)代社會的平滑接軌。概言之，現(xiàn)代藏族文學(xué)出現(xiàn)這種趨勢是現(xiàn)代性快速擴張的必然結(jié)果，為兼顧社群的現(xiàn)代化發(fā)展和歷史傳統(tǒng)的保留，作家有必要就如何協(xié)調(diào)沖突或?qū)α⒌膯栴}重新思考變革和創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的關(guān)系。在此趨向的影響下，一種新的創(chuàng)作思路逐漸形成：作者在藏族人經(jīng)驗書寫上著力表現(xiàn)文化接觸的積極影響，以“文化適應(yīng)（Acculturation）”為主題，突顯個體對外部世界的接納和適應(yīng)。作者塑造的人物形象也揭示出現(xiàn)代藏族人在割裂感之外的另一面，從小說人物對變化經(jīng)驗的敘述能明顯看出現(xiàn)代藏族人對社會轉(zhuǎn)變的積極回應(yīng)，它說明藏族人對多元化社會文化環(huán)境的接受程度遠比外界想象的更深。

當代作家次仁羅布的小說正是這類強調(diào)多元主義和雜糅性創(chuàng)作思路的產(chǎn)物，讀者可在他的小說中盡情徜徉于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的邊界而無需感受分裂的沉重痛苦，在拉薩學(xué)習(xí)唐卡，在大學(xué)歷史課閱讀藏族典籍，這是一種個人主義式的思考方式，作者需要的是相對自由的表達環(huán)境和表現(xiàn)手法，而不是囿于歷史和傳統(tǒng)的沉重束縛，所以讀者能在次仁羅布的小說中看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的明顯拼接和融合，例如講述被資本改變謀生方式的《長滿蟲草的心》，與美國后啟示錄商業(yè)大片之間文化碰撞的《曲郭山上的雪》，有關(guān)都市女性情感經(jīng)歷的《焚》以及離散群體回歸原鄉(xiāng)的《奔喪》，這類題材的小說本質(zhì)上是多元文化語境中的現(xiàn)代經(jīng)驗重構(gòu)，它突出了現(xiàn)代藏族人強烈的個人意識、在兩種形態(tài)間相對自由的定位（positioning）、以及個人經(jīng)驗對集體經(jīng)驗的反向滲透。此外，次仁羅布的歷史題材作品同樣體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合，這些作品大致分為兩類：一是歷史和傳統(tǒng)的現(xiàn)代性表述，如回憶天葬儀式的《嘆息靈魂》和重現(xiàn)宗教傳統(tǒng)在當代社會展演的《放生羊》；二是現(xiàn)代人對歷史和傳統(tǒng)的介入，如從小人物視角重述歷史的《曲米辛果》和現(xiàn)代人予以歷史記憶替代性解釋的《言述之惑》。前者屬于對集體記憶圖景和口頭文化的修復(fù)性懷舊，后者屬于個人的反思性懷舊，但從柏格森對懷舊的理解來看，兩者都是歷史以現(xiàn)代主體知覺為媒介、從事件表述中借用活力的行為。在這一過程中，人對歷史和傳統(tǒng)的再現(xiàn)受到現(xiàn)實環(huán)境的極大影響，與其說是歷史傳統(tǒng)在當今的延續(xù)，毋寧說是歷史傳統(tǒng)以現(xiàn)代形式涅槃重生。

但這類故事著重表現(xiàn)的并非懷舊，而是懷舊過程中現(xiàn)代藏族人的“符碼轉(zhuǎn)換（code-switching）”。符碼轉(zhuǎn)換“通常表現(xiàn)為主體于多元文化語境中的自由切換和彈性適配，它凸顯了現(xiàn)代少數(shù)族裔主體具有的文化雜糅性（cultural hybridity）以及融入整體文化中的邊緣性和一體性”[15]。次仁羅布作品的獨特之處正是在于對人物符碼轉(zhuǎn)換的描寫，讀者在小說中感受不到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撕裂或傳統(tǒng)在現(xiàn)代中的失常，反而能品味出一種異樣的和諧，如法國哲學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃形容自己馳騁于保加利亞和法國兩種文化間的感受：“每句轉(zhuǎn)折都揭示主體在個人層面的復(fù)雜定位。這些定位既能讓人體會深刻失落感也飽含新生的喜悅，主體清楚意識到何時能征用過去記憶，使其在必要時投射未來”[16]，從克里斯蒂娃的描述中可以看出主體處于兩種文化和兩種時空間自發(fā)和自由轉(zhuǎn)換的能動性，現(xiàn)代性在此刻“并未取消文化差異，反而讓文化差異本質(zhì)化”[17]，換言之，雜糅主體的現(xiàn)代表述方式讓傳統(tǒng)得以保留和延續(xù)。

