孫勝華

內(nèi)容提要：20世紀下半葉，歷史音樂學發(fā)生重大轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)實證史學衰落，“新音樂學”蓬勃發(fā)展。此次轉(zhuǎn)折體現(xiàn)出了鮮明的“后現(xiàn)代”精神：連續(xù)性歷時敘事轉(zhuǎn)向非連續(xù)性的共時詮釋，宏觀敘事轉(zhuǎn)向微觀史；性別研究成為“新音樂學”中最活躍的一股力量，彰顯了后現(xiàn)代的平等訴求；“文化”完全改變它在實證史學中的局外角色，借由社會史、文明史、音樂詮釋、文化語境、人類學視角成為音樂研究的主角，凸顯了后現(xiàn)代的多元與差異。

20世紀中葉，西方哲學思潮發(fā)生重大轉(zhuǎn)向，哲學家、理論家如?？拢∕ichel Foucault）、利 奧 塔（Jean-Francois Lyotard）、哈 桑（Ihab Hassan）紛紛開始反思現(xiàn)代性進程，探索“后現(xiàn)代”的精神實質(zhì)。他們指出現(xiàn)代性思想中理性、客觀、等級、宏觀、元敘事等的弊端，提倡多樣、差異、非連續(xù)性、微敘事等哲學路向與理論范式。 ①哲學、文學上的后現(xiàn)代思想幾乎席卷所有文化領(lǐng)域，觸發(fā)了一大批藝術(shù)風格與學科思潮的產(chǎn)生與發(fā)展。歷史音樂學②也不例外。

20世紀80年代，“新音樂學”風起云涌，意欲取代歷史音樂學的傳統(tǒng)路徑。 ③雖然，除了克雷默與湯姆林森④，幾乎沒有新音樂學學者將自己的研究冠以“后現(xiàn)代主義”，但是，新音樂學屬于后現(xiàn)代話語，并深受后現(xiàn)代思潮影響，這應(yīng)該不容置疑。正如比爾德與格洛格所言：“20世紀八九十年代，新音樂學的出現(xiàn)常常被描述為更寬泛的后現(xiàn)代主義的反映。”⑤然而，現(xiàn)有文獻并沒有深入關(guān)注新音樂學背后的后現(xiàn)代表征與實質(zhì)，或者說，人們沒有從后現(xiàn)代視角充分探討新音樂學帶來的轉(zhuǎn)向。

歷史音樂學發(fā)軔于啟蒙運動的“現(xiàn)代性”。 ⑥在理性主義的感召下，音樂史家力圖探究音樂歷史的科學與真實，全面、整體、系統(tǒng)地構(gòu)建音樂歷史的宏大敘事。于是，他們以實證主義精神考證史實、整編史料、勘察風格，彰顯出顯而易見的自律傾向。毫無疑問，這些實證性研究構(gòu)建了歷史音樂學大廈的根基，其歷史貢獻無可比擬。不過，從20世紀50年代以來的后現(xiàn)代話語中可以看到，新音樂學并不滿足于歷史音樂學的傳統(tǒng)。就像“后現(xiàn)代”是對“現(xiàn)代性”的一種反叛，新音樂學試圖“走出分析”，以詮釋性研究超越實證主義，力求實現(xiàn)一種歷史性的批評與批評性的歷史。 ⑦

在廣闊的人文領(lǐng)域中，“后現(xiàn)代”思想內(nèi)涵豐富，它在不同藝術(shù)風格與學科思潮中表現(xiàn)出不同藝術(shù)樣態(tài)與思想形態(tài)。在歷史音樂學領(lǐng)域，新音樂學背后的后現(xiàn)代思想內(nèi)核是“多元”。借由多元，新音樂學反對“本質(zhì)主義”“歷史決定論”和歷史演進的連續(xù)性，試圖尋找音樂歷史構(gòu)成的多重結(jié)構(gòu)與不平衡性。借由多元，它質(zhì)疑“中心論”“偉大性”，摧毀作曲家的歷史圣像，意圖在更加多樣的文化風景中貼近音樂本真。借由多元，它拒絕“元敘事”“大敘事”，追求“微敘事”“微觀史”，于微象中見萬象。多元意味著力求平等、尊重差異，這尤為鮮明地體現(xiàn)在“女性主義”思想大潮中。多元需要探問各因素的相互關(guān)系，意味著音樂可以與社會、歷史、政治、經(jīng)濟、文化乃至自然環(huán)境產(chǎn)生廣泛共振。

一、 歷史敘事的“顛覆”

啟蒙運動之后，歷史主義開始誕生。秉承理性主義精神，仿效自然科學范式，音樂理論家力圖建構(gòu)學科歷史的宏大敘事，探究學科發(fā)展的普遍規(guī)律與客觀本質(zhì)。因而，音樂歷史追求一種顯而易見的連續(xù)性、完整性，并試圖以價值判斷確立標準性事件、經(jīng)典作品和偉大人物。這種觀念在歷史音樂學中最為明顯地體現(xiàn)于編年史、生平史、風格史。20世紀中葉，在“后現(xiàn)代”思潮的影響下，非連續(xù)性、共時、微觀史成為史學新趨勢，音樂歷史敘事發(fā)生重大變革，乃至某種意義上的“顛覆”。

歷史是已發(fā)生事件的過程，如其所是，歷史就應(yīng)以時間為序。那么，歷時性是否能夠反映歷史的真正本質(zhì)？音樂風格是音樂之所以為音樂的根本屬性，因而，風格史研究在歷史音樂學中具有悠久傳統(tǒng)與深厚基礎(chǔ)。早在1911年，阿德勒《音樂中的風格》就從風格角度描述音樂歷史。格勞特的《西方音樂史》中，這種音樂史敘述方式達到頂峰。 ⑧然而，音樂風格的連續(xù)演進是否遮蔽了其他歷史要素的作用？每一個歷史時期（尤其是早期音樂）的主導(dǎo)要素都是風格嗎？另外，音樂風格往往不是單線條的，而是多樣并存，不同的風格線索所產(chǎn)生的影響也不會齊頭并進。那么風格史該如何反映這種“曲折”甚至“斷裂”呢？音樂風格著意于音樂本身，那么，產(chǎn)生音樂的社會文化環(huán)境又該居于何處？

德國音樂學家達爾豪斯率先意識到這種“后現(xiàn)代”責難。在《音樂史學原理》⑨中，他主要從兩個方面來把握這些問題。其一，歷史與音樂的調(diào)解，即音樂與社會之間的關(guān)系問題，其解決之道是音樂歷史的“相對自律”。其二，“同時的非同時性”。比如，貝多芬晚期風格與羅西尼歌劇風格，兩種迥異的風格同時出現(xiàn)在1814—1830年。 ⑩對于上述音樂史現(xiàn)象，達爾豪斯以“結(jié)構(gòu)史”應(yīng)對，即在一個相對短的歷史跨度內(nèi)，從某個理念型出發(fā)，形成音樂與其他音樂現(xiàn)象的某種“結(jié)構(gòu)”關(guān)系。比如，19世紀的中歐音樂文化，可從“審美自律論”這個理念型出發(fā)，既可論及與此相關(guān)的天才美學、原創(chuàng)性概念，以及相對應(yīng)的作曲技巧，也可論及其反面—中產(chǎn)階級的音樂會生活。 11于是，《19世紀音樂》中，達爾豪斯綜合了政治與音樂事件，在1814—1914年的時間長度內(nèi)，以1830年、1848年、1870年、1889年為節(jié)點，將19世紀劃為五個更小的結(jié)構(gòu)單元，每個單元內(nèi)部是相對獨立又松散關(guān)聯(lián)的重要音樂現(xiàn)象。

達爾豪斯試圖以小的結(jié)構(gòu)單元打破宏大的整體敘事，解決連續(xù)性歷史中的“非同時性”問題。音樂歷史“斷裂”為幾個階段，每個階段就像歷史的橫向剖面，多種音樂現(xiàn)象在此間靜態(tài)并存。某種程度上，這種“非連續(xù)性”更貼近歷史實態(tài)。不過，作為一位傳統(tǒng)甚至略顯保守的音樂史學家與音樂美學家，達爾豪斯把握音樂歷史的“武器”仍是風格分析與美學思辨。當然，這并不否定達爾豪斯《19世紀音樂》的歷史洞見。相反，他對浪漫主義諸多現(xiàn)象的探究，比如交響曲發(fā)展以及隱含的結(jié)構(gòu)問題、純音樂與標題音樂的美學史學本質(zhì)，其中的觀點極其敏銳與深刻。

