趙 陽

（湛江科技學(xué)院 湛江 524094）

以視覺模式的轉(zhuǎn)變來描述現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文化形態(tài)的差異是弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）探討后現(xiàn)代主義的理論特色，他啟發(fā)現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化者對視覺所扮演的角色關(guān)注，同時(shí)將“文化轉(zhuǎn)向”的分析更集中在從視覺出發(fā)——即“視覺轉(zhuǎn)向”的研究。就視覺被認(rèn)為和理論建構(gòu)與方法論觀點(diǎn)歷史地位有密切關(guān)系的層面來看，詹明信可以說是促進(jìn)了當(dāng)今視覺文化論述的先導(dǎo)人物。詹明信提出從深度到平面模式的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化的主要分野之一，“深度”與“平面”同時(shí)涉及視覺解讀與圖像構(gòu)成的意義。他以“深度模式”理論的解讀模式和視覺深度解讀策略做比較，很明顯地并不是單純地運(yùn)用觀看的作用，而是將視覺當(dāng)做西方文明理性化過程中理論構(gòu)成的隱喻。他承接西方哲學(xué)傳統(tǒng)中視覺作為理性工具所引發(fā)與開展出來的西方文明內(nèi)涵，但同時(shí)將這種看法轉(zhuǎn)變成文化觀察的“隱喻”或寓言，并據(jù)以作為后現(xiàn)代理論的分析基礎(chǔ)。后現(xiàn)代文化現(xiàn)象里有一種深刻與膚淺的觀察方法，與日常生活的膚淺用詞無關(guān)，也和視覺的深度空間分析不同。

對詹明信而言，視覺化的成果反映了現(xiàn)代主義的理性化特征，因此相對的會(huì)有后現(xiàn)代主義下產(chǎn)生脫離理性的可能，并且導(dǎo)致該文化“既無中心又無法視覺化”和“無法為自己定位”的狀況。視覺作為一種理性，在這個(gè)語境里恐怕要更普遍地來看待西方文明理性化的總體展現(xiàn)。視覺行動(dòng)即理性行動(dòng)，視覺化即理性化，如果不是如此，至少視覺和理性是一體的兩面。其次，“視覺深度”不但等同于“解釋深度”，并且和“情緒深度”聯(lián)結(jié)，視覺的平面化意味著情緒的重大轉(zhuǎn)折，此時(shí)無須為歷史或現(xiàn)代主義的使命有任何負(fù)擔(dān)或做出任何承諾。就這個(gè)現(xiàn)代性邏輯延伸，視覺假設(shè)了觀看行為下主體內(nèi)外必須一致卻又無法如愿的緊張狀態(tài)，而這導(dǎo)致一種表達(dá)的不當(dāng)。因此，他將愛德華·蒙克（Edvard Munch）的《吶喊》（圖1）視為高度現(xiàn)代主義的“情感表達(dá)的體現(xiàn)”和“表達(dá)本身的美學(xué)結(jié)構(gòu)”的代表。后現(xiàn)代主義不贊同這種內(nèi)外在分離的模型，因此后現(xiàn)代主義者通過反深度策略——諧仿、無歷史感與精神分裂、懷舊來抵抗現(xiàn)代主義的無所不在的烏托邦，以歷史遺忘的姿態(tài)進(jìn)入消費(fèi)至上的時(shí)代。它的嚴(yán)肅性在于“談笑用兵”，一種矛盾但極為徹底的自我身心解放，又不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的對抗方式，后者仍相信整體的歷史主體在歷經(jīng)思想革命后仍然可得。

圖1 愛德華·蒙克：《吶喊》

綜合詹明信分析古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義平面、深度的概念，可對照下表:

古典主義現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義創(chuàng)作主題作品表象二維空間中的三維空間深度深度平面二維空間中的三維空間純粹平面藝術(shù)目的藝術(shù)（過去式的深度）藝術(shù)與科學(xué)（現(xiàn)在式的深度）藝術(shù)（現(xiàn)在式的深度）視覺閱讀深度深度更深（自主化符號(hào)）平面/深度放棄幻覺主義與封閉的平坦概念生活/藝術(shù)（無所謂深度）平面

具體而言，后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的顛覆主要包括“以水平取代垂直，以空間取代時(shí)間，以系統(tǒng)取代深度”，這三者（水平、垂直，空間、時(shí)間，系統(tǒng)、深度）總的來看是視覺意涵或隱喻的意思。詹明信以寬松的深度視覺模式反映四種現(xiàn)代理論，在其他視覺理性與現(xiàn)代性的探討中可以找到相對應(yīng)或不同角度延伸出來的觀念，構(gòu)成“視覺學(xué)派的現(xiàn)代主義批判”，也可以說是構(gòu)成了詹明信現(xiàn)代主義的觀察與后現(xiàn)代理論的基礎(chǔ)。

