李 怡

（河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000）

在經(jīng)歷了“奇觀”式的觀影熱潮之后，新主流電影逐漸走入常態(tài)化軌道。工業(yè)化生產(chǎn)催生出一種覆蓋于新主流電影之上的“類型化”外在表征——在借用其他類型電影語義元素的基礎(chǔ)上完成了自己的類型化，并出現(xiàn)了一種類型化的嵌套組織，帶來了可供歸納的話語體系及敘事結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了短暫窠臼現(xiàn)象。而新主流電影能否持續(xù)激發(fā)觀眾的熱情，關(guān)鍵就在于如何處理這“新”“舊”之間的關(guān)系。

一、新主流電影的嵌式類型化道路

新主流電影的前身主旋律電影有著明確的類型規(guī)范，由于前者摒棄了主旋律電影的宏大敘事風(fēng)格與嚴肅說教方式，因此，能夠更好地適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美喜好。新主流電影在“類型強化”中發(fā)展自身類型，為隱含作者 （主流意識形態(tài)）與觀影主體之間的成功對話搭建橋梁。

（一）新主流電影的“類型”溯源

考察新主流電影的類型問題，要厘清以下三個問題：電影類型應(yīng)如何界定；新主流電影從何而來，其“出處”是否具有類型化特征；新主流電影是否符合此界定規(guī)則。

1.電影類型應(yīng)如何界定

對于“類型”，盡管文學(xué)形態(tài)層面的研究早已展開，符號學(xué)也為類型學(xué)研究預(yù)留了足夠的空間，但是電影類型理論研究直到20世紀中期才繁榮起來。里克·奧爾特曼、托馬斯·沙茨和史蒂夫·尼爾等學(xué)者都以專著研究了電影類型并推動了對其研究的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。詹姆遜 （Fredic Jameson）區(qū)分出類型規(guī)定中的語義方法和句法方法，認為語義是電影類型中的單個構(gòu)建塊，而句法是由某一電影類型全部語義元素組合而成的整個結(jié)構(gòu)［1］。電影理論家里克·奧爾特曼（Rick Altman）發(fā)展了弗雷德里克·詹姆遜的觀點，他認為將類型的語義方法和句法方法結(jié)合運用，考察類型的歷史話語演化不失為正確的類型分析方法［2］。當(dāng)語義元素結(jié)構(gòu)化成句法類型時，語言意義 （初級意義）與文本意義 （文本意義）得以同構(gòu)，二者分類觀點的分歧得以消失。奧爾特曼進而指出了句法模式類型具有的二價性和雙語能力，認為在這種句法模式下才能形成穩(wěn)定的類型，即電影類型被他定義為一個動態(tài)的、歷史的句法模式結(jié)構(gòu)。因此，研究者可以根據(jù)奧爾特曼的歷史視角來審視新主流電影的前身。

2.新主流電影的“出處”是否具有類型化特征

新主流電影以宣傳國家意志和主流價值觀念為主要任務(wù)。民國教育電影和新中國“十七年”的人民美學(xué)電影都帶有宣傳國家意志說教和意識形態(tài)的痕跡，但是它們并沒有提出一個明確的“類型”以統(tǒng)稱這些影片。直至1987年，中華人民共和國廣播電影電視部正式提出了主旋律電影的發(fā)展方向，至此“主旋律”電影得以正式命名。

3.新主流電影是否符合此界定規(guī)則

從奧爾特曼的句法模式類型來看，主旋律電影同時具備所要求的語義元素與句法結(jié)構(gòu)。比如在 《開國大典》中，和藹可親的毛主席、樸實無華的共產(chǎn)黨人、狡詐多謀的蔣介石，以及在 《大決戰(zhàn)》 《大轉(zhuǎn)折》《大進軍》系列影片中，英勇作戰(zhàn)的解放軍戰(zhàn)士、共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導(dǎo)、節(jié)節(jié)敗退的國軍等，這些語義元素共同構(gòu)成了相應(yīng)的句法結(jié)構(gòu)，即主流意識形態(tài)與國家個體之間的彌合關(guān)系。這種關(guān)系強調(diào)的是共產(chǎn)黨對國家和人民的解救，是一種先進的 （共產(chǎn)主義的）和落后的 （資本主義的）意識形態(tài)之間的對比，正是這種既定句法催生出了既定語義元素。