20世紀60年代以來，美國學者特萊特勒也持續(xù)關(guān)注史學理論問題。 12他明確指出：“時間順序與變化概念不是歷史判斷的本質(zhì)”13。顯而易見，于特萊特勒而言，音樂史是否具有“連續(xù)性”不再是困擾理解歷史與研究音樂的問題，“非連續(xù)性”在歷史寫作中應(yīng)當具有合法地位。那么，應(yīng)該如何理解歷史呢？他的答案是“尋求過去知識的個性與獨特性”14。個性不同于共性。共性可以形成一條內(nèi)在線索，獲得某種連續(xù)演變；個性則是殊相、特殊之處，以相異性打斷連續(xù)。如同達爾豪斯，特萊特勒的史學中心仍然是作品。他圍繞作品進行風格分析，但著力點不在風格的連續(xù)演進，而是作品的藝術(shù)個性。論文《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》中，他以貝多芬《第九交響曲》為例，通過對比申克尋求內(nèi)在統(tǒng)一的方式，來闡明自己凸顯作品個性、解讀歷史的方式。15

自克爾曼《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學》問世以來，在“新音樂學”的宣言—“批評性歷史與歷史性批評”的導(dǎo)引下，一種詮釋性的歷史敘事開始取代傳統(tǒng)史學理論。詮釋性歷史敘事并不刻意回避縱向的歷時關(guān)聯(lián)，但更加注重音樂在社會文化語境中的共時解讀，它在音樂與文化的橫向關(guān)聯(lián)中尋求音樂語意，甚至把音樂作為人類行為的一種表征。下面以塔魯斯金的《牛津西方音樂史》為例來介紹詮釋性歷史敘事。

《牛津西方音樂史》的誕生，引起學界的極大關(guān)注。16六卷鴻篇巨制，由一位學者獨立完成，不由得使人想起啟蒙歷史觀的宏大敘事。不過，塔魯斯金（Taruskin）在開篇引言《歷史是什么》（History of What）中，明確指出：“這些卷冊不是單一故事……我對元敘事以及歷史敘事的前進觀念持懷疑態(tài)度?！?7他把矛頭對準了連續(xù)性的宏大歷史敘事，意在表明自己的著作雖然體量巨大，但卻是許多相對獨立的小單元，它們之間并不刻意追求縱向連續(xù)。進而，塔魯斯金表明了自己的歷史觀，就是在社會文化語境中追尋作品的意義。塔魯斯金的史學中心仍然是作品，但這里的意義不僅是作品的內(nèi)容，而是作品所指涉的寬泛人文意涵。塔魯斯金把前者稱為“浪漫主義”，自己的歷史觀稱為“現(xiàn)實主義”，并在評論《劍橋19世紀音樂史》與《劍橋20世紀音樂史》時，將這些著作中體現(xiàn)的“浪漫主義”歷史觀稱為現(xiàn)實主義改革道路上的龐大“減速帶”。18

歷史內(nèi)部是多重的，當觀察角度與立足點不同，歷史就會呈現(xiàn)多維樣態(tài)。歷史演變因地域、人物及事件會發(fā)生“彎曲”“褶皺”甚至“斷裂”，從而在一定程度上打破其連續(xù)性。音樂作品因獨特的藝術(shù)品性獲取歷史價值，因而，追求原創(chuàng)性是所有作曲家的根本訴求。那么，發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)個性與價值，進而構(gòu)建歷史敘事，也就是音樂史學家的當然職責。追問音樂背后的動因，尋求音樂與文化的內(nèi)在機理，既是歷史探究的要旨，也是理解音樂的途徑。由此使然，在“后現(xiàn)代”思潮影響下，無論是結(jié)構(gòu)史、藝術(shù)個性的追求，還是音樂作品的“共時”詮釋，某種程度上，它們的“非連續(xù)性”敘事，就具有了一定的歷史必然性。

某種意義上，微觀史是“非連續(xù)性”觀念的一種延伸與發(fā)展。在“懷疑元敘事”的后現(xiàn)代哲學思潮中，歷史學家開始反思宏觀史的弊端。20世紀70年代，以年鑒學派勒華拉杜里為代表，歷史研究轉(zhuǎn)向了“個體、小事件”為對象的微觀史。 19受此影響，歷史音樂學也出現(xiàn)了這種研究路徑。

音樂學家埃弗里斯特明確指出，其著作《巴黎奧德翁的音樂戲?。?824—1828》采用了微觀史的研究范式。 20他以巴黎奧德翁劇院為歷史客體，展現(xiàn)了1824—1828年劇院的音樂文化活動。該著作從政治、經(jīng)濟、思想、人口、環(huán)境、城市設(shè)施以及演出團體、建制、人員、審查制度、作品入手，以一種平鋪直敘的方式，試圖建立以奧德翁劇院為牽引點的散點輻射、錯綜復(fù)雜的文化網(wǎng)絡(luò)。

雖然作者指出，奧德翁劇院在巴黎音樂國際化中貢獻獨特21，但它在音樂史上名不見經(jīng)傳，甚至不如巴黎的其他劇院。顯然，如同勒華拉杜里在《蒙塔尤》與《羅芒狂歡節(jié)》選取小山村蒙塔尤、小鎮(zhèn)羅芒一樣，埃弗里斯特把“宏大敘事”“重大現(xiàn)象”的鏡頭轉(zhuǎn)向微小個體、微觀事件。作者的切入點眾多，包括經(jīng)濟、交通、演出人員、演出作品等，也涉及政治。他把這些因素作為多樣文化的表征、人類行為的表現(xiàn)，進而建構(gòu)音樂的歷史意義。這恰恰是微觀史所體現(xiàn)的新趨勢—歷史人類學的研究方法。

從歷史音樂學的角度來看，歷史人類學所觀察的歷史事項雖無時無刻不與音樂作品發(fā)生聯(lián)系，但仍然遠離了傳統(tǒng)史學的作品中心，音樂本身的風格要素更是不見蹤跡。因而，它翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)史學把音樂風格作為學科獨立本質(zhì)的范式，從而在音樂作為一種人類活動的視域里拓展了歷史音樂學的學科容量。

2015年，施梅爾茨的論文《反思“肖斯塔科維奇”的冷戰(zhàn)斗爭：從重大到微小》仍然立足微觀史。 22施梅爾茨借助圖像學，從肖斯塔科維奇交響曲（主要是《第五交響曲》）的唱片封面入手，試圖解釋不同圖像所隱含的冷戰(zhàn)意識形態(tài)。然后，他從重大到微小的三個層面分述：直接層面，以伯恩斯坦率紐約愛樂樂團訪蘇演出肖斯塔科維奇作品為對象；間接層面，以相關(guān)報紙評論、觀眾反應(yīng)為對象；微觀或“私密”層面，則以樂團成員個人交流為對象。最終揭示了冷戰(zhàn)對立下，民眾友善、渴望和平的文化情狀。

與重大政治事件、音樂現(xiàn)象相比，無論是唱片封面圖像、個人私下交流，還是樂團演出及相關(guān)評論回應(yīng)，都可屬于微觀歷史層面。但是，施梅爾茨的微觀史具有兩個鮮明特點。其一，由于肖斯塔科維奇的音樂深刻卷入政治意識形態(tài)中，因而，這種微觀就具有了與官方相對的“民間”色彩。其二，他把微觀史推向了“私密史”（intimate history）。所謂“私密”，指個人私下交流的生活事情，如雙方樂團詢問對方收入、交換唱片。它是個體的主觀交流，帶有濃厚的情感色彩。然而，在施梅爾茨看來，這種微象沒有官方“虛飾”，伴隨著個體情感的自然流露，就更為貼近歷史真實。

前述微觀史幾乎沒有涉及音樂本身，尤其是風格分析。然而，2019年，費拉古托的微觀史著作《貝多芬：1806年》23包含了大量深入、細致的風格分析。從微觀角度分析作品，挖掘風格要素，洞察藝術(shù)個性，似乎是歷史音樂學的必由之路；經(jīng)典作品構(gòu)成音樂歷史的主干，采用個案研究，探究藝術(shù)價值，闡明歷史意義，也是歷史音樂學的應(yīng)有之義。由此，作品分析角度的微觀史似乎沒有理論新意。雖然作者聲明，個案研究以解答問題為導(dǎo)向，微觀史由迷惑所導(dǎo)引。但這種區(qū)分僅僅停留在具體方式上，本文更傾向從“后現(xiàn)代”思潮的角度理解其理論價值，即它是微觀史與“反經(jīng)典”的結(jié)合。

呼應(yīng)傳統(tǒng)史學的宏大敘事，探索作品之經(jīng)典、作曲家之偉大成為歷史音樂學的重要范疇。毋庸置疑，音樂“經(jīng)典”構(gòu)成了音樂研究的基石與骨架，其重要作用不言而喻。然而，在后現(xiàn)代思潮影響下，學者開始反思“經(jīng)典”產(chǎn)生的負面效應(yīng)?！敖?jīng)典”形成之后，可能成為一種固化認知，既阻礙經(jīng)典本身的重新認知，也排斥非經(jīng)典的價值判斷。 24費拉古托正是在這種視角下，開始貝多芬微觀史的研究。