一、笛卡兒透視主義的批判

將視覺理性化是西方文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的舉措之一，人們首次能以制作圖畫的方法將視知覺象征化。視覺理性化的代表性呈現(xiàn)就是透視法，但透視法并非純?yōu)槲乃噺?fù)興的產(chǎn)物，而是一種交錯(cuò)參照的觀看事物的“再現(xiàn)策略”，即“一套以視覺來詮釋世界的方法”。早在11世紀(jì)阿拉伯人阿爾哈曾（Alhazen）發(fā)現(xiàn)“視覺金字塔”的概念，認(rèn)為“聚集在一起的‘視、光’線能傳達(dá)景深”，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)理性的看法廣為中世紀(jì)社會(huì)所接受。1435年，萊昂·巴迪斯蒂·阿伯拉蒂（Leone Battista Alberti）發(fā)現(xiàn)簡易而合乎邏輯的圖畫透視，這個(gè)技法保證了物體間一種嚴(yán)格的雙向韻律關(guān)系而確定兩者坐落在空間與圖畫表征中。阿伯拉蒂之后，列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）及其他藝術(shù)家將它簡化為藝術(shù)家可用的形式。1505年，維亞多（Viator）發(fā)展三點(diǎn)透視。1525年，阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）使用投射法繪圖。1600年，圭多巴爾多·德爾蒙特（Guidobaldodel Monte）總結(jié)16世紀(jì)的透視知識(shí)，并首度提出“消失點(diǎn)”的名詞。十六世紀(jì)三四十年代，笛沙格（Desargues）及帕斯卡（Pascal）發(fā)展現(xiàn)代透視幾何學(xué)，透視因?yàn)閹缀蔚囊M(jìn)而數(shù)學(xué)化。19世紀(jì)，照相透視被用作測量、調(diào)查與復(fù)制的工具。視覺感知的科學(xué)化與技術(shù)化使視覺再現(xiàn)成為可靠的溝通符號(hào)與象征管道，“視界如今已變成感官知覺的主要大道，并且是關(guān)于自然的系統(tǒng)思想之基礎(chǔ)?！?/p>

作為視覺化表征，透視法被認(rèn)為是官方的再現(xiàn)系統(tǒng)并帶有一種魔力，讓觀者進(jìn)入如幻似真的天地里。這種效果有種迷人的特質(zhì)，反映在17世紀(jì)一位透視法教師的說法:“透視、表象、再現(xiàn)和描繪，根本都是指同一件事情?！?/p>

更重要的，透視法代表視覺理性化的成果，它是永久的、去身體的、先驗(yàn)的以及全知的，而權(quán)力意義上是霸權(quán)的、上帝權(quán)威般的、天使的眼睛。因?yàn)閿?shù)學(xué)與機(jī)械的介入，人與世界的觀看模式與關(guān)系產(chǎn)生了根本性的變化，一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)從此誕生。達(dá)·芬奇說:透視法屬于一種理性的展現(xiàn)，在這種展現(xiàn)中，經(jīng)驗(yàn)就能驗(yàn)證那些透過“線條金字塔”將本身之?dāng)M形傳達(dá)給眼睛的事物。我所謂的“線條金字塔”，是指那些發(fā)源于遠(yuǎn)方實(shí)體平面的邊緣而來并且會(huì)聚于一點(diǎn)的線條；在這種情況下，出現(xiàn)在視覺中的這個(gè)“點(diǎn)”，乃是所有物體的普遍評判基準(zhǔn)。

約翰·伯格（John Berger）指出這個(gè)矛盾就是“視覺的絕對化”——單眼觀看世界:

透視法使那獨(dú)一無二的眼睛成為世界萬象的中心。一切都向眼睛聚攏，直至視點(diǎn)在遠(yuǎn)處消失。可見世界萬象是為觀看者安排的，正像宇宙一度被認(rèn)為是為上帝而安排的。按照透視法的標(biāo)準(zhǔn)，不存在視覺的交互關(guān)系，不必讓上帝處在同別人發(fā)生關(guān)系的情景之中：上帝自己就是情景。①約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015（5）：15-16.

弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）更指出，觀看世界是一種強(qiáng)制與詮釋的欲望，因?yàn)椤懊恳或?qū)力是一種統(tǒng)治的渴望，每個(gè)人有其透視觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)喜歡強(qiáng)迫所有其他的欲望接受為規(guī)范”。

一般所謂的透視法事實(shí)上指的是現(xiàn)代的線性透視，根據(jù)歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的研究，線性透視和堅(jiān)持依據(jù)眼睛的球面觀看所設(shè)想的古代曲線透視不同。前者以數(shù)學(xué)理性為基礎(chǔ)，將觀看感知純粹化，并同質(zhì)化世界的差異；后者順從人類觀看的心理慣性，接受觀看的變動(dòng)性，甚至將其他知覺納入感受空間的機(jī)制中?？傊?，線性透視的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)是兩回事，但前者顯示一種霸權(quán)象征的態(tài)勢，世界的觀看因而必須遷就唯一判準(zhǔn)的線性透視，理性觀看“糾正”“系統(tǒng)化”“同質(zhì)化”“直線化”感性觀看，“一種在相當(dāng)特殊的現(xiàn)代空間感或世界感條件下可以被理解的建構(gòu)”。他說:

精確的透視建構(gòu)是一個(gè)從心理生理學(xué)空間結(jié)構(gòu)而來的系統(tǒng)化抽象。因?yàn)樗粌H是透視建構(gòu)的效果，而且確實(shí)是它的意圖目的，用以實(shí)現(xiàn)空間的再現(xiàn)，正因?yàn)橥|(zhì)與無限和空間的直接經(jīng)驗(yàn)相異。在某種意義上，透視轉(zhuǎn)移心理生理學(xué)空間為數(shù)學(xué)空間。它否定前后、左右、身體與介入空間，所以空間的總和及內(nèi)容被吸納入一個(gè)單一的“數(shù)量連續(xù)統(tǒng)一體”。它遺忘我們觀看不是用固定的單眼而是兩只不斷移動(dòng)的眼睛，而導(dǎo)致視像的扁球體視野。它不考慮下面兩者的差異：心理化條件的“視覺形象”——透過它將視覺世界帶入我們的意識(shí)，及機(jī)械條件化的“視網(wǎng)膜形象”——它將自己繪制于我們的生理之眼?！詈螅敢暯?gòu)忽略了決定性的環(huán)境，其視網(wǎng)膜形象和隨之而來的心理“詮釋”完全區(qū)分開來，甚至和眼睛移動(dòng)的事實(shí)分開，后者投射于凹面而非平面上。①約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：67.

詹明信也認(rèn)為透視法是非人的觀察法，是幻覺、神話與意識(shí)形態(tài)，表現(xiàn)出勒內(nèi)·笛卡兒（Renée Descartes）“意識(shí)即中心”的觀點(diǎn)。勒內(nèi)·笛卡兒《方法論》所研究的視覺現(xiàn)象都是以單只眼睛的單定點(diǎn)觀看，固定凝視且從未眨眼、僅僅負(fù)責(zé)觀察的眼睛，一個(gè)只相信“眼見為實(shí)”的穿越時(shí)空的眼睛，這個(gè)從不疲累的眼睛是異于常人的，更是以永恒的機(jī)械之眼代替人的肉眼。它奠定了現(xiàn)代視覺中心主義的核心，亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojève）將它稱為“笛卡兒透視主義”概念:笛卡兒假設(shè)在任何人的心靈凝視中可取得的清晰明確的概念毫無二致，因?yàn)楦拍詈脱由斓氖录?，世界如神般地確保一致。“笛卡兒透視主義”因此代表了西方現(xiàn)代視覺文明的高峰，誠如馬丁·杰（Martin.Jay）所言:“笛卡兒透視主義事實(shí)上可以極快速地表現(xiàn)為現(xiàn)代的宰制視覺政體?！闭裁餍耪f透視法是一種幻覺、一種意識(shí)形態(tài)，“和笛卡爾的‘意識(shí)即中心’的觀點(diǎn)相聯(lián)系，和西方新興的關(guān)于科學(xué)的觀念相聯(lián)系的，此外還有自然的統(tǒng)一化，以及商業(yè)的興起等等原因?！雹谡裁餍?后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小清，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：116.

除了后來的對透視法的批判，值得注意的是，笛卡兒式的視覺霸權(quán)并沒有在當(dāng)時(shí)獲得一面倒的認(rèn)同或取得完全控制的局面，17世紀(jì)的藝術(shù)家基于政治因素及光學(xué)原因在作品中摻糅著透視與主觀的表現(xiàn)，甚至在畫面中玩弄兩種觀看位置的游戲，場景透視、人物反透視，以及“錯(cuò)覺表示法”的表現(xiàn)都是“反抗精英視覺再現(xiàn)模式的指標(biāo)”（圖2）。

圖2 小漢斯·荷爾拜因：《使節(jié)》

二、權(quán)力的眼睛、眼睛的權(quán)力

觀看與被觀看關(guān)系聯(lián)結(jié)的核心是權(quán)力，透視法中的消失點(diǎn)被認(rèn)為是政治領(lǐng)導(dǎo)的控制點(diǎn)。擁有權(quán)力者透過視覺操作來監(jiān)控與掌握被觀看者的一舉一動(dòng)，被觀看者也意識(shí)到那全知、無所不在的眼睛，因而其身心狀態(tài)受到一定程度，甚至全部的影響，表現(xiàn)出期待下的行為或壓抑其欲望。權(quán)力的行使不一定是直接作用于身體，其最高道行在于建立一種如影隨形的影響——讓被觀看者自身意識(shí)到被觀看，最后逐漸培養(yǎng)一種內(nèi)化的自我監(jiān)視機(jī)制，達(dá)到完全的“置入性控制”。西方哲學(xué)將視覺視為不必接觸的高等級(jí)感官，可以感知外在信息而構(gòu)成意義，就此而言，視覺的權(quán)力關(guān)系可以說是視覺的哲學(xué)論述的延伸。規(guī)訓(xùn)與懲罰的目的除了達(dá)成身體的制約，最重要的是提供一種觀看的景觀，使施懲者、被懲者及觀眾三者得以“眾觀”，達(dá)到殺雞儆猴、殺一儆百的效果而樹立紀(jì)律的威信，這典型地表現(xiàn)于斬首示眾、西方社會(huì)公開處刑的情境中——所謂“旁觀他人痛苦”的快感。這是米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）援引杰里米·邊沁（Jeremy Bentham）之“全景敞視主義”的核旨，描述全景敞視機(jī)器（建筑）的特色是“隱身”“自動(dòng)化和非個(gè)性化權(quán)力”“知識(shí)與權(quán)力一體”。

