馬學(xué)永 劉 香

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276005）

中國(guó)共產(chǎn)黨人的文學(xué)形象開(kāi)始出現(xiàn)于1920年代初，覆蓋了新文學(xué)發(fā)展的各個(gè)階段、題材和文學(xué)樣式。此類(lèi)文學(xué)形象的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的外在體現(xiàn)，又是多重文化因素相互建構(gòu)的結(jié)果，反映出中國(guó)文化和文學(xué)的發(fā)展方向。他們繼承了中國(guó)文化“家國(guó)情懷”的人文傳統(tǒng)、“天下為公”的政治理念、“為天地立心，為生民立命”的傳統(tǒng)知識(shí)分子價(jià)值觀，并經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性政治思想和國(guó)家概念的洗滌，在馬克思主義中國(guó)化和本土化的過(guò)程中，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨人主體意識(shí)的自我完善、自我發(fā)展，逐漸形成了較為穩(wěn)定和統(tǒng)一的理想特質(zhì)。其中，共產(chǎn)主義理想是共產(chǎn)黨人的共同精神特征和奮斗目標(biāo)，它賦予共產(chǎn)黨人不變的宗旨和初心，并因此形成了共產(chǎn)黨人獨(dú)特的浪漫主義氣質(zhì)和偉大的犧牲精神。

但是，由于中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命具有階級(jí)化、階層化特征，文學(xué)中的共產(chǎn)黨人形象也出現(xiàn)了不同的類(lèi)別和系列。按照人物所處時(shí)代、環(huán)境、階級(jí)以及工作性質(zhì)等因素，這一形象群體可以分為處于敵后的地下黨人、正面戰(zhàn)場(chǎng)中的戰(zhàn)士和指戰(zhàn)員、成長(zhǎng)中的知識(shí)分子、農(nóng)村革命黨人、現(xiàn)實(shí)改革的推動(dòng)者以及反腐戰(zhàn)線(xiàn)中的堅(jiān)守者等系列。

一、“拆下肋骨當(dāng)火把”的地下黨人

“地下黨人”是中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展史中的獨(dú)特群體。這群共產(chǎn)黨人身處敵占區(qū)，甚至滲入到敵營(yíng)內(nèi)部，從事搜集情報(bào)、發(fā)動(dòng)群眾、宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理念、營(yíng)救革命人士、肅清革命叛徒等高度危險(xiǎn)的工作。在中共黨史上不乏著名的地下黨人，如錢(qián)壯飛、李克農(nóng)、熊向暉、段伯宇、張克俠等，紀(jì)實(shí)文學(xué)作品《潛伏1949》中對(duì)這些傳奇的地下黨人有較為深入的描述。許多老一代革命家也曾做過(guò)大量的地下工作，韓素真曾在《中共地下黨人》中比較真實(shí)地記述了張?zhí)?、蔡和森、周恩?lái)、葉挺、葉劍英、潘漢年等革命家的地下革命活動(dòng)。[1]

1930年代，蔣光慈、茅盾、錢(qián)杏邨、華漢、吳奚如等作家的筆下已經(jīng)出現(xiàn)了一些地下黨人的文學(xué)形象，如蔣光慈的《野祭》中的章淑君、《沖出云圍的月亮》中的李尚志，魏金枝的《奶媽》中的沒(méi)有確切名字的“奶媽”，華漢的《女囚》中的琴綺，白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》中的余玥，丁玲的《田家沖》中的三小姐，巴金的《火》中的劉波，吳奚如的《一個(gè)含笑的死》中的黎明等?？箲?zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期這種文學(xué)形象較少，雖然《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《洋鐵桶的故事》等作品中出現(xiàn)過(guò)從事秘密活動(dòng)的共產(chǎn)黨人形象，但是這種人物形象的活動(dòng)從屬于正面戰(zhàn)爭(zhēng)和敵后游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的集體性活動(dòng)，并且這種活動(dòng)不是長(zhǎng)期的，人物外在的身份和內(nèi)在心理的變化并不明顯，并不是真正意義上的“地下黨人”。

對(duì)這個(gè)人物形象系列進(jìn)行大量描述并出現(xiàn)經(jīng)典性作品和形象的時(shí)期是建國(guó)后的“十七年”（1949-1966）?！都t巖》《青春之歌》《野火春風(fēng)斗古城》《小城春秋》《蘆蕩火種》《戰(zhàn)斗的青春》等紅色文學(xué)作品，塑造了江姐、許云峰、林道靜、盧嘉川、楊曉冬、金環(huán)、何劍平、吳堅(jiān)、丁秀葦、阿慶嫂、許鳳、竇洛殿、齊光第等眾多經(jīng)典的地下黨人文學(xué)形象。在新時(shí)期，對(duì)這種人物形象的塑造一直在延續(xù)，并且在情節(jié)與內(nèi)容的可讀性與娛樂(lè)性、主題思想的政治性、藝術(shù)表現(xiàn)的文學(xué)性等方面都有進(jìn)一步提升。《東方欲曉》（楊沫）中的曹鴻遠(yuǎn)，《戰(zhàn)爭(zhēng)和人》（王火）中的柳葦、柳忠華、馮村、燕姍姍，《夜幕下的哈爾濱》（陳玙）中的王一民，《拂曉長(zhǎng)春》（高杰賢）中的金子明、周西同、“瘸舅”，《消失的祖父》（胡性能）中的聶保修，《暗算》《風(fēng)聲》（麥家）等作品中的黃依依、阿炳、鴿子、李寧玉，《花腔》（李洱）中的趙耀慶，影視劇《黎明之前》《地上地下》《潛伏》等作品中的劉新杰、劉克豪、余則成等人物，都是新時(shí)期文學(xué)中地下黨人的代表性形象。

新時(shí)期的作家逐步突破“十七年”和“文革”時(shí)期僵化的敘事模式，開(kāi)始從“人性”和“個(gè)體”角度來(lái)思考地下黨人的生存狀態(tài)、殘酷的革命斗爭(zhēng)以及歷史的復(fù)雜性（如《消失的祖父》《花腔》等作品），有的作家（如麥家）從知性和人性相融合的角度來(lái)重新塑造地下黨人的形象，而大量出現(xiàn)的影視文學(xué)作品則加入了較多的現(xiàn)代流行文化因素。這些有意義的嘗試不僅塑造了令人耳目一新的共產(chǎn)黨人形象，也刷新了文學(xué)接受者對(duì)于紅色文學(xué)的認(rèn)識(shí)。

雖然新文學(xué)中對(duì)地下黨人形象的塑造呈現(xiàn)出階段性的特點(diǎn)，但是他們卻具有相對(duì)一致的特征。

一是高度的理想性和突出的犧牲精神。他們身處敵營(yíng)，被黑暗包圍，在很多情況下需要獨(dú)自面對(duì)無(wú)處不在的危險(xiǎn)，支撐他們?cè)诎狄怪行凶叩闹饕α?，不僅是過(guò)人的智謀，更是心中的理想。只有在堅(jiān)實(shí)的革命倫理和革命理想的支撐下，這些共產(chǎn)黨人才能夠“出淤泥而不染”，即使身處縲紲也能保守秘密、繼續(xù)戰(zhàn)斗?！都t巖》中被關(guān)押的地下黨人，他們通過(guò)絕食等“自虐”的方式，來(lái)表明不屈的態(tài)度與彰顯共產(chǎn)黨人的立場(chǎng)?！肚啻褐琛分械谋R嘉川，被捕后忍受酷刑的折磨，雙腿被老虎凳夾斷，雙手十指被穿透，生命垂危，但他卻保守了黨的秘密，堅(jiān)守了革命的底線(xiàn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的求生意志與革命意志的融合。地下共產(chǎn)黨人不僅面臨身體上的折磨，更多的是需要面對(duì)倫理的沖突，特別是親情倫理和革命倫理的沖突。在上述作品中，大部分地下黨人要面對(duì)分別和決裂的選擇。林道靜、羅大方、劉思揚(yáng)等人與傳統(tǒng)家庭決裂的結(jié)果便是將親情倫理消融于革命倫理的形成過(guò)程中，成為沒(méi)有回頭路的革命者。《奶媽》中的奶媽、《割棄》中的若云、《紅巖》中的江姐與小蘿卜頭（宋振中）的媽媽等共產(chǎn)黨人則面對(duì)生死之別。當(dāng)江姐見(jiàn)到丈夫彭松濤的頭顱被掛在城墻上時(shí)，她保持了異常的冷靜和鎮(zhèn)定。如果能夠理解江姐這些地下黨人的使命與處境，就不難發(fā)現(xiàn)在平靜和“冷酷”的背后隱藏著豐富和深刻的東西，其中不僅有革命斗爭(zhēng)的殘酷性，更有革命之光燭照下共產(chǎn)黨人犧牲自我情感的偉大品格。在革命面前，“分別”不可避免，分別的痛苦也就成為走向革命成功的代價(jià)，而這種痛苦只能由個(gè)體承受。換言之，這一群體是自己走上神壇的獻(xiàn)祭者，犧牲與痛苦的背后是高度的理想性和偉大的犧牲精神。

