陳子靚

（湖南工藝美術(shù)職業(yè)學院，湖南 益陽 413000）

自20世紀八十年代初其大學畢業(yè)之后，潘年英先生就開始背起相機，長期行走和跋涉在貴州黔東南古老蠻荒的山地叢林之中，以一個人類學者的眼光審視著崇山峻嶺之間那些沉甸甸的文化存在，體驗著山寨里人們神秘古樸的生活和情感，并在這之中樂此不疲地按下快門，拍攝下難以數(shù)記的圖像，與此同時，他還根據(jù)自己的親歷，寫下數(shù)百萬字的感受和見聞，出版了30多本“人類學筆記”，這些筆記與他的圖片相互印證，共同敘寫了一部龐雜厚實而彌足珍貴的西南民俗影像志。

一、潘年英西南民族影像中的人類學考察

在1973年召開的第九屆國際人類學民族學大會上，《影視人類學宣言》的發(fā)表宣告了視覺人類學作為文化人類學分支學科的成立，并明確了其學科概念，影視人類學是指人類學家將影視化手段應(yīng)用于文化人類學的研究中，通過影像、照片等手段來展現(xiàn)文化人類學的研究成果，同時對應(yīng)用于拍攝影像及照片的不同拍攝方法進行相關(guān)研究?；蛘哒f，“影視人類學是以影像與影視手段表現(xiàn)人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學問”。

隨著視覺人類學學科的推進，影像的民族志用途逐漸得以明晰。在記錄、存儲和展現(xiàn)研究的人類文化行為上，以及在文化人類學家進行田野考察的過程中，影像和照片等可視化方式相比于文字來說有著明顯的優(yōu)勢，影視化技術(shù)的發(fā)展，讓文化人類學研究不再拘泥于文字的描述，以此也減少了文字記錄的偏差，讓田野調(diào)查更為客觀真實。隨著影視技術(shù)的進一步發(fā)展和成熟，影像不再是作為文字記錄的輔助工具，而是逐漸成了民族志或是人類文化行為記錄的新載體。因此，影像成了文化人類學全新的研究方法和研究載體，也就是所謂“影像民族志”。潘年英先生在人類學考察活動中拍攝圖片的最初動機和主要目的是其人類學著作的配圖，他將屬于黔東南的獨特標志一一捕捉定格在他的影像中，并通過此種方法來永久保存珍貴的文化的時間形態(tài)。回顧前文所提及的民族志影像的形成和定義，筆者認為，民族志攝影更多的是含有對某一族群文化特質(zhì)的記錄，而綜觀潘年英的影像作品，無疑是最典型的民族志影像范疇了。

20世紀以來，我國民族學、人類學等學者嚴格遵循西方近代科學體系的學科規(guī)范，對我國的少數(shù)民族文化開展了系列研究，取得了不少令人矚目的成績。但是，在嚴格的學科規(guī)范下，忽視了許多令人動容的、十分鮮活的、屬于每一個民族自有的特色。所幸的是研究成果中諸多的影像作品保留了那些鮮活的瞬間。對這一現(xiàn)象，中山大學麻國慶教授在《視覺的表達與鮮活的多民族生活世界的再現(xiàn)——以莊學本的田野調(diào)查和攝影作品為例》一文中提及，莊學本用鏡頭記錄下的那些鮮活的瞬間，那些如今看來依舊生動活潑、充滿張力的記憶，都在提醒我們現(xiàn)下的文化人類學研究者，應(yīng)該更多的關(guān)注影像中的人物本身及其背后的故事，通過專業(yè)的拍攝手段去體現(xiàn)民族文化本身所擁有的魅力。潘年英先生的田野考察更多的是采用的“參與觀察”的方式，而“本土文化持有者”的身份也更利于他進入所研究的文化之中，讓他更快地融進地方性知識的版圖里。