全景敞視建筑達(dá)到人力資源與空間配置的最小化與權(quán)力的最大化，事實(shí)上是社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻，權(quán)力結(jié)構(gòu)可見于全景敞視建筑，國家統(tǒng)治技術(shù)也透過監(jiān)視裝置達(dá)成現(xiàn)代系統(tǒng)化的目標(biāo)。透過權(quán)力的眼睛讓事物無所遁形，眼睛的權(quán)力因而無所不在，能見度成為重要的權(quán)力再現(xiàn)的表現(xiàn)，能見度轉(zhuǎn)換成社會(huì)景觀，回應(yīng)權(quán)力的視覺化要求。

“讓所有的事物攤在權(quán)力的眼睛下”是終極目的，“可視”至關(guān)重要。在一次訪問中，?？抡f明監(jiān)控的概念源自18世紀(jì)下半葉對黑暗空間的恐懼及追求透明社會(huì)的理想而發(fā)展出的一套簡單操作的技術(shù)，和過去“啟蒙”的觀念是銜接的，目的是讓隱藏于黑暗世界中的罪惡、疾病現(xiàn)身并處于可管控的情境中。這是邊沁1791年全控監(jiān)獄機(jī)器構(gòu)想之延伸，整個(gè)國家社會(huì)將因邊沁的設(shè)計(jì)而大放光明，邪惡、偏差無所遁形，清楚地視看是這個(gè)機(jī)器努力的目標(biāo)（圖3，圖4）。因此，監(jiān)看的方法可以說是一種“看法”——有效地監(jiān)看和方法的設(shè)計(jì)有密切關(guān)系，方法決定論述，論述則形構(gòu)著權(quán)力關(guān)系。

圖3 邊沁的全景敞視監(jiān)獄草圖

圖4 阿魯羅曼的教養(yǎng)所草圖

透過硬件設(shè)計(jì)與軟件管理，觀看和監(jiān)控事實(shí)上和觀看的技術(shù)有密切關(guān)系，技術(shù)化地觀看成為一種綜合的觀看者、被觀看者的關(guān)系。當(dāng)技術(shù)化地觀看成為一種架構(gòu)，這一觀看流程就成為文化意義坐落之處。視覺文化分析就是“把視覺當(dāng)成一個(gè)意義創(chuàng)造與斗爭的場所”。

?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”除了權(quán)力論述的內(nèi)涵，事實(shí)上帶有方法論的意義，任何視覺操作都是一種關(guān)系的構(gòu)成，觀看的方法因此是權(quán)力宰制的形式——監(jiān)督可以說是“超視像”的文化本義，前述透視法的發(fā)展也是有相同的意涵，那只透視的眼睛帶有權(quán)力般的非人之眼，透徹每一個(gè)角度。以丟勒為例（圖5，圖6），畫家透過視覺測量機(jī)器將對象定著于畫面上，被描繪下來的圖像是一個(gè)被定義著的、馴服的、單一觀點(diǎn)的客體?？捶Q定客體，看法決定世界呈現(xiàn)的樣子。躺坐的身體之再現(xiàn)是觀看之道，是權(quán)力的眼睛，終將化成眼睛的權(quán)力（特別是圖6中男畫家觀看與描繪女性身體，女權(quán)主義者將此霸權(quán)的性別關(guān)系當(dāng)做觀看意識(shí)形態(tài)批判的重要議題——男性凝視）。這套視覺再現(xiàn)法則在?？碌摹坝^看、權(quán)力、論述”表述中被充分地落實(shí)，并成為現(xiàn)代社會(huì)控導(dǎo)技術(shù)的理論基礎(chǔ)。因此，這可以說福柯將西方視覺技術(shù)與視覺再現(xiàn)技術(shù)的運(yùn)作機(jī)制加以現(xiàn)形:觀看與再現(xiàn)的理論化與方法論化。這樣，透視法和全景敞視主義的交集是“消失點(diǎn)”，尼古拉斯·默佐芙（Nicholas Mirzoeff）認(rèn)為“透視法的消失點(diǎn)已成為一種社會(huì)控制點(diǎn)”，他比較兩者的聯(lián)系:“透視法指示并引導(dǎo)了視覺領(lǐng)域，創(chuàng)造出一個(gè)觀看的空間位置；‘圓形全景敞視監(jiān)獄’則創(chuàng)造出一套能夠看見別人的社會(huì)系統(tǒng)?！?/p>

圖5 阿爾布雷特·丟勒《坐著的設(shè)計(jì)者》

圖6 阿爾布雷特·丟勒《男人畫躺著的女人》

這兩種視覺系統(tǒng)創(chuàng)造了世界新的視覺模式。全景敞視監(jiān)獄從規(guī)訓(xùn)的角度而言是“非禮勿視”。在監(jiān)視下行動(dòng)，透視法從再現(xiàn)世界的角度而言是“非禮勿視”:它的觀看規(guī)則使世界現(xiàn)形，同時(shí)在觀看之外是一個(gè)不可見的世界——看不到，也沒什么好看（不值得看），甚至不知如何看。

三、從文化工業(yè)到視覺工業(yè)

