馬 貴

新世紀(jì)初新詩倫理的爭議

百年新詩史上，“詩歌倫理”作為一個引人矚目的概念是在21世紀(jì)初的爭議聲中出場的。在進(jìn)步主義的圖景中，“底層寫作”關(guān)注的是那些經(jīng)歷了失敗、遭受了挫折和具有悲劇命運的人們。2005年，張清華在《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》一文中，聚焦“打工詩歌”等“底層寫作”問題，通過與批判現(xiàn)實主義的類比，認(rèn)為當(dāng)代只有關(guān)注底層的寫作才擁有類似的品質(zhì)——書寫實現(xiàn)對勞動和勞動者價值的捍衛(wèi)，并由此完成心靈的凈化和提升。因此，張清華認(rèn)為，“如果說有一個現(xiàn)今意義上寫作倫理的話，那就是這樣一種‘反歷史’的倫理?！彼倪@種判斷，是同當(dāng)代中國社會階層分化的現(xiàn)實聯(lián)系在一起的。張清華在另一篇名為《持續(xù)狂歡·倫理震蕩·中產(chǎn)趣味》的文章里，一方面，盛贊“底層寫作”關(guān)懷倫理；另一方面，把矛頭指向了“中產(chǎn)階級趣味”。如果說前者是“時代的歌手”，那后者則暴露出冷漠、自戀和毫無節(jié)制的弊病。

張清華的評判仰賴一種文學(xué)道德的直覺，立刻引起了其他批評家的警惕。錢文亮在《道德歸罪于階級符咒：反思近年來的詩歌批評》中回應(yīng)到，如此批評詩歌已然表現(xiàn)出了簡單化、本質(zhì)化的傾向，如果只是拿現(xiàn)實、歷史和文化去生硬地臧否詩歌，那跟以前“道德歸罪”和階級論視角相差無幾。訴諸身份、立場和政治正確的外部規(guī)約去要求詩歌，等于無視后者的特殊性，“明顯忽略了現(xiàn)代詩學(xué)問題的復(fù)雜性、詩歌方式的特殊性和中介性”。在同篇文章中，他對李少君在《草根性與新詩的轉(zhuǎn)型》中提出的“草根性”；林賢治在《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》中，對九十年代詩歌缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)呐u也作出了回應(yīng)。后兩位的立論與張清華相似，都旨在追問一種道德承擔(dān)意義上的詩歌倫理。錢文亮在《倫理和詩歌倫理》中，進(jìn)一步區(qū)分了“倫理”與“詩歌倫理”——前者指向社會道德，后者則關(guān)注詩歌本身。詩歌可以關(guān)注社會，但它的前提是對詩歌自身的忠實，“他要遵循的仍然也只能是詩歌自身的倫理法則，一種審美的角度，一種沉著的卓越的角度”。錢文亮對詩歌倫理獨立性的堅持，是由于他警惕任何詩歌之外的力量對其橫加干預(yù)，不愿讓詩歌的權(quán)利和地位有任何讓渡。

錢文亮緊緊抓住詩歌本體地位和“特殊的文化價值”，但由于倫理、詩歌倫理的二分，基本上取消了對詩歌倫理探討的可能。因為，我們要對所謂“詩歌本體”抱以高度的尊重，那只能對詩歌倫理不置可否，所謂的詩歌倫理也只能被曖昧不明的能指所涂抹，使得這一問題無法得到有效討論。如果生硬地拿社會學(xué)意義的倫理去對碰詩歌，又極容易回到錢文亮擔(dān)憂的那種狀況。這里出現(xiàn)了一個困難，即如何有效聯(lián)結(jié)詩歌與倫理間的裂隙。

詩歌倫理的三種模式

對上述二元論的僵硬結(jié)構(gòu)有所突破的是詩歌批評家一行。一行有哲學(xué)訓(xùn)練的經(jīng)歷，這使得他在面對詩歌倫理時避免了大多數(shù)批評家的泛泛而談，而有能力將之落實。一行在《新詩與倫理：對三種理解模式的考察》一文中，將新詩史上的倫理立場總結(jié)為三種主要的理解模式：一是，強(qiáng)調(diào)“詩是感通”的共同體倫理；二是，強(qiáng)調(diào)“詩是批判”的知識分子道德；三是，強(qiáng)調(diào)“詩是認(rèn)知”的認(rèn)知主義倫理。在文章的最后，他也指出了各種模式的有效性和限度。比如，新詩的共同體倫理是值得警惕的，因為它極易滑向國家——民族或偽鄉(xiāng)土、偽風(fēng)俗、偽神性的抒情。“知識分子道德”訴諸道德情感的強(qiáng)度，容易為追求抽象的正義而沉溺于純粹的道德應(yīng)然，最后詩人也陷入某種深刻的“偽善”，不乏自戀的傾向。而至于一行較為認(rèn)同的認(rèn)知主義倫理，盡管會以理智糾正情感的主觀性，但也因此可能會缺少必要的情感力量。較于張清華、錢文亮等人，一行對詩歌倫理三種模式的提出讓人眼前一亮，他既有對詩歌文本細(xì)讀式的耐心體察，也借助于道德哲學(xué)擴(kuò)展了對新詩的理解。

