◎ 吳韓嫻

《新時(shí)期以來福建戲曲創(chuàng)作研究》由筆者的博士學(xué)位論文修訂完成，通過考察“文人取向”與“民間立場(chǎng)”在國(guó)家政策影響之下的溝通與互動(dòng)，對(duì)新時(shí)期以來的福建戲曲創(chuàng)作進(jìn)行了整體把握和具體分析。

在導(dǎo)師陸軍教授的教導(dǎo)之下，本書在研究對(duì)象的選擇上，不僅關(guān)注名家名作，也留意民間劇團(tuán)的保留劇目，包括一些本該得到更多關(guān)注的“被遺忘的作品”；在研究方法的運(yùn)用上，筆者希望能將戲曲研究從“封閉的書齋”中逐漸解放出來，結(jié)合文本細(xì)讀與田野調(diào)查，參考文學(xué)批評(píng)的策略和文化研究的理論，將探究的目光投向包括歷史場(chǎng)景、社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)、傳播途徑等相關(guān)領(lǐng)域，更為全面地總結(jié)新時(shí)期以來福建戲曲創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)得失；在結(jié)構(gòu)安排上，根據(jù)40年來福建戲曲在劇本寫作與舞臺(tái)演出中的具體情況，圍繞“情愛模式”“歷史敘說”“游戲精神”“道德書寫”四個(gè)核心內(nèi)容展開論述，嘗試著改變以“劇作家”或“劇作類型”分類討論的模式，以四個(gè)相對(duì)獨(dú)立而又具備內(nèi)在聯(lián)系的篇章完成闡述。

這本書的正文論述一共有五章。第一章為《情愛書寫的多重變化》。在福建地方戲曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，情愛傳奇作為編演的重點(diǎn)，一直得到傳統(tǒng)藝人的關(guān)注和歷代觀眾的喜愛。然而，在新時(shí)期以來的福建戲曲創(chuàng)作中，才子佳人的情感糾葛卻一度變得“邊緣”。筆者認(rèn)為，這不是一種偶然的現(xiàn)象，每種書寫模式的出現(xiàn)、發(fā)展、熔鑄乃至突破，都受到文化心理和創(chuàng)作觀念的影響，劇作家們?cè)诟鱾€(gè)創(chuàng)作階段對(duì)情愛故事的不同態(tài)度與不同處理，不僅牽涉到對(duì)“情”與“理”的認(rèn)知，更關(guān)系到時(shí)代背景下文人心態(tài)和民間取向的溝通。

基于此，這一章將以“文人取向”與“民間立場(chǎng)”的交互影響作為貫穿始末的線索，審視福建戲曲創(chuàng)作在情愛書寫模式上的沿襲與變換。借助對(duì)48部福建戲曲劇作的梳理與分析，筆者發(fā)現(xiàn)自改革開放以來，福建劇作家不再將情愛故事作為選材時(shí)的第一選擇，一些寓言式的作品更是從“以情動(dòng)人”逐漸轉(zhuǎn)向“以理服人”，減少了情愛元素在作品中的比重；因?yàn)閷?duì)悲劇體裁的青睞，劇作家筆下的兒女情事在時(shí)代轉(zhuǎn)折和政治角力中也往往顯得脆弱異常，時(shí)常以離散而告終；而在對(duì)劇作結(jié)構(gòu)的革新與探索中，多線并行、數(shù)層嵌套的手法既為講述情愛故事提供了更大的空間，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)西方編劇技巧和傳統(tǒng)創(chuàng)作理論的雙向?qū)W習(xí)；此外，人物類型與形象內(nèi)涵也日益豐富，以王仁杰為代表的劇作家對(duì)主人公內(nèi)心世界的描繪尤其精妙而細(xì)膩，“愛欲沖動(dòng)”與“倫理約束”之間的拉鋸顯露出強(qiáng)大的戲劇張力；最后，在主題的表達(dá)上，前輩作家繼續(xù)強(qiáng)調(diào)人物應(yīng)當(dāng)在情愛途程中承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，青年編劇則以贊頌美好的愛情來反叛博取功名的傳統(tǒng)觀念。而這股“追求真性，返璞歸真”的聲音也讓新時(shí)期福建劇作家深化了對(duì)情愛母題的認(rèn)識(shí)與理解。與此同時(shí)，筆者還特別對(duì)戲曲現(xiàn)代戲中的“團(tuán)圓定勢(shì)”進(jìn)行了反思，指出“藝術(shù)價(jià)值”是評(píng)價(jià)戲曲現(xiàn)代戲成功與否最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