麥克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和西奧多·阿多諾（Theodor Wiesngund Adorno）所提出之文化工業(yè)批判概念，主要是針對文化被納入資本市場機(jī)制之后的現(xiàn)象將喪失其啟蒙和批判理性的精神所提出的觀察。雖然并沒有特別對視覺現(xiàn)象多所討論，但他們對動(dòng)畫、電影、電視與廣告的批評隱含文化工業(yè)的大部分內(nèi)容和視覺產(chǎn)品有關(guān)。因此，在視訊影音科技與媒介主宰全球生活的社會(huì)，將文化工業(yè)概念延伸為“視覺工業(yè)”，或?qū)⒁曈X工業(yè)視為文化工業(yè)的主要成分是合乎現(xiàn)狀的。從事音樂社會(huì)學(xué)分析的阿多諾指出，“眼睛比耳朵更密切地調(diào)適于資產(chǎn)階級(jí)理性主義世界”，專注于視覺表象經(jīng)營并將此表象商品化的文化工業(yè)其內(nèi)在精神無異于是視覺工業(yè)的最佳展現(xiàn)。商品化讓事物根本地改變了它的性質(zhì)，貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）說，“一旦藝術(shù)品變成了商品，就不能再以藝術(shù)品的觀念來看待了”，同樣，當(dāng)視覺產(chǎn)品變成了商品，就不能再以原來視覺的觀念來看待。因?yàn)槲幕I(yè)所帶來的重要概念是商品化，視覺工業(yè)也就是在商品化之后才有其真正的意義，古德納（Alvin Ward Gouldner）稱之為“視聽感官工業(yè)”，和維持意識(shí)形態(tài)文化機(jī)器不同，因?yàn)榍罢邚?qiáng)化非語言、圖像表意的部分。資本主義將人的理性變成純粹的工具理性，這種技術(shù)化的理性不但統(tǒng)一人的工作進(jìn)程，也統(tǒng)馭人的思維模式與視覺模式，成為純粹娛樂與消費(fèi)的附庸，在批判學(xué)者看來，已喪失了自我啟蒙與反思的能力。文化工業(yè)的批判由此可以看出是延續(xù)意識(shí)形態(tài)的辯證分析，表象經(jīng)過破譯而找到社會(huì)的內(nèi)在規(guī)律，是詹明信所謂的深度解讀模式，一種啟蒙的意義。阿多諾說:只要文化工業(yè)小心謹(jǐn)慎地避免和作品內(nèi)在具有強(qiáng)大潛力的技術(shù)相混，它便能在意識(shí)形態(tài)的層面上獲得支持。它寄生在與藝術(shù)無關(guān)的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)之上，全然不理會(huì)本身的功能性需要與藝術(shù)的內(nèi)在配合達(dá)到整體的統(tǒng)合，卻又很重視展現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立自主的表面形式。我們看到文化工業(yè)只重表面的結(jié)果:一方面是效率、精準(zhǔn)和拘泥表象的僵硬等性質(zhì)的雜匯，另一方面是個(gè)人主義的殘余、濫情主義與經(jīng)過合理化的浪漫主義等態(tài)度的拼盤。

對阿多諾而言，真正的藝術(shù)抵抗文化工業(yè)機(jī)制下全面商品化的危機(jī)，也就是藝術(shù)的深度對抗商品的平面化。視覺工業(yè)在文化工業(yè)的工具性邏輯下被有效地產(chǎn)品化，因此，要談?wù)撘曈X的革命性也只有在藝術(shù)的革命理念下方有可能。不同于霍克海默和阿多諾的批判態(tài)度，法蘭克福學(xué)派另一成員班雅明（Walter Benjamin）將復(fù)制技術(shù)視為積極的元素，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制讓傳統(tǒng)作品中第一義，即“靈韻”消逝，儀式價(jià)值被展示價(jià)值所取代。因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制的介入，眼睛經(jīng)歷了一場重大的變革，例如人們面對銀幕中流動(dòng)的影像和面對單張的畫面有著截然不同的身心狀態(tài)，思維、想象因著速度而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N消遣，一種驚鴻一瞥，不再聚精會(huì)神（凝視）。這種“視覺身心狀態(tài)”是一種建筑式感官經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)視覺體驗(yàn)的多重性——其他感官也介入視覺經(jīng)驗(yàn)之中。

將視覺經(jīng)驗(yàn)復(fù)數(shù)化為多種感官的綜合性表現(xiàn)，米克·巴爾（Mieke Bal）在討論當(dāng)代視覺文化的對象時(shí)也駁斥視覺本質(zhì)主義的概念，認(rèn)為觀看行為總是滲透入各種感官，因此是一個(gè)跨域的概念。若將視覺僅視為是一種幻覺，則無視于視覺的社會(huì)現(xiàn)實(shí)操作。機(jī)械復(fù)制下的視覺不再捕捉靈韻，視覺的神圣性被沒有緣起、也沒有結(jié)束的影像改變了意義，重寫了物我的社會(huì)意義、影像拼接的意義與觀看關(guān)系的意義。

四、現(xiàn)代藝術(shù)的平面性與視覺體驗(yàn)

在現(xiàn)代藝術(shù)興起之前，西方藝術(shù)家已相當(dāng)重視繪畫和視覺的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期德國藝術(shù)家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）說:

繪畫藝術(shù)是為眼睛而設(shè)的藝術(shù)，視覺是人類最高級(jí)的知覺?！彩悄軌虬l(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的人，可以依自己所需進(jìn)行選擇并且照他的喜愛尋求進(jìn)步。所以，只有真理是長存的。人們相信親眼所見較之聽人講說的是更為可靠；而對于既看到又聽到的事，我們的了解就更透徹，也更有把握。①克里斯蒂安?麥茨.凝視的快感［M］.吳瓊，編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：37.