一行的闡釋綜合了道德哲學(xué)與詩歌功能論，但他提出的三種模式依然顯得過于寬泛。比如：對“詩是感通”的共同體倫理，可以追問哪種感通方式，何種共同體？對“詩是批判”的倫理，可以追問批判是基于何種視角？對“詩是認(rèn)知”的倫理，則有待辨析詩對我們刷新的是哪種意義上的認(rèn)知？就具體的倫理主題來說，這三個模式并不能說明什么。一行把詩的主題與功能相互嫁接并向后者傾斜，導(dǎo)致了對“詩歌倫理”內(nèi)涵的劇烈縮減，在無形中將“詩歌倫理”替換成了“詩歌功能的倫理”，這讓他的研究呈現(xiàn)出凝練的結(jié)構(gòu)主義面貌。因此，探討詩歌倫理重點在于既要避免泛泛而談，也要克服抽象化的功能主義。

詩歌功能——除去文學(xué)接受學(xué)層面——無法單獨拎出來談?wù)?，而是要與詩的主題、形式以及“美學(xué)意識形態(tài)”聯(lián)系在一起。詩歌功能與其說是詩的倫理，不如說它是詩的倫理效果。也就是說，“詩歌功能的倫理”應(yīng)該包涵在“詩歌倫理”之內(nèi)。伊格爾頓在《如何讀詩》中就提出，“詩不是別的，詩是道德的陳述，不是因為它會根據(jù)某種規(guī)范作出嚴(yán)格的評判，而是因為它處理人的價值、意義和目的”。詩的倫理總是關(guān)涉某種價值。一行的研究主要基于對當(dāng)代詩的閱讀，如前文所述，他擅于歸納總結(jié)不同的理解模式，因而得出的是一份靜態(tài)的提綱。因此，他的思路仍有很大的開拓余地。想要對詩歌倫理這一問題有所推進(jìn)，我們需要以一種歷史主義的、動態(tài)的眼光去回顧新詩史上的倫理實踐。

一個回顧：新詩的倫理實踐

道德哲學(xué)家伯納德·威廉斯在《羞恥與必然性》中闡述了他研究古希臘戲劇和史詩時的發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品很大程度上扮演著彼時希臘人倫理意識的源泉，而且他們的倫理意識對現(xiàn)代人構(gòu)成了一種參照。倫理學(xué)家瑪莎·納斯鮑姆在《詩性正義》中曾提出“詩性正義”的概念，用以討論狄更斯對我們的啟示——在一個將人工具化的時代，文學(xué)想象如何激活以便挽救我們的同情。與之相似，新詩并不隔絕于現(xiàn)代中國，而是與后者的發(fā)生、成長和變遷一并進(jìn)行的，一方面，新詩受制于社會文化的廣闊語境；另一方面，它也參與到現(xiàn)代中國倫理文化的生成之中。尤其后者值得再三強(qiáng)調(diào)，這不僅僅是出于對新詩本位的辯護(hù)，更重要的是基于對它作為一種文化角色的審慎打量。詩歌在道德問題的探討上不遑多讓。正如馬克思所言，“重要的不是解釋世界而是改變世界”。我們常?？吹?，詩人能更敏銳地感覺和提出時代的道德問題，并提供豐富的文本，保留道德形象原本的生動性、完整性和復(fù)雜性。如果我們繼續(xù)認(rèn)領(lǐng)詩歌“邊緣化”或“小眾文體”的設(shè)定，那無異于主動放棄了新詩參與到現(xiàn)代中國倫理的建構(gòu)之中。