次仁羅布的小說《奔喪》就是這樣一篇貫徹妥協(xié)觀和雜糅性的作品。《奔喪》講述了漢藏混血兒“我”和漢族父親達成和解的故事，父親曾拋棄妻兒從西藏回到內(nèi)地，“我”對父親及其代表的現(xiàn)代社會只有憎恨和拒斥，姐姐的死加深了這種感情。得知父親逝世的消息后，“我”開始回憶關(guān)于他的往事，在此過程中“我”逐漸暴露內(nèi)心深處對父親愛恨交織的復(fù)雜感情，同時開始認識到自己長久以來對父親身處的現(xiàn)代社會的誤解。父親和現(xiàn)代性猶如一對互為表里的意象，“我”對父親的真實態(tài)度又與“我”對現(xiàn)代性的態(tài)度相互照應(yīng)，這兩組隱喻分別構(gòu)成了推進故事發(fā)展的動力。

小說開頭父親病危之際，我正在和父親故交的女兒達瓦拉姆敘舊：

達瓦拉姆的父親、哥哥已經(jīng)離開了塵世，但他們焦躁、困惑、失意的形象卻永遠烙在我的心頭，以致我宿命地認為，今后的日子里我還會繼續(xù)重蹈他們的覆轍。

我現(xiàn)在跟一個漢族耍朋友，以后要到成都定居。達瓦拉姆的這句話讓我驚訝。

你回內(nèi)地能適應(yīng)嗎？我問她，

這有什么，我想會適應(yīng)的。達瓦拉姆展著笑容說。

我預(yù)感到災(zāi)難正向她逼近，她卻渾然不知，這災(zāi)難到底是什么，我說不清楚。[18]