除此之外，筆者還注意到進(jìn)入新世紀(jì)之后，追求純粹愛情、營(yíng)造唯美意境的“純愛故事”開始在福建劇壇回歸。當(dāng)然，與其說是回歸，不如說是走向“繁華落盡見真醇”的更高境界：作品既有蘊(yùn)藉之感又有瑰麗顏色，劇作家們終于在情愛書寫中找到了文士風(fēng)格和民間情味的平衡，賦予了二度創(chuàng)作更多的自由。而匯成這股潮流的不僅僅有新生代劇作者的成果，更有成名劇作家在創(chuàng)作上的調(diào)整，同時(shí)也有戲曲評(píng)論家的努力?？梢哉f，福建戲曲創(chuàng)作的歷時(shí)性變化正顯現(xiàn)出地方戲曲強(qiáng)大的自我調(diào)整能力。

第二章為《歷史敘說的三種路徑》。新時(shí)期福建劇作家繼承了傳統(tǒng)史劇精神，在此基礎(chǔ)上探索了三種不同的創(chuàng)作路徑：或是選擇“以史統(tǒng)戲”的方式，通過對(duì)歷史規(guī)律的總結(jié)表達(dá)自己的史家意識(shí)與歷史思考；或是選擇“以情述史”的方式，既不強(qiáng)調(diào)史實(shí)史據(jù)的堆列，也不講求歷史規(guī)律的總結(jié)，而是追求特殊歷史情境中的感性之美、人情之美和抒情之美；或是選擇“戲說虛構(gòu)”的方式，在歷史的縫隙之中進(jìn)行一番跳轉(zhuǎn)騰挪的發(fā)揮，對(duì)歷史人物與歷史事件做出看似荒唐無稽，實(shí)則別有深意的處理。

在針對(duì)“以史統(tǒng)戲”的討論中，筆者結(jié)合鄭懷興、周長(zhǎng)賦、洪川等劇作家的代表作展開研究，發(fā)現(xiàn)此類新編劇作大多呈現(xiàn)出“鮮明的啟蒙意識(shí)”“強(qiáng)烈的理性色彩”“與時(shí)代思潮和政治變遷的緊密聯(lián)系”等特點(diǎn)。在思想解放、創(chuàng)作復(fù)興的新時(shí)期，“以史統(tǒng)戲”的敘說方式也因此最為新時(shí)期福建劇作家所熟悉和鐘愛。而在肯定福建史劇思想性的同時(shí)，筆者也看到歷史劇畢竟不是政論或者檄文，一旦理性的色彩過于濃重，劇作的藝術(shù)性便不免受到傷害。換言之，新編歷史劇在進(jìn)行深刻思考的同時(shí)，也絕對(duì)不能忽視劇作的審美價(jià)值。最后，筆者也對(duì)“以史統(tǒng)戲”的未來探索提出了新的期待：劇作家應(yīng)當(dāng)繼續(xù)尋找作品與時(shí)代的共鳴之點(diǎn)，歷史劇創(chuàng)作不僅要燭照當(dāng)代，更要超越當(dāng)代。

在關(guān)于“以情述史”的分析中，筆者聚焦方朝暉等劇作家的創(chuàng)作，提出“志在抒情傾訴”“追求情感真實(shí)”“層次豐富的主題表達(dá)”是這一敘說方式的主要特點(diǎn)，同時(shí)進(jìn)一步說明了“以情述史”的方式將如何為“主旋律”劇作的創(chuàng)作提供借鑒：與其圖解政策、空喊口號(hào)，不如另辟蹊徑，將大歷史投射到普通人的生活經(jīng)歷、命運(yùn)起伏之中，通過人物離合反映時(shí)代變化。最后，筆者認(rèn)為“以情述史”的創(chuàng)作精神是對(duì)史劇觀念的有益補(bǔ)充——?jiǎng)∽骷覀儜?yīng)當(dāng)承認(rèn)人類對(duì)歷史認(rèn)知的相對(duì)性與局限性，在難以絕對(duì)地把握“歷史整體”的情況下可以轉(zhuǎn)而向內(nèi)，用現(xiàn)代精神去感知并表現(xiàn)歷史人物在具體情境中的永恒情感。