潘年英先生最初的田野歷程可以追溯到他大學時期，即1984年，當時為了搜集畢業(yè)論文的相關(guān)材料，他跟隨導師和同學深入貴州黔東南地區(qū)進行了長達20多天的田野作業(yè)。在這期間，他接觸到非常豐富的民族文化生活，讓他看到了一個無比新奇的文化世界，也由此奠定了他的學術(shù)起點。1995年，潘年英先生承擔了《百年高坡——黔中苗族的真實生活》的編寫，以此為契機，潘年英先生正式開始了田野考察的歷程。1996年，獲得下鄉(xiāng)參加扶貧工作機會的潘年英先生，從參與工作第一天起，便投身于田野考察中，深入?yún)⑴c和探究了全部扶貧工作的流程，潘年英先生不僅由此開始了他的人類學學術(shù)研究的起點，而且也開辟了圖像人類學的記錄之路。可以說，從20世紀80年代初期起，潘年英先生就開始有意識地從人類學視角拍攝貴州民族村寨的山水風光和人文風情，試圖通過照片的形式來記錄和展示黔東南地區(qū)少數(shù)民族文化。

在潘年英先生的田野考察過程中，本文化持有者的身份和通曉本民族語言、能快速與當?shù)孛癖娊⒂H密關(guān)系的能力為他的參與觀察提供了巨大的便利，讓他更容易看到本民族文化內(nèi)部的密碼，從而充分發(fā)揮參與觀察及其訪問交流的優(yōu)勢，使得他的影像能更準確地捕捉到自然狀態(tài)下的原始情景。相比于粗略式、概念化、表面化的“遠距離”考察和描寫，人類學家格爾茨提出了“深度描寫”的概念，簡稱“深描”，又稱“濃描”，即指對所描述的事物，足夠“深”或是足夠“濃”的話，沒有什么意義是會隱藏而不能被描述出來的。正如維特根斯坦所說：“沒有什么東西是真正隱藏著的，一切都明白可見。因為不可能有什么事情不是在事實中存在，所以如果描述足夠‘濃’，意義會出來的。”如果只是以一個旁觀者的立場客觀地記錄文化和行為，總是以一個外來者的身份，像觀照異己文化一般的角度去進行描寫，是難以達到“深”或“濃”的，進行“深度描寫”的首要前提便是要融入所研究文化的真實生活中去，通過日常生活來充分感受文化背后的信息和文化的來由，從一個文化持有者的角度，在文化內(nèi)部進行探索，從而保持對文化描述的“真實”“完整”和“形象”，這樣才能實現(xiàn)深入、生動、完整的“內(nèi)部描寫”。由此可見，通曉本民族語言和多種地方方言，又能堅持長期的行走和多年連續(xù)的參與觀察，是使得潘年英先生的影像具有民族志品質(zhì)的關(guān)鍵所在。

二、潘年英先生西南民族影像作品的民族志品質(zhì)

1997年，潘年英先生到廈門大學做訪問學者時，通過與老師和同僚的學習交流，他對人類學和文學理論有了新的接觸和認知。他一邊行走，一邊觀看、訪問和記錄。這些長期的行走和扎實的學科根基，讓潘年英先生從一個對少數(shù)民族文化充滿好奇的攝影愛好者成長為了一個站在獨立民間立場，具有人文關(guān)懷精神的人類學攝影家。

（一）潘年英先生的族群觀念和審美意識

“土著者”和“學者”的雙重身份，讓潘年英先生既有土著民族的精神實質(zhì)和情感歸宿，又有人類學家客觀、科學的調(diào)研方法，從而塑造了他獨特的創(chuàng)作意識，也決定了他最基本、最質(zhì)樸的族群觀念和民族審美意識。

具體說來，一方面，潘年英先生強烈的族群意識來自他生于長于侗族山寨的生活經(jīng)歷，自小的生活環(huán)境，耳濡目染的文化習俗，讓他在拍攝記錄自己所生活的地方和可以說是“身邊人”的生產(chǎn)生活、文化藝術(shù)時，會產(chǎn)生一種自然而然的親近感，這種親近、自然的感情也讓他的作品流露出原生態(tài)的樸素感。另一方面，大量的閱讀和實踐讓潘年英先生的族群觀念和民族審美意識獲得了知識的滋養(yǎng)和學術(shù)的視野。此后，他的族群觀念和民族審美意識浸潤著人類學思想。