這災(zāi)難是什么？“我”并沒有給出答案，之后“我”開始回想與父親的初次相見，父親的影像又勾起“我”對姐姐的回憶：姐姐因為自身的漢族特質(zhì)遭遇悲慘命運，這些回憶之間的關(guān)聯(lián)已隱約指向災(zāi)難的源頭——父親以及他所代表的外部世界?！拔摇痹骱弈莻€世界，認為它的肆意進入和退出是造成“我”家庭災(zāi)難的原因。盡管“我”篤定事實如此，但言語中的不確定和反常心理卻降低了結(jié)論的可信度：“外面很喧鬧，可我的內(nèi)心很孤獨，我和這個世界真的對立了嗎？”當“我”的痛苦達到極點，關(guān)于母親的真實記憶也隨之浮現(xiàn)：生為農(nóng)奴后代的母親被入藏的人民軍隊從饑饉困窘中解救，又被送進學(xué)校接受教育，現(xiàn)代文明給藏族聚集區(qū)底層民眾帶來的生機在母親身上悉數(shù)顯現(xiàn)，它暗示現(xiàn)代性并非如小說開始時強調(diào)的那樣是“災(zāi)難”。父親也并非像“我”開始堅信的那樣拋妻棄子，而是母親因為故土難離主動與父親決裂。在真相揭曉的同時，作者也揭開了另一重真實：小說開頭的“我”為了將家庭悲劇歸咎于父親，刻意忽略現(xiàn)代社會對藏族母親的拯救和接納，忽略父親等待母親三年的事實?！拔摇睂τ洃浀膬煞N回溯無疑揭示了敘事者長久隱藏的某種創(chuàng)傷性內(nèi)核，它需要一種有效方法填補空缺或平滑矛盾，而唯一遮蔽創(chuàng)傷的只有敘事者所創(chuàng)造的幻象——一個拋棄妻兒的父親，“一個原初的謊言，一個遮蔽著基本不可能性的屏障”[19]。盡管姐姐的死因根源在于藏族聚集區(qū)的封閉落后，但母親只能將苦難歸咎于父親：“要是羅宏堅持讀書，就不會發(fā)生這種事。我們家的日子這么艱苦，羅宏才要去工作的。你們爸爸要是不回去，我們的日子也不會這么苦，羅宏也就不用輟學(xué)。”[20]在重復(fù)指責(zé)的過程中，“我”對父親潛在的愛和對外部世界的憧憬被敘事形式的幻象繼續(xù)壓抑，記憶在敘事媒介的重構(gòu)下變成了有根據(jù)和有邏輯的控訴，似乎所有對父親的指責(zé)和對現(xiàn)代社會是災(zāi)難的描述都變得合理。然而當指責(zé)的對象徹底死亡，“我”突然意識到對父親的怨恨是一種無端指控，母親和“我”都了解故鄉(xiāng)的愚昧落后，但出于一種維護傳統(tǒng)的樸素義務(wù)和情感，“我”必須建構(gòu)現(xiàn)代社會給人帶來災(zāi)難的主觀幻象。而“我”對這一切的頓悟發(fā)生在登上去四川的航班前，“我”的眼前浮現(xiàn)母親從舊世界初次進入現(xiàn)代社會的興奮畫面，那一刻“我”終于承認自己對現(xiàn)代社會的認同?！拔摇庇窒肫鹱约汉筒刈迤拮与x婚的導(dǎo)火索是她的一句“我不像你個漢族，窮講究個沒完”，母親對現(xiàn)代社會的認同和妻子對“我”傳統(tǒng)身份的否定剝奪了“我”基于日常經(jīng)驗和預(yù)設(shè)立場構(gòu)建的認識，用于強化自我認同的幻象也被一并摧毀。事實上，“我”所憧憬的和“我”實際的生存方式都是完全屬于現(xiàn)代的和漢族的，盡管有意回避這一事實，“我”也終究領(lǐng)悟到自己對父親和對漢族身份的拒斥只是對傳統(tǒng)的無望堅守。在小說結(jié)尾處，“我深深向父親鞠躬。我在心里告訴他，我原諒了他的過錯，我要把心頭積攢的怨恨、憤懣都剔除掉。”[21]父親死了，但父親的象征重新回到敘述者心中，無論是現(xiàn)代和傳統(tǒng)的鴻溝還是兩種文化的分歧，對立雙方都以現(xiàn)代藏族人主體為中介重新建立聯(lián)系。

作者在文本建構(gòu)中使用了回憶和現(xiàn)實交叉并行的雙線敘事結(jié)構(gòu)，同時穿插主觀記憶和客觀事實的交互，這樣的敘事結(jié)構(gòu)強化了敘事者表層和深層心理的強烈矛盾和反差。敘事身份理論認為，傳統(tǒng)線性敘事有助于整合人生故事形成完整統(tǒng)一的身份，而《奔喪》的非線性敘事雖然無法建構(gòu)一般意義上的完整主體，卻凸顯了主體的雜糅性（hybrid subjectivity），人物“雖然身處現(xiàn)代，但由于歷史的不確定性和碎片化，時常隨記憶留痕定格于時空中的特定坐標”[22]。雜糅主體也相應(yīng)具備了在多元文化語境中的彈性定位（elastic location），他/她有意在世界主義視域下將歷史經(jīng)驗和傳統(tǒng)文化整合入現(xiàn)代話語體系，體現(xiàn)出現(xiàn)代藏族人思想的靈活和開放。那么，次仁羅布如此強調(diào)現(xiàn)代藏族人經(jīng)驗和思想的多元化，到底是想說明什么？譬如小說《曲郭山上的雪》雖然講述了美國大片給藏族鄉(xiāng)村造成的文化沖擊，但作者有意讓兩種思維模式的碰撞得出完全一致的結(jié)論，是否想表明藏族聚居區(qū)在環(huán)境生態(tài)倫理上和世界的共通性，又是否表明作者期待混雜的現(xiàn)代主體超越基于地理和族群邊界的局限。小說人物盡管被置于傳統(tǒng)遺產(chǎn)和現(xiàn)實環(huán)境間的巨大張力下，但個體經(jīng)過抗拒和受其形塑的雙向過程，形成“居于全球疆域之中，橫跨文化和民族邊界的主體”，這樣的寫作方式除了說明現(xiàn)代藏族人是擯棄二元對立的文化雜糅體（cultural hybrid），也表明作者自身期望融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的意圖。從早期書寫現(xiàn)代都會生活的《焚》到后期融入環(huán)境生態(tài)主題的《長滿蟲草的心》和《曲郭山上的雪》，從完全被現(xiàn)代社會同化到積極涉入（active involvement）多元文化體系，次仁羅布本身的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也是作者雜糅主體性的標志，借用茱莉亞·克莉絲蒂娃對流散者的描述，次仁羅布的敘事雖然傳遞出失落感，但更多包含全新的起始，即使是有意或無意插入現(xiàn)實的歷史記憶，也是在現(xiàn)代批判視野下被重新評價、理解和想象的產(chǎn)物。