應(yīng)該說，貝多芬的經(jīng)典化在歷史音樂學“經(jīng)典建構(gòu)”中具有典型意義。25學界常常將貝多芬中期風格稱為“英雄性”，這似乎已經(jīng)成為貝多芬的“經(jīng)典”形象。26由于貝多芬中期作品也包括“抒情”或“安靜”的一面，因而，有些學者認為用“英雄性”來概括這一時期的創(chuàng)作并不全面；有些學者仍從“英雄性”來解釋這一現(xiàn)象，稱之為“英雄性”的退卻或交替。27費拉古托以此為入口，借助解構(gòu)主義哲學家德里達（Jacques Derrida）的“解構(gòu)策略”，試圖逆轉(zhuǎn)這種“邊緣”與“經(jīng)典”的等級關(guān)系，也就是進一步提高貝多芬中期“抒情”風格的歷史地位，從而反叛一直以來的“英雄性”經(jīng)典論斷。

于是，費拉古托以貝多芬1806年的6部作品（《第四鋼琴協(xié)奏曲》 《“拉祖莫夫斯基”弦樂四重奏》 《第四交響曲》 《小提琴協(xié)奏曲》《三十二首變奏曲》《“科里奧蘭”序曲》）為對象，通過較大篇幅的風格分析，論證貝多芬的“抒情性”。當然，他也深入探討了這種風格轉(zhuǎn)變的社會文化背景，每部作品的研究也不都是圍繞風格進行，如《“科里奧蘭”序曲》與戲劇的關(guān)系，反映了在新音樂學影響下，作者對新學術(shù)成果與史學理論的吸收。然而，正是著作的“反經(jīng)典”策略，使其微觀史具有了獨特的史學價值。

無論活態(tài)的文化圖景、真實的歷史微象，還是“反經(jīng)典”策略，這些歷史研究范式都顛覆了傳統(tǒng)史學中的宏大與客觀，開拓出新的史學前景，具有重要理論價值。一方面，由于立足小樣本、個體生活，微觀史為歷史音樂學研究找到了取之不盡的史料來源；另一方面，作曲家的經(jīng)典屬性并不排除風格的嬗變與多樣，相反，這種嬗變與多樣可能會豐富歷史認知，顛覆經(jīng)典形象。如此，“反經(jīng)典”策略就找到了重新認知經(jīng)典、挖掘邊緣作品的新途徑。于是，在多樣微觀視角下，歷史變得活靈活現(xiàn)、生動豐滿起來。

二、 音樂“性別”的平等

女性主義28運動由來已久，女性主義的著述也早已存在。然而，正是在“后現(xiàn)代”語境中，女性主義潮流愈演愈烈，成為20世紀下半葉以來最活躍的學術(shù)思潮與理論研究之一。女性主義將社會權(quán)力解構(gòu)為男性與女性的對立，從傳統(tǒng)男性話語的反面，探索社會、歷史、文化結(jié)構(gòu)，從而呼應(yīng)了女性主義運動所追求的獨立、自由，并極為貼切地彰顯了“后現(xiàn)代”所倡導(dǎo)的多元、平等、反本質(zhì)主義。

音樂亦是如此。音樂學家索莉鄭重指出，沒有后現(xiàn)代的出現(xiàn)就沒有女性主義的成形。29確實，音樂史相當清晰、深刻地體現(xiàn)了女性的傳統(tǒng)從屬情狀。一方面，音樂史幾乎由男性作曲家所占據(jù)。這當然有男女生物性差異的原因，但在很大程度上，這是由社會結(jié)構(gòu)如經(jīng)濟地位、意識形態(tài)、教育程度、職業(yè)趨向所決定的。另一方面，作為一種文化實踐，音樂或顯在或隱秘地反映了女性的社會狀況，比如歌劇、藝術(shù)歌曲，甚至器樂作品。在后現(xiàn)代思潮影響下，歷史音樂學試圖改變傳統(tǒng)研究話語的男性主導(dǎo)，重獲音樂“性別”的平等。

20世紀80年代，女性主義研究開始在歷史音樂學領(lǐng)域興起。受女性主義運動的影響，其研究指向女性作曲家、表演家，以探索、挖掘女性在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的重要價值。比如，麥克拉蕊所認為的里程碑著作《女性創(chuàng)造音樂：西方藝術(shù)傳統(tǒng)，1150—1950》。 30該著作試圖探索中世紀至近代的重要女性音樂藝術(shù)家，它雖然涉及社會建制的各個方面，但總體是一種傳記式的史料概覽。

在后現(xiàn)代的多元理論背景下，這種模式迅速向兩個方向拓展。一是性別的生物性延伸，即從女性問題向男性問題、性征問題發(fā)展；二是性別的社會性遷移，也就是從生物性別（sex）走向社會性別（gender）。同時，生物性別的橫向延伸又融合了社會性別的遷移。

女性研究率先向男性、性征領(lǐng)域延伸產(chǎn)生了極為重要的學術(shù)成果與學科影響。這主要是對瓦格納歌劇劇中人物的“雙性”（雌雄同體，androgyne，同時具備男、女性征）特征的研究。如納蒂茲所著《瓦格納的雙性》。31該著作從瓦格納樂劇《尼伯龍根指環(huán)》的女性角色“布倫希爾德”（雖為女性身體，但又有男性衣裝與行為）入手，試圖詮釋瓦格納樂劇理論及音樂的女性與男性特征。顯然，這種詮釋已經(jīng)擴展至社會性別的領(lǐng)域。男性研究相對晚些。顯而易見，正是女性研究的蓬勃發(fā)展觸發(fā)了男性研究的興趣。例如，比德爾與吉布森主編的《男性與西方音樂實踐》32從文化、經(jīng)濟、建制等方面探索各個音樂歷史時期的男性特質(zhì)。雖然傳統(tǒng)音樂話語以男性為主導(dǎo)，但此時的男性研究借鑒女性主義的研究方式，賦予了這種傳統(tǒng)話語新的理論姿態(tài)。

社會性別指性別特質(zhì)的社會建構(gòu)，也就是將生物性別特質(zhì)移植到整個人類社會。應(yīng)該說，男性與女性是人類社會中最為普遍的二元結(jié)構(gòu)，其特征滲透在整個人類文化中。因而，從性別視角研究音樂、文化乃至整個社會具有正當?shù)膶W理基礎(chǔ)。對歷史音樂學而言，這種擴展意義重大，即女性音樂藝術(shù)家的研究視域延伸至音樂性別及相關(guān)文化語境。比如，德勞恩的《衰退之舞：馬勒〈第九交響曲〉諧謔曲中的階級、性別和現(xiàn)代性》33。文章指出，諧謔曲運用連得勒舞曲與圓舞曲的對比，它不僅具有性別特征，而且體現(xiàn)了世紀末維也納的城鄉(xiāng)文化沖突。再如，西特倫的《性別、職業(yè)化與音樂經(jīng)典》34試圖找尋女性被排除于音樂經(jīng)典之外的社會原因。

性別理論的上述拓展，意義重大、影響深遠，然而也伴隨著相當大的爭議。攸關(guān)之處就是詮釋問題，即音樂內(nèi)容的性別詮釋是否恰當？它又該如何與外在的社會文化相聯(lián)系？音樂尤其是純器樂的非語義性，使音樂詮釋往往陷入困境。性別尤其是“性向”問題更是一個隱秘話題，作曲家難以啟齒，音樂表達也更為隱晦，這就進一步加劇了這種詮釋困境。在性別理論研究中，舒伯特的“性向”問題35與麥克拉蕊的著作《陰性終止》36引發(fā)的回響最為強烈，其中隱含的理論問題與學科范式最典型，不妨將筆觸聚焦于此。

最早對舒伯特“性向”問題進行討論的是音樂學家所羅門。1989年，在《舒伯特與本韋努托 · 切利尼的孔雀》37一文中，所羅門以回憶錄、傳記、日記、信件、言論及舒伯特的交往史、病史以及當時的社會境況為史料證據(jù)，并引用劇作家鮑恩費爾德（Eduard Bauerdfeld）的日記所述“就像本韋努托 · 切利尼（意大利文藝復(fù)興時期的雕塑家），舒伯特需要年輕的雄孔雀”，對這一問題進行了討論，并作出了判斷。

在女性主義研究如火如荼的背景下，這一隱秘話題的學術(shù)新成果仍令歷史音樂學領(lǐng)域大吃一驚，可謂“一石激起千層浪”。1993年，期刊《19世紀音樂》第一期同時刊發(fā)三篇關(guān)于舒伯特“性向”研究的論文，表明所羅門研究所引發(fā)的學術(shù)熱度。斯捷布林的《孔雀傳說：再論舒伯特的性征》試圖再次從文獻、歷史語境入手，反駁所羅門的論斷。38阿嘎烏與麥克拉蕊顯然認可所羅門的結(jié)論，并試圖從舒伯特的“性向”研究闡發(fā)性別研究的方法論與學科發(fā)展問題。39