照片在人類學中，作為保存第一手資料的方式，它展示了一個地區(qū)、一個民族的普遍心理，一個群體中的人們的精神面貌，同時，它也是民族文化的見證。當滲透了人類學思想的族群觀念和民族審美意識占據(jù)了潘年英先生的頭腦時，他的攝影作品，不僅具有極高的觀賞價值，更具有了人類學意義上的價值。二十多年來，他一頭扎在黔東南的田野中，心無旁騖，以人類學的學術(shù)知識和學科視野掌控著圖像，使圖像能融知識性、學術(shù)性和藝術(shù)性于一體，同時也致力于建構(gòu)存活于民間的另一種歷史，表達著對西南少數(shù)民族族群的認同和反思。

他用他的照片來記錄黔東南這一角里，不同于現(xiàn)代城市“文明”的一種純真率性的狀態(tài)，試圖通過影像來喚起人們的文化意識，讓大家看到西南少數(shù)民族文化的巨大價值和魅力。也試圖讓他的照片成為一種歷史的見證，見證在全球化浪潮的沖擊下，“原生態(tài)”文化和文明逐漸消逝的歷程，正如他在《土著者說》一文中所表達的觀點，“我如實記下我所見所聞，目的不僅在讓人們更好地反思自身，同時也想為我們置身其中的這個時代作見證?！?/p>

對民族文化價值的執(zhí)守，讓潘年英先生不斷地行走，深入地探尋，去發(fā)現(xiàn)更為純美的景致、原始的風俗和質(zhì)樸的民情，也讓他更生動、更形象、更準確地去記錄殘存的西南民俗風情。

（二）潘年英先生攝影過程中的角色建構(gòu)

從客觀角度而言，影像的拍攝者往往需要摒棄個人思維方式和習慣特點的主觀判斷，盡量使影像成為衡量一切的唯一標準。然而，在實際的操作過程中，拍攝者個人的思維方式、生活經(jīng)驗、知識體系仍然會對影像的形成產(chǎn)生潛移默化的作用，所呈現(xiàn)出來的真實不過是主觀和客觀的結(jié)合，而不是純粹的真實。

美國人類學家克利福德·格爾茨在20世紀70年代，通過對印度尼西亞等地的田野考察，寫作了《地方性知識》《文化的解釋》等解釋人類學論文和著作。他嘗試將研究的視角從研究者外部轉(zhuǎn)向了被研究者內(nèi)部，試圖去真正理解文化中的細節(jié)，并由此提出了文化解釋的新觀點，和“地方性知識”的概念，指出了民族志的書寫，需要關(guān)注文化的細節(jié)，深度體會文化本身，這才是真實闡述文化的基礎(chǔ)。

隨著人類學理論的發(fā)展，一批本土人類學家提出一種新興的觀點，即把人類學簡單地看作是對異文化的研究是有失偏頗的，近幾年人類學影像在呈現(xiàn)客觀真實滿足好奇心的同時越來越多呈現(xiàn)出本土化風格。潘年英先生認為，如若說遠距離研究的相對客觀性是建立在純粹感興趣而無功利的基礎(chǔ)之上，那么近距離研究的客觀性則是建立在對本土知識深刻理解的基礎(chǔ)之上的。對“遠距離研究”的學者來說，要進行陌生社區(qū)的文化研究，首要問題是解決語言上的障礙，其次是全面把握當?shù)厣鐓^(qū)的文化風俗，但是無論怎么努力，想要完全融進某一個文化，在短時間內(nèi)是難以實現(xiàn)的。也就是說，對“遠距離”研究者而言，“地方性知識”其實是一種潛在的、難以了解的“異文化”，在進行“地方性知識”的解讀過程中，非常容易出現(xiàn)文化誤談。而在這一點上，本土學者的“近距離觀察”使得人類學影像更加深入、更為客觀，更接近文化的原始真實。