二是人物角色的內(nèi)在分裂與凝合。因?yàn)椴粩嗟剡M(jìn)行偽裝和變換角色，導(dǎo)致他們不能過(guò)正常的生活，需要時(shí)刻戴著面具與敵人周旋。就生活狀態(tài)而言，他們是分裂的，內(nèi)外不統(tǒng)一的，甚至是尖銳沖突的?！墩◤椗c征鳥(niǎo)》中的余玥有點(diǎn)類(lèi)似于丁玲的《我在霞村的時(shí)候》中的貞貞，為了情報(bào)而犧牲自己的身體，外在的身體活動(dòng)與內(nèi)在的道德追求是分裂的。魏金枝筆下的“奶媽”也是如此，她要通過(guò)扮演的途徑來(lái)展開(kāi)動(dòng)員工作，而在“演”的過(guò)程中會(huì)遭受誤解和猜疑，從而面臨著被分裂的痛苦。在《暗算》中，“鴿子”在分娩時(shí)情不自禁地喊出已經(jīng)犧牲的丈夫的名字從而導(dǎo)致自己的暴露。這一情節(jié)實(shí)際上是對(duì)地下黨人角色分裂所帶來(lái)的痛苦的正面描述，讓我們看到了這一群體渴望回歸正常人生活的呼聲?！稘摲分械挠鄤t成面對(duì)戰(zhàn)友犧牲在自己面前時(shí)的假裝鎮(zhèn)靜、《黎明之前》中的劉新杰通過(guò)酒精來(lái)掩飾自己真實(shí)心態(tài)的舉動(dòng)、《花腔》中的趙耀慶面對(duì)紅衛(wèi)兵的審訊表現(xiàn)出來(lái)的虛構(gòu)才能，無(wú)不體現(xiàn)出人物角色分裂的痕跡。但是這些人物形象又是統(tǒng)一的，因?yàn)樗麄兊臒崆榕c冷酷、敏感與麻木、外在的丑惡與內(nèi)在的善良等相對(duì)因素都可以在革命的意義下進(jìn)行凝合，讓分裂的行為具有統(tǒng)一且神圣的意義。在這種意義上，這一群體中的人大多面臨著生活空間無(wú)限擴(kuò)大而又無(wú)限壓縮的內(nèi)在張力。他們可以表演很多角色，有不同的表情和腔調(diào)，可以呈現(xiàn)出豐富多彩的性格特征，但是他們又是被高度同質(zhì)化的人物，因?yàn)樵谒麄兌嘧硕嗖实纳畋澈笾挥幸环N顏色—— 紅色，在不同的角色背后也只存在一種統(tǒng)一的形象——為黨生活的人。

三是人物形象的傳奇性。工作的隱蔽性和角色的多樣性讓他們的工作自帶故事色彩，而無(wú)處不在的危險(xiǎn)又導(dǎo)致這些人物必須運(yùn)用各種手段和途徑來(lái)保存自己。因此，傳奇性是這個(gè)系列的人物形象最為突出的外在特征。這些文學(xué)作品中的地下黨人大多具有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，《林海雪原》中的楊子榮、《青春之歌》中的林道靜、《潛伏》中的余則成、《紅巖》中的江姐、《拂曉之春》中的金子明等人物形象，大都可以在中共黨史中找到原型。除了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)之外，傳奇性也是由于作者的寫(xiě)作策略和寫(xiě)作意圖所導(dǎo)致?！埃▊髌妫┧炎x者吸引到除此之外便不能獲得的經(jīng)驗(yàn)里。它把我們完全引入到它自己的世界—— 一個(gè)絕不會(huì)與我們自己的世界充分對(duì)等的世界，盡管它必然會(huì)使我們聯(lián)想起前者，假如我們完全了解它的話(huà)。就這樣，它把我們從我們的禁忌和偏見(jiàn)中解放出來(lái)。它超越了那些使生活受到正常約束的限制?！盵2]在紅色文學(xué)作品中，作者通過(guò)敘寫(xiě)傳奇的情節(jié)和賦予主人公神奇的力量，來(lái)彰顯革命的浪漫色彩和理想本質(zhì)，讓人物從“庸俗”的環(huán)境中脫穎而出，形成醒目的存在?！都t巖》中的地下黨人在煉獄般的摧殘中進(jìn)行斗爭(zhēng)和升華革命理想的行為；麥家筆下的黃依依、阿炳、李寧玉等人的異于常人的天賦；《潛伏》《黎明之前》的主人公則不僅具有堅(jiān)定的信仰、非凡的智力，更具有高超的表演才能，能夠在敵人之間自由穿梭，并達(dá)到“萬(wàn)花叢中過(guò)，片葉不沾身”的完美效果，種種傳奇敘事讓地下黨人的形象成為黑夜中不滅的燭光，具有獨(dú)特的革命浪漫主義氣息。

二、“白刃臨頭唯一笑”的軍中黨員

軍中黨員形象是紅色文學(xué)中的經(jīng)典人物形象，它的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)醞釀和建構(gòu)的過(guò)程。革命文學(xué)時(shí)代便已出現(xiàn)相關(guān)的作品，如洪靈菲的《流亡》《前線(xiàn)》、陽(yáng)翰笙的《馬林英》《寒梅》、蔣光慈的《沖出云圍的月亮》《野祭》、劉一夢(mèng)的《斗》《車(chē)廠內(nèi)》等。在這些作品中，主人公雖然沒(méi)有處在革命隊(duì)伍之中進(jìn)行斗爭(zhēng)，并且大多存在革命與戀愛(ài)、個(gè)人與集體、舊的生活方式與新的革命追求之間的矛盾和沖突，但是他們?cè)趹n(yōu)郁、彷徨、苦悶情緒的宣泄中表示出融入革命隊(duì)伍的渴望。

這種渴望到1930年代開(kāi)始變成現(xiàn)實(shí)，思想中的革命者逐漸成為現(xiàn)實(shí)中的革命者，對(duì)大革命失敗后苦悶情緒的抒發(fā)逐漸演變?yōu)閷?duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理性思考，對(duì)中國(guó)革命道路的認(rèn)識(shí)也變得逐漸清晰。在《咆哮了的土地》（蔣光慈）、《大?！罚ê殪`菲）、《村中的早晨》（戴平萬(wàn)）等作品中，鄉(xiāng)土中的農(nóng)民造反者和外來(lái)的革命啟蒙者開(kāi)始結(jié)合為新型的革命陣營(yíng)和斗爭(zhēng)團(tuán)體，這已經(jīng)觸及到中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命隊(duì)伍的構(gòu)成問(wèn)題。

茅盾的《子夜》《農(nóng)村三部曲》、葉圣陶的《多收了三五斗》、洪深的《香稻米》《五奎橋》《青龍?zhí)丁返茸髌吩诿枋鲋袊?guó)革命道路問(wèn)題上已經(jīng)具有了“社會(huì)剖析”的政治理性思維，并闡述了中國(guó)紅色隊(duì)伍產(chǎn)生的兩個(gè)重要問(wèn)題。其一，革命倫理是什么和如何產(chǎn)生的。在《多收了三五斗》等作品中，傳統(tǒng)農(nóng)民生存的幾重條件都具備了，有地可種（雖然大部分是租種）、勤勞節(jié)儉、風(fēng)調(diào)雨順、糧食豐收，但是他們卻陷入到更為悲慘的境遇中，于是“造反”便成為了必然。其二，革命依靠誰(shuí)，為了誰(shuí)。從上述作品來(lái)看，解決生存問(wèn)題是革命倫理的核心，革命的目的是被壓迫者的“解放”和“翻身”，那么革命的力量便來(lái)自于這些被解放者。這些被壓迫者便是后期革命隊(duì)伍中的主體，也是奪取革命果實(shí)和保衛(wèi)勝利果實(shí)的主要力量。

到延安文學(xué)時(shí)期，被壓迫者——工農(nóng)，逐漸演變成“兵”，逐漸成為組織化的革命戰(zhàn)士，出現(xiàn)了《敵后武工隊(duì)》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》等作品。但是，在走向民間和借鑒傳統(tǒng)的文學(xué)思潮影響下，作家筆下的戰(zhàn)士形象成為了傳奇人物，作品對(duì)軍隊(duì)中共產(chǎn)黨人形象的描述不能夠形成全面、客觀與真實(shí)的再現(xiàn)效果。真正對(duì)軍中黨員進(jìn)行大規(guī)模、全方位描述的文學(xué)作品出現(xiàn)在十七年期間，《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》《銅墻鐵壁》《鐵道游擊隊(duì)》等經(jīng)典作品便是其中的代表。這些作品，既有傳奇性的剿匪英雄和游擊戰(zhàn)士，也有大規(guī)模正面戰(zhàn)爭(zhēng)的高級(jí)指戰(zhàn)員與基層士兵；既有具有高度真實(shí)色彩的共產(chǎn)黨人，也有旨在對(duì)革命精神進(jìn)行浪漫主義表現(xiàn)的虛構(gòu)性人物。