在涉及“戲說虛構(gòu)”的討論中，筆者先是進(jìn)行了概念界定，將“合理的虛構(gòu)”限定于觀眾“基于歷史邏輯的挑剔”與“審美素養(yǎng)的寬容”兩條線索相互作用的范圍之內(nèi)；隨后結(jié)合楊美瑄、陳道貴等劇作家的作品，提出“跳出歷史演義，挑戰(zhàn)歷史邏輯”和“富有民間喜劇色彩”是此類劇作的主要特征，肯定了沿此路徑創(chuàng)作的福建劇作將“浪漫主義”的情節(jié)設(shè)計(jì)與“現(xiàn)實(shí)主義”的主題表達(dá)相結(jié)合，既是對(duì)傳統(tǒng)戲曲“高臺(tái)教化”的發(fā)展，也是對(duì)新編劇作“寓教于樂”的實(shí)踐；隨后指出，只有當(dāng)學(xué)界與劇壇都給予“戲說虛構(gòu)”以足夠的尊重，才能進(jìn)一步解放新編歷史劇的“歷史觀”與“戲劇觀”；最后則強(qiáng)調(diào)“以史統(tǒng)戲”“以情述史”“戲說虛構(gòu)”三種敘說歷史的路徑?jīng)]有高下之分，只有這些創(chuàng)作方式都能得到充分的研究與運(yùn)用，福建乃至全國(guó)的歷史劇創(chuàng)作才能得到更大的發(fā)展。

第三章為《游戲精神的消隱與重現(xiàn)》。游戲精神乃是傳統(tǒng)戲曲的寶貴遺產(chǎn)，本書認(rèn)為，是否能在創(chuàng)作中繼承并發(fā)揚(yáng)游戲精神，是新編戲曲作品能否消除板滯與澀然，從文學(xué)史邁入演出史的關(guān)鍵。因此，這一章將從丑行傳統(tǒng)在新時(shí)期福建戲曲創(chuàng)作中的歷時(shí)性改變、新時(shí)期福建戲曲的丑角戲創(chuàng)作和縣衙故事的戲劇化處理這三個(gè)方面展開論述，探討游戲精神在新編戲曲中的表現(xiàn)及其對(duì)劇作藝術(shù)水平的影響。

在這一章里，筆者先是追溯并描繪了丑行傳統(tǒng)在新時(shí)期福建戲曲創(chuàng)作中的歷時(shí)性變化，重點(diǎn)討論了1950年代開始的戲曲改革如何在“凈化”與“規(guī)約”的過程中改變丑行的行當(dāng)內(nèi)涵、“小傳統(tǒng)”生活在民間的失落怎樣讓丑行失去了最直接的靈感來源和創(chuàng)作素材、學(xué)界對(duì)丑行的研究和評(píng)價(jià)又如何在東西方文化的對(duì)峙與交流中發(fā)生了改變。而丑行傳統(tǒng)的歷時(shí)性改變給予創(chuàng)作的啟示是：如果劇作以居高臨下的姿態(tài)凌駕于丑行的民間立場(chǎng)之上，生硬輸出所謂的文化思考和歷史經(jīng)驗(yàn)，輕視生動(dòng)活潑、滑稽可笑的人物形象，便可能失去蓬勃的舞臺(tái)生命力。其后，筆者也注意到新時(shí)期福建戲曲創(chuàng)作進(jìn)行了適時(shí)的反思和積極的探索，在國(guó)家政策的引導(dǎo)之下，尋得了文人取向和民間立場(chǎng)之間的平衡，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的新編喜劇，既拓展了丑角的性格內(nèi)涵，豐富了丑角的表現(xiàn)對(duì)象，為丑角的人物圖譜增添了新的內(nèi)容，也在丑角的舞臺(tái)表演和演員培養(yǎng)上有了新的突破。