本土化似乎從另一個角度詮釋了影像的客觀性和真實性。由于攝影師自身的親歷性和本土性，讓影像內(nèi)容的選擇也更接近于原始的真實。潘年英先生在攝影過程中，尤其是對人物肖像的拍攝，他都采取不強求、不遮蓋、不渲染、不擺拍的方式，力求將最自然、最真實的人物形象和民族文化呈現(xiàn)在鏡頭前。因此我們也可以說，潘年英先生的人類學影像真正做到了自我與他者的融合。

（三）潘年英先生的攝影理念與方式

隨著攝影器材和技術(shù)的日益發(fā)達，學識的豐富、經(jīng)驗的積累、內(nèi)容的需要、攝影的風格和技巧變得更為重要。換句話說，也就是我們要在科學理論的指引下來拍攝照片，使得照片無論在攝影角度還是在科學角度甚至消費角度看都是有意義的，是攝影技術(shù)與科學理念高度結(jié)合的產(chǎn)物。因此，攝影理念就變得尤為重要。結(jié)合潘年英先生先生“觀察參與”式的田野調(diào)查方法和本土化風格，我們可以從中窺見潘年英先生科學的攝影理念。

其一，基于田野，潘年英先生永遠都是在田野之中獲得影像的資料。在早期的人類學研究中，攝影僅僅被視為一種田野素材搜集的方法和輔助工具，而影像往往用藝術(shù)進行統(tǒng)籌，于是人們更關(guān)注的是其技術(shù)或構(gòu)圖層面的東西，從而忽視圖像的紀錄作用。后有理論家提出，當一幅照片呈現(xiàn)在我們眼前時，我們的視覺范圍更加關(guān)注的是照片本身還是照片所傳遞出來的內(nèi)容？專門的攝影藝術(shù)家將自己的藝術(shù)想象和天分融入影像之中，但人類學家不能這么做。人類學家的思想是進行攝影時所選擇的視角，他們不是為了藝術(shù)而拍攝，他們是用鏡頭去記錄自己所理解的真實，將最真實的圖像傳遞到視覺媒體。這種真實記錄的背后是田野調(diào)查，因此，人類學影像的背后是攝影者非凡的行走。

其二，注重“主體表達”和“影像深描”。在文化人類學中，有“文化主位研究”和“文化客位研究”之別，前者指從被研究者的立場出發(fā)說明問題，后者指從研究者本身出發(fā)研究問題，不同的角度與立場有著不同的真實。這一理論與詮釋人類學家格爾茨提出的“深度描繪”理論是相符的，“文化主位研究”更利于展現(xiàn)和挖掘文化的真實，當代民族志攝影開始注重影像質(zhì)量，因為一組影像的背后，是這個族群的命運與情懷，是一種客觀真實的文化解讀。

在潘年英先生的拍攝過程中，他對文化和所面對的社會事實不是一個膚淺的、蜻蜓點水式的影像的拍攝，而是盡可能地通過影像的方式來對西南少數(shù)民族文化進行更深入的描寫，更深入的揭示和更加具有文化啟發(fā)性的理解。他的“影像深描”一是體現(xiàn)在拍攝者與被拍攝對象的關(guān)系上，潘年英先生“本文化持有者”的身份，有助于他與被拍攝者建立更親密的關(guān)系，同時也更利于他捕捉最真實的影像。此外，潘年英先生在談及自己的攝影時也曾表示，他對每一張照片都會講究其用光和構(gòu)圖，爭取在攝影技巧上也盡量滿足“攝影美學”的要求，通過對攝影雙重價值的追求，潘年英先生的攝影作品既具備民族志攝影的紀實性，又具備攝影藝術(shù)的美學性。