新時(shí)期以來(lái)，此類(lèi)人物形象出現(xiàn)的頻次略有降低，但是隨著文學(xué)作品基數(shù)的增大，仍舊涌現(xiàn)出大量與之相關(guān)的作品，如李存葆的《高山下的花環(huán)》、苗長(zhǎng)水的《犁越芳?jí)V》、吳強(qiáng)的《堡壘》、寒風(fēng)的《淮海大戰(zhàn)》《戰(zhàn)將陳賡》、黎汝清的《皖南事變》《湘江之戰(zhàn)》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》、張惟的《血色黎明》、都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》等。其中不乏當(dāng)下經(jīng)典作品，許多還被搬上了熒幕。這一時(shí)期對(duì)軍中共產(chǎn)黨人形象的塑造，呈現(xiàn)出多方面發(fā)展的態(tài)勢(shì)。有些是在黨史國(guó)史的層面上還原歷史人物，如吳強(qiáng)、寒風(fēng)等人的作品；有些是在消費(fèi)文化的觀念下塑造傳奇英雄，如當(dāng)下流行的“抗戰(zhàn)神劇”；有些則是面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題暢想往昔崢嶸歲月，如《激情燃燒的歲月》；還有的則是在個(gè)體和人性的角度上對(duì)此形象進(jìn)行重新拼接和深度挖掘，如徐貴祥的《馬上天下》《歷史的天空》、鄧一光的《父親是個(gè)兵》、張煒的《家族》等。

軍隊(duì)中的共產(chǎn)黨人形象經(jīng)歷了醞釀、發(fā)展與成熟等幾個(gè)階段，在不同時(shí)期也有不同的側(cè)重點(diǎn)和文學(xué)敘事特征，但這些人物也形成了較為穩(wěn)定和統(tǒng)一的精神特質(zhì)。

首先，個(gè)體與集體高度融合的命運(yùn)觀?！跋蚯埃∠蚯?！向前！我們的隊(duì)伍向太陽(yáng)！腳踏著祖國(guó)的大地，背負(fù)著民族的希望，我們是一支不可戰(zhàn)勝的力量。我們是工農(nóng)的子弟，我們是人民的武裝，從無(wú)畏懼，絕不屈服，英勇戰(zhàn)斗，直到把反動(dòng)派消滅干凈，毛澤東的旗幟高高飄揚(yáng)?！笨梢哉f(shuō)，《中國(guó)人民解放軍軍歌》中的這段歌詞是革命軍隊(duì)在社會(huì)歷史中的自我定位。歌詞雖然簡(jiǎn)單，但卻闡釋了革命軍隊(duì)性質(zhì)、思想、任務(wù)、途徑的幾個(gè)重要方面。革命軍隊(duì)是不可戰(zhàn)勝的人民武裝，堅(jiān)持的是以毛澤東為代表的黨的路線(xiàn)和領(lǐng)導(dǎo)，前進(jìn)的方向是太陽(yáng)所代表的光明世界，途徑便是絕不屈服的英勇戰(zhàn)斗。在這些表述中，“我們”是一個(gè)關(guān)鍵詞匯，它高度強(qiáng)調(diào)了“集體”的作用，并且將這種作用滲透至革命武裝的各個(gè)層面。實(shí)際上，這也是文學(xué)中革命軍人最為突出的特征。

無(wú)論人物具有何種突出的本領(lǐng)、故事是否傳奇，人物的行為必須與集體實(shí)現(xiàn)兼容共存。所以，作家必須實(shí)現(xiàn)“個(gè)人的情感欲望與革命的政治要求用某種特殊的敘事方式使之達(dá)到個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代歷史之間的共構(gòu)”[3]。如果脫離集體，他們的種種英雄事跡便失去了“革命敘事”的意義?！读趾Ｑ┰分械臈钭訕s、少劍波“穿林海跨雪原氣沖霄漢”的浪漫主義英雄行為，《敵后武工隊(duì)》《烈火金剛》等小說(shuō)中周旋于敵人、“來(lái)去如風(fēng)”的傳奇敘事，只有在組織的范疇內(nèi)才能確立正面、積極的意義?！都t巖》《紅日》《保衛(wèi)延安》等作品中描述的慘烈的犧牲自我與對(duì)敵人進(jìn)行肉體上的毀滅，也只有在集體主義革命倫理的闡釋下，才能祛除掉“消滅”“死亡”“酷刑”中蘊(yùn)含的恐怖意味，才能在本質(zhì)上與《水滸》中“血濺鴛鴦樓”“好漢劫法場(chǎng)”等好漢行為劃清界限。在關(guān)于長(zhǎng)征的文學(xué)作品中，如《七根火柴》《糧食》（王愿堅(jiān)）、《萬(wàn)水千山》（陳其通）、《大遷徙》（李鏡）、《長(zhǎng)征——前所未有的故事》（哈里森·索爾茲伯里）等，軍中黨員的光輝形象最為突出的特征便是將自己的生命寄托、消融于偉大的集體。饑餓、冰雪、死亡、孤單等外在的危險(xiǎn)與內(nèi)在的恐懼，在集體性的價(jià)值取向面前，統(tǒng)統(tǒng)不成問(wèn)題。因?yàn)?，革命集體中的溫暖和革命理想中的信仰，可以將苦難轉(zhuǎn)化為前進(jìn)的力量。這些人物已經(jīng)將自己與集體、組織高度融合為一體。如果有人脫離集體，背離黨的要求，集體便進(jìn)行自我的凈化，剔除或教育不和諧的個(gè)體，從而保持集體的純潔性和行動(dòng)的一致性，如《保衛(wèi)延安》中的劉副官被開(kāi)除黨籍、《紅日》中的石東根連長(zhǎng)被嚴(yán)厲批評(píng)等。

其次，這些人物的行為和精神能夠體現(xiàn)嶄新的國(guó)家概念。美國(guó)作家韓丁所著的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品《翻身——中國(guó)一個(gè)村莊的革命紀(jì)實(shí)》[4]，從一個(gè)小村莊中的“土改”運(yùn)動(dòng)說(shuō)起，談?wù)摿酥袊?guó)革命道路的問(wèn)題，其中將“翻身”視為革命的歸屬和革命行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。從1930年代的“社會(huì)剖析派文學(xué)”開(kāi)始，這種翻身后當(dāng)家作主的愿望便已經(jīng)成為中國(guó)革命文學(xué)突出的倫理訴求。這種倫理訴求賦予民眾參與革命的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，也潛在地完成了對(duì)民眾的政治啟蒙，并形成迥異于中國(guó)傳統(tǒng)和西方的國(guó)家概念。為了獲得“當(dāng)家作主”的主體性地位，他們必須通過(guò)革命的途徑來(lái)獲取勝利果實(shí)，也必須通過(guò)參與戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來(lái)保衛(wèi)勝利果實(shí)。正因?yàn)槿绱?，革命?duì)伍中的共產(chǎn)黨人才能將戰(zhàn)爭(zhēng)視為自己的戰(zhàn)爭(zhēng)，參與戰(zhàn)爭(zhēng)、面對(duì)死亡的行為才能在“國(guó)家概念”下獲得正面的意義。從《保衛(wèi)延安》中王老虎等共產(chǎn)黨員的身上可以發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)與廝殺、鮮血與犧牲并非是目的，而只是通往“解放”和“翻身”的手段。對(duì)未來(lái)的向往和擺脫往日的夢(mèng)魘削弱了殲滅敵人時(shí)的快感，凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和道德色彩?！都t日》雖然主要筆墨集中于萊蕪戰(zhàn)役、孟良崮戰(zhàn)役等大規(guī)模戰(zhàn)斗，但是在正面戰(zhàn)爭(zhēng)的背后，吳強(qiáng)卻潛在地用“新國(guó)家理念”來(lái)詮釋?xiě)?zhàn)爭(zhēng)的正義性，以此賦予了民眾嶄新的家國(guó)意識(shí)。這種家國(guó)意識(shí)將個(gè)人反抗與集體革命、政治行為與生活行為很好地融為一體。簡(jiǎn)言之，革命的目的是解放大眾，大眾參與革命是為了謀求自身的解放。