（二）嵌式類型組織下的新主流電影

奧爾特曼指出兩種“類型”的生產(chǎn)方式是：相對穩(wěn)定的語義集合通過句法實驗發(fā)展出連貫和持久的句法以及已經(jīng)存在的句法吸收新的語義元素［3］。新主流電影屬于后者：在句法結(jié)構(gòu)上，主流意識形態(tài)書寫是永恒不變的主題，通過電影的藝術(shù)方式來彌合主流意識形態(tài)與個體經(jīng)驗之間的鴻溝，構(gòu)成了新主流電影一以貫之的句法結(jié)構(gòu)；在語義元素上，新主流電影也繼承了主旋律電影的特征。既然在語義元素和句法結(jié)構(gòu)上，二者都與主旋律電影如此相似，那么新主流電影又何以為“新”呢？

首先，在于它所添加的新語義元素，這些語義元素正是形成其獨特嵌式類型的關(guān)鍵。比如，在 《流浪地球》中，守護家園、大公無私的拯救者 （領(lǐng)航員），被引領(lǐng)者召喚的追隨者 （劉啟），偉大的犧牲，來之不易的勝利等，這些語義元素皆為主旋律電影語料庫內(nèi)的先在語義元素；而令人眼前一亮的正是高度發(fā)達的科技運用、夢幻的空間站、太空航行、世界末日大災(zāi)難、熟悉地標(biāo)的陌生化呈現(xiàn)這些新語義元素。在 《中國機長》中，臨危不懼的領(lǐng)導(dǎo)者 （機長）、團結(jié)一心的拯救者 （空乘人員）是先在語義元素，空難、規(guī)定限制內(nèi)特殊專業(yè)發(fā)揮作用、緊張刺激的自救行動是新語義元素。以上“新”“舊”兩種語義元素共同構(gòu)成了新主流電影內(nèi)部一以貫之的句法結(jié)構(gòu)并達到了良好的宣傳效果。

不難發(fā)現(xiàn)，這些新添加的語義元素來源于其他既定類型語料庫中，《流浪地球》借用了科幻片語義元素，《中國機長》借用了災(zāi)難片語義元素。新主流電影正如火如荼地發(fā)展著這種錯位語義元素，并不斷使其強化。

其次，類型化創(chuàng)作在新主流電影中凸顯?！皶r至今日，類型化創(chuàng)作在新主流電影中的凸顯，已成為中國電影產(chǎn)業(yè)走向繁榮的標(biāo)志”［4］。目前，學(xué)界已經(jīng)普遍認可了新主流電影類型化創(chuàng)作，但是，其從根本上而言是一種類型借鑒，借他山之石，攻吾之玉。北京大學(xué)的陳旭光教授就對新主流電影“類型化”的不徹底做出了評論：“近年來，‘電影工業(yè)美學(xué)’致力于呼喚的新力量的 ‘產(chǎn)業(yè)化生存’ ‘類型化生存’［5］道路，但是實際上業(yè)界對類型的重視有所下降。一些新主流大片承載重大主題，集中優(yōu)勢資源，但是模糊了類型定位，比如，寧浩、徐崢等有很多類型電影經(jīng)驗的導(dǎo)演，在做 《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》等類型不明晰、主題性很強的電影時，也要壓抑自己的‘類型沖動’。”［6］

最后，新主流電影的嵌式類型結(jié)構(gòu)，無法做到徹底的“類型化”（與借鑒類型同化），主要原因在于他所借鑒的其他類型語料庫中的語義元素是鑲嵌在其本身的“主旋律”類型上的，最終必須形成“主旋律”類型的既定句法結(jié)構(gòu)。通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，越是像 《流浪地球》《中國機長》 《狙擊手》等這種“鑲嵌”和“借鑒”成功的影片，越是能夠更好地完成其句法結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、更好地完成隱含作者的任務(wù)，由此可以得出：無論被鑲嵌類型在新主流電影中占比多大或是多么重要，主旋律類型才是其本體類型，這一點不會改變。