阿嘎烏在《舒伯特性征：一種分析秘方？》中認為，音樂接受層面，舒伯特的性征具有重要意義；音樂分析層面，無法將它們聯(lián)系起來。比如，舒伯特奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)松弛、豐富動機、原創(chuàng)性轉(zhuǎn)調(diào)難以詮釋為性征。然而，阿嘎烏贊同音樂與生平背景之間的必然聯(lián)系，并期待舒伯特性征方面的音樂分析、批評研究。阿嘎烏所關(guān)注的問題實際是，作曲家的性別特征如何遷移至音樂；音樂是有性別的，那么，其詮釋突破口與基礎(chǔ)何在？

麥克拉蕊并沒有這種疑慮，她充分肯定性征與音樂之間的聯(lián)系，并指出，性征是西方文化活動中的決定性特征之一。因而，性別不僅不能避之不談，而且要作為學術(shù)問題嚴肅對待，深入研究。麥克拉蕊顯然看到了性別研究的廣闊前景。實際上，此時，麥克拉蕊的女性主義批評理論已經(jīng)成型。在論文《舒伯特音樂的主體性建構(gòu)》40中，她試圖在純器樂作品舒伯特《第八交響曲》第二樂章中，以舒伯特音樂結(jié)構(gòu)與貝多芬英雄敘事的巨大差異為突破口，建立音樂與性別的聯(lián)系?？死啄凇妒娌兀盒哉?、主體性與歌曲》41中，試圖從多種角度詮釋舒伯特的性別傾向。顯然，歌詞文本的準確意涵為性別詮釋建立了可靠“窗口”?？死啄M一步把這種聯(lián)系延伸至器樂作品，比如，藝術(shù)歌曲《鱒魚》與《“鱒魚”五重奏》。其同性戀詮釋根據(jù)是，西方將魚視為一種女性形象；敘述者在鱒魚被男性釣者抓住后熱血沸騰；《“鱒魚”五重奏》的“鱒魚主題”樂章以自由歡樂結(jié)束。

另一位作曲家柴可夫斯基音樂的性別研究展現(xiàn)了類似的方法論。杰克遜《柴可夫斯基晚期交響曲中的性征與結(jié)構(gòu)》42認為，柴可夫斯基的“命運”話題涉及“性向”問題，而這些交響曲都以一種主題間的三全音調(diào)性關(guān)系來代表“命運”，故而獲得音樂結(jié)構(gòu)與“性向”之間的關(guān)聯(lián)。納普的《19世紀晚期俄羅斯的逝去與衰退，或我們?yōu)槭裁丛谝獠窨煞蛩够葱√崆賲f(xié)奏曲〉的傷口》43將作品中不尋常的展開部詮釋為同性戀性征。布洛克的《模糊的言說與難言的沉默：柴可夫斯基藝術(shù)歌曲的“異裝”》44以歌詞中的許多“無言”為切入點，根據(jù)?？碌摹俺聊崩碚撛忈尣窨煞蛩够靶韵颉钡囊魳繁磉_。

由此，可以窺見音樂性別詮釋的理論前提與途徑。首先，詮釋須有堅實的史料基礎(chǔ)，也就是從傳記、書信、日記、言論、社會狀況中尋找性別的客觀證據(jù)。其次，找到詮釋窗口。在具有外在指涉的音樂中，如藝術(shù)歌曲、歌劇，標題、文字、體裁等就可能成為性別詮釋的入口；在純器樂中，可以借助各種聯(lián)系建立意義詮釋的途徑，但更重要的是，從作品的結(jié)構(gòu)異常及其審美效應(yīng)中找到突破口?？傊?，所羅門的舒伯特同性戀研究及其引發(fā)的回應(yīng)，代表了生物性別向社會性別拓展的一種研究進程，為性別研究開辟了寬闊道路。

麥克拉蕊的女性主義研究也受到所羅門同性戀研究的觸發(fā)，并產(chǎn)生了更為深遠的影響。 45其理論同樣反映了這種研究進程，它所引發(fā)的爭論又把性別研究引向另一種研究范式。如果前文所述為音樂性別的意義詮釋，那么后者就是音樂性別的文化詮釋。前者從性別角度，關(guān)注音樂本身的內(nèi)容，后者則引向更為廣闊的文化領(lǐng)域，彰顯了一種文化人類學的研究路徑。

1990年，麥克拉蕊發(fā)表論文《邁向一種音樂女性主義批評》46，她以熱情洋溢的文字論證女性主義研究之必要與迫切，并指出女性主義批評的兩種途徑—音樂本身的性別詮釋；音樂所反映的階級、種族等文化建構(gòu)。

1991年，麥克拉蕊的《陰性終止》出版?？梢哉f，這部著作的問世標志著女性主義批評理論的形成。其重要貢獻是音樂性別化，比如，小調(diào)、奏鳴曲式副部主題是陰性（女性）的，從而為音樂性別詮釋鋪平了道路、搭起了橋梁。麥克拉蕊的具體詮釋例證從文藝復(fù)興的蒙特威爾第跨越至當代的麥當娜（美國流行歌手），意在表明女性主義理論的普遍適用性，從而大大擴展了女性批評的研究視域。麥克拉蕊明確指出，女性主義研究需要借助隱喻、符號學、文化研究等理論，在此意義上，女性批評不是方法論，而是一種研究的視角與路徑。麥克拉蕊的性別詮釋例證皆含有準確意涵的文本。她的另一篇論文《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯〈第三交響曲〉中的身份認同和差異》47中指出，要闖一闖“純器樂”這個禁區(qū)。這些表明了意義符號對于音樂性別詮釋的重要性，以及純器樂性別詮釋所面臨的困境。最后，麥克拉蕊的詮釋雖涉及社會文化領(lǐng)域，但仍側(cè)重于音樂的意義及其表達。

麥克拉蕊的《陰性終止》就像一篇女性主義的宣言，掀起了性別研究的熱潮，但也引發(fā)了不少爭議。特萊特勒的論文《音樂史中的社會性別和其他二元相對體》便對麥克拉蕊的某些理論進行了尖銳的批評，并提出了一種文化詮釋的策略。 48他懷疑音樂具體要素與性別相聯(lián)系的合理性，尤為反感麥克拉蕊大膽地將某些音樂與性行為直接聯(lián)系。他認為，某些性別立場陷入了性別本質(zhì)主義的旋渦。特萊特勒以古羅馬圣詠與格里高利圣詠的比較為例，關(guān)注人們對兩種圣詠不同性別特征感知所反映的文化差異。這種文化差異擺脫了音樂性別詮釋的困境，不再固守于音樂內(nèi)容，而是考察音樂性別認知背后的文化認同與價值。顯然，這是文化人類學的研究方式。它把音樂作為人類文化活動的一個類型，以音樂性別為切入點，在更宏闊的社會背景下，探討音樂的文化屬性。

男性與女性的二元差異每時每刻都卷入人類文化活動中，政治、經(jīng)濟、教育、藝術(shù)、宗教，等等。音樂作為一種藝術(shù)樣態(tài)，也深切反映著這種文化。如果說女性歷史是一部追求性別平等、解放的歷史，那么，音樂也包裹在這一解放史中。下面列舉的著作中，均以女性為對象談?wù)撘魳穼@種文化變遷的反映： 《性別、性征與早期音樂》49一書反映了早期歷史中女性對男性壓迫、暴力的反抗；《雄辯徽章：歌劇與17世紀威尼斯歌劇的女性聲音》50論述17世紀威尼斯歌劇中人們對待女性的正反態(tài)度，暗示了女性受到歧視與尊重的雙重文化境況；《主權(quán)女性：18世紀德國的音樂與女性》51透析了18世紀女性的影響越來越大，甚至在文學、藝術(shù)領(lǐng)域獲得某種優(yōu)勢，反映了啟蒙運動以來女性地位的攀升；《音樂批評的女性革命和瓦格納接受：以路易斯 · 奧托為例》52通過女性音樂批評家對瓦格納的評論，反映了女性話語的擴大以及19世紀下半葉風起云涌的女性運動。不難發(fā)現(xiàn)，女性與音樂的關(guān)系深刻地卷入社會文化的歷史潮流中。