再次，軍中的共產(chǎn)黨員具有高度的革命理性。無(wú)論革命戰(zhàn)士如何英勇、戰(zhàn)爭(zhēng)故事如何傳奇、戰(zhàn)場(chǎng)上的愛(ài)情故事如何動(dòng)人、革命浪漫主義如何高揚(yáng)，其背后都有堅(jiān)實(shí)的理性思維為基礎(chǔ)。有的研究者將共產(chǎn)黨人的理性思維形容為“紅色理性”[5]，有的研究者形容為“政治理性”[6]，有的研究者將其上升為“國(guó)家信仰”[7]的高度，但是這種理性在軍中黨員的身上更多體現(xiàn)為“革命理性”的色彩。因?yàn)?，這一群體不僅是革命的直接參與者，革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力軍，還是革命成果的守護(hù)者，因此“革命”是文學(xué)中軍中黨員的最根本的存在形式。這種理性主要體現(xiàn)為革命行為背后有明確的宗旨意識(shí)，以及服務(wù)于宗旨的高度組織化活動(dòng)。在“主義”“初心”等宗旨意識(shí)的指導(dǎo)下，共產(chǎn)黨人的思維方式和行為方式有了明確的界定。所以軍中的共產(chǎn)黨人，無(wú)論是向往自由的知識(shí)分子，還是散漫慣了的農(nóng)民，都必須服從于革命理性的要求，接受組織的安排，行為和思想都有了明確的理性化規(guī)定。再加上戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)峻性和軍隊(duì)的特殊性，軍中共產(chǎn)黨人的這種理性化的要求會(huì)更加具體和嚴(yán)格。如在《高山下的花環(huán)》中，李存葆通過(guò)雷軍長(zhǎng)的以身示范、梁三喜的模范帶頭、連內(nèi)戰(zhàn)士的批評(píng)與自我批評(píng)、不斷的思想學(xué)習(xí)、戰(zhàn)火的洗禮等環(huán)節(jié)和儀式，逐步剔除了趙蒙生思想和行為中的瑕疵，讓其重新回歸到“革命理性”的正常軌道上。在《歷史的天空》《亮劍》等作品中，梁大牙、李云龍等出身草莽的英雄最終成長(zhǎng)為高級(jí)指戰(zhàn)員，從傳統(tǒng)的綠林好漢成為現(xiàn)代的共產(chǎn)黨人，其中革命理性的規(guī)訓(xùn)是至關(guān)重要的因素。雖然他們性格、行為和思想中的民間傳奇和民間文學(xué)因素成為吸引讀者的重要因素，但是俠義文化、個(gè)體化的性格、超凡的才能最終歸屬于“革命理性”的需要。

三、“為誰(shuí)風(fēng)露立中宵”的知識(shí)分子

革命知識(shí)分子是共產(chǎn)黨人文學(xué)形象的重要類(lèi)別，同樣也是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和社會(huì)主義文學(xué)中最耐人尋味的文學(xué)形象。

早在1920年代，倡導(dǎo)革命、宣傳革命、進(jìn)行實(shí)際革命斗爭(zhēng)的大多是革命知識(shí)分子，張聞天、陳毅、茅盾、蔣光慈、錢(qián)杏邨、洪靈菲、陽(yáng)翰笙、楊邨人、劉一夢(mèng)、魏金枝等人都是進(jìn)行過(guò)革命文學(xué)創(chuàng)作的共產(chǎn)黨人，他們筆下的革命者也大多是知識(shí)分子。這種人物形象在革命的發(fā)展過(guò)程中以及社會(huì)主義建設(shè)的歷程中經(jīng)歷了極為復(fù)雜的自我改造和社會(huì)改造的運(yùn)動(dòng)，成為具有獨(dú)特文學(xué)意義的人物類(lèi)型。

在“普羅文學(xué)”階段，革命知識(shí)分子大多面臨著“道路”選擇的問(wèn)題。大革命失敗后，革命形勢(shì)陷入低潮，革命者精神上的“幻滅”感成了沉重的夢(mèng)魘，并因此陷入到嚴(yán)重的焦慮狀態(tài)中。革命文學(xué)作品中“打打”“殺殺”式的吶喊、在酒精和肉欲中揮霍身體的行為、帶有無(wú)政府主義色彩的復(fù)仇和暴動(dòng)等文學(xué)敘事，就是這種焦慮狀態(tài)的外在表現(xiàn)。宣泄成為了革命的姿態(tài)，但宣泄并非是這一階段革命知識(shí)分子形象的精神主題，只能是他們?cè)谇斑M(jìn)途中需要破除的迷障。否則，小資情調(diào)的浪漫愛(ài)情和革命者落魄情緒的抒發(fā)將會(huì)使嚴(yán)肅的革命敘事變成廉價(jià)的消費(fèi)品，如曠新年在《1928：革命文學(xué)》中描述的那樣：“普羅文學(xué)創(chuàng)造了新文學(xué)的奇跡，他創(chuàng)造了新文學(xué)的流行時(shí)尚和暢銷(xiāo)書(shū)，形成了新文學(xué)的規(guī)模生產(chǎn)和普遍模式，并且迅速地拓展了新文學(xué)的讀者大眾”[8]。甚至海派文學(xué)作家，如張資平、葉靈鳳等人，也創(chuàng)作了《愛(ài)力圈外》《愛(ài)之旋渦》《長(zhǎng)途》《左道》《紅的天使》等貼著“革命”標(biāo)簽的作品。

這一時(shí)期的知識(shí)分子黨員形象具有諸多相同的特征。其一，大多是來(lái)自于農(nóng)村、流落在城市，在大革命失敗后成為融不進(jìn)城市、回不去家鄉(xiāng)的“漂泊者”?！段以趹曰凇罚ㄊY光慈）、《家書(shū)》（錢(qián)杏邨）、《家信》（洪靈菲）、《失業(yè)之后》（劉一夢(mèng)）中的主人公，都是這類(lèi)人物的代表。其二，漂泊無(wú)定的遭遇強(qiáng)化了他們的革命意識(shí)。他們雖然尚未明確革命的切實(shí)道路，但是內(nèi)心中充滿(mǎn)了革命的欲望，例如洪靈菲在《家信》中關(guān)于知識(shí)分子走向革命的描述。流落城市、背井離鄉(xiāng)的知識(shí)青年，除卻擁有一點(diǎn)社會(huì)上不太認(rèn)可的知識(shí)以及朦朧混沌的理想之外，什么都沒(méi)有，沒(méi)有固定的住所、沒(méi)有穩(wěn)定的收入、沒(méi)有可依靠的背景，甚至沒(méi)有御寒的衣物。貧賤的生活、對(duì)社會(huì)的疏離、壓抑的情緒、知識(shí)分子的理想主義情懷以及浪漫主義的沖動(dòng)，種種因素雜糅于一起，最終導(dǎo)致了“革命”的沖動(dòng)。其三，這些人物大多進(jìn)行了矯情但不乏痛苦的自我反省，形成了比較突出的懺悔意識(shí)。他們思考自己是否具有革命的素質(zhì)，質(zhì)疑自己的生活方式是否符合革命的要求，在現(xiàn)實(shí)民眾的苦難面前檢討自己的所作所為是否合乎道德，在堅(jiān)定的革命面前反省自己的軟弱是否背叛了革命者的使命。蔣光慈的《我在懺悔》中的主人公對(duì)自己保全性命、逃離革命集體的行為進(jìn)行了比較深刻的反省，《野祭》中的陳季俠在章淑君面前感到了渺小，錢(qián)杏邨的《一個(gè)朋友》中的“張老師”則在單純、質(zhì)樸的下層民眾“老陶”面前感到了羞愧，《蝕》中的靜女士在革命陣營(yíng)中感到的浮華和空虛等描寫(xiě)，可以反映出當(dāng)時(shí)革命知識(shí)分子自我反省和自我改造的愿望。其四，反省的結(jié)果便是決裂，與舊家庭的決裂以及與“落后”生活方式和“落后”思想的決裂，最為典型的便是“革命+戀愛(ài)”中關(guān)于私人化情感——“愛(ài)情”的處理模式?！稕_突》（孟超）中的于博、《韋護(hù)》（丁玲）中的韋護(hù)、《沖出云圍的月亮》（蔣光慈）中的王曼英、《虹》（茅盾）中的梅行素等人物，為了革命而放棄戀愛(ài)或在革命者的熏陶中產(chǎn)生“同志+愛(ài)人”般的革命愛(ài)情。無(wú)論結(jié)局如何，主人公大多經(jīng)歷了情感上的糾葛之后增強(qiáng)了革命的意識(shí)，重塑了革命者的角色。比較有意味的是，作者和作品中的人物實(shí)現(xiàn)革命角色的轉(zhuǎn)變是通過(guò)以流行、時(shí)髦的敘事方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)小布爾喬亞情調(diào)的超越。

在1930年代的“左聯(lián)文學(xué)”階段，革命知識(shí)分子狂熱且焦慮的情緒開(kāi)始冷卻，漂浮且模糊的革命理想逐漸體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中的切實(shí)行動(dòng)，人物形象從自怨自艾的城市游蕩者逐漸演變?yōu)樵S與鄉(xiāng)村的革命宣傳者和革命活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者。革命知識(shí)分子文學(xué)形象的數(shù)量相比上一時(shí)期有所減少，許多作家作品將革命形象隱藏在文本之后，讓作者成為隱含的革命知識(shí)分子形象。但是在一些作家的筆下，仍舊通過(guò)相對(duì)含蓄的方式呈現(xiàn)出一批此類(lèi)人物形象，如《星》（葉紫）中的黃同志、《咆哮了的土地》（蔣光慈）中的李杰、《酵》（沙?。┲械睦蠋?、《田家沖》（丁玲）中的三小姐等等。這些知識(shí)分子的革命意識(shí)更加明確，革命道路也更加貼近中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即通過(guò)對(duì)民眾困難的認(rèn)識(shí)以及在革命視閾下對(duì)苦難的闡釋達(dá)到革命啟蒙的目的，從而引導(dǎo)民眾走向反抗的道路。此類(lèi)知識(shí)分子的形象主要以革命啟蒙者的身份出現(xiàn)，大多居于幕后，并代表著黨的聲音。聯(lián)系前后時(shí)期的轉(zhuǎn)變來(lái)看，革命知識(shí)分子在自我啟蒙之后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖姷膯⒚烧摺?/p>