與此同時，還要看到這種類型模式的二價性與雙語能力。奧爾特曼認為，二價性是類型儀式所具備的溝通意識形態(tài)與社群的路徑，而雙語能力使得類型在特定語義環(huán)境下持久發(fā)展［7］，并指出類型的二價性與雙語能力能夠使觀眾與意識形態(tài)之間相互溝通。傳統(tǒng)的主旋律電影下沒有與觀眾溝通的功能，而新主流電影被賦予了這種二價性和雙語能力，其類型儀式一方面主要通過被鑲嵌類型建立起與觀眾熟悉的觀影經(jīng)驗之間的聯(lián)系，另一方面主要通過主旋律本體類型連接意識形態(tài)，使其得到更好的隱藏。通過類型翻譯，使觀眾的觀影需求與主流意識形態(tài)的宣傳訴求成功對話，至此，新主流電影成功地形成了自身的獨特類型。

二、新主流電影的敘事結(jié)構(gòu)拆解

關(guān)于虛構(gòu)作品的敘事分析早已展開，但是隨著評論家們不滿于靜態(tài)的情節(jié)結(jié)構(gòu)分析，敘事研究的重點也轉(zhuǎn)向了對敘事進程及其各方面的分析。美國敘事學(xué)家西摩·查特曼 （Symour Chatman）將敘事分為故事內(nèi)容層和話語表達層兩個層次，它們屬于通過結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來考察敘事文本的兩個方面；詹姆斯·費倫（James Phelan）的修辭性敘事理論更多涉及敘事交流層面的讀者環(huán)節(jié)，因此，敘事文本的兩個層面可以成為我們考察新主流電影敘事活動的基礎(chǔ)。

俄國語言學(xué)家弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普在其著作 《故事形態(tài)學(xué)》中，歸納出了神奇故事的三十一個功能項 （每一個功能項下可分出若干個小功能項），對它們進行分析并概括出神奇故事的敘事公式，可謂是情節(jié)結(jié)構(gòu)分析的經(jīng)典著作。借助普羅普的“功能項歸納法”考察新主流電影的功能項及其表現(xiàn)的修辭手法，可以理解新主流電影的敘事文本層面；而新主流電影的敘事交流層面，筆者試運用費倫讀者觀的部分理論來加以考察。

（一）新主流電影的敘事文本層

新主流電影涵蓋的范圍十分寬廣，凡是反映社會主流價值觀的內(nèi)容都可以納入新主流電影，這就導(dǎo)致了新主流電影題材的多樣性，在故事內(nèi)容層面，主題無法完全歸攏整齊。由于所有的新主流電影在導(dǎo)向上都是一致的——反映和宣揚主流價值觀，我們可以以此為標(biāo)準(zhǔn)，來看新主流電影的功能項設(shè)置。

1.添加功能項下的變體

普羅普對功能的定義主要是角色功能。一般來說，功能主要是通過人物來實現(xiàn)的，但是在普羅普對功能項的歸納中，所涉及到的不全然是人物，他所列出的功能項中，“寶物”“所尋之物”“魔法相助”等都發(fā)揮著作用，因此，劃分功能項的關(guān)鍵在于角色所發(fā)揮的作用。例如，巫師贈給伊萬一艘小船，小船將伊萬載到了另一個王國；公主贈給伊萬一個指環(huán)，從指環(huán)中出來的好漢們將伊萬送到了另一個王國。二者之間雖然有許多可變因素 （角色名稱以及他們的物品），但是不變的是他們的行動或功能。普羅普由此發(fā)現(xiàn)功能的重復(fù)性是如此的驚人，并指出功能是指從其對行動過程意義角度定義的角色行為［8］。

按照普羅普對“功能”的理解可以發(fā)現(xiàn)，新主流電影的許多功能項都可以在主旋律電影中找到“原型”。比如，以戰(zhàn)爭軍事題材影片 《1894·甲午大海戰(zhàn)》與 《長津湖》為例，“對頭給一個家庭成員帶來危害或損失”這個功能項，在 《1894·甲午大海戰(zhàn)》中表現(xiàn)為日本海軍企圖攻占釣魚島與臺灣，并先行向中國海軍開炮；在 《長津湖》中表現(xiàn)為美軍入侵朝鮮并攻擊我國東北地區(qū)，對中國領(lǐng)土安全造成威脅。這個功能項引發(fā)了下一個功能項：“向主人公提出請求或發(fā)出命令，派遣或允許他離家”，在 《1894·甲午大海戰(zhàn)》中表現(xiàn)為鄧世昌帶領(lǐng)北洋艦隊向日開戰(zhàn)；在 《長津湖》中表現(xiàn)為伍千里接到停止探家，立即歸隊，隨隊出征的命令，而這個功能項又引發(fā)了接下來的功能項：“主人公離家”“主人公經(jīng)受考驗，遭到盤問，遭到攻擊”等。