相應(yīng)地，中國新詩的倫理實踐并非規(guī)范性的，而是建構(gòu)性的。如果說前者意為約定俗成的社會道德，那后者則是對前者反省的結(jié)果，指向了那些創(chuàng)造性、乃至想象性的倫理敘述。這種倫理話語一定關(guān)涉到他人和社會，并以一種外在的、可見的以及對他人產(chǎn)生影響的方式發(fā)揮作用。從某種意義上說，對詩歌倫理的探討更適合報以一種“描述倫理學(xué)”的態(tài)度，以描述的方法研究新詩的“倫理志”，呈現(xiàn)新詩內(nèi)外的倫理表現(xiàn)。不過，何為“倫理”？本身卻是一個有待確定的問題。傳統(tǒng)的倫理范圍廣泛，包括人的理想、生命意義和終極關(guān)懷；現(xiàn)代倫理則主要考慮人的行為準(zhǔn)則，考慮社會與他人有關(guān)的那部分倫理。事實上，詩歌倫理涵蓋了這兩方面的內(nèi)容，主要表現(xiàn)為詩學(xué)理論和詩歌寫作表達(dá)出的一系列倫理話語，既有關(guān)于善良、羞恥等許多關(guān)涉德性的問題，也關(guān)涉到對責(zé)任和對民族國家的想象性認(rèn)同，連接內(nèi)外，溝通上下，甚至在凡俗和神圣之間建立起通道。小至私人情感，大到社會正義都屬于倫理議題，考慮到它所具有的伸縮性，倫理可方便我們從不同層次觀察新詩的表現(xiàn)。新詩的倫理不是鐵板一塊，而是隨著現(xiàn)代中國的發(fā)展多面開花。倫理對中國新詩來說，是一個歷史參與性的指標(biāo)。

更重要的是，從新詩發(fā)生之時，倫理就作為一個持續(xù)性要素出現(xiàn)在詩人和批評家的視野之中。跟開篇提到的爭議不同，倫理并非是空降在新詩頭頂并對之拷問的“符咒”，而是內(nèi)生于新詩發(fā)生學(xué)的肌理之中。正如文論家馬修·阿諾德在《文化與無政府狀態(tài)》中所說，“文學(xué)不是冷漠的旁觀者，而從來就是我們道德感覺的密友”。我們簡要概括一下20世紀(jì)上半葉中國新詩的倫理性格這條線索，從中不難看到，對倫理的持續(xù)關(guān)心構(gòu)成了中國新詩發(fā)展的一股隱秘而強(qiáng)勁的動力。

新詩伊始，胡適呼喚的“詩體大解放”旨在推翻古典詩歌形式上的格套，在《嘗試集》中大膽開展寫作實驗，就是與自我覺醒和思想啟蒙相呼應(yīng)的，主張“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！焙m從“語言自由”層面提倡新詩，詩歌拋卻任何規(guī)約，進(jìn)入一種“無政府的狀態(tài)”。草創(chuàng)期的中國新詩出現(xiàn)了大量鋪成事實、信筆涂鴉的作品，反映在詩歌主體性上則是激動、盲目而缺乏任何計劃。基于對這種慌亂的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)實不滿，“新月派”提出了“三美”的主張，試圖以形式作為新詩操作的平臺?！靶略屡伞钡闹鲝埮c其說是對胡適的反駁，不如說是試圖通過形式規(guī)約為新詩確定一種可識別的形象。這種自我期許帶有古典主義的色彩，即激動應(yīng)該收束于典雅的形式之中，也就是說，主體的情感不應(yīng)該失控于理性。就此而言，“新月派”不僅僅是一個詩學(xué)流派，背后還有一種古典主義的倫理想象——崇尚理性、克制欲望，遵循自上而下的嚴(yán)格規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)。然而，形式的弊病出現(xiàn)在它走到極端的時刻，一旦形式獲得加冕就會唯我獨尊，對秩序的呼喚也就變成了秩序的“暴政”。

除自由派、格律派外，朱自清在《中國文學(xué)大系》里總結(jié)初期新詩時，將象征詩派視為主流之一，它也成為后來中國現(xiàn)代主義詩歌的先聲。初期象征派最具價值的詩論是穆木天的《譚詩》，提出了“純詩”的主張。同樣是為新詩的本體論正名，穆木天另辟蹊徑從音樂性中入手，把它看做詩與散文的核心區(qū)分。與此同時，他將音樂視作介入生命意識當(dāng)仁不讓的媒介，“我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂。”最引人好奇的是，什么叫做“不死的而永遠(yuǎn)死的音樂”呢？穆木天所說的音樂蘊含的意識超越了個人有限的生命，而個體生命因融入音樂而斬獲拔升，表達(dá)了一種單薄個人對于文化氣氛的神往。所以《譚詩》最后提出了一個看似矛盾的論點，即國民文學(xué)的詩歌也屬于“純詩”。穆木天憑借音樂追尋的那個世界有具體所指，那就是一個文化意義上的古中國。在他的想象里，“純詩”的黃鐘大呂之聲可以激活深埋在國人神經(jīng)深處的文化記憶，從而讓我們重返遙遠(yuǎn)的共同體之中。但“純詩”的指向是先驗的，現(xiàn)實革命的炮聲終究驚醒了穆木天的渺遠(yuǎn)之夢。于是我們看到，他在1930年代率先加入了“中國詩歌會”，在那里，他將夢想中的文化共同體快速轉(zhuǎn)化為正在興起的階級共同體。

