高 瑾

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

早在20世紀(jì)40年代，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論已經(jīng)作為一個(gè)理論問(wèn)題進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的視野。1940年，蘇聯(lián)康敏學(xué)院文藝研究所編的《科學(xué)的藝術(shù)論》被譯介到中國(guó)，其中的第三部分“觀念形態(tài)的藝術(shù)”中有兩個(gè)主題與藝術(shù)生產(chǎn)論有直接關(guān)聯(lián)：“物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)與精神生產(chǎn)勞動(dòng)的相互關(guān)系”[1](P149)“資本主義社會(huì)精神勞動(dòng)與肉體勞動(dòng)的分離”[1](P157)。1944年，周揚(yáng)主編的《馬克思主義與文藝》出版，其中也有兩個(gè)主題與藝術(shù)生產(chǎn)論有直接關(guān)聯(lián)：“馬克思論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡”[2](P17)“馬克思論資本主義社會(huì)精神勞動(dòng)與肉體勞動(dòng)的分離，資本主義的生產(chǎn)之不利于藝術(shù)與詩(shī)歌一類的精神生產(chǎn)”[2](P41)。20世紀(jì)50年代末，物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展的“不平衡”理論對(duì)中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的適用性引起了一些學(xué)者的關(guān)注(1)周來(lái)祥先生在《文藝報(bào)》1959年第2期上發(fā)表文章《馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡規(guī)律，是否適用于社會(huì)主義文學(xué)》，參閱周來(lái)祥《美學(xué)問(wèn)題論稿》，陜西人民出版社1984年版，第368-381頁(yè)。。20世紀(jì)70年代末到80年代中期這個(gè)話題又被提起，當(dāng)時(shí)的討論集中在對(duì)“不平衡”理論的闡釋上——物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡究竟是現(xiàn)象還是規(guī)律，是普遍規(guī)律還是特殊規(guī)律，這些問(wèn)題是這一階段討論的熱點(diǎn)[3]。20世紀(jì)80年代中期以后，學(xué)術(shù)界開(kāi)始建構(gòu)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的理論框架，藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論、藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論之間的關(guān)系逐漸引起關(guān)注，也開(kāi)始討論藝術(shù)的商品屬性。2000年以后，學(xué)術(shù)界一方面繼續(xù)探討藝術(shù)生產(chǎn)論的當(dāng)代價(jià)值，另一方面又強(qiáng)調(diào)回歸馬克思、恩格斯的經(jīng)典著作，重新討論藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史語(yǔ)境。而在重新討論藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史語(yǔ)境時(shí)，研究者大都采用了分類辨析的研究方法。有人把馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論概括為“物質(zhì)生產(chǎn)制約下的精神生產(chǎn)”“資本主義商品生產(chǎn)條件下的一種生產(chǎn)”“自由的精神生產(chǎn)”[4]。有人主張從馬克思主義的三大來(lái)源出發(fā)闡述馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論[5]。還有人把馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論分為兩種：一種是“作為人類精神生產(chǎn)方式的一般藝術(shù)活動(dòng)”，是“體現(xiàn)一般藝術(shù)規(guī)律和審美特征，對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展具有相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)活動(dòng)”；另一種是“作為資本主義生產(chǎn)體系下的精神生產(chǎn)部門所進(jìn)行的生產(chǎn)勞動(dòng)”，能夠“創(chuàng)造剩余價(jià)值、實(shí)現(xiàn)資本增殖的生產(chǎn)勞動(dòng)”[6]。這些研究都注意到了馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”概念可以在不同的層面上展開(kāi)，都是在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的“共時(shí)演繹”，但馬克思在不同歷史時(shí)期是如何闡述藝術(shù)生產(chǎn)的？藝術(shù)生產(chǎn)論在不同歷史階段是否有不同的側(cè)重點(diǎn)？回答這兩個(gè)問(wèn)題能夠讓我們對(duì)馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的理解更加清晰。

一、如何劃分馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史形態(tài)