由此可見，我們面對的問題就很明顯了，既然功能項指涉的是角色行為對行動的意義及其產(chǎn)生的功能，這個本質(zhì)在新主流電影中并沒有改變，改變的是實現(xiàn)功能的過程，也就是普羅普所說的“體”與“變體”（他將定義稱為“類”，每“類”下面可以分出若干“體”）［9］。我們?nèi)砸杂捌?《1894·甲午大海戰(zhàn)》與《長津湖》為例，在“向主人公提出請求或發(fā)出命令，派遣或允許他離家”這個功能項下，《1894·甲午大海戰(zhàn)》中的“體”是主人公直接被派遣且義無反顧地出征；而 《長津湖》對其進行了變體，主人公被派遣但是心中有所掛念和不舍。此外，另一主人公伍萬里沒有被派遣但是悄悄隨行，也達到了被派遣的目的。對“主人公離家”這個功能項而言，《1894·甲午大海戰(zhàn)》中的“體”是主人公以大無畏精神英勇赴役，《長津湖》中的“變體”是主人公的大無畏精神與想要快些歸來陪伴家人的愿望并駕齊驅(qū)，它們通過增加變體的方式，為新主流電影注入了更多人情人性的表達，不僅使新主流電影變得“接地氣”了，而且也做到了在保證實現(xiàn)功能項的前提下，對事物多方面的描寫、對人物多方面的展示，使觀眾看到了更多的可能性。

2.豐富電影修辭

從話語表達層面來看，一方面，新主流電影從豐富電影修辭手法出發(fā)，依靠技術(shù)賦能，將重工業(yè)生產(chǎn)優(yōu)勢發(fā)揮到最大；另一方面，它通過創(chuàng)造出一個較大的共同場域空間，來實現(xiàn)內(nèi)容的有效輸出。

以功能項“英雄獻祭”為例，在影片 《大轉(zhuǎn)折》中有一個片段：國共兩軍交戰(zhàn)——指揮員正在指揮作戰(zhàn)——爆破隊員紛紛中槍倒地卻又前赴后繼——指揮員旁邊一個小戰(zhàn)士正在幫指揮員擦汗——終于有一名爆破隊員成功安裝炸藥包——指揮員正要起身卻發(fā)現(xiàn)小戰(zhàn)士不知何時已中槍身亡——指揮員面色悲痛并繼續(xù)指揮作戰(zhàn)。在這個場景中，導(dǎo)演使用的都是無差別的全景鏡頭。

而相似片段在新主流電影會怎么表現(xiàn)呢？在 《長津湖》和 《八佰》中有相似的片段，七連隊伍要穿過一段沒有掩體的地帶時恰逢美軍偵察機巡邏——戰(zhàn)士們紛紛躺下偽裝尸體試圖躲過偵察——美軍飛機以賭約向“尸體”開槍——主人公伍萬里的朋友被擊中，戰(zhàn)士們死傷慘重。影片采用了豐富的電影修辭來表現(xiàn)這一過程：通過對地上尸體進行特寫來烘托氣氛；使美軍的殘暴與戰(zhàn)士的慘烈犧牲形成鮮明對比，激起了觀眾的憤怒情緒；將鏡頭拉入犧牲戰(zhàn)士瞳孔中以第一視角看待“射擊”，增加了絕望感；伍萬里始終注視著他的朋友并“觀看”了他被擊中的始終，增加了無力感；美軍飛機走后受傷戰(zhàn)士們紛紛哀嚎出聲，聯(lián)想他們被擊中后強忍巨大痛苦遵守著“不許動”的命令，增加了觀眾內(nèi)心的震撼。

3.嵌套類型語義元素

類型語義元素在情動機制中也發(fā)揮了重要作用，比如，《中國機長》調(diào)動觀眾情緒的原因，很大程度上來自災(zāi)難片本身的緊張節(jié)奏；《狙擊手》也有賴于暴力美學(xué)本身所帶有的巨大張力。有學(xué)者從心理學(xué)和認知神經(jīng)科學(xué)出發(fā)來解釋電影情感，提出要從“高速通道”與“低速通道”來理解電影情感，解釋了電影所引發(fā)的“同情”與“共情”的區(qū)別。所謂高速通道指自動化、反射性、自我不易察覺的通道；低速通道指連續(xù)性、自我喚起、認知參與、自我察覺的通道；與此相對的“共情”是人腦一種自下而上的由高速通道引起的情感反應(yīng)；“同情”是一種自上而下的由低速通道加工后的情感反應(yīng)［10］。