丟勒的說法和西方哲學(xué)的視覺優(yōu)越論、知識(shí)與理性觀相當(dāng)接近。18世紀(jì)流傳著洛克經(jīng)驗(yàn)主義，對視知覺中的清晰、敏銳有相當(dāng)普遍而深入的探討，視覺因此可以視為是智識(shí)上的歷史，畫家也在創(chuàng)作中利用視覺感知現(xiàn)象進(jìn)行創(chuàng)作。19世紀(jì)中西方現(xiàn)代繪畫所進(jìn)行的一連串視覺經(jīng)驗(yàn)的討論和視覺理性、當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)以及光學(xué)的探討有關(guān)，藝術(shù)家以視覺作為改革的起點(diǎn)似乎成為一股抵擋不住的潮流。

現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘悾–ourbet）所說的“我要表現(xiàn)出我所看到的這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、理想和面貌”并不是隱喻式的表達(dá)，而是實(shí)證地建立在活生生的視覺體驗(yàn)上，階級(jí)生活的現(xiàn)實(shí)就是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。這種判斷可由朱爾斯·安托萬·卡斯塔格納里（Jules-Antoine Castagnary）給他的評論加以印證:庫爾貝所極力主張的，是表現(xiàn)他所看得見的事物。實(shí)際上，他最喜歡的一句格言就是，那些不能在視網(wǎng)膜上出現(xiàn)的事物，同樣也不屬于繪畫領(lǐng)域。然而比較后來的繪畫表現(xiàn)，庫爾貝的視覺經(jīng)驗(yàn)還不夠徹底，仍然執(zhí)著于模仿與主題表現(xiàn)、形象與空間的牽動(dòng)關(guān)系，因此西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展乃以愛德華·馬奈（édouard Manet）繪畫中的平涂技法為起點(diǎn)。

在作品中，平面感讓畫家擺脫色彩、造型等繪畫元素為主題服務(wù)的束縛，造型語言更為獨(dú)立自主，藝術(shù)家就此擺脫三維空間幻覺的制造者的名號(hào)，成為一個(gè)如假包換的“視覺”畫家，而不是道德家或插畫家。這是愛彌爾·左拉（Emile Zola）給現(xiàn)代主義繪畫先導(dǎo)馬奈的評價(jià)，贊揚(yáng)他在視覺繪畫中發(fā)展“色階規(guī)律關(guān)系”“簡化的大塊面”的成果。專注于視覺瞬息印象的描寫（即光線下物體造型的變化），成為印象派畫家致力的目標(biāo)?？藙诘隆つ危–loude Monet）堅(jiān)持繪畫的視覺原則是:概念進(jìn)入意識(shí)運(yùn)作前的第一眼印象，“畫你真正見到的東西，不要畫你認(rèn)為應(yīng)當(dāng)看到的東西。”皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre Auguste Renoir）呼吁將繪畫從主題中解放出來，企圖恢復(fù)眼睛的敏感度，認(rèn)為日趨衰落的藝術(shù)是眼睛失去了觀看習(xí)慣所致。這種珍惜當(dāng)下視覺經(jīng)驗(yàn)的實(shí)證主義式的論調(diào)和另一派重內(nèi)在輕外表（認(rèn)為認(rèn)知高于感官、感官僅是認(rèn)知的媒介、認(rèn)知是永恒的）的看法是截然不同的。即使到了20世紀(jì)，珍視不受干擾的視覺活動(dòng)仍然被討論著。形而上學(xué)繪畫家席里柯說:“我所聽的沒有價(jià)值；只有我所看的是鮮活的，當(dāng)我闔上雙眼我的視像更為有力。”馬奈之后的印象派、后印象派諸畫家，莫不以追尋視覺與光學(xué)的實(shí)驗(yàn)為責(zé)任。

這一場藝術(shù)革命，是徹底的視覺革命、色彩革命與形式的革命，意圖再次扭轉(zhuǎn)西方藝術(shù)歷史數(shù)百年來“為生活而藝術(shù)”的傳統(tǒng)，而致力于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)新。創(chuàng)造平面視覺效果似乎已成為現(xiàn)代主義創(chuàng)作者一致的使命。畫家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis）說一幅畫“本質(zhì)上是一個(gè)覆蓋了用一定次序排列起來的色彩的平面”。這是現(xiàn)代眼睛“視覺感受的總體”的問題。高更的學(xué)生揚(yáng)·維卡德（JanVerkade）也主張:“揚(yáng)棄透視法！墻僅是一個(gè)平面，不應(yīng)被無限延伸的地平線穿透?！?/p>