總而言之，性別研究經(jīng)歷了生物性別向社會性別的重要轉(zhuǎn)變。如果說對女性音樂藝術(shù)家的研究反映了后現(xiàn)代語境所追求的平等、多元，那么，向社會性別的擴展則揭示了普遍存在于社會文化結(jié)構(gòu)中的性別二元對立。這恐怕是音樂性別研究方興未艾、蓬勃發(fā)展的根本原因。然而，問題同樣存在，如同所有音樂詮釋一樣，音樂性別詮釋面臨著兩種不同意義符號的“鴻溝”，音樂與性別的意義關(guān)聯(lián)不可避免地滲透了論述者的主觀判斷；后現(xiàn)代思潮下，性別研究的興起正是為了反對傳統(tǒng)話語中的本質(zhì)主義，然而，將性別視為音樂文化的一種普遍結(jié)構(gòu)，是否可能導(dǎo)向一種新的本質(zhì)主義呢？故此，杰克遜將同性戀作為柴可夫斯基后期交響曲“悲劇命運”歷史語境之一，而非全部或主因；53理查德斯則鄭重指出，不能將音樂本質(zhì)化為女性的。54回眸歷史，展望未來，性別研究將繼續(xù)產(chǎn)生重大影響，但探索之路仍將伴隨著不同聲音。

三、 “文化”角色的逆轉(zhuǎn)

“文化”這一術(shù)語的內(nèi)涵非常復(fù)雜。狹義上，它指人類的精神產(chǎn)物，進而與政治、經(jīng)濟范疇并列。廣義上，它指人類的所有創(chuàng)造活動，在這個意義上，它又囊括了政治、經(jīng)濟等廣闊的社會歷史維度。顯然，無論狹義還是廣義，音樂皆位列其中。然而，音樂思想與學術(shù)歷史中，一直存在著強烈的形式主義傾向與實證傳統(tǒng)。前者以漢斯立克的形式自律論為代表，將音樂本質(zhì)囿于形式結(jié)構(gòu)；后者指音樂學伊始，歷史音樂學中的風格研究與實證主義，聚焦于音樂本身與史料考據(jù)，拒絕音樂的主觀詮釋。因而，歷史音樂學中，“文化”就指向音樂之外的各種因素；其“角色轉(zhuǎn)變”指，在后現(xiàn)代語境中，音樂學研究打破了形式風格、史料實證的藩籬，進行音樂與社會各因素的廣泛聯(lián)系。

音樂歷史發(fā)展中，音樂不可能“獨善其身”。比如，中世紀音樂對宗教的依存關(guān)系，19世紀“標題音樂”的文學卷入。即便實證性的音樂史學研究，也時刻與社會因素為伍，比如，音樂家傳記研究。然而，真正從理論高度與實踐廣度擺脫歷史音樂學的實證束縛，尋求音樂本身與音樂外因素的關(guān)聯(lián)的學說，始于馬克思主義哲學。如果說馬克思唯物主義與辯證法完全反轉(zhuǎn)了西方長久以來的唯心史觀傳統(tǒng)，那么，馬克思主義文化理論則沖破了音樂與文化之間的壁壘，改變了文化在歷史音樂學中的一貫角色。從后現(xiàn)代角度來看，資本主義潮流推動著現(xiàn)代性進程，馬克思主義則深刻地揭示這一進程的實質(zhì)與危機，進而預(yù)示了后現(xiàn)代的文化反思。

音樂學研究受到馬克思主義的影響，率先出現(xiàn)在西方馬克思主義學者阿多諾的哲學著作中。20世紀70年代，阿多諾在《新音樂的哲學》中運用社會批判理論論述勛伯格、斯特拉文斯基的“進步”與“倒退”。55阿多諾判斷兩者藝術(shù)價值的標準是音樂是否具有針對社會現(xiàn)實的否定性內(nèi)涵56，這既是阿多諾否定辯證法的運用，也反映了馬克思主義哲學的深刻影響。這種社會批評方法在音樂研究中激起了巨大而深遠的回響。57

與此同時，正如社會主義與資本主義的意識形態(tài)對立，東德學者克內(nèi)普勒與西德學者達爾豪斯在馬克思主義音樂史學上的分歧，反映了馬克思主義引發(fā)的史學“震蕩”。58前者著作《19世紀音樂史》是馬克思主義音樂史學的典型代表，透射出馬克思主義方法論的許多本質(zhì)特征。 59首先，它采用“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”的結(jié)構(gòu)模式，將音樂內(nèi)置于整個社會系統(tǒng)中，作為意識形態(tài)的一種反映，并為經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定。顯然，音樂不再是一個自律的“獨立之物”，音樂風格演變也不再自律發(fā)展，而是根植于整個社會狀況。其次，它以階級分析的方法探討音樂的社會文化屬性。因而，音樂不再反映縹緲玄妙的唯心“理念”，而是扎根于社會各個階層，音樂發(fā)展與社會階級的對立演化相依存。再次，正是音樂的階級性，其史學對象除了“精英階層”的音樂，還將“平民階層”的音樂提高到一個特別重要的地位，比如，民間音樂、群眾音樂、革命音樂，從而顛覆了19世紀以來的“天才美學”、音樂歷史由偉大作曲家寫成的傳統(tǒng)史學觀念，呼應(yīng)了馬克思哲學“人民是推動歷史發(fā)展的根本力量”的觀點。

就像政治意識形態(tài)的針鋒相對，作為深受傳統(tǒng)影響的西德音樂學者，達爾豪斯強烈反對轟轟烈烈的馬克思主義音樂史學。他指出了馬克思主義的社會批評方法的諸多弊端：過度強調(diào)了“庸俗音樂”；忽略社會語境與作品內(nèi)在功能的關(guān)聯(lián)；社會史角度無法化約為一個清晰的歷史主體；“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”模式乃固化的等級秩序。 60因此，達爾豪斯堅持，音樂史應(yīng)該仍以作品為中心。然而，在馬克思理論的迅猛勢頭下，他也意識到音樂作品無法脫離歷史語境，音樂發(fā)展無法完全自律。于是，他提出音樂史的“相對自律性”，以化解歷史與審美之間的矛盾。

顯然，中心問題是，音樂自身運行規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律的關(guān)系。不可否認，音樂自身具有獨特的發(fā)展軌跡，比如從調(diào)性到無調(diào)性，這些音樂形式的演進不為某些特定社會歷史變更所決定。同樣不可否認，音樂作品乃人類思想的產(chǎn)物，而這些思想正是來自社會歷史語境。如此，音樂史的自律與他律似乎不可調(diào)和。實際上，兩者并不矛盾。首先，物質(zhì)決定精神，不是具體形態(tài)的對應(yīng)，而是哲學本體論意義上的抽象關(guān)系。其次，應(yīng)該從整體上理解“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”模式，一定的經(jīng)濟形態(tài)決定一定的文化樣態(tài)，包括音樂。然而，這并不否定音樂文化在微觀上受到多重影響，尤其是音樂傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，并呈現(xiàn)出多樣性與不平衡性。再次，社會政治形態(tài)隨時代演進、更替，但正如某些永恒的人性，某些音樂審美價值超越時空與階層，具有一定的普世性與普適性。

從后現(xiàn)代角度來看，馬克思主義音樂史學仍是一種歷史決定論與本質(zhì)主義。然而，文化已經(jīng)不再是音樂的身外之物，而是影響其發(fā)展的根本因素，這是文化角色在音樂史學中的一次徹底轉(zhuǎn)變?！拔幕芯俊?、后現(xiàn)代思潮的興盛預(yù)示了音樂史學將走向一種新的文化詮釋路徑。

早在1941年，保羅 · 亨利 · 朗就從“文明”的角度寫下了歷史音樂學研究的里程碑著作《西方文明中的音樂》。 61所謂“文明”，實際是廣義上的文化。如同達爾豪斯，朗并不認同馬克思主義的音樂文化理論，認為它遮蔽了音樂的內(nèi)在功能。然而，他深刻意識到音樂與社會歷史環(huán)境之間的聯(lián)系。 62正如楊燕迪所言，《西方文明中的音樂》將音樂置于極其廣闊的“大文化”背景中，用獨特的詮釋性批評和富于感召力的文字表達考察了音樂如何參與、改變和塑造西方文化面貌（反過來，音樂同時也被整體社會與文化的演變所影響）的歷史進程。 63顯然，朗與馬克思主義將音樂作為社會意識形態(tài)的反映不同，而是試圖尋求音樂與政治、宗教、文學、美術(shù)等文化之間的共同精神特質(zhì)，如巴洛克的理性、古典時期的均衡、浪漫主義的主觀。此中，他并不強調(diào)經(jīng)濟、政治、文化各因素之間的等級關(guān)系，它與后現(xiàn)代的非決定論更近一些。但其中心命題乃時代的共同文化精神，并強調(diào)一種文化精神的歷史演進，這又與后現(xiàn)代的差異、非連續(xù)性存有較遠距離。無論如何，朗的“文明論”是一種新的文化詮釋途徑，完全異于傳統(tǒng)的實證考據(jù)與形式風格，為當今所謂的“新音樂學”開辟了道路。64