由此來看，在新主流電影的情感輸送過程中，類型語義元素承擔(dān)了走高速通道喚起人們共情的功能，而國家意志關(guān)照下的隱含作者生發(fā)出的各功能項以及電影修辭，承擔(dān)的是走低速通道喚起人們同情的功能。新主流電影在此基礎(chǔ)上，把類型儀式使用與意識形態(tài)使用聯(lián)系了起來，為與觀眾創(chuàng)造了一個合適的談判場。

綜上所述，觀眾的電影文本與觀眾情動機制共同形成了如上所說的共同場域。在這個場域里觀眾不僅感受到了影片所塑造出的虛擬空間，還感受到了電影的詢喚機制與儀式形式下的現(xiàn)實空間，并且將虛擬空間激起的情感映射在現(xiàn)實空間中，更加激起觀眾的民族情感和愛國熱情。

（二）新主流電影的敘事交流層

由于敘事交流涉及的范圍十分寬廣，我們無法在此全部囊括。按照布思所說，如果把作者、作品、讀者看作敘事交流的三個基本要素［11］，那么讀者就是敘事交流的主要對象。因此，我們只從讀者方面入手來考察新主流電影的敘事交流活動。

1.新主流電影的理想讀者

費倫的修辭性敘事理論十分重視對讀者的研究，他以拉比諾維茨的四維讀者觀為基礎(chǔ)，構(gòu)建起了自己的讀者層次論：1.有血有肉的實際讀者。對作品的反映受自己的生活經(jīng)歷和世界觀的影響。2.作者的讀者。作者心中的理想讀者，能夠領(lǐng)會作者意圖，對作品和人物的虛構(gòu)性有清醒的認識。3.敘述讀者。敘述者為之?dāng)⑹龅孟胂笾械淖x者，故事世界里的觀察者，認為人物和事件是真實可信的。4.理想的敘述讀者。完全相信敘述者的所用言辭［12］，并指出讀者的閱讀活動不是單純充當(dāng)某一種讀者的結(jié)果，而是四種讀者在不同閱讀層次中協(xié)同作用的結(jié)果。新主流電影所需要的是哪種讀者呢？有血有肉的實際讀者太過冷漠，無法領(lǐng)會隱含作者的意圖，理想的敘述讀者又喪失了鑒別力；而敘述讀者可以將讀者帶入敘事文本，作者的讀者可以使讀者領(lǐng)會隱含作者的意圖，這兩種讀者正是新主流電影需要的。

2.敘述讀者——作者的讀者：新主流電影的理想交流軌道

按照費倫的理論，四種讀者同時在不同層次上發(fā)揮作用，并且他們的站位是動態(tài)的。觀眾作為有血有肉的實際讀者，必然會在個人實際經(jīng)驗和理想意識形態(tài)之間存在一定鴻溝，這是自然的社會現(xiàn)象。新主流電影可以利用電影的藝術(shù)手段彌合這個鴻溝，讓讀者產(chǎn)生誤識，并利用其電影修辭極大地調(diào)動觀眾的情緒反應(yīng)，使觀眾相信他們眼前所見，進入敘述讀者，在此基礎(chǔ)上，依然能夠保有思考辯駁的能力，不至于陷入理想的敘述讀者，通過敘述者推導(dǎo)出其背后隱含作者所要傳達的價值觀，進入作者的讀者，這是新主流電影理想的狀態(tài)。

現(xiàn)實中這一過程往往無法順利進行，主要原因在于有血有肉的讀者站在最外圈，隨著敘事的推進慢慢分化出與敘述者面對面的敘述讀者，并最終在有血有肉的讀者 （實際經(jīng)驗）和敘述者 （潛藏著隱含作者價值觀的話語表達）的共同作用下，分化出與隱含作者面對面的作者的讀者。在這一過程中，作者的讀者是通過與隱含作者協(xié)商建立起來的，也就是說，讀者領(lǐng)悟隱含作者的價值觀的過程與生成作者的讀者的過程，應(yīng)該是同步進行的，并且是位于已形成敘述讀者之后的一個環(huán)節(jié)。