在1940年代，由于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境凸顯和強(qiáng)化了工農(nóng)兵的歷史主體性地位，革命中的知識(shí)分子逐漸失去了啟蒙者的地位，并面臨著被民眾啟蒙的處境，在紅色文學(xué)的中心地帶逐漸隱退和消失。但是在解放區(qū)也出現(xiàn)了一些涉及革命知識(shí)分子的作品，如《在醫(yī)院中》《我在霞村的時(shí)候》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等，其中陸萍、文采、蕭祥、趙勝等共產(chǎn)黨員可以視為這一時(shí)期代表性的知識(shí)分子共產(chǎn)黨人形象。這些形象可以分為兩類(lèi)：蕭祥、趙勝和文采是黨的政策的執(zhí)行者和黨的聲音的傳遞者，陸萍則屬于冷靜的觀察者?！瓣懫肌边@種人物雖然在當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境中出鏡的機(jī)會(huì)較少，但是我們卻能從中發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子精神的延續(xù)，也可以發(fā)現(xiàn)知識(shí)分子黨員對(duì)于革命的深入理解和理性解讀。

在建國(guó)后“十七年”和“文革”期間，知識(shí)分子中的共產(chǎn)黨人形象在文學(xué)作品中出現(xiàn)的數(shù)量有所增加。一是新中國(guó)的歡呼者。郭沫若、胡風(fēng)、艾青、何其芳等人創(chuàng)作的詩(shī)歌體現(xiàn)了革命知識(shí)分子對(duì)于新中國(guó)成立的贊嘆和對(duì)未來(lái)的美好憧憬。二是問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)者和思考者，這主要出現(xiàn)在“雙百方針”影響下出現(xiàn)的干預(yù)生活、直面現(xiàn)實(shí)與人性的作品中，如《組織部新來(lái)的年輕人》中的林震，《在橋梁工地上》中的曾剛，《本報(bào)內(nèi)部消息》中的曹夢(mèng)飛、馬文元等。這些人物發(fā)現(xiàn)了社會(huì)中的官僚主義、形式主義問(wèn)題，在思想中產(chǎn)生了諸多疑惑，希望通過(guò)自己的語(yǔ)言和行為來(lái)表達(dá)自己內(nèi)在的聲音，從而實(shí)踐共產(chǎn)黨人的職責(zé)和初心。三是革命歷史中的見(jiàn)證者。這些形象一方面試圖還原知識(shí)分子在革命中的真實(shí)表現(xiàn)，如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》等紅色經(jīng)典中塑造的勇于犧牲的戰(zhàn)士形象，另一方面描述了在革命進(jìn)程中知識(shí)分子對(duì)人生道路的選擇以及思想改造的問(wèn)題，如宗璞的《紅豆》、楊沫的《青春之歌》等作品中江玫、林道靜等人投身革命的經(jīng)歷。相比前者而言，后者更具有突出的歷史意義，能夠反映出知識(shí)分子在參與革命時(shí)所面臨的極為復(fù)雜的思想問(wèn)題，如革命倫理與舊式家庭、浪漫愛(ài)情所代表的小資情調(diào)、思想中的幼稚與不成熟等方面的碰撞，體現(xiàn)出知識(shí)分子轉(zhuǎn)變的必然性和艱難性。

進(jìn)入新時(shí)期之后，共產(chǎn)黨人中的知識(shí)分子形象在日趨正常的文化氛圍和政治語(yǔ)境中開(kāi)始得到正面的描述，過(guò)去被壓抑的情緒得到抒發(fā)，集體主義理想中被遮蔽的個(gè)體化思考開(kāi)始得到呈現(xiàn)。從二十世紀(jì)七八十年代中的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)到1990年代的新寫(xiě)實(shí)主義、新歷史主義、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，一直延續(xù)至21世紀(jì)的多元文學(xué)思潮，對(duì)知識(shí)分子共產(chǎn)黨人形象的描述形成了一個(gè)比較清晰的歷史脈絡(luò)?！栋嘀魅巍贰稄纳掷飦?lái)的孩子》《天云山傳奇》《是不能忘記的》《布禮》《蝴蝶》等作品中的張俊石、梁?jiǎn)⒚鳌⒘_群、鐘雨、鐘亦誠(chéng)、張思遠(yuǎn)等知識(shí)分子共產(chǎn)黨人都是十年浩劫的受難者或親歷者，在極為窘迫的情況下保持了一名共產(chǎn)黨員的堅(jiān)定信仰和對(duì)生命高度關(guān)切的人文態(tài)度，并對(duì)中國(guó)社會(huì)主義的未來(lái)抱有浪漫主義的理想姿態(tài)。這些人物在改革文學(xué)中演化為改革的中堅(jiān)力量，如《男人的風(fēng)格》中的陳抱帖，《喬廠長(zhǎng)上任記》中的喬光樸、石敢、童貞，《花園街五號(hào)》中的劉釗，《開(kāi)拓者》中的車(chē)篷寬，《沉重的翅膀》中的陳詠明，《生活變奏曲》中的梅影等。

隨著社會(huì)改革的深入，知識(shí)分子參與到中國(guó)改革發(fā)展的各個(gè)方面，工廠、農(nóng)村、學(xué)校、醫(yī)院等領(lǐng)域都有共產(chǎn)黨員知識(shí)分子活躍的身影。他們?cè)谖膶W(xué)作品中通常作為技術(shù)人員或技術(shù)領(lǐng)導(dǎo)，代表著基本的科學(xué)理性和人文理性。但是，伴隨著世俗化進(jìn)程的加速與消費(fèi)主義文化的沖擊，知識(shí)分子共產(chǎn)黨員在生活中的困境被凸顯和放大，知識(shí)分子精神中的理想主義逐漸被現(xiàn)實(shí)中的陰暗、瑣碎所侵蝕，并成為懷疑和反諷的對(duì)象。如王蒙的《戀愛(ài)的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》《狂歡的季節(jié)》等作品中的知識(shí)分子形象，已經(jīng)不具備早期他筆下的林震、鐘亦誠(chéng)等共產(chǎn)黨人單純而堅(jiān)定的精神追求了，更多表達(dá)了知識(shí)分子于現(xiàn)實(shí)面前的無(wú)力感和脆弱面。

知識(shí)分子共產(chǎn)黨員形象的塑造雖然脫去了單色調(diào)的神圣面孔，卻在文學(xué)中形成了逐漸深化、多維表現(xiàn)的新局面。人性的深度描寫(xiě)、政治文化與知識(shí)分子言論文化之間復(fù)雜關(guān)系的呈現(xiàn)、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性政治理念之間沖突的深入闡釋、知識(shí)分子內(nèi)在精神訴求與外在束縛的對(duì)比展現(xiàn)，讓知識(shí)分子共產(chǎn)黨員的形象達(dá)到了前所未有的深度和厚度。宗璞的《南渡記》《東藏記》《西征記》《北歸記》中的衛(wèi)葑、張煒的《家族》中的寧珂、陳忠實(shí)的《白鹿原》中的白靈、徐懷中的《牽風(fēng)記》中的汪可逾、李銳的《萬(wàn)里無(wú)云》《北京有一個(gè)金太陽(yáng)》中的張仲銀、格非的《山河入夢(mèng)》中的譚功達(dá)、麥家的《風(fēng)聲》《暗算》中的李寧玉與黃依依等人物可以視為共產(chǎn)黨人中知識(shí)分子形象塑造的重要成果。

衛(wèi)葑參與革命的選擇具有極為突出的歷史必然性，而在革命中體現(xiàn)出的知識(shí)分子與政治體制的沖突及由此造成的內(nèi)在世界的失衡，又實(shí)現(xiàn)了革命知識(shí)分子精神世界的真實(shí)還原。白靈實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)道德的繼承與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，是“白鹿原”所代表的中國(guó)鄉(xiāng)土上萌生出的美麗文化想象，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)道德倫理、五四道德倫理與革命倫理的融合。汪可逾與譚功達(dá)等共產(chǎn)黨人形象則更具有傳統(tǒng)文化的意味，作者在他們身上比較深入地探析了革命理想中傳統(tǒng)文化的痕跡。寧珂脫離富裕家庭，參加革命隊(duì)伍，在革命歲月中頻遭戰(zhàn)友的誤解，建國(guó)后在政治糾紛中被打入深山、趕向海邊并頻遭毒打和羞辱。他從對(duì)自己命運(yùn)的抱怨，到歸于生命的平靜，最終達(dá)成了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)、歷史的和解。張煒在寧珂這個(gè)人物身上則更多地強(qiáng)調(diào)了“理想”的本體性?xún)r(jià)值與意義。雖然他對(duì)人物在歷史中遭受的苦難持有怨懟的情緒，但是他卻高度贊揚(yáng)了寧珂的理想主義的精神特質(zhì)。張仲銀這個(gè)人物則是作家李銳對(duì)知識(shí)分子在革命語(yǔ)境中荒誕行為的詰難。張仲銀是迷茫的革命知識(shí)分子，理想中的理性因素被抽空，在無(wú)實(shí)質(zhì)的革命狂熱中透露出的是小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫情調(diào)在革命語(yǔ)境中的借尸還魂，并且這種復(fù)活祛除了知識(shí)分子性格中自由、個(gè)體、獨(dú)立的寶貴品質(zhì)。