“左聯(lián)”指導(dǎo)下的“中國詩歌會”毫不避諱詩歌的政治功用，作為武器的左翼詩歌就是用來揭露壓迫和剝削，揭露帝國主義的陰謀，于是被革命倫理所加持。盡管問題頗多，但左翼詩歌秉持的信念讓新詩急劇地擴(kuò)大了讀者覆蓋面，在戰(zhàn)斗的號角下，一個關(guān)于階級和民族的集體想象逐漸生成?？v觀20世紀(jì)中國的歷史，毫無疑問，這種想象幾乎是支配性的。從這個角度看，左翼詩歌的歷史角色怎樣評估都不為過。在1930年代，異軍突起的另一支詩歌隊伍是“現(xiàn)代派”。同早期中國象征派相比，他們擁有更為明確的“現(xiàn)代”價值觀，主張散文化和使用日?？谡Z去表達(dá)“現(xiàn)代”情緒。出現(xiàn)在摩登上海等地的“現(xiàn)代派”像本雅明筆下的波德萊爾那樣，主體是“發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人”，對人性抱一種憂郁的熱愛。1930年代平津等地的“前線詩人”和“現(xiàn)代派”在某種意義上表現(xiàn)出類似的癥候，他們將孤獨的個體看作時代英雄。這種自我想象帶有高度自由主義人文主義的色彩，既拒斥任何集體性權(quán)力的鉗制，又深陷于孤獨的泥潭之中。

中國新詩面對的自我/集體、個人/他者的倫理困境，到了1940年代之際才得到了強(qiáng)力克服。中國進(jìn)入全面抗日戰(zhàn)爭后，“七月派”詩人主張詩人也應(yīng)該同戰(zhàn)士一樣突入到戰(zhàn)斗之中，并寫出了一批熔鑄著血淚的詩歌?！捌咴屡伞钡摹爸饔^戰(zhàn)斗精神”，表達(dá)了對“現(xiàn)代派”式的羸弱主體的不滿。與現(xiàn)代主義的“消極自我”相比，“七月派”大大增強(qiáng)了新詩的道德意愿和道德感。艾青在他的《詩論》中就提出，“凡是能促使人類向上發(fā)展的，都是美的，都是善的；也都是詩的?！边@種對新詩提出的道德要求也是對自我的重新確認(rèn)——不是出于外在命令，而是出于責(zé)任，義無反顧地參與到抵抗御敵之中?！捌咴屡伞卑褢?zhàn)斗當(dāng)作自我律令，要求詩與人的統(tǒng)一。與“中國詩歌會”相比，“七月派”真正從詩歌內(nèi)部生發(fā)出一種關(guān)涉他人的倫理熱情，避免了主體淪為“木偶”的危險。如果說“七月派”在倫理實踐上有什么不足的話，那就是對情感的過分倚重，而以西南聯(lián)大的詩人為主的“中國新詩派”則克服了這一點。受到英美現(xiàn)代主義影響的“中國新詩派”引入了“知性”“戲劇化”等概念，將詩歌經(jīng)驗的內(nèi)涵復(fù)雜化了；在所謂“象征、玄學(xué)和現(xiàn)實”的綜合性詩歌思維下，情感也得到了理智的校正和深化。這實際上說明，情感不是直覺性的，而是與信念和判斷相關(guān)；“知性”作為一個核心要素進(jìn)入了新詩的道德情感之中。袁可嘉等人提出的“詩與民主”“人的文學(xué)”等概念，在解放戰(zhàn)爭的大背景下強(qiáng)調(diào)或呼喚著某種新的公民情感。這種情感，至少從詩的形式層面折射出對民主、平等以及多元的道德價值的訴求。

綜上所述，從對中國新詩倫理實踐線索的簡單勾勒來看，倫理從來不是新詩頭上的“緊箍咒”，相反，它在更內(nèi)在的維度上不斷激發(fā)新詩的革新。遺憾的是，在目前的理論建構(gòu)中，詩歌的倫理還未得到充分討論。詩人胡桑在最近的一篇隨筆《當(dāng)代詩：走向倫理》中寫道：“當(dāng)代詩的倫理，不僅是個人化的歷史想象力，也不盡是對微末個體的道德審視，更是對人的存在方式的承諾和探尋，是對生命和生活的眷戀和責(zé)任?！被蛟S我們只有抱有一種開放的、建構(gòu)主義的目光，才能在當(dāng)代詩歌的寫作和批評中重新激活倫理的能量。