正如阿爾都塞所言：“馬克思的開(kāi)端的偶然性在于，他誕生時(shí)被包裹在一塊巨大的意識(shí)形態(tài)的襁褓之中，而他成功地從這塊襁褓中解脫了出來(lái)。”[7](P55)雖然馬克思恩格斯最終超越了他們所接受的文化傳統(tǒng)，但文化的印記卻不可能徹底消失。“生產(chǎn)”概念在馬克思恩格斯的著作當(dāng)中之所以能夠成為一個(gè)重要概念，跟歐洲的文化語(yǔ)境有著密切的關(guān)系。在19世紀(jì)40年代，把“生產(chǎn)”概念運(yùn)用于文化、精神領(lǐng)域并不鮮見(jiàn)。德國(guó)學(xué)者李斯特的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的國(guó)民體系》出版于1841年，在這本書中他批判了亞當(dāng)·斯密的“生產(chǎn)”概念：“亞當(dāng)·斯密一般說(shuō)來(lái)，對(duì)于這些力量的本質(zhì)極少認(rèn)識(shí)，甚至不認(rèn)為維持法律與秩序、培養(yǎng)和促進(jìn)教育，宗教、科學(xué)、藝術(shù)的人的精神勞動(dòng)具有生產(chǎn)性。他的研究只是限于創(chuàng)造物質(zhì)價(jià)值的人類活動(dòng)?！盵8](P121)有的研究者已經(jīng)注意到舒爾茨1843年出版的《生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》對(duì)馬克思“生產(chǎn)”概念的影響，認(rèn)為馬克思在其著作中多次提到這部作品[9]。在這種情況下，關(guān)注經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的馬克思將“生產(chǎn)”概念運(yùn)用于精神活動(dòng)領(lǐng)域也就顯得非常自然了。

關(guān)于馬克思思想的分期，學(xué)術(shù)界有各種觀點(diǎn)，但是在劃分馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史形態(tài)時(shí)，卻不能全盤照搬已有的分期方法，因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)論是馬克思著作中一個(gè)特殊的問(wèn)題，有它自己的發(fā)展邏輯。恩格斯把19世紀(jì)50年代末作為馬克思思想發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：“在40年代，馬克思還沒(méi)有完成他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判工作。這個(gè)工作只是到50年代末才告完成。因此，他在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。第一分冊(cè)》出版(1859年)以前發(fā)表的那些著作，有個(gè)別地方與他在1859年以后寫的著作不盡一致，有些用語(yǔ)和整個(gè)語(yǔ)句如果用后來(lái)的著作中的觀點(diǎn)來(lái)衡量，是不妥當(dāng)?shù)?，甚至是不正確的?！盵10](P701)在閱讀馬克思著作的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判(1857-1858年手稿)》中，馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的總體構(gòu)架已然成型，而《資本論》是對(duì)這一框架的細(xì)化和深化。基于以上觀點(diǎn)和事實(shí)，筆者傾向于將1857年作為分界線將馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論分為前期和后期。

但是僅僅依靠時(shí)間線索劃分馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史形態(tài)仍然是不夠清晰，因?yàn)轳R克思藝術(shù)生產(chǎn)論在不同歷史時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)不同，呈現(xiàn)方式也不一樣。以前，有學(xué)者將馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論概括為“廣義的藝術(shù)生產(chǎn)”和“狹義的藝術(shù)生產(chǎn)”，“廣義的藝術(shù)生產(chǎn)”是指從生產(chǎn)到消費(fèi)的過(guò)程，而“狹義的藝術(shù)生產(chǎn)”則是指藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程[11](P209-216)。還有學(xué)者用“宏觀”和“微觀”來(lái)區(qū)分馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的不同形態(tài)，認(rèn)為：“從宏觀上看，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論是其唯物主義觀特別是其唯物主義精神生產(chǎn)觀的引申?！盵12](P142)“所謂‘微觀的藝術(shù)生產(chǎn)理論’則專指從資本生產(chǎn)視角研究藝術(shù)活動(dòng)的理論構(gòu)造?！盵12](P152)按照馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的側(cè)重點(diǎn)，筆者傾向于將馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論的呈現(xiàn)方式劃分為三種：文學(xué)批評(píng)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論和唯物主義哲學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論。文學(xué)批評(píng)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論針對(duì)的是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)接受中的具體問(wèn)題，距離文學(xué)經(jīng)驗(yàn)比較近，而后兩種藝術(shù)生產(chǎn)論主要是從總體上闡述影響藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)因素和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)因素，探討藝術(shù)生產(chǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中的地位與作用，距離文學(xué)經(jīng)驗(yàn)比較遠(yuǎn)。

二、馬克思前期的藝術(shù)生產(chǎn)論

在1857年以前，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究在馬克思著作中所占比重并不是特別大。馬克思前期的藝術(shù)生產(chǎn)論經(jīng)常在馬克思與其他理論家的對(duì)話中展現(xiàn)出來(lái)。與馬克思后期的藝術(shù)生產(chǎn)論相比，其前期對(duì)具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注較多。