這一章的最后一部分參考巴赫金的“狂歡化”理論，從縣官形象、戲劇空間和游戲情節(jié)三個(gè)部分針對(duì)“縣衙故事的戲劇化處理”展開討論。先是聚焦“瘋官”形象，將其置于中國(guó)佯狂文化中加以觀察，還原劇作家們所走過的文人情懷與民間情趣逐漸接近，又逐漸分離的創(chuàng)作歷程；其后圍繞漳州劇作家湯印昌的系列作品展開討論，指出平民視角中的縣衙空間既沒有暴力，也缺乏權(quán)威，反倒富有民間想象中的“仁政”的脈脈溫情；最后則關(guān)注了新時(shí)期福建經(jīng)典喜劇的嬉鬧情節(jié)，指出民間立場(chǎng)下的樸素情感沖擊了封建秩序與社會(huì)等級(jí)，將法理規(guī)則和審判元素統(tǒng)統(tǒng)降格，伏下笑中有淚的反抗因子。綜上所述，這一個(gè)章節(jié)不僅關(guān)注游戲精神在福建劇作中的消隱與重現(xiàn)，更探究其背后的深層原因，即文人取向—民間立場(chǎng)在國(guó)家力量影響下的糾葛和角力。

第四章為《倫理選擇與道德追求的豐富意涵》。隨著時(shí)間的推移，傳統(tǒng)劇目的道德標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)在不知不覺之間發(fā)生了深刻的變化，傳統(tǒng)戲曲“教忠教孝”的時(shí)代也已然過去。但是，“高臺(tái)教化”——戲曲作品所應(yīng)起到的教育作用卻仍為福建劇作家所強(qiáng)調(diào)。筆者認(rèn)為，盡管新時(shí)期福建劇作家一直被視為一個(gè)創(chuàng)作共同體，但是他們對(duì)創(chuàng)作身份的認(rèn)同卻存在差異——“諫臣”“教師”“民間伶人”等各不相同的身份認(rèn)知決定了他們將傾向于不同的道德體系、堅(jiān)持不同的道德追求，進(jìn)而影響了他們?cè)趧∽髦械牡赖聲鴮?。因此，這一章將繼續(xù)觀察福建劇作家的“文人取向”與“民間立場(chǎng)”在倫理選擇和道德追求中的表現(xiàn)，同時(shí)討論時(shí)代政策對(duì)創(chuàng)作的影響，討論道德書寫與劇作的藝術(shù)成就之間的關(guān)系。

這一章將首先從1949年之后的第一代福建劇作家的創(chuàng)作入手，發(fā)現(xiàn)“批判封建道德，重塑女性形象”的傳統(tǒng)可以追溯到陳仁鑒先生創(chuàng)作的《團(tuán)圓之后》之中。然而，在面對(duì)孀居少婦“中夜之思”這類題材時(shí)，第一代、第二代劇作家在情節(jié)組織、人物塑造和主題表達(dá)上卻有著不甚相同的處理。因此，筆者重點(diǎn)分析了《團(tuán)圓之后》與《節(jié)婦吟》《董生與李氏》等劇作在道德書寫上的差異，試圖展現(xiàn)并探討福建劇作家對(duì)傳統(tǒng)倫理的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

其后，筆者聚焦鄭懷興在各個(gè)階段的歷史劇創(chuàng)作，回顧“堅(jiān)守文脈，保全氣節(jié)”的儒士道統(tǒng)在劇作中的重建過程，討論這位福建劇壇最具風(fēng)骨的劇作家如何從一座“高峰”攀向另一座“高峰”。此外，筆者尤其關(guān)注包括林之行、姚清水、楊美瑄在內(nèi)的多位劇作家的創(chuàng)作，他們的作品立足于民間立場(chǎng)，顯露出圓融、寬厚、輕松、狡黠的氣質(zhì)，是對(duì)慷慨沉郁、理性嚴(yán)肅的“福建風(fēng)格”的重要補(bǔ)充。討論從“大儒—文官—書生—庶民—無產(chǎn)者”這一等級(jí)鮮明的身份系統(tǒng)切入，觀察劇作家們?nèi)绾戊`活協(xié)調(diào)幾種不同的價(jià)值觀，從而完成對(duì)儒家倫理的“民間化理解”和對(duì)倫理故事的“民間化創(chuàng)作”。當(dāng)然，這些劇作家既贊美民間倫理的悠游自在，樸實(shí)淳厚，也不諱言民間倫理的另外一面。綜上所述，包括道德議題在內(nèi)，福建新編戲曲從文人視角出發(fā)所堅(jiān)持的一切和憑借民間立場(chǎng)所認(rèn)定的所有都在交叉整合中日漸融混。換言之，“士”與“庶”的道德追求雖有分野，卻也重疊，對(duì)“善”與“美”的追尋是一致的。