20世紀70年代以后，后現(xiàn)代思潮更加澎湃。隨著新音樂學的興起，學者們進一步拓展歷史音樂學的文化探索，尤其表現(xiàn)在音樂詮釋、文化語境與人類學三個方面。

音樂意義（或內(nèi)容）一直是音樂歷史中的重要命題。形式主義的強大傳統(tǒng)與音樂學科的實證傾向往往將音樂囿于自身，形式結(jié)構(gòu)、史料真?zhèn)纬蔀闅v史音樂學研究的主要對象，音樂意義的存在受到強烈質(zhì)疑。然而，不論馬克思主義將音樂作為一種意識形態(tài)的反映，還是朗的“大文化史”，都為音樂意義的詮釋提供了理論前提。在這種文化角色的轉(zhuǎn)型中，音樂的形式主義觀念不再被尊崇為“純粹”，而被質(zhì)疑為“絕對”；而實證主義的客觀、科學也被批駁為“機械、靜止”。

后現(xiàn)代思潮中，詮釋者的主體地位越來越強。伽達默爾的現(xiàn)代釋義學提出一種“視界融合”的詮釋途徑，就是將歷史視界與詮釋者的自我視界相融合。 65顯然，現(xiàn)代釋義學突破了將意義內(nèi)置于歷史的限制，擢升了詮釋者理解文本的重要性。甚至，羅蘭 · 巴特提出“作者的死亡”，作者之于作品的意義在作品完成那一刻就已經(jīng)終結(jié)，文本意義完全取決于讀者自身。66

這些后現(xiàn)代理論，不僅掃除了意義詮釋中音樂與文化關(guān)聯(lián)的自律障礙，而且使詮釋者取得了極大的合法性。歷史音樂學領(lǐng)域，學者們紛紛借由修辭學、敘事學、符號學、話題理論等學說搭建音樂與文化的橋梁，解讀音樂作品的意義。這些學者中，克雷默較為持久地關(guān)注音樂的意義問題。他在《音樂意義：一種批評史》中指出：“準確說，音樂是否有意義的追問已經(jīng)成為音樂的意義?！?7顯然，如同羅蘭 · 巴特，克雷默移除了橫亙在歷史意義與當下意義之間的柵欄。在《經(jīng)典音樂與后現(xiàn)代知識》中，他試圖運用后現(xiàn)代理論，消除一直阻礙音樂與文化相聯(lián)系的傳統(tǒng)觀念，為音樂詮釋尋求理論預(yù)設(shè)。 68在《作為文化實踐的音樂：1800—1900》中，他把音樂作為一種文化實踐活動，但其目的仍然是意義詮釋。無疑，克雷默對詮釋者意義卷入的肯定進一步展現(xiàn)了后現(xiàn)代的影響。但是，克雷默的研究中心仍是作品，并沒有在廣闊的文化背景中考察音樂。因而，湯姆林森認為克雷默的后現(xiàn)代方法仍沒有擺脫歷史音樂學的傳統(tǒng)。69

后現(xiàn)代背景中，音樂具有意義已經(jīng)是共識。然而，音樂作品的具體意義究竟是什么，仍是一個開放的話題。甚至，當詮釋者擁有作品詮釋的絕對話語權(quán)時，個人詮釋也可能引來極大爭議，比如，前文所論述的性別詮釋。

“語境理論”率先來自語言學領(lǐng)域，指語言意義的生成為它的上下文所制約乃至決定。進而，這一理論成為哲學認知論的方法之一，并隨著后現(xiàn)代思潮的影響受到越來越多的關(guān)注。音樂也是一種語言符號，由此，其意義產(chǎn)生離不開語境，音樂事件也需要在文化語境中予以探究。弗利什主編的“文化語境中的西方音樂”系列叢書就是這種理論的一個代表70，不妨以其中的《19世紀的音樂》為例。71

“文化語境”指向音樂的上下文場域，強調(diào)音樂的產(chǎn)生、呈現(xiàn)、效應(yīng)的文化網(wǎng)絡(luò)?！?9世紀的音樂》中，弗利什同樣把經(jīng)濟、政治乃至哲學作為音樂產(chǎn)生的推動力，如梅特涅統(tǒng)治時代。但弗利什并不固守于這些因素的等級關(guān)系，而是把它們作為文化表征，建立彼此的文化聯(lián)結(jié)；他也不著眼于音樂的階級屬性，而是通過歷史焦距，勾勒這些文化樣態(tài)。弗利什也試圖抓住19世紀音樂的文化特質(zhì)，但并不像保羅 · 亨利 · 朗追求時代共同的文化精神及其演進，而是以相對主義的方式鋪陳這些文化景觀，如彼得邁耶文化、現(xiàn)實主義、民族主義。弗利什的《19世紀的音樂》對音樂歷史的呈現(xiàn)不再對準作品本身，不是對作品的風格分析與意義解讀，而是指向這些作品的演出，如音樂會文化、沙龍文化。進而，該書探討這種音樂活動的前后效應(yīng)，也就是音樂作品的批評、出版及經(jīng)營等音樂文化行為。

總之，音樂語境理論將歷史音樂學的焦點指向文化語境，而不是音樂本身。它既不是音樂的形式，也不是音樂的內(nèi)容，而是音樂作為一種文化現(xiàn)象得以存在的原因、形態(tài)和意義，從而改變了歷史音樂學研究的重心，極大擴展了史學理論的研究對象。

音樂人類學（又稱為民族音樂學）始于20世紀初的比較音樂學，以西歐藝術(shù)音樂為參照，研究世界各民族的音樂。顯然，藝術(shù)音樂的參照地位，使得民族音樂研究一開始就具備了一種他者身份，音樂比較的差異化展現(xiàn)了文化多樣性與相對主義的理論態(tài)度。音樂人類學似乎天然地具有后現(xiàn)代品質(zhì)。20世紀60年代，梅里亞姆提出音樂人類學“聲音、概念、行為”的研究模式，把民族音樂研究從形態(tài)轉(zhuǎn)向文化。音樂人類學的研究意義重大，影響深遠。它打開了世界音樂的寶庫，推動著音樂文化的繁榮繽紛。同時，它又為音樂研究帶來了新的視域與方法。如果說音樂人類學脫胎于歷史音樂學，那么，它在20世紀后半葉的繁盛又反哺到歷史音樂學中。

湯姆林森從音樂淵源上論證了西方藝術(shù)音樂運用人類學方法的合理性。他指出，西方藝術(shù)音樂源自民間音樂，只是19世紀的器樂發(fā)展將兩者分離。 72尼古拉斯 · 庫克則從學科關(guān)系入手，認為當今歷史音樂學研究的“文化視角”與人類學的研究范式類似，因而，“現(xiàn)在，我們都是音樂人類學家”73。20世紀80年代以來，在這些理論引導(dǎo)下，西方藝術(shù)音樂的人類學研究取得了豐碩成果。為此，2011年，《音樂人類學論壇》設(shè)立?？拔鞣剿囆g(shù)音樂人類學”回顧、展望這種學術(shù)動向。 74毫無疑問，人類學方法已經(jīng)并將繼續(xù)成為歷史音樂學研究的重要理論范式。

人類學將音樂作為一種人類行為，參與形成與維系某個群體的文化觀念。這個群體可能基于共同的血統(tǒng)與地域，但更重要的是共同的風俗習慣、語言宗教乃至歷史傳統(tǒng)、社會建制與經(jīng)濟情狀，進而構(gòu)成一個文化共同體。對外，它們形成顯著的文化差異；對內(nèi)，獲得一種身份認同。正是這種差異與認同，彰顯了后現(xiàn)代哲學的精神內(nèi)涵。

歷史音樂學就是圍繞文化的差異與認同來展開研究。文化差異的典型范疇是東方主義（orientalism）、異國情調(diào)（exoticism），比如，薩義德指出，威爾第歌劇《阿依達》呈現(xiàn)了“一種東方化的埃及”75；海德考察了莫扎特音樂中的異國情調(diào)—土耳其風格。76這些研究不僅僅比較了音樂本身的差異，更為重要的是深刻卷入種族、性別、族群乃至殖民主義等文化現(xiàn)象之中。

文化認同的研究引入族群、民族、地點、景觀等概念，探討共同體內(nèi)在的身份認同與文化情狀。猶太族群的曲折發(fā)展史與西方文明史的關(guān)系盤根錯節(jié)，它與西方音樂的交叉引起音樂歷史學家的特別關(guān)注，比如，瓦格納的反猶傾向與馬勒遭受的反猶壓力。 77后現(xiàn)代語境中，學術(shù)研究雖不回避民族的政治屬性，但它更加著意其文化共性。歷史音樂學中，學者們探尋音樂蘊含的這種民族身份認同，或者音樂參與身份認同形成的過程與作用（如《音樂與德國民族的身份認同》）。 78文化形成離不開自然環(huán)境，特定地域文化往往基于特定地域地理。因而，音樂研究將精神文化延伸至物質(zhì)文化，形成學科交叉—音樂地理學。某個地點是音樂文化的塑造者與承載者，橫向形成文化聚合，縱向構(gòu)成文化演變，它們是在音樂歷史中的載體（如《音樂在維也納：1700, 1800, 1900》）。79自然景觀往往承載人文意涵，人文景觀更是歷史密碼的傳承者。景觀在音樂作品中的反映，同樣蘊含著豐富的文化屬性，從而引發(fā)歷史音樂學的興趣（如《格里格：音樂、風景與挪威身份認同》80）。