(一)文學(xué)批評(píng)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論。1842年2月到4月，馬克思連續(xù)寫了兩篇討論“出版自由”的文章。這時(shí)的馬克思正在為《德意志年鑒》和《萊茵報(bào)》撰稿，其文章有一種氣勢(shì)如虹的論戰(zhàn)風(fēng)格。雖然馬克思要求的“出版自由”主要是指當(dāng)時(shí)德國(guó)報(bào)刊政論文寫作的自由，但是其中的觀點(diǎn)主要是針對(duì)寫作態(tài)度而不是文學(xué)體裁，因而對(duì)其他類型的文學(xué)寫作也是適用的。他認(rèn)為，文章作為精神的展現(xiàn)應(yīng)該百花齊放：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無(wú)窮無(wú)盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發(fā)出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[12](P111)他認(rèn)為寫作應(yīng)該是自由的，是自我的實(shí)現(xiàn)而不是謀求具體的利益：“作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；無(wú)論對(duì)作者本人還是對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，作品都絕不是手段，所以，在必要時(shí)作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存。”[12](P192)青年馬克思對(duì)待寫作的這種態(tài)度在他思想成熟之后也并沒(méi)有改變。雖然馬克思為了生活也不得不為一些報(bào)刊寫稿賺錢，也希望自己的著作能夠收獲一些稿費(fèi)，但是他絕大多數(shù)著作都是本著求真的探索精神來(lái)寫作的，他的很多手稿在生前都沒(méi)有發(fā)表。

文學(xué)批評(píng)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論在《神圣家族》中有突出的表現(xiàn)。馬克思論“出版自由”的文章側(cè)重于闡釋藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而《神圣家族》中的藝術(shù)生產(chǎn)論則側(cè)重于闡釋藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的接受環(huán)節(jié)。1844年8月底，馬克思、恩格斯在巴黎會(huì)面，他們合作撰寫的第一本著作就是《神圣家族》。這本書的第5章、第8章是對(duì)施里加文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)的批判，同時(shí)也有對(duì)歐仁·蘇《巴黎的秘密》的批判，這兩章都是馬克思寫的，是馬克思著作中篇幅最長(zhǎng)的討論具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的文字?！渡袷ゼ易濉返膶懽饕鈭D是與以布魯諾·鮑威爾為代表的青年黑格爾派進(jìn)行論戰(zhàn)，“幫助廣大讀者識(shí)破思辨哲學(xué)的幻想”[13](P7)。布魯諾·鮑威爾曾經(jīng)是馬克思的老師、好友，但是由于政治見(jiàn)解上的分歧，兩人的關(guān)系在1842年底就破裂了[14](P44)。施里加也是布魯諾·鮑威爾集團(tuán)中的一員[15](P380)，在評(píng)價(jià)歐仁·蘇的《巴黎的秘密》時(shí)，他大肆賣弄“秘密”這個(gè)詞語(yǔ)，對(duì)魯?shù)婪蜻@個(gè)人物形象大唱贊歌。而在馬克思看來(lái)，施里加對(duì)“秘密”一詞的賣弄實(shí)際上是“把‘文明中的野蠻’和‘國(guó)家中的無(wú)法紀(jì)’說(shuō)成秘密，也就是把它們消溶在‘秘密’這個(gè)范疇之中”，是黑格爾思辨結(jié)構(gòu)的一次具體的演示[13](P71)。另外，馬克思也從文學(xué)創(chuàng)作技巧的角度反駁施里加故弄玄虛的評(píng)價(jià)：歐仁·蘇寫“罪犯的巢穴”只是“為了投合讀者又害怕又好奇的心理”[13](P71)，《巴黎的秘密》中社會(huì)下層的描寫和上層的描寫之間的轉(zhuǎn)換是通過(guò)“魯?shù)婪虻膯萄b”實(shí)現(xiàn)的[13](P78)。馬克思認(rèn)為，魯?shù)婪驅(qū)Α按炭汀薄靶ｉL(zhǎng)”“瑪麗花”的改造都是失敗的。“刺客”“校長(zhǎng)”確實(shí)需要改造，但是改造結(jié)果不應(yīng)該是變成“看家狗”或者是“學(xué)會(huì)‘祈禱’”?，旣惢ū緛?lái)是“合乎人性”的、“善良”的，但是魯?shù)婪颉跋劝熏旣惢ㄗ優(yōu)榛谖虻淖锱?，再把她由悔悟的罪女變?yōu)樾夼?，最后把她由修女變?yōu)樗朗Ｔ诼裨崴臅r(shí)候致悼詞的，除了天主教的神甫以外，還有批判的神甫施里加”[13](P225)。顯然，在馬克思看來(lái)，魯?shù)婪驅(qū)Μ旣惢ǖ母脑焱耆欠慈诵缘摹?/p>