以天津市和平區(qū)、河西區(qū)、河?xùn)|區(qū)、南開(kāi)區(qū)、河北區(qū)、紅橋區(qū)6個(gè)區(qū)的養(yǎng)老機(jī)構(gòu)作為調(diào)研對(duì)象，每區(qū)隨機(jī)抽取8家養(yǎng)老機(jī)構(gòu)，共發(fā)放問(wèn)卷48份，回收有效問(wèn)卷46份，有效回收率95.8%。

總體而言，這種文學(xué)形象的發(fā)展呈現(xiàn)出較為鮮明的階段性特征和歷史性特征，能夠體現(xiàn)出中國(guó)新文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系程度，以及作者對(duì)現(xiàn)實(shí)政治問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題的積極呼應(yīng)。

四、“走在希望田野上”的農(nóng)民黨員

無(wú)論是在革命年代，還是在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)代，“三農(nóng)”問(wèn)題始終是中國(guó)的最大實(shí)際，能否解決“三農(nóng)”問(wèn)題是判斷中國(guó)革命是否成功、革命目的是否達(dá)成、國(guó)家治理能力能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重要評(píng)價(jià)尺度。在文學(xué)中，農(nóng)民也是最為主要的文學(xué)形象，并出現(xiàn)了眾多農(nóng)民出身的共產(chǎn)黨人經(jīng)典形象。

從革命文學(xué)開(kāi)始，文學(xué)便開(kāi)始描寫(xiě)農(nóng)民“造反”，如蔣光慈的《鹽場(chǎng)》《咆哮了的土地》、劉一夢(mèng)的《谷債》《暴民》《雪朝》、錢(qián)杏邨的《飛機(jī)場(chǎng)》《平民窟日記》、丁玲的《水》等作品。但是這些作品中的“抗?fàn)帯?，更多是自發(fā)、盲動(dòng)的行為，是為了解決溫飽問(wèn)題而做出的反抗，行為和思想中更多的是無(wú)奈和被迫。在社會(huì)剖析派小說(shuō)中，關(guān)于農(nóng)民的生存問(wèn)題和農(nóng)村現(xiàn)狀的描述逐漸呈現(xiàn)出革命理性的特點(diǎn)。作者通過(guò)描述新舊兩代人的沖突，剖析農(nóng)民造反和起義的社會(huì)動(dòng)因，以及對(duì)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題的理性探索，讓農(nóng)民的起義和反抗具有了歷史必然性的色彩，并出現(xiàn)了《春蠶》《秋收》《殘冬》中的“多多頭”這種人物形象。多多頭的出現(xiàn)意味著中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中產(chǎn)生了自我革新、自我覺(jué)醒的力量。他繼承了父輩的勤勞和善良，卻在難以為繼的生活面前果斷舍棄了前輩的忍耐和順從，毅然決然地走向了反抗的道路。在作者的敘事中，這種人物形象在現(xiàn)在革命思想的點(diǎn)撥下，便會(huì)形成現(xiàn)代革命的意識(shí)，成長(zhǎng)為革命中的農(nóng)村“新人”，如沙汀的《酵》中的大圓、葉紫的《星》中的梅春、《豐收》《火》中的立秋和癩大哥、《田家沖》中的趙金龍等人物。

在解放區(qū)文學(xué)中，因?yàn)檎挝幕矫娴锰飒?dú)厚的條件，農(nóng)村共產(chǎn)黨員的形象被大量塑造，也出現(xiàn)了諸多經(jīng)典性的作品和代表性的農(nóng)村新人形象，如柳青的《種谷記》中的王加扶與王起村，趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》中的小二黑與《李家莊的變遷》中的張鐵鎖，柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》中的吳貴，《暴風(fēng)驟雨》中的趙玉林、郭全海和白玉山，丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》中的張?jiān)Ｃ竦?。這些人物大多帶有革命新人和解放區(qū)農(nóng)村建設(shè)新人的雙重特點(diǎn)。在行為上，他們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下開(kāi)展革命工作，與農(nóng)村中的反動(dòng)勢(shì)力做斗爭(zhēng)，如《呂梁英雄傳》《洋鐵桶的故事》《地雷陣》《新兒女英雄傳》等作品中描述的那些傳奇斗爭(zhēng)故事。同時(shí)，他們又是解放區(qū)新農(nóng)村的建設(shè)者，在黨的土地改革路線(xiàn)下，積極推動(dòng)農(nóng)村土地改革，建立“耕者有其田”的新型經(jīng)濟(jì)秩序。在思想上，他們是被啟蒙者，走向革命道路是革命啟蒙的結(jié)果。同時(shí)，他們又是農(nóng)村的啟蒙者，是共產(chǎn)黨的革命理念推向農(nóng)村基層的媒介和途徑，如《暴風(fēng)驟雨》中的郭全海、趙玉林等人。所以說(shuō)，解放區(qū)的農(nóng)村黨員形象大多是復(fù)合型的人物，集革命新人和農(nóng)村建設(shè)新人、革命啟蒙者和被啟蒙者為一體。

建國(guó)后，對(duì)農(nóng)村新人的描述大體可以體現(xiàn)為兩個(gè)主要方面：一方面是對(duì)農(nóng)村共產(chǎn)黨員參與革命的歷史化敘事，如《紅旗譜》。作者通過(guò)朱、嚴(yán)兩家三代人的斗爭(zhēng)之路，將農(nóng)民革命新人的思想歷程進(jìn)行了較為客觀的呈現(xiàn)，既體現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)狀和中國(guó)農(nóng)民的性格，也體現(xiàn)出中國(guó)革命道路的歷史必然性。另一方面則是在社會(huì)主義語(yǔ)境中塑造建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的新人形象，這類(lèi)形象構(gòu)成了十七年文學(xué)和文革文學(xué)中農(nóng)村新人的主要人物類(lèi)型，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《山鄉(xiāng)巨變》中的劉雨生、《三里灣》中的王金生、《汾水長(zhǎng)流》中的郭春海、《香飄四季》中的許火照、《金光大道》中的蕭長(zhǎng)春等農(nóng)村黨員是其中的代表性人物。其中，梁生寶的形象頗具現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性，是農(nóng)村新人的代表。他身上的理想主義特質(zhì)，是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)、社會(huì)主義政治路線(xiàn)、集體主義道德與傳統(tǒng)民間生存?zhèn)惱淼纫蛩氐膹?fù)雜集合體，具有多重解讀和闡釋的空間。當(dāng)然，這個(gè)人物也存在一定的問(wèn)題，如人物性格的發(fā)展過(guò)程中逐漸走出民間現(xiàn)實(shí)、過(guò)度政治化，致使人物的主體性角色逐漸模糊和不真實(shí)等。[9]但不能否認(rèn)，這種人物身上的理想主義精神是一種綜合性文化性格的體現(xiàn)。從這一人物身上，我們可以體會(huì)到來(lái)自于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的沉重感，能傾聽(tīng)到來(lái)自于歷史長(zhǎng)河中沉默民眾的渺遠(yuǎn)呼聲，也能感受到來(lái)自于作者對(duì)未來(lái)美好憧憬的殷切之情。

農(nóng)村中的共產(chǎn)黨人形象在改革開(kāi)放的新時(shí)期話(huà)語(yǔ)中逐漸呈現(xiàn)出多元的開(kāi)放姿態(tài)。其一，新人變“舊人”。出現(xiàn)了一批趕不上時(shí)代發(fā)展需要的農(nóng)村黨員，如路遙的《平凡的世界》《人生》中的田福堂與高明樓、矯健的《老霜的苦悶》中的老霜、喬典運(yùn)的《村魂》《滿(mǎn)票》中的張老七與何老十等。還有在改革的大潮中率先富裕起來(lái)但在富裕起來(lái)之后逐漸墮落的農(nóng)村黨員，如浩然的《蒼生》中的邱志國(guó)、張煒的《古船》《橡樹(shù)路》《秋天的思索》中的趙炳、“嫪們兒”與王三江，蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》中的郭存先，劉玉民的《騷動(dòng)之秋》岳鵬程，李銳的《太平風(fēng)物》中的杜文革、周大新的《湖光山色》中的詹石磴與曠開(kāi)田等人物。這些人物身上體現(xiàn)出舊思想、舊觀念的復(fù)活，現(xiàn)實(shí)誘惑對(duì)于道德的沖擊，人性中黑暗因素對(duì)黨性修養(yǎng)的考驗(yàn)等復(fù)雜方面，從而展現(xiàn)出革命之后農(nóng)村建設(shè)的長(zhǎng)期性和復(fù)雜性，以及農(nóng)村文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的迫切性。作者在新時(shí)期的社會(huì)語(yǔ)境中，通過(guò)這些人物的描述，重新設(shè)置了“啟蒙”的主題，重點(diǎn)凸顯了鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民精神改造問(wèn)題的重要性，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切憂(yōu)慮。