平面的營造首先導(dǎo)致“形式”的視覺經(jīng)驗(yàn)的探討。此時(shí)觀看將脫逸于畫面的指涉，進(jìn)入純粹與抽象的桿之狀態(tài)。“形式”的概念早在柏拉圖美學(xué)理論中就被提出，其動(dòng)詞為idein，是“看”的意思，且“形式又包含著一般所說的‘種’和‘類’以及‘原型’，也包含文學(xué)上所說的各種‘風(fēng)格’”。因?yàn)樽非笃矫嫘Ч?，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作者自此逐漸走上形式主義美學(xué)的路線，強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”。簡單地說，讓視覺專注于事物的表面形式，無關(guān)利害，是藝術(shù)家創(chuàng)造平面繪畫的主要目的，也是美感的唯一可靠來源。形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）于1913年提出“有意味的形式為一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”，認(rèn)為審美感動(dòng)源自一種純粹視覺的形式感、色彩感與構(gòu)圖等的非敘述的類宗教心理狀態(tài)。區(qū)別藝術(shù)、非藝術(shù)的唯一判準(zhǔn)就是“有意味的形式”，特別是純形式將自身作為目的，而達(dá)到“用藝術(shù)家的眼光看待”的狀況，這就是“終極的實(shí)在”。形式主義主張下的視覺因此必須是純粹的、無關(guān)利益的視覺效果，所有的結(jié)果可統(tǒng)稱為和諧。

視覺在形式主義所扮演的角色并非終極點(diǎn)，其所追求的形式才是內(nèi)在審美活動(dòng)的主角。形式不是指外在的視像，雖然在外表上有所要求。這里可以將形式理解為抽象想象之非敘述表面幾何結(jié)構(gòu)，并相信人存在著感知純粹造型的審美能力，此時(shí)的審美活動(dòng)的情感純粹度是高的，不涉入日常生活的利害糾葛。弗萊說普通人用眼睛收集信息而不去捕捉感情，將會(huì)妨礙審美感情的暢通，而藝術(shù)家、受過形式訓(xùn)練的人、敏感的人、野蠻人、兒童擁有誠摯之眼，因此都可以洞見現(xiàn)實(shí)的社會(huì)并找到真正的內(nèi)在之美。

形式可見于眼，但隱藏表象之內(nèi)/外的美的結(jié)構(gòu)。形式主義的視覺模式是一種表象/內(nèi)里的結(jié)構(gòu)，可以說是詹明信所謂的現(xiàn)代主義的視覺深度詮釋模式。并且形式主義可以說是視覺高度純粹化的深度模式的具體呈現(xiàn)。純粹和意義的聯(lián)結(jié)說明視覺意義進(jìn)入新的境界。形式主義包含純粹與平面等性質(zhì)。追求視覺效果的純粹性體現(xiàn)在20世紀(jì)各種藝術(shù)派別，如立體主義及其藝術(shù)理論中。納雷（Jeanneret）與奧贊方（Ozenfant）在《純粹主義》一文中提道:“純粹主義致力一種免于傳統(tǒng)束縛的藝術(shù)，這種藝術(shù)將利用造型常數(shù)并陳述自己超越于感官與心靈的普遍特質(zhì)。紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）則以“簡樸”來說明現(xiàn)代藝術(shù)拒絕作為娛樂他人及仿真的工具。平面性也在蒙德里安（Piet Mondrian）的新造型主義主張中可見:“在新造型中，繪畫不再透過外表的形體存在，一個(gè)自然主義的表達(dá)，而表達(dá)自己。相反的，繪畫是借助平面中平面造型地表達(dá)著。借助減少三度空間的形體存在達(dá)成單一的平面，它表達(dá)純粹的關(guān)系?！奔兇庑耘c平面的訴求在美國抽象主義評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）之強(qiáng)力主導(dǎo)下成為構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的絕對性訴求:

在原則上來說，一件現(xiàn)代藝術(shù)品必須避免依賴任何不具媒體詮釋本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)秩序，這即意味著拋棄寫形繪象的表現(xiàn)手法。藝術(shù)是要透過其不可減縮和分離的自我表現(xiàn)上達(dá)到“純粹”的特質(zhì)。①雅克?拉康.視覺文化的奇觀：視覺文化的總論［M］.吳瓊，編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：236.

作為現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的推動(dòng)者，格林伯格將現(xiàn)代藝術(shù)界定為自我批判，關(guān)注作品自身，并以“平坦性”作為評價(jià)作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在1960年所寫的《現(xiàn)代主義繪畫》中，他充分地表達(dá)了對現(xiàn)代主義平面特性的見解。他認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動(dòng)是外在批評，現(xiàn)代主義是內(nèi)在批評；前者是現(xiàn)實(shí)主義或幻覺主義藝術(shù)，后者是抽象藝術(shù)的“純粹性”。純粹性意味著“找到其質(zhì)量與獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)”，意味著“藝術(shù)中自我批評的企業(yè)變成一種帶著復(fù)仇的自我定義”，亦即扭轉(zhuǎn)過去繪畫為其他目的而服務(wù)的附屬角色，回到繪畫自身，并且強(qiáng)悍地排除一切與其他領(lǐng)域，甚至各種感官分享的可能。他認(rèn)為“平坦性”簡要地總結(jié)了現(xiàn)代繪畫中所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)特征:

然而，支持不可避免的平坦的強(qiáng)調(diào)在過程中仍然是最基本的，借助平坦的圖畫藝術(shù)在現(xiàn)代主義下評論與定義自己。平坦是獨(dú)特而排外的。支持的封閉造型是一個(gè)限制的狀況或規(guī)范，以及現(xiàn)代藝術(shù)的劇場分享；色彩是規(guī)范或方法，與雕塑或劇場共享。平坦，二度空間，是繪畫中唯一沒有和其它藝術(shù)分享的，所以現(xiàn)代主義繪畫引導(dǎo)它自己至平坦而不做別的。

繪畫應(yīng)該坦白地承認(rèn)它的平面性，而不用故意否認(rèn)這種特性，同時(shí)必須克服這種平面限制，接受它的美感而繼續(xù)表現(xiàn)自然的面貌。

繪畫長期以來在平面畫布上營造物體的立體雕塑感與三度空間的幻象——所謂繪畫的逼真感，讓人在虛假的空間里游走，現(xiàn)代主義繪畫要回到自身的目的，展現(xiàn)自身的平面特質(zhì)，它也創(chuàng)造幻覺，但只提供觀看，即透過眼睛的旅行，而不牽連其他感官。所以，我們的眼睛難以找出畫面的中心，因此也就被迫把畫面視作一個(gè)毫無差別的畫域，由于這個(gè)原因，也就迫使我們以一種完整概念性的感覺來評量這類作品。

“毫無差別的畫域”在視覺操作上連接了畫面的平坦和觀看的平面。這樣的理論宣言建立在康德自我批判哲學(xué)的根基上是一種純?nèi)幌拗圃谝曈X經(jīng)驗(yàn)上的科學(xué)方法，徹徹底底地不以其他經(jīng)驗(yàn)秩序作為參照的，是視覺自身的秩序。因此，現(xiàn)代主義的理論示范是追尋經(jīng)驗(yàn)的純粹，而視覺經(jīng)驗(yàn)反轉(zhuǎn)與突破了平面繪畫模擬再現(xiàn)的美學(xué)意義。在這樣的認(rèn)知下，伯格將現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代科學(xué)的歷史與方法的一部分。因?yàn)閷兇饣膱?jiān)持，格林伯格的現(xiàn)代繪畫批評帶有一種強(qiáng)烈的視覺霸權(quán)氣味，認(rèn)為一切有礙平坦因素的都是污染、障礙，例如再現(xiàn)的表現(xiàn)與一切相關(guān)技巧，都必須去之而后快。好的現(xiàn)代主義繪畫的判準(zhǔn)極為清楚:離開平面、抽象，一切免談。一幅符合格林伯格現(xiàn)代主義要求的繪畫，其極致是讓眼睛停留在一堆顏料或材質(zhì)在平面上的堆棧現(xiàn)象。觀看就是觀看，觀看不為其他目的，平坦的現(xiàn)代主義繪畫讓眼睛完完全全成為觀視的自省活動(dòng)，稍有二心，即喪失藝術(shù)的主體性及視覺的主體性。

格林伯格對現(xiàn)代繪畫之純粹主張及平面觀看的“自我強(qiáng)迫癥”，在阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）看來是一種現(xiàn)代主義的專斷，搭起了巨大的“歷史的藩籬”，造成了視覺、理念的潔癖，不能容忍綜合的、異質(zhì)共存的視覺現(xiàn)象:

現(xiàn)代主義的歷史就是凈化或是滌清的歷史，要為藝術(shù)擺脫掉所有非其本質(zhì)的成分。不論格林伯格個(gè)人的政治理念為何，這樣的純粹與凈化主張勢必產(chǎn)生政治上的回響。在殘酷的民族主義斗爭場上，這類的回響往返回蕩，不絕于耳，種族清洗的主張已成為全世界分離主義運(yùn)動(dòng)中令人不寒而栗的規(guī)則。如果說藝術(shù)上的現(xiàn)代主義在政治上的相似形是集權(quán)主義，實(shí)在是一點(diǎn)都不令人驚訝，因?yàn)楠?dú)裁主義的內(nèi)涵就是強(qiáng)調(diào)種族“純粹”，其計(jì)劃程序就是鏟除任何想象得到的“污染源”。①約翰·伯格.觀看之道［M］.戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：138.

整體而言，丹托將格林伯格式的現(xiàn)代主義視覺觀當(dāng)做純粹的本質(zhì)主義的批評矩陣，帶有道德的約束與排外的敵意。在我們看來，和笛卡兒透視主義的單點(diǎn)視看是如出一轍的，都在努力讓視覺成為目的論的使者，因此平面與深度空間在此的意義同時(shí)都是視覺純粹化、理性化、科學(xué)化的操作方式與結(jié)果，一種絕對理性的兩種表現(xiàn)。我們可以這樣理解:笛卡兒透視主義是現(xiàn)代主義的前期階段，借著模擬技術(shù)理性化三度空間；平面化的視覺經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)代主義的后期，用自我批判哲學(xué)供奉純粹觀看的合法性，而最后丹托所標(biāo)榜的“藝術(shù)終結(jié)”則預(yù)示后現(xiàn)代主義的到來，開始撤除歷史與視覺藩籬，迎接“anything can be art”的時(shí)代。