綜上所述，文化不再是傳統(tǒng)史學中的“局外者”，而是成為歷史音樂學研究的“主角”，在后現(xiàn)代語境中，其角色屬性呈現(xiàn)出越來越鮮明的多樣性與差異化。

結(jié) 語

20世紀下半葉，傳統(tǒng)音樂史學向“新音樂學”的轉(zhuǎn)型具有復(fù)雜的歷史原因。應(yīng)該說，后現(xiàn)代哲學是這次轉(zhuǎn)變的思想動因?；蛘叻催^來講，新音樂學凸顯出一種后現(xiàn)代哲學精神。具體學術(shù)思潮上，馬克思主義文藝理論推開了轉(zhuǎn)變之門。如果說馬克思主義哲學揭示了現(xiàn)代性危機，那么，馬克思主義音樂史學則打破了歷史音樂學研究的實證桎梏。毫無疑問，普通史學從實證主義向“新史學”的轉(zhuǎn)變是歷史音樂學發(fā)展的大背景，“新史學”中的許多理論如文化史、歷史人類學、微觀史，為音樂史學提供了重要理論參照。8120世紀中葉逐漸勃興的學術(shù)潮流是這場轉(zhuǎn)型的助推劑，比如，性別研究、人類學，它們?yōu)樾乱魳穼W帶來了新的研究思路與視域。

一般意義上，后現(xiàn)代是現(xiàn)代性的一種反叛，多元對單一、微觀對宏觀、詮釋對實證、主觀對客觀、非連續(xù)性對連續(xù)，等等。然而，將它們完全對立起來，也會陷入絕對主義。音樂文化的多樣性，并不否定音樂發(fā)展的主導(dǎo)潮流；微觀史的考察往往反映一個宏大與重要的史學命題；主觀詮釋如果失去客觀實證的支撐，將會陷入自我主義與虛無主義；音樂發(fā)展的某些非連續(xù)性也不意味著眾多歷史潮流的斷裂。總之，傳統(tǒng)史學依舊發(fā)揮著不可替代的作用，新音樂學則打開了一扇無限廣闊的大門?？梢灶A(yù)知的是，歷史音樂學的研究將會多姿多彩；不可預(yù)知的是，它將以何種面貌呈現(xiàn)于世。

注釋：

① 道格拉斯 · 凱爾納、斯蒂文 · 貝斯特： 《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004。

② 歷史音樂學（historical musicology），在我國指西方音樂史學。

③ 歷史音樂學（西方音樂史學）的發(fā)展及“新音樂學”的轉(zhuǎn)向，可參見約瑟夫 · 克爾曼： 《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2008；楊燕迪： 《實證主義及其衰落—英美二次世界大戰(zhàn)后的音樂學發(fā)展略述》，載《中國音樂學》，1990年第1期，第99—114頁；孫國忠： 《當代西方音樂學的學術(shù)走向》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學院學報），2003年第3期，第41—49頁；等等。

④ 參看Lawrence Kramer, “The Musicology of the Future,”Repercussions1—1, 1992, pp. 5—18;“Music Criticism and the Postmodernist Turn: In Contrary Motion with Gary Tomlinson,”Current Musicology53, 1993, pp. 25—35;Classical Music and Postmodern Knowledge, University of California Press, 1995; Gary Tomlinson, “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer,”Current Musicology53,1993, pp. 18—24.兩者就音樂的后現(xiàn)代理論展開了爭論，前者實際是音樂詮釋，后者則運用音樂人類學的理論（見后文闡述）。

⑤ David Beard and Kenneth Gloag,Musicology:The Key Concepts, Routledge Taytor & Francis Group, p. 205.

⑥ 關(guān)于歷史音樂學的早期發(fā)展可參看，孫國忠：《西方音樂史學：觀念與實踐》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學院學報），2010年第2期，第12—24頁。

⑦ 參看，Joseph Kerman, “How We Got into Analysis,and How to Get Out,” inWrite all These Down,Berkeley and London, University of California Press, 1994, ［originally published inCritical Inquiry7, pp. 311—331 (1980)］;約瑟夫 · 克爾曼： 《沉思音樂—挑戰(zhàn)音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2008，第9頁。

⑧ 唐納德 · 杰 · 格勞特、克勞德 · 帕利斯卡： 《西方音樂史》，余志剛譯，人民音樂出版社，1996。

⑨ 卡爾 · 達爾豪斯： 《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006。國內(nèi)關(guān)于達爾豪斯史學思想的研究參閱，劉經(jīng)樹： 《摧毀“樂圣”偶象，探究杰作真諦—評達爾豪斯的史學理論》，載《中國音樂學》，1998年第1期，第83—90頁；劉經(jīng)樹： 《“作品”、結(jié)構(gòu)史、人的歷史—達爾豪斯的音樂史編纂學》，載《音樂研究》，2007年第2期，第63—81頁；劉丹霓： 《達爾豪斯音樂史學研究的理論與實踐—以19世紀音樂史研究為例》，上海音樂學院博士論文，2014。

⑩ 參看Carl Dahlhaus,Nineteenth-Century Music,trans. J. Bradford Robinson, University of California Press, 1989, pp. 54—87.

11 卡爾 · 達爾豪斯： 《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2006，第216—224頁。

12 可參閱國內(nèi)相關(guān)譯文，列奧 · 特萊特勒： 《反思音樂與音樂史—特萊特勒學術(shù)論文選》，楊燕迪等譯，華東師范大學出版社，2018。

13 Leo Treitler, “What Kind of Story is History,”19th-Century Music, Vol. 7, No. 3, p. 363.

14 Ibid., p. 363.

15 參閱列奧 · 特萊特勒： 《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》，楊燕迪譯，載《反思音樂與音樂史—特萊特勒學術(shù)論文選》，第1—32頁。

16 Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, 6 vols., Oxford University Press, 2005,2009; 2nd ed., 5 vols., 2010.國 外 相 關(guān) 重 要 書評如，Susan McClary, “The World According to Taruskin,”Music & Letters, Vol. 87, No. 3, 2006,pp. 408—415; Gary Tomlinson, “Monumental Musicology,”Journal of the Royal Musical Association, 132: 2, 2007, pp. 349—374。 2017年，上海音樂學院舉辦了此書的專題研討會，會議論文舉例，何弦： 《以政治為視角的音樂史深描—塔魯斯金〈牛津西方音樂史〉中的美蘇冷戰(zhàn)與音樂》，載《中央音樂學院學報》，2017年第4期，第93—102頁，第126頁；洪?。骸稓v史與“歷史主義”的碰撞—塔魯斯金〈牛津西方音樂史〉核心史觀研究》，載《音樂研究》，2018年第5期，第102—116頁。

17 Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, 1st vol., p. 2.

18 塔魯斯金所評論著作為，Jim Samson, ed.,The Cambridge History of Nineteenth-Century Music,Cambridge University Press, 2001; Nicholas Cook and Anthony Pople, ed.,The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press, 2004.塔魯斯金的評論參閱，Richard Taruskin, “Review: Speed Bumps,”19th-Century Music, Vol. 29, No. 2, 2005,pp. 185—295.

19 陸啟宏： 《年鑒學派與西方史學的轉(zhuǎn)型—以勒華拉杜里的〈蒙塔尤〉為例》，載《復(fù)旦學報（社會科學版）》，2011年第3期，第125—133頁。勒華拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie），法國歷史學家，年鑒學派第三代代表人物，微觀史代表人物，代表作品有《蒙塔尤》《羅芒狂歡節(jié)》等。

20 Mark Everist,Music Drama at the Paris Odéon,1824—1828, University of California Press, 2002.

21 Ibid., p. 3.

22 Peter J. Schmelz, “ ‘Schostakovich’ Fights the Cold War: Reflections from Great to Small,”Journal of Musicological Research, 34: 91—140, 2015.

23 Mark Ferraguto,Beethoven 1806, Oxford University Press, 2019.

24 參閱Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman,eds.,Disciplining Music: Musicology and its Canons, University of Chicago Press, 1992.