三、萬瑪才旦筆下自我異化的本土主義主體

藏族作家、導(dǎo)演萬瑪才旦曾在電影《撞死了一只羊》的采訪中談到：“我對世界的認識，可能就是一種荒誕和無常的感覺”，他對藏族人日常經(jīng)驗的表征也確如他所說，充滿荒誕不經(jīng)的事件和出人意料的情節(jié)，然而他為何將自己對世界的認知比擬為荒誕和無常，又為何以荒誕和無常的方式呈現(xiàn)藏族群體，首先需要理解荒誕和無常在特定語境中的含義?；恼Q一詞“通常用來指述不合情理、不合邏輯、不可理喻和悖謬”[23]，是對常識無法理解或偏離規(guī)范的事物的描述，評價一種事物或一種現(xiàn)象荒誕和無常背后通常存在一種隱形批判立場，即評論者自身所在符號體系和闡釋規(guī)則是絕對正確和唯一的參考標準，只有在這一隱含前提下，任何以經(jīng)驗來判斷存在謬誤或無法用既定方式解釋的對象才會得到“荒誕”或“無?！钡脑u價。從文化表述的角度來看，少數(shù)族裔文化中的特殊意象得到的往往是“神秘”“圣潔”等依賴于文化想象的評價，留下這些評論的觀光者對本真的藏族文化既不了解也缺乏了解的意愿，他們趨之若鶩的是幻想中原始淳樸、未被工業(yè)文明污染的藏族聚居區(qū)，是追尋藏族性/藏族氣質(zhì)（Tibetaness）而來的游客的異域想象，與真實的藏地藏民相去甚遠。萬瑪才旦在短篇小說《黃昏·帕廓街》里寫內(nèi)地游客對藏文古書里記載帕廓街是世界中心的說法不以為然，寫一些識字的漢人把帕廓街寫成八角街造成無法彌補的誤解，又寫一個年輕人執(zhí)意尋找不存在的八個角，這類情節(jié)意味著外來者期望看到的是呈現(xiàn)文化差異性的奇特風(fēng)俗和怪誕言行，而非文化本身。然而絕大部分人未曾意識到自己觀看的大多是“演繹的本真（staged authenticity）”，是為迎合外來者打造的超擬真（hyperrealities），這類時空錯位的仿像（simulacrum）被不斷復(fù)制生產(chǎn)，使得表征逐漸脫離原有歷史社會環(huán)境，成為凌駕于真實之上的存在。本地原有的文化形態(tài)也在悄然發(fā)生變化，傳統(tǒng)神明被消費主義符號代替，資本利益成為經(jīng)文和儀式新的注腳，寺廟和經(jīng)幡被賦予新的意義，偽造景觀和實存遺跡混雜一體，這樣的變化已滲透藏族人生活的方方面面，甚至讓真實的歷史文化變得真?zhèn)坞y辨，這也能解釋為何不少小說中人物感到無可名狀的陌生和疏離感。阿來的《河上柏影》中王澤周在回到家鄉(xiāng)后驚異地發(fā)現(xiàn)：