反觀新主流電影，隱含作者的意圖在觀眾未進入文本前就已經(jīng)暴露，這時作者的讀者與隱含作者的同步協(xié)商就無法達成。價值觀先于作者的讀者、敘述讀者甚至讀者本身存在，這就需要有血有肉的讀者先行進入作者的讀者才能順利建立起敘述讀者。

比如，《穿過寒冬擁抱你》是一部典型的價值先行的影片，作為疫情的親歷者，觀眾的情感與信任很容易建立起來，然而這部影片卻沒能激起太大的水花，原因在于該影片在很大程度上沒有建立起觀眾的敘述讀者，只是作為一個漂浮著的作者的讀者而存在。這部影片對疫情的表達雖然選擇從小人物入手，但是總體上卻體現(xiàn)出一種宏大的風(fēng)格，每條情節(jié)線都沒得到深入挖掘，觀眾對這部影片的“相信”更多出自對國家力量的相信、對自己親身經(jīng)歷的相信、對英雄想象的相信，而不是對影片敘事文本的相信。盡管影片的價值觀先行也做到了被讀者接收，但是卻跳過了敘述讀者，只是強制地將讀者擺放在作者的讀者的位置上，在影片想要通過細節(jié)表達更多元的、深層的價值觀的情況下，就會導(dǎo)致其失去被讀者接收的可能，即實質(zhì)上是某種意義上的價值觀懸置。

需要指出的是，新主流電影的價值觀先行是無可避免的，這也是它基本的主旋律類型所決定的。在這種情況下，新主流電影只能盡力隱藏其先行價值觀，使敘事交流回到理想的軌道。新主流點電影最開始取得的成功正是通過嵌套類型語義元素、添加功能項下的變體、豐富電影修辭等，成功隱藏先行價值觀達到的，這些手法使觀眾建立起了敘述讀者；而這些“舊”的手法已經(jīng)不足以撐起新主流電影之“新”了，由于觀眾已經(jīng)清楚地察覺到了這些手段的存在，甚至有了預(yù)判和抵觸，因此，想要維持新主流電影之“新”，就要尋找新手法來幫助敘事交流順利進行。

三、重新賦權(quán)：新主流電影搭建隱性進程的可能性

通過繼續(xù)加入新的類型語義元素、新的功能項變體、新的修辭手法可以使先行的新主流電影繼續(xù)運行下去，但是這種“換湯不換藥”的方式并不能徹底解決問題。但是，新主流電影的價值觀先行不可避免（無論其隱藏得多么好），筆者認為，與讀者建立多維的聯(lián)系，重新賦予讀者權(quán)利不失為一個解決之法。

我國學(xué)者申丹提出的“隱性進程與雙重動力敘事”理論，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注，在緩解新主流電影所面臨的困境上獲得了顯著效果，并且有關(guān)實踐已經(jīng)在新主流電影中初現(xiàn)端倪。該理論認為，在許多作品的情節(jié)發(fā)展背后，存在申丹命名為“隱性進程的”另一種隱蔽的敘事動力，它在顯性情節(jié)動力的背后，從頭到尾與之并列運行，這兩種文本動力要求讀者做出雙重反應(yīng)。

具體而言，隱性情節(jié)和情節(jié)發(fā)展表達出相互對照，甚至相互對立的主題意義、人物形象和美學(xué)涵義，以各種方式邀請讀者做出更為復(fù)雜的反應(yīng)?！凹措[性進程與情節(jié)發(fā)展以各種方式互為對照，產(chǎn)生互動。我們可將之分為互補性和顛覆性兩大類，在每一大類里，可以進一步區(qū)分為不同的亞類型”［13］。也就是說，在讀者看到的顯性情節(jié)線之后還存在一條 （或多條）隱性進程線等待讀者去挖掘，這條隱性進程不同于任何顯性情節(jié)層面的“第二故事、隱性情節(jié)、隱秘敘事”等，是一條全新的、并列平行于情節(jié)發(fā)展的進程，而且這條隱形進程可能會提供更加多元豐富的意義。

在申丹提出的關(guān)于此理論的十五個命題中，命題十四明確表示：“在文字之外的媒介，也可能存在雙重敘事動力。”［14］我們隨之將目光轉(zhuǎn)向新主流電影，試圖找出新主流電影中發(fā)展“隱性進程”的可能性。