其二，堅(jiān)守傳統(tǒng)的“新人”形象。張一弓的《趙镢頭的遺囑》中的趙镢頭、張繼的《黃坡秋景》中的黃大發(fā)、劉醒龍的《村支書(shū)》中的方建國(guó)、何申的《鄉(xiāng)干部老秦》《年前年后》中的老秦與李德林、劉文峰的《鄉(xiāng)殤》中的張書(shū)記、賈平凹的《秦腔》中的夏天義與夏君亭等人物，既有共產(chǎn)黨人為人民服務(wù)的宗旨意識(shí)，同時(shí)也具有在長(zhǎng)期的歷史積淀中所形成的“向善”的民間文化倫理。他們是新時(shí)期的“梁生寶”，是在物欲文化泛濫、農(nóng)村道德日益崩潰、集體觀念遭受嘲諷的時(shí)代中道德秩序的維護(hù)者和理想主義的守護(hù)者。

其三，與時(shí)俱進(jìn)的“農(nóng)村新人”。如果不具備自我更新、與時(shí)俱進(jìn)的能力，理想僅僅停留在歷史想象的層面，眼光只局限于“激情燃燒”的“十七年”與革命戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，那么理想的呈現(xiàn)不免帶有挽歌的意味，人物也往往成為逆潮流而動(dòng)的悲劇性人物，如韓少功的《西望茅草地》中的張種田、朱曉平的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中的李金斗。就中國(guó)鄉(xiāng)土不斷轉(zhuǎn)型、尚未定型的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)而言，新時(shí)期農(nóng)村共產(chǎn)黨員不僅需要秉承在革命歲月中形成的共產(chǎn)黨人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，堅(jiān)守在中國(guó)悠久歷史中積淀的鄉(xiāng)土道德倫理的優(yōu)秀品質(zhì)，還需要在日趨現(xiàn)代性的社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中能夠適應(yīng)新形勢(shì)、解決新問(wèn)題、汲取新思想，從而打開(kāi)農(nóng)村工作的新局面。新時(shí)期文學(xué)中，作家對(duì)中國(guó)新農(nóng)村建設(shè)密切關(guān)注、積極書(shū)寫(xiě)，出現(xiàn)了一大批切合現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品和代表新時(shí)代新氣象的共產(chǎn)黨人形象。早在1985年，蔣子龍?jiān)凇堆嘹w悲歌》中便塑造了武耕新這個(gè)新時(shí)代農(nóng)村新人形象。這個(gè)人物具有傳統(tǒng)文化中的俠義熱腸，也具有共產(chǎn)黨人全心全意為人民服務(wù)的宗旨意識(shí)。面對(duì)“寧吃三年糠，有女不嫁大趙莊”的現(xiàn)狀，武耕新開(kāi)拓思路，轉(zhuǎn)變長(zhǎng)期以來(lái)的僵化思維，帶領(lǐng)群眾辦工廠、搞企業(yè)，讓大趙莊真正成為社會(huì)主義新農(nóng)村的典范。雖然在村中擁有絕對(duì)權(quán)力，甚至成為縣領(lǐng)導(dǎo)都不敢得罪的地方豪強(qiáng)，但他具有比較突出的自律意識(shí)，能夠在金錢(qián)面前做到自律，在權(quán)力面前存有敬畏感，在群眾面前能夠做到和善、謙虛與樸素。但是作者對(duì)這個(gè)人物并非是無(wú)條件地崇尚，將其形容為完美無(wú)缺的農(nóng)村“新人”，也表示出一點(diǎn)擔(dān)憂(yōu)，即武耕新這種農(nóng)村新勢(shì)力在缺乏監(jiān)督的情況下能否保障手中的權(quán)力和思想道德品質(zhì)不變質(zhì)。因此，這部小說(shuō)給我們多重啟示，如經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要性、農(nóng)村黨員道德品質(zhì)的重要性、制度建設(shè)的重要性等。趙德發(fā)延續(xù)了他所擅長(zhǎng)的道德敘事和歷史敘事，塑造了《經(jīng)山?！分小皡切≥铩边@個(gè)基層共產(chǎn)黨員的人物形象，并通過(guò)該人物形象凸顯了當(dāng)下農(nóng)村社會(huì)中存在的許多新問(wèn)題，如農(nóng)村中的黑惡勢(shì)力、基層公務(wù)員的生存困境、農(nóng)村衛(wèi)生條件的改善、農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)、農(nóng)村招商引資等，全方位展現(xiàn)了農(nóng)村工作者的精神面貌和道德品質(zhì)。除此之外，張艷榮的《繁花似錦》中的范博成、滕貞甫的《戰(zhàn)國(guó)紅》中的陳放、賀享雍的《天大地大》中的喬燕、王宏甲的《塘約道路》中的房學(xué)凱與陳萬(wàn)德等，也是新時(shí)期以來(lái)文學(xué)中農(nóng)村共產(chǎn)黨人形象的重要代表。

縱觀中國(guó)農(nóng)村共產(chǎn)黨人形象塑造的歷史，我們發(fā)現(xiàn)這些人物形象有階段性的特點(diǎn)，但也具有比較突出的共同特征。第一，窮則思變的開(kāi)拓精神。鬧革命是因?yàn)椴桓锩慊畈幌氯?，搞改革是為了更好的生活下去。如果不與時(shí)俱進(jìn)，注定會(huì)走向時(shí)代的對(duì)立面。第二，堅(jiān)實(shí)而厚重的鄉(xiāng)土倫理。無(wú)論是梁生寶、蕭長(zhǎng)春，還是吳小蒿、武耕新，這些出身于農(nóng)村或扎根于農(nóng)村的共產(chǎn)黨人，大多接受了鄉(xiāng)土文化的熏陶，對(duì)土地具有深厚的感情，對(duì)自然萬(wàn)物有天然的親近感，對(duì)家人、鄉(xiāng)鄰乃至于牲畜都有樸素的關(guān)愛(ài)之心，對(duì)人倫秩序看得較重，對(duì)情感和道德方面的訴求比較強(qiáng)烈。第三，傳統(tǒng)道德與鄉(xiāng)土倫理中加入了現(xiàn)代革命和社會(huì)主義文學(xué)的因素，人物的行為和思想日趨現(xiàn)代性，大多經(jīng)歷了從傳統(tǒng)中突破的過(guò)程，面向未來(lái)并對(duì)未來(lái)有更高遠(yuǎn)的目標(biāo)。第四，復(fù)雜的啟蒙色彩。無(wú)論是革命啟蒙，還是新時(shí)期的改革啟蒙，農(nóng)村共產(chǎn)黨員及其領(lǐng)導(dǎo)干部一直擔(dān)任啟蒙者的角色。他們?cè)谥厍楦?、重倫理的鄉(xiāng)土社會(huì)中，貫徹執(zhí)行中國(guó)共產(chǎn)黨的路線(xiàn)、方針和政策，不僅通過(guò)行為進(jìn)行示范，還要通過(guò)情感來(lái)感化，有時(shí)還需要采取必要的群眾斗爭(zhēng)，最重要的是在集體和群眾面前做出必要的犧牲和讓步。所以說(shuō)農(nóng)村黨員啟蒙者的角色中融合了啟蒙、犧牲、斗爭(zhēng)等多方面的因素。

五、“云開(kāi)巫峽千峰出”的改革先鋒

黨的十一屆三中全會(huì)確立了實(shí)事求是的思想路線(xiàn)，提出了改革開(kāi)放的任務(wù)，中國(guó)進(jìn)入到社會(huì)主義的新時(shí)期。其中，“改革”成為這個(gè)時(shí)期的“關(guān)鍵詞”。它不僅是中國(guó)共產(chǎn)黨的時(shí)代課題和政治命題，同樣也是人民群眾最為真切的呼聲。文學(xué)主動(dòng)參與和積極配合社會(huì)的改革，大量以改革為題材的作品集中出現(xiàn)，形成了“改革文學(xué)”的創(chuàng)作潮流。在“改革文學(xué)”中，共產(chǎn)黨人形象通常作為核心人物，成為作者呼吁改革、描述改革、審視改革的重要媒介和途徑。這些共產(chǎn)黨員的形象覆蓋面很廣，既有農(nóng)村改革探路者，也有工商業(yè)題材中的開(kāi)路人，更有政治體制改革中的探險(xiǎn)者。前文已經(jīng)論述過(guò)農(nóng)村改革中出現(xiàn)的共產(chǎn)黨人形象，因此本節(jié)重點(diǎn)論述工商業(yè)題材和政治體制改革中出現(xiàn)的改革先鋒。