花崗石丘的一面被削平整了，刻上了用鮮明的紅色油漆描畫過的六字箴言。幾棵柏樹上，懸掛起了密集的五色經(jīng)幡。王澤周說，我們這個村的人都信仰佛教，包括我那個外鄉(xiāng)人父親，卻從來沒有用過這么多符號化的東西表達信仰。貢布縣長說了，朝圣之路上的經(jīng)典，應(yīng)該有濃厚的宗教氣氛。不然，游客來了，想照個紀念照都沒有地方?！鯘芍芟?，自己就是那個最早記下這個故事的人。有些游客喜歡這種充滿神秘主義的故事，貢布開發(fā)旅游資源，所要拼命搜尋的，也許正是他們這種淺陋的興奮點。[24]

阿來所謂的“喜歡充滿神秘主義的故事”已經(jīng)道明為何藏族文化被挪用和被替換的原因，游客語境中的神圣和神秘與藏族文化語境中的“神圣”和“神秘”是截然不同的兩種指涉，游客強加于當?shù)厝说摹捌嬗^化創(chuàng)造”和“原生態(tài)生活”實際是基于族裔中心主義（ethno-centralism）[25]實行的反向賦魅，本質(zhì)上和“荒誕”“無?！辈o太大差別，兩者的背后都是主流人群對他異性的消極否定，同時也暗示外界仍有刻板化藏族社會文化的解讀傾向。在目睹這一切時，同時身為原住民和現(xiàn)代知識分子的王澤周質(zhì)問：在一個現(xiàn)代社會，一味搬演并渲染這種宗教性故事意味著什么，答案不言而喻，它會讓當?shù)貧v史文化產(chǎn)生“表演性”，通過重復(fù)的表演或模仿，原始藏族聚集區(qū)和淳樸藏民的意象借助話語圖像的再生產(chǎn)實現(xiàn)了廣泛傳播，讓人們刻意忽視不少藏族地區(qū)已經(jīng)完全都市化和現(xiàn)代化的事實，甚至架空藏族人植根于集體記憶的族群認同。相對地，藏族社群借助口頭文學(xué)、服飾或儀式得以傳承的鮮活歷史文化也無法為外界真正了解。

在這種前提下，萬瑪才旦使用“荒誕”和“無?！眮砀爬ㄗ约簩ΜF(xiàn)代性反差的經(jīng)歷和認知，是否會有自我矮化的危險，他是出于怎樣的目的做出這樣的告白，又是基于怎樣的意圖這樣書寫藏族。如果我們將其作品放置于文化本土主義視域下，就不難理解作者之所以這樣寫作的原因。如前所述，主流文化對藏族意象的消費符號化導(dǎo)致本土原生文化被破壞或取代，迫在眉睫的解決辦法在于重新發(fā)現(xiàn)和回歸本真、本土傳統(tǒng)的道路和方向。文化本土主義（cultural nativism）主張“思想在創(chuàng)造的過程中無需依賴本土文化以外的資源”[26]，對重建本土傳統(tǒng)和傳播本真文化有一定積極作用，貫徹文化本土主義的對抗性話語實踐也成為不少族裔作者的寫作策略，這類作家主要采取兩種進路：反認同（counteridentification）和去認同（disidentification），前者指個體在表述自我時有意剝離“普世主體”所賦予它的立場（使用疏遠、懷疑、質(zhì)詢、沖撞、反對等修辭手法），以族裔視角對抗意識形態(tài)建構(gòu)的消極主體，從內(nèi)部瓦解其顯性，廢除其形式，后者指個人通過主體形式轉(zhuǎn)換（轉(zhuǎn)變-取代）來實現(xiàn)去認同[27]。換言之，對抗性話語實踐首先是以他者視角解構(gòu)外界基于本質(zhì)論建構(gòu)的藏族主體，再基于本土文化體系的表述重新建構(gòu)本土主體（nativist/indigenous subject）。