25 關(guān)于“經(jīng)典化”可以參閱，Joseph Kerman, “A Few Canonic Variations,”Critical Inquiry, Vol.10, No. 1, 1983, pp. 107—125; William Weber,“The History of Musical Canon,”Rethinking Music, eds., Nicholas. Cook and Mark Everist,Oxford University Press, 1999.

26 關(guān)于貝多芬“英雄性”的學術(shù)史，參閱Mark Ferraguto,Beethoven 1806, pp. 2—3.

27 關(guān)于貝多芬“抒情”風格的學術(shù)史，參閱Ibid.,pp. 11—12.

28 女性主義（feminism），也稱為女權(quán)主義。

29 Ruth A. Solie, “Feminism,” inThe New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Oxford University Press, 2001.

30 Jane Bowers and Judith Tick, eds.,Women Making Music: The Western Art Tradition,1150—1950, The Macmillan Press LTD, 1986.

31 Jean-Jacques Nattiez,Wagner Androgyne: A Study in Interpretation, trans. Stewart Spencer,Princeton University Press, 1990.

32 Ian Biddle and Kirsten Gibson,Masculinity and Western Musical Practice, Routledge Taylor &Francis Group, 2009.

33 Francesca Draughon, “Dance of Decadence:Class, Gender, and Modernity in the Mahler’s Ninth Symphony,”The Journal of Musicology,Vol. 20, No. 3, 2003, pp. 388—413.

34 Marcia J. Citron, “Gender, Professionalism and the Musical Canon,”The Journal of Musicology,Vol. 8, No. 1, 1990, pp. 102—117.

35 舒伯特同性戀研究文獻主要有：Maynard Solomon, “Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini,”19th-Century Music,Vol. 12, No.3, 1989, pp. 193—206; Rita Steblin,“The Peacock’s Tale: Schubert’s Sexuality Reconsidered,”19th-Century Music, Vol. 17,No.1, 1993, pp. 5—33; Kofi Agawu, “Schubert’s Sexuality: A Prescription for Analysis?”19th-Century Music, Vol. 17, No.1, 1993, pp. 79—82;Susan McClary, “Music and Sexuality: On the Steblin/Solomon Debate,”19th-Century Music,Vol. 17, No.1, 1993, pp. 83—88; Susan McClary,“Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music,” inQueering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, eds., Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, Routledge Taylor &Francis Group, 2006, pp. 205—234; Lawrence Kramer,Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity,Song, Cambridge University Press, 1998.

36 Susan McClary,Feminine Endings: Music,Gender and Sexuality, University of Minnesota Press, 1991；中譯本，蘇珊 · 麥克拉蕊： 《陰性終止—音樂學的女性主義批評》，張聲濤譯，商周出版社，2003。

37 Maynard Solomon,Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini, 1989.

38 Rita Steblin, “The Peacock’s Tale: Schubert’s Sexuality Reconsidered,” 1993.

39 Kofi Agawu, “Schubert’s Sexuality: A Prescription for Analysis?,” 1993; Susan McClary, “Music and Sexuality: On the Steblin/Solomon Debate,” 1993.

40 Susan McClary, “Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music,” inQueering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, eds., Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, 2006.

41 Lawrence Kramer,Franz Schubert: Sexuality,Subjectivity, Song, 1998.

42 Timothy L. Jackson, “Aspects of Sexuality and Structure in the Later Symphonies of Tchaikovsky,”Music Analysis, Vol. 14, No. 1,1995, pp. 3—25.

43 Raymond Knapp, “Passing—and Failing—in Late-Nineteenth-Century Russia; or Why We Should Care about the Cuts in Tchaikovsky’s Violin Concerto,”19th-Century Music, Vol. 26,No. 3, 2003, pp. 195—234.

44 Philip Ross Bullock, “Ambiguous Speech and Eloquent Silence: The Queerness of Tchaikovsky’s Songs,”19th-Century Music, Vol.32, No. 1, 2008, pp. 94—128.

45 關(guān)于麥克拉蕊的女性主義研究可參見孫國忠：《當代西方音樂學的學術(shù)走向》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學院學報），2003年第3期，第41—49頁。

46 Susan McClary, “Towards a Feminist Criticism of Music,”Canadian University Music Review,Vol. 10, No. 2, 1990, pp. 9—18.

47 蘇珊 · 麥克拉蕊： 《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯〈第三交響曲〉中的身份認證和差異》，載露絲 · 索莉編： 《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》，謝鍾浩譯，上海音樂學院出版社，2011，第313—331頁。

48 里奧 · 特萊特勒： 《音樂史中的社會性別和其他二元相對體》，載露絲 · 索莉編： 《音樂學與差異：音樂研究中的社會性別和性》，謝鍾浩譯，上海音樂學院出版社，2011，第3—25頁。

49 Todd M. Borgerding,Gender, Sexuality and Early Music, Routledge, 2002.

50 Wendy Heller,Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice, University of California Press, 2004.

51 Matthew Head,Sovereign Fminine: Music and Gender in Eighteenth-Century Germany,University of California Press, 2013.

52 Laurie Mcmanus, “Feminist Revolutionary Music Criticism and Wagner Reception: The Case of Louise Otto,”19th-Century Music,Vol. 37, No. 3, 2014, pp. 161—187.

53 同42，p. 5。

54 Chris Richards,Teen Spirits: Music and Identity in Media Education, Routledge, 1998, p. 165.

55 泰奧多爾 · W.阿多諾： 《新音樂的哲學》，曹俊峰譯，中央編譯出版社，2017。

56 于潤洋： 《現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002，第392頁。

57 關(guān)于阿多諾社會學的影響史參閱Tia DeNora,“Musical Practice and Social Structure: A Toolkit,”inEmpirical Musicology: Aims, Methods,Prospects, eds., Eric Clarke and Nicholas Cook,Oxford University Press, 2004, pp. 35—39.

58 兩 者的分 歧 可 參閱，James Hepokoski, “The Dahlhaus Project and its Extra-Musicological Source,”19th-Century Music, Vol. 14, No. 3,1991, pp. 221—246; Anne C. Shreffler, “Berlin Walls: Dahlhaus Knepler, and Ideologies of Music History,”The Journal of Musicology, Vol.20, No. 4, 2003, pp. 498—525.

59 格奧爾格 · 克內(nèi)普勒： 《19世紀音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，2002。

60 同11，第19、47、82、176頁。

61 保羅 · 亨利 · 朗： 《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社，2001。

62 保羅 · 亨利 · 朗： 《馬克思主義者的理論與音樂》，載《音樂學與音樂表演—保羅 · 亨利 · 朗文集》，馬艷艷譯，西南師范大學出版社，2017，第169—184頁。

63 同61，中譯者序，第1頁。

64 保羅 · 亨利 · 朗：“《音樂學與音樂表演—保羅 · 亨利 · 朗文集》原版序”，第1頁。

65 漢斯 · 伽達默爾： 《真理與方法》，遼寧人民出版社，1987。

66 Roland Bathes, “The Death of Author,” inImage-Music-Text, trans. Stephen Heath, Fontana Press, 1977.

67 Lawrence Kramer,Musical Meaning: Toward a Critical History, University of California Press,2002, p. 2.

68 Lawrence Kramer,Classical Music and Postmodern Knowledge, 1995.

69 Gary Tomlinson, “Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer,”pp. 18—24.

70 Walter Frisch (ed.),Western Music in Context:A Norton History, W. W. Norton and Company,2013—2014.

71 瓦爾特 · 弗利什： 《19世紀的音樂》，劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2020。

72 Gary Tomlinson, “The Web of Culture: A Context for Musicology,”19th-Century Music,Vol. 7, No. 3, 1984, pp. 350—362.

73 Nicholas Cook, “We Are All (Ethno)musicologists Now,”The New (Ethno)musicologies, ed. Henry Stobart, pp. 50—69.

74 The Special Issue: The Ethnomusicology of Western Art Music,Ethnomusicology Forum,Vol. 20, No. 3, 2011.關(guān) 于 西 方 藝 術(shù) 音 樂 人 類學研究的研究現(xiàn)狀可參閱此刊諾辛（Laudan Nooshin）的引言。

75 愛德華 · W.薩義德： 《東方學》，王宇根譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，1999。

76 Matthew Head,Orientalism, Masquerade and Mozart’s Turkish Music, Routledge, 2000.

77 文獻舉例：Marc A. Weiner,Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination, University of Nebraska Press, 1995; K. M. Knittel,Seeing Mahler: Music and the Language of Antisemitism in Fin-de Siècle Vienna, Ashgate, 2010.

78 Celia Applegate and Pamela Potter, eds.,Music and German National Identity, University of Chicago Press, 2002.

79 David Wyn Jones,Music in Vienna 1700, 1800,1900, The Boydell Press, 2016.

80 Daiel M. Grimley,Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity, The Boydell Press, 2006.

81 何兆武、陳啟能主編： 《當代西方史學理論》，上海社會科學院出版社，2003。