三、全球化與現(xiàn)代化浪潮中西南民族影像存在的價值

影像人類學的價值在于研究、分析人類豐富多彩的文化現(xiàn)象，并用影像的方式記錄、闡釋和保存這些文化現(xiàn)象，特別是即將消失的文化，為子孫后代留下珍貴的文化遺產(chǎn)，同時也為普通大眾的精神文化生活增添新的素材。由此來看，潘年英先生先生的西南少數(shù)民族影像作品，真實地記錄了黔東南的生活、生產(chǎn)方式和傳統(tǒng)習俗，讓觀者可以從作品里看到另外一個陌生的“文化中國”。

（一）影像對文化的記錄和保存

隨著全球化、現(xiàn)代化進程的加快，人類文化瞬息萬變，部分文化的消亡速度驚人，由于現(xiàn)代經(jīng)濟的快速發(fā)展，許多弱小民族文化正在經(jīng)受嚴重的沖擊，逐漸淹沒消失。為了能為研究者和文化持有者子孫后代提供更多的“形象”證據(jù)，文化人類學學者和許多的攝影愛好者都在力所能及地加緊留存可留存的影視作品或照片。

潘年英先生常年在苗鄉(xiāng)侗寨之間奔走，多年來從未停歇，也漸漸注意到民族傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明沖擊下的危險狀態(tài)。早年在《圖像人類學視野下貴州鄉(xiāng)村建筑的時間痕跡》一文中他說到：“我的本意在想從人類學的視角，用照片形式記錄貴州民族村寨的山水風光和人文風情，為貴州民族民間文化留下一份圖像檔案和資料?！?/p>

在利用鏡頭記錄和保存文化時，重要的不僅是將鏡頭對準什么，更是攝影者如何闡釋文化，如何從圖像中挖掘民族符號蘊含的神秘意蘊和族群的遠古文化信息。攝影者鏡頭里所凝結(jié)的族群古老而悠久的歷史文化，才是最為珍貴的內(nèi)容。

（二）影像中的文化分享與文化反思

影像資料起到分享文化的作用，它既提供了一種觀察方法，又提供了一個分析資料、提出問題的平臺；同時，它提供了一種通過鏡頭觀察文化的新視角，一條研究與理解文化、社會、身份與歷史的新途徑，并且會呈現(xiàn)一個被更多人分享討論和交流的文化平臺。試想，我們在看到一幅影像作品時，是得到了一個抽象而固定的結(jié)論嗎？不是。我們會獲取其中所包含的文化信息，然后這些信息會與我們潛在的知識體系產(chǎn)生互動、交流，從而對影像作品所展現(xiàn)出來的文化產(chǎn)生新的認知和體驗。所以影像作品所呈現(xiàn)的是一個開放式的、討論式的文本內(nèi)容，這就說明影像的文本在各種各樣的記錄信息的文本中是最富于文化分享性、交流性的。

影像人類學家所提供的基于人類學背景的影像作品，不僅能在學術(shù)界開展學術(shù)性的探討和學理性的交流，還可以在更為廣泛的平臺上和大眾進行一種文化的交流和文化的對話、文化的思考。一方面，土著者可以通過觀看影像對自己的文化進行反思，另一方面，通過分享和交流，有助于土著居民逐漸形成文化自覺意識。潘年英先生先生認為，在有效地繼承和利用傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上逐步實現(xiàn)現(xiàn)代化的這一過程中，喚起土著居民的文化自覺，尤為重要。潘年英先生先生的影像作品根植于本土文化，著眼于侗鄉(xiāng)苗寨，他試圖通過對黔東南少數(shù)民族生活細節(jié)的不厭其煩的深度描繪，來讓讀者更為深刻地了解黔東南地區(qū)少數(shù)民族生活的歷史和現(xiàn)狀，讓土著居民形成文化自覺意識，從而增強本土文化的生命力，其影像作品為少數(shù)、邊緣的文化與文明作了見證，同時也在無形中參與了黔東南少數(shù)民族文化建構(gòu)。