《我不是藥神》就創(chuàng)造了一條與顯性情節(jié)線顛覆的隱性進程。在顯性情節(jié)中，程勇作為一個法治的挑戰(zhàn)者而存在，他違反了禁止走私、販賣假藥的法律，并通過這種方式向公平正義邁進。而在隱性進程中，警察曹斌作為一個社會法治的代表，一開始承擔(dān)的是維護現(xiàn)有法律的作用，但是他漸漸從反感、看不起程勇到對程勇施以幫助，這是一個社會法治正義向程勇靠近的過程，它與顯性情節(jié)正好相逆。此外，在張長林開假藥銷售會時，程勇一伙人與其發(fā)生沖突——這里張長林代表的是真正的法律的違反者，也體現(xiàn)出程勇與顯性情節(jié)相異的捍衛(wèi)法律的表現(xiàn)。影片最后通過字幕形式側(cè)面肯定了程勇的行為，法律上也對他予以“從輕發(fā)落”，“法律”重新奪得了主動權(quán)，這條顛覆性的隱性進程便顯現(xiàn)了出來。

值得注意的是，這條隱性進程才是符合傳統(tǒng)的價值觀表達的。而影片卻創(chuàng)造了一條與之相逆的顯性情節(jié)，作為觀眾容易接受的價值觀的“柔軟”表達，即通過隱性進程來進行傳統(tǒng)的主流價值觀的表達，從而使觀眾在觀影過程中，甚至沒有注意到它的存在就接受了新的主流價值觀表達。

與之相對，《八佰》中則存在著一條與顯性情節(jié)互補的隱性進程，可以視為申丹歸納的互補性大類中的一個亞類——兩種沖突之互補［15］。影片中，顯性情節(jié)聚焦的是國民黨第88師262旅524團與日軍的沖突，而其中卻暗暗隱藏了另一個沖突——“白馬”與524團的沖突，表現(xiàn)了“白馬”不止一次想要逃出四行倉庫：在破敗的街道上飛奔，對面租界的人們紛紛追隨“白馬”并高呼，暗示“白馬”代表的是一種新生力量正在崛起并為人們帶來希望，它與524團的沖突是新力量與舊力量之間的沖突；在524團奔向租界的途中，“白馬”浴血自四行倉庫中沖出，也表現(xiàn)了新生力量終將承擔(dān)起“守護”的責(zé)任，戰(zhàn)勝敵人。此外，影片最后也以字幕的形式暗示了這一隱性進程：“在中國共產(chǎn)黨倡導(dǎo)建立的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下，中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的浴血奮戰(zhàn)，贏得了近代以來中國抗擊外敵入侵的第一次完全勝利，用生命和鮮血譜寫了中華民族歷史上抵御外侮的偉大篇章。”

由此可見，隱性進程在新主流電影中已初現(xiàn)端倪。通過隱性進程，可以加強文本的豐富性，更好地隱藏和服務(wù)于隱藏作者的價值觀表達，建立與讀者多維的聯(lián)系，還權(quán)于讀者，疏通敘事交流通道，緩解新主流電影之“舊”。

四、結(jié) 語

綜上所述，新主流電影是在沿襲主旋律類型的基礎(chǔ)上，鑲嵌其他市場化類型的語義元素完成自身類型化的。其敘事文本既有主旋律電影一以貫之的功能項，也通過增加功能項下的變體實現(xiàn)了新的突破，并配合豐富的電影修辭手段，成功激發(fā)了觀眾的共情。就其敘事交流來說，新主流電影將作者的讀者前置，并且這一意圖已經(jīng)被讀者發(fā)現(xiàn)。既然新主流電影的價值觀先行難以避免，那么與讀者建立多方面的聯(lián)系，豐富其文本表達不失為解決的辦法，因此，可以通過建立一條 （或多條）與顯性情節(jié)并列的隱性進程與讀者建立起多維聯(lián)系，使讀者重新行使“發(fā)現(xiàn)”“探索”隱含作者意圖的權(quán)利。

作為極具中國特色的電影類型，新主流電影能夠滿足人民的文化需求，增強人民的精神力量，也將成為一個持續(xù)發(fā)展的電影類型。這就需要不斷維持新主流電影之“新”，不斷突破已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的窠臼，為新主流電影持續(xù)獲得人民的認可創(chuàng)造條件。