萬瑪才旦對本土主義的策略性使用表現(xiàn)為去中心化和反諷性質(zhì)的敘事手法，在為刻板形象祛魅的同時也為重建本土主體奠定了一定基礎(chǔ)。以《藝術(shù)家》和《黃昏·帕廓街》為例，兩者皆有使用語言不通和觀念錯位解構(gòu)外界賦魅話語的特點，是典型的對抗性話語實踐?！端囆g(shù)家》的故事發(fā)生在一對藏族僧侶前往拉薩禮佛的途中，老喇嘛和小喇嘛正踐行神圣的宗教儀式——磕長頭，此時一隊坐著拖拉機的表情怪異的人停在他們磕頭的地方，這群人稱呼僧侶是行為藝術(shù)家，并讓粗通漢語的小喇嘛向老人傳達想要與其共同完成一項行為藝術(shù)的意愿，老喇嘛婉拒了他們的邀請，之后師徒二人繼續(xù)虔誠的朝圣之旅。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對話終因雙方無法溝通理解宣告失敗，其中固然有語言因素的影響，但根本原因在于外界對藏族地區(qū)及其文化所持有的“先驗性（a priori）知識”，在于外來者對兩者關(guān)系的錯誤定位。外來者擅自指認磕長頭的喇嘛是用身體接近心中圣殿的、神圣而偉大的藝術(shù)家，又對聽收音機的小喇嘛品頭論足：“在這么一個蠻荒之地，他始終忘不了和現(xiàn)代文明世界保持高度密切的聯(lián)系，這是一件多么有趣的事情啊”[28]，這樣的言論得到的只有藏族僧侶“好奇”“迷?！被颉安恢搿钡幕貞?yīng)，外來者悻悻離開，對兩人的稱呼也從“偉大的行為藝術(shù)家”降格為“追求世俗聲名的普通朝圣者”。這一幕因觀念反差和理解錯位而觸發(fā)的荒誕喜劇由于穿插其中的巴以沖突新聞透出一絲沉重，它暗示交流失敗的根本原因不在于文化差異，在于外來者一廂情愿的錯誤理解。無論是“偉大的行為藝術(shù)家”還是“庸俗的朝圣者”，這些措辭都與藏僧的信仰和現(xiàn)實經(jīng)驗毫無干系，在蠻荒之地保持與現(xiàn)代文明世界聯(lián)系之類評價反而暴露了外來者的傲慢無知。在偏見和預(yù)判常態(tài)化的背后隱藏的是外界企圖以錯誤的泛化（erroneous generalization）為藏族文化建構(gòu)標準范式的危險，作者寫雙方答非所問的目的不在于以反諷強調(diào)差異和沖突，而在于喚起人們對文化本真被劫持、僵化或架空的意識。

對比《藝術(shù)家》中的藏族僧侶視角，《黃昏·帕廓街》以全知視角再現(xiàn)的文化接觸雖然顯得不甚尖銳，但余韻更為悠長，解構(gòu)手法也更巧妙。《黃昏·帕廓街》同樣講述了外來客和磕長頭的虔誠信徒間的碰撞，只是交流雙方變成了到帕廓街采風(fēng)的畫家和祖孫倆，懂漢語的孩子充當了雙方交流的媒介。畫家想將孩子奶奶磕長頭的身姿描繪下來，孩子在為畫家和奶奶充當翻譯的同時利用雙方語言不通進行了一番惡作劇，畫家卻絲毫未察覺自己被捉弄，而敘述者“我”只是從旁悄然觀察這一切的行進。在這篇小說中，敘述者“我”和小男孩的人物形象類似于印第安民間傳說或民謠中的經(jīng)典形象“惡作劇者、騙子（trickster）”，“惡作劇者”因其獨特的文化特征和解構(gòu)潛能成為當代印第安作者經(jīng)常征用的意象。印第安學(xué)者杰拉德·維茲諾在《鉆地者：印第安混血后裔的部落傳說》一書中將出生于城市的印第安混血兒塑造成使用“部落口語傳統(tǒng)的雙關(guān)語、文字游戲和大膽想象”[29]的現(xiàn)代惡作劇者，除了用于再現(xiàn)印第安人視角的現(xiàn)代社會經(jīng)驗，也是作者用戲謔方式解構(gòu)刻板印象的政治策略。成功愚弄外來者的惡作劇者可被視為一種解放意味的隱喻，它對抗主流社會的勝利顯示出印第安人非同一般的智慧，“惡作劇者”顯現(xiàn)的力量也打破了社會為其劃定的類屬和規(guī)范。在《黃昏·帕廓街》中，讀者也能從小男孩戲謔式的翻譯中隱約看到“惡作劇者”的解放潛能，自稱畫家的中年男人凝視每個磕長頭的人，期望從中找到符合心理預(yù)期的繪畫對象——像孩子的奶奶那樣“布滿皺紋，充滿滄桑感……磕頭的每一個動作里似乎都傳遞出一種虔誠”[30]。孩子為結(jié)束磕頭活動故意錯誤翻譯，卻暴露了畫家刻意建構(gòu)浪漫化藏族人形象的意圖，他無意了解磕長頭的目的和含義，他的動機只有尋找和復(fù)制符合理想的朝圣者形象。畫家的行徑呼應(yīng)了小說開頭游客到帕廓街尋找八個角和圍觀拍攝藏族朝圣者的情節(jié)，它揭示出藏族文化正逐漸被“主導(dǎo)話語”和規(guī)范化圖像吞噬的現(xiàn)狀。另一方面，小男孩的燦爛笑容打亂了畫家創(chuàng)作虔誠教徒形象的計劃，一如“我”在面對無知游客時的冷漠或哂笑，“惡作劇者”對主流文化想象的拒否和嘲弄挫敗了虛假幻象的權(quán)威，其解構(gòu)效果相比《藝術(shù)家》中藏僧的困惑不解來得更為深刻。