在四個(gè)專題的討論之后，這本書又另辟一章進(jìn)行了創(chuàng)作問題總結(jié)和應(yīng)對(duì)策略研究。筆者指出，新時(shí)期福建戲曲創(chuàng)作取得了巨大成就，但是也存在諸如對(duì)地方戲曲藝術(shù)的本體特質(zhì)認(rèn)識(shí)不夠深入、理性色彩過于濃重、創(chuàng)作的后勁不足等問題。因此，筆者將從“回歸優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)”“建立編劇保障制度”和“創(chuàng)造理想批評(píng)環(huán)境”等角度出發(fā)，希望能為福建戲曲乃至中國(guó)戲曲的創(chuàng)作提供具體的建議。

最后，如果能在此前的討論中收獲創(chuàng)作上的啟示，展現(xiàn)學(xué)術(shù)上的價(jià)值，那么筆者希望是：第一，彌補(bǔ)此前研究“局部失衡”的遺憾，不再把討論的焦點(diǎn)局限在幾位重要?jiǎng)∽骷业纳砩希峭ㄟ^研究更多的作家作品來把握福建戲曲創(chuàng)作的整體面貌，在一定程度上調(diào)整現(xiàn)有研究格局。第二，既關(guān)注成名作家在創(chuàng)作上的調(diào)整與轉(zhuǎn)向，也聚焦后起之秀的創(chuàng)作，更為準(zhǔn)確地把握福建戲曲創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，真正做到歷時(shí)性跟蹤。第三，強(qiáng)調(diào)戲劇，特別是地方戲曲為上演而設(shè)的特殊性質(zhì)，不再完全因循經(jīng)由文學(xué)史進(jìn)入戲曲史的研究路徑，不再機(jī)械參照文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)戲曲作品，更強(qiáng)調(diào)西方話劇的編劇技法并不完全適用于中國(guó)戲曲的創(chuàng)作。第四，就福建劇壇存在的問題出發(fā)，嘗試從“創(chuàng)作主體”與“創(chuàng)作制度”層面提出解決策略，希望能對(duì)今日的戲曲創(chuàng)作起到積極作用，實(shí)現(xiàn)理論研究影響創(chuàng)作實(shí)踐的目標(biāo)。需要再次說明的是，筆者始終將“文人取向”和“民間立場(chǎng)”這對(duì)力量的互動(dòng)作為討論的線索，是為了更為清晰地表達(dá)核心觀點(diǎn)：尊重地方戲曲的藝術(shù)特性，關(guān)注地方戲曲的生存現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)劇種性、現(xiàn)代性、傳奇性是劇本創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。

這本書能夠最終付梓，離不開眾多師長(zhǎng)的無私幫助。首先要感謝福建劇作家和他們筆下的世界，尤其感謝方朝暉、姚清水、鄭懷興、姚曉群、蔡福軍等諸位劇作家先后給予的重要幫助，筆者從他們身上深深感受到“武夷劇社”的溫暖、真誠(chéng)與可敬；其次要感謝母校上海戲劇學(xué)院和國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目；最后要特別感謝恩師陸軍教授，沒有陸老師最用心的教導(dǎo)、最無私的幫助和最堅(jiān)定的支持，《新時(shí)期以來的福建戲曲創(chuàng)作研究》必定無法完成，是恩師用戲劇和人格的光芒照亮了筆者前行的道路。感謝師恩。