“傷痕文學(xué)、反思文學(xué)是改革開(kāi)放新時(shí)代的序曲，是對(duì)過(guò)去舊時(shí)代苦難與教訓(xùn)的梳理、總結(jié)與反思，是清理、包扎、消炎昔日可見(jiàn)的傷痕與不可見(jiàn)的精神創(chuàng)傷，為新時(shí)期明天的到來(lái)掃除陰霾與魅影。而改革文學(xué)才是改革開(kāi)放新時(shí)期舞臺(tái)的主角，她以一種前所未有、激烈迸發(fā)、不可阻擋的雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，宣告一個(gè)新時(shí)期的到來(lái)，以及這個(gè)新時(shí)期中國(guó)未來(lái)走向、新時(shí)期中國(guó)人應(yīng)有的新理想新生活?！盵10]總體而言，改革文學(xué)中出現(xiàn)的共產(chǎn)黨人形象是理想主義的化身。他們用大刀闊斧的改革來(lái)破冰，用犧牲自我的精神來(lái)迎接明天，成為鏖戰(zhàn)于經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)場(chǎng)上的悲壯英雄。這一群體的理想主義特質(zhì)在早期“改革文學(xué)”中表現(xiàn)的最為外露。蔣子龍的《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》《喬廠長(zhǎng)上任記》《開(kāi)拓者》《一個(gè)工廠秘書(shū)的日記》中的霍大道、喬光樸、車(chē)篷寬、金鳳池，柯云路的《新星》中的李向南，張鍥的《改革者》中的陳春柱，水運(yùn)憲的《禍起蕭墻》中的傅連山，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》中的劉釗，張潔的《沉重的翅膀》中的陳詠明等共產(chǎn)黨人，無(wú)論是身居高位的省委書(shū)記，還是身處基層的工廠干部，大多帶有突出的理想主義特質(zhì)。喬光樸可以為了改革，冒著斷送仕途的風(fēng)險(xiǎn)，甘愿下基層、收拾爛攤子；李向南在復(fù)雜危險(xiǎn)的政治環(huán)境中能夠堅(jiān)守共產(chǎn)黨人的道德品質(zhì)，能夠怒對(duì)社會(huì)中的黑惡勢(shì)力與官場(chǎng)中的不正之風(fēng)，即使被推向風(fēng)口浪尖、遭受巨大的政治風(fēng)險(xiǎn)也在所不惜；傅連山則是為了改革可以犧牲自我、毀滅自我的“殉道者”。

在作品中，這種理想主義不僅通過(guò)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的嚴(yán)峻性、斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、人物黨性修養(yǎng)的高度等方面進(jìn)行呈現(xiàn)，還通過(guò)傳奇的英雄敘事模式進(jìn)行強(qiáng)化。所以這一時(shí)期改革文學(xué)中的共產(chǎn)黨人類(lèi)似戰(zhàn)士的形象，并且還帶有十七年戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的痕跡?！秵虖S長(zhǎng)上任記》《新星》《禍起蕭墻》中的主人公高度的犧牲精神、飛蛾撲火的姿態(tài)、堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰以及高超的斗爭(zhēng)策略，都可以體現(xiàn)出“英雄戰(zhàn)士”的形象特征。對(duì)于“戰(zhàn)士”而言，他們是要戰(zhàn)斗的，但更重要的是通過(guò)執(zhí)行命令來(lái)戰(zhàn)斗，所以說(shuō)這些人物大多在英雄傳奇敘事模式中透露出背后的政治敘事意圖。因此，政治性、理想性、傳奇性是這一類(lèi)共產(chǎn)黨人文學(xué)形象的主要特征。

隨著改革的深入以及作家對(duì)改革認(rèn)識(shí)的深化，作家在塑造共產(chǎn)黨人形象過(guò)程中加入了更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容與人性因素，并適當(dāng)減少了敘事中的傳奇色彩。談歌的《大廠》描述了一個(gè)名為“紅旗”的廠子，面臨嚴(yán)重的經(jīng)營(yíng)危機(jī)，進(jìn)行改革自救的故事，其中呂建國(guó)、袁家杰等共產(chǎn)黨人犧牲自己的利益來(lái)挽救企業(yè)的行為可以看出中國(guó)共產(chǎn)黨人集體主義的價(jià)值觀。實(shí)際上，他們守護(hù)的不是“紅旗廠”，而是心中的“紅旗”。但是作者并沒(méi)有如前期改革小說(shuō)那樣塑造一個(gè)具有革命浪漫主義精神氣質(zhì)的英雄，而是通過(guò)種種白描來(lái)凸顯大廠積重難返的現(xiàn)狀，從而在現(xiàn)實(shí)的層面上彰顯共產(chǎn)黨人守護(hù)初心的迫切性和重要性。張平的《抉擇》《天網(wǎng)》中的李高成、劉郁瑞，周梅森的《至高利益》《絕對(duì)權(quán)力》《國(guó)家公訴》《人民的名義》中的李東方、劉重天、葉子菁、李達(dá)康，王躍文，陸天明的《蒼天在上》中的黃江北等人物是這一時(shí)期改革與反腐文學(xué)中的代表性人物。這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的描述比較真實(shí)，甚至對(duì)體制問(wèn)題進(jìn)行了一定程度的反思，如權(quán)力監(jiān)督等敏感問(wèn)題，對(duì)貪污腐化問(wèn)題的描述也能夠涉及到某些高層人物?！渡n天在上》《人民的名義》《曲終人在》中涉及的貪腐官員中甚至出現(xiàn)了省部級(jí)干部，并且這些人物在現(xiàn)實(shí)生活中大多有其原型。除此之外，對(duì)人性的缺陷和弱點(diǎn)的關(guān)注成為此類(lèi)文學(xué)敘事的重要內(nèi)容，從而將政治問(wèn)題深化至人性的深度，使作品具有了更為深刻的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了共產(chǎn)黨人文學(xué)形象在政治體制、現(xiàn)實(shí)誘惑與人性糾葛等多層面的立體化展示，柳建偉的《英雄時(shí)代》便是其中的代表性作品。這部作品為共產(chǎn)黨人形象的塑造開(kāi)辟了新的路徑，也增添了不同以往的思想內(nèi)涵。史天雄成長(zhǎng)于紅色家庭中，浸染了紅色基因，但是他的成長(zhǎng)之路更具開(kāi)拓性和時(shí)代氣息。身居高位，但為了更好地實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值毅然選擇辭職。當(dāng)國(guó)營(yíng)企業(yè)需要他時(shí)，他又舍棄了個(gè)人財(cái)富重新回到了集體的懷抱。他人生中的兩次選擇都具有戲劇性，但是背后都有其鮮明的道德理性色彩和理想主義的光芒。在這個(gè)小說(shuō)中，柳建偉不僅通過(guò)紅二代之間的對(duì)比來(lái)闡明紅色血緣如何繼承的問(wèn)題，還提出了共產(chǎn)黨人的人生價(jià)值如何實(shí)現(xiàn)的時(shí)代課題。

改革以及改革所帶來(lái)的社會(huì)變動(dòng)為中國(guó)共產(chǎn)黨人設(shè)置了極為復(fù)雜的時(shí)代語(yǔ)境，也給他們提出了更為苛刻的要求，作者們?cè)诖嘶A(chǔ)上塑造了一批有血有肉、有情有義、有信仰有操守的新時(shí)代共產(chǎn)黨人形象。雖然有些作品如同前期的革命傳奇文學(xué)，具有一些娛樂(lè)化、市場(chǎng)化的傾向。但是從整體上來(lái)看，上述文學(xué)形象能夠反映出改革日趨深化、環(huán)境日益復(fù)雜的新時(shí)代中共產(chǎn)黨人的基本精神面貌，也反映出作家和廣大人民群眾對(duì)共產(chǎn)黨人形象的審美期待和政治希冀。

綜上，中國(guó)共產(chǎn)黨人的文學(xué)形象在中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上呈現(xiàn)出階層化的特征，形成了不同系列的人物形象，也涌現(xiàn)出眾多經(jīng)典性作品和代表性人物。每一種人物形象系列都有相對(duì)清晰的精神氣質(zhì)和比較穩(wěn)定的思想特質(zhì)，也隨著中國(guó)革命的進(jìn)程體現(xiàn)出動(dòng)態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)，種種形象系列也覆蓋至中國(guó)新文學(xué)的所有人物類(lèi)型、不同文學(xué)流派、各種文體與風(fēng)格。共產(chǎn)黨人形象系列的動(dòng)態(tài)發(fā)展歷史和階層化呈現(xiàn)狀況，能夠體現(xiàn)出中國(guó)革命對(duì)中國(guó)新文學(xué)的深度介入，也反映出中國(guó)新文學(xué)發(fā)展史中作家對(duì)時(shí)代使命與社會(huì)責(zé)任的主動(dòng)擔(dān)當(dāng)，從而呈現(xiàn)出中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)革命相互建構(gòu)的歷史語(yǔ)境和同根同源的倫理訴求。隨著時(shí)代的發(fā)展，隨著社會(huì)階層的重新組合和分化，共產(chǎn)黨人的文學(xué)形象系列開(kāi)始呈現(xiàn)出流動(dòng)發(fā)展的開(kāi)放性格局。并且，因?yàn)橹袊?guó)新文學(xué)觀念的自我更新、自我發(fā)展，新文學(xué)創(chuàng)作者通過(guò)人性審視、文化關(guān)注、道德訴求、現(xiàn)實(shí)關(guān)切、現(xiàn)代反思、傳統(tǒng)重估等不同方面的敘事，構(gòu)建了一個(gè)立體化的復(fù)雜敘事網(wǎng)絡(luò)，并將共產(chǎn)黨人形象類(lèi)別置于其中，進(jìn)行全方位的展示，從而表達(dá)對(duì)人文關(guān)懷、社會(huì)進(jìn)步、民族復(fù)興、政治清明的期盼，充分體現(xiàn)出中國(guó)新文學(xué)內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)主義精神和理想主義特質(zhì)！