值得注意的是，《藝術(shù)家》中的喇嘛和《黃昏·帕廓街》中磕長頭者都被強調(diào)與世無爭和與不被外界所理解的特征，這些特征讓人聯(lián)想到在現(xiàn)代社會中特立獨行的藏族人，從某種意義上說，喇嘛和朝圣者本身就是處于現(xiàn)代社會形態(tài)中傳統(tǒng)藏族的化身。但他們并非如表面看來那樣的消極和避世，喇嘛和小男孩更像主動自我異化以凸顯文化特異性的他者，在他們的視角下，不被外界所理解意味著外界的認知參照系并非唯一和權(quán)威的標準，唯有和他們屬于同一語言文化體系的藏族人才能理解確切發(fā)生的事實，因此這種自我異化也可看作對刻板形象和固有觀念的一種解構(gòu)手段。在解構(gòu)常規(guī)的同時，萬瑪才旦也積極發(fā)掘和擴展“愚昧”和“原始”等他異性（alerity/otherness）在特殊語境中的含義，并通過個人境遇和思想沖擊彰顯其獨特性和蓬勃生命力，這些特質(zhì)在他以本土語言寫作的小說中尤其突出。萬瑪才旦的藏語小說《城市生活》中，永忠夫婦的兒子一直在學(xué)校接受漢語教育，但當兒子回到父親永忠的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)用家鄉(xiāng)話辨識植物時，少年感到另一種生命的復(fù)蘇，從父輩那里繼承的語言雖然陌生，卻出人意料地更能表達心中遐思。在另一篇藏語小說《切忠和她的兒子羅丹》中，詩人羅丹只有從城市回到故土才能再次喚醒詩歌靈感，民謠中的游牧部落和鄉(xiāng)野景觀遠比城市中無處不在的逼真圖像更為真實，藏語賦予其思想以形體，讓他的詩歌具有了和傳統(tǒng)民謠同樣的神韻。

萬瑪才旦在處理多元性、他者、本真等主題時并未回避文化沖突導(dǎo)致的失落或錯位，也未粉飾當?shù)赜廾谅浜蟮囊幻?，在塑造藏族人形象時祛除浪漫化的表現(xiàn)手法顯示出作者所受文化同化（cultural assimilation）的影響，他的作品也和其他藏族作家以漢語創(chuàng)作的小說有一定共性。但萬瑪才旦有別于同類作家的地方在于，他將本真藏族性（authentic Tibetness）作為認知世界和與外界確立關(guān)系的起點，而非區(qū)分現(xiàn)代和傳統(tǒng)差異的標準，并且他還借助主流社會更能接受和欣賞的書寫方式來彰顯藏族傳統(tǒng)文化的存在意義和價值。對于這種巧妙的融合，讀者或可將其視為一種外延性的文化本土主義策略，作者以現(xiàn)代形式重建藏族本質(zhì)的核心思想，突出了現(xiàn)代藏族人對多元文化平等共存的愿景。

余論

對當代藏族文學(xué)作品的重讀是為修正一些固有成見，這些成見往往是以先入為主的閱讀立場進行闡釋后得出的結(jié)論，在此影響下的文學(xué)作品解讀也存在單一化的傾向。一種獨特文化意象包含的神圣或神秘含義在現(xiàn)代文學(xué)表述中產(chǎn)生的新含義通常會被忽視，而這種表述對我們理解當代藏族社會和個體有著重要意義。從當代藏族文學(xué)中書寫的日常經(jīng)驗和觀念中可以看出，現(xiàn)代藏族人有傾訴自我的需求，有被外界理解的需求，而這種需求由于政治和經(jīng)濟范疇的范式轉(zhuǎn)變愈加強烈，當代藏族文學(xué)正是作家回應(yīng)這種集體訴求的產(chǎn)物。小說中的三類主體性表述有助于糾正一些認為藏族社群止步不前、獨立于世的偏見，它體現(xiàn)了藏族文化在新舊沖突和文化接觸中的動態(tài)變化，表達族裔性的形式和內(nèi)容受外界影響有所改變，又因為表述方式的改變形成一種以混雜、流動為特征的藏族性。

在這樣的前提下，一類以現(xiàn)代藏族人脫離傳統(tǒng)框限，走出原鄉(xiāng)視野為主題的作品開始出現(xiàn)，盡管其中仍有對現(xiàn)代資本主義吞噬和替代前工業(yè)文明的焦慮，但小說的基調(diào)無疑是明朗和積極的，阿來的中篇小說《三只蟲草》就屬于這一類作品。小說講述藏族少年桑吉與來當?shù)氐恼{(diào)研員約定以蟲草交換一套百科全書，經(jīng)歷種種波折，桑吉最終與百科全書失之交臂，但對知識的極度渴望讓他成為第一個考到自治州重點中學(xué)的當?shù)睾⒆?，最終在學(xué)校圖書館得以圓夢。這篇小說令人耳目一新之處在于沒有過多盤桓于疏離、失落和懷舊情緒，而是充滿對未來的展望。推動故事展開的是一套百科全書和三只蟲草，圍繞百科全書和蟲草的交易和爭執(zhí)卻將桑吉和他的家人、校長、老師、蟲草商、調(diào)研員以及不知名的蟲草消費者聯(lián)結(jié)起來，資本經(jīng)濟作為客觀化的現(xiàn)實構(gòu)成了故事背景，甚至百科全書本身也代表了以目的論為基礎(chǔ)的認知體系，它讓桑吉更多了解到蟲草在植物以外的巨大商業(yè)價值，甚至在調(diào)研員狡黠的交換詭計中隱約窺見資本社會的爾虞我詐，這些都是與他珍惜和重視的傳統(tǒng)完全相悖的商業(yè)社會價值觀。所以，盡管故事主線只是一個藏族少年出于對知識的渴求挖蟲草換取百科全書，文本的深層結(jié)構(gòu)卻交織現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對峙和沖突，就如同桑吉從相機長焦鏡頭中看到的天空，“遠看那么靜謐的云團是那么不平靜，被高空不可見的風(fēng)撕扯鼓涌著，翻騰不已。”[31]圍繞蟲草和百科全書的種種沖突最后以少年的一封電子郵件得以收束，它預(yù)示新一代藏族人亟待擁抱以商業(yè)化和技術(shù)化為標志的現(xiàn)代社會。藏族新時代的期待在中篇小說《蘑菇圈》中被放到了更廣闊的圖景中，位于原始森林的蘑菇圈產(chǎn)出的松茸在一天之內(nèi)漂洋過海，最后被端上異國的餐桌，松茸換來的財富又變成藏族人后代出國留學(xué)的機會，故事發(fā)生的場所雖然囿于原始落后的藏族聚集區(qū)鄉(xiāng)村，但故事中的所有人物——斯炯、膽巴、丹雅以及膽巴的孩子——都無可避免地被卷入資本全球化的浪潮中，全球（universality）和現(xiàn)地（locality）的距離被逾越，現(xiàn)代和傳統(tǒng)的障礙被打破，可以預(yù)見，這樣的變化必將藏族社會導(dǎo)向阿來預(yù)見的未來：“在新格局治下，不用解構(gòu)什么，也不用背離什么，自然而然，就會生長出新的人。以他們?yōu)橥寥?，就生長出了新的文化，或者，有了成長出新的文化的可能性?！盵32]