馬克思不僅批判了施里加對(duì)《巴黎的秘密》的解讀，也順帶批評(píng)了歐仁·蘇。馬克思認(rèn)為《巴黎的秘密》的人物形象缺乏真實(shí)性：“歐仁·蘇小說(shuō)中伯爵夫人的生活道路，同小說(shuō)中大多數(shù)人物的生活道路一樣，是描寫得很不合理的。”[13](P84)所謂“不合理”是指歐仁·蘇過(guò)多地引導(dǎo)讀者接受筆下的人物形象，而不是讓人物形象自動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，這體現(xiàn)了馬克思的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。馬克思對(duì)歐仁·蘇的政治立場(chǎng)非常了解，所以他很容易在《巴黎的秘密》中辨認(rèn)出歐仁·蘇的影子?？赡苡械淖x者會(huì)覺(jué)得，馬克思在評(píng)論《巴黎的秘密》時(shí)，有時(shí)把作者與作品中的人物混為一談。但這只是因?yàn)?，作為一個(gè)非常了解歐仁·蘇的人，馬克思清楚地知道哪些話是歐仁·蘇借人物之口說(shuō)出的。如果一個(gè)作家過(guò)多地讓人物替自己發(fā)聲，那么作品的藝術(shù)性就不可避免地出問(wèn)題。在馬克思看來(lái)，《巴黎的秘密》藝術(shù)上的一個(gè)缺陷就在于：“歐仁·蘇書中的人物(先是‘刺客’，在這里是‘校長(zhǎng)’)，必須把他這個(gè)作家本人的意圖(這種意圖決定作家使這些人物這樣行動(dòng)，而不是那樣行動(dòng))充作他們自己思考的結(jié)果，充作他們行動(dòng)的自覺(jué)動(dòng)機(jī)?！盵13](P233)作家的過(guò)多干預(yù)首先表現(xiàn)為作品形式上的缺陷，如果作家的觀念也存在缺陷，那作品的消極影響就更大了?！栋屠璧拿孛堋繁憩F(xiàn)的是當(dāng)時(shí)流行的、消極的社會(huì)主義觀念，這是馬克思長(zhǎng)篇大論與之論戰(zhàn)的原因。

無(wú)論是對(duì)施里加的批判，還是對(duì)歐仁·蘇的批判，馬克思首先把文學(xué)批評(píng)視為一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。當(dāng)然，馬克思在批判歐仁·蘇的時(shí)候也提到了文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題，而且馬克思對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的看法跟他若干年后對(duì)拉薩爾《濟(jì)金根》的觀點(diǎn)完全一致，這說(shuō)明馬克思是不贊成作家在敘事中過(guò)多地干預(yù)，把作家自己的觀點(diǎn)變成人物的語(yǔ)言。

(二)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論。這種藝術(shù)生產(chǎn)論是馬克思在闡述政治經(jīng)濟(jì)學(xué)時(shí)候的衍生品，雖然離文學(xué)經(jīng)驗(yàn)較遠(yuǎn)，卻是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論中最富有創(chuàng)見(jiàn)的部分。在前期，這種藝術(shù)生產(chǎn)論經(jīng)常從社會(huì)分工、報(bào)酬的角度展開(kāi)。在《神圣家族》中，馬克思批判埃德加·鮑威爾對(duì)蒲魯東的評(píng)論時(shí)，吸收了蒲魯東的觀點(diǎn)。蒲魯東認(rèn)為，自由權(quán)、平等權(quán)、安全權(quán)“這三種權(quán)利是絕對(duì)的”，而“所有權(quán)和社會(huì)是兩件絕不相容的事情”[16](P77)。資本主義社會(huì)的“所有權(quán)”觀念是導(dǎo)致社會(huì)不平等的主要原因：“競(jìng)爭(zhēng)、利害關(guān)系的孤立狀態(tài)、壟斷、特權(quán)、資本的積累、獨(dú)占的享受、職能的居于從屬地位、個(gè)體生產(chǎn)、利潤(rùn)或收益的權(quán)利、人剝削人，或者把這種種情況匯總在一個(gè)名稱之下，就是所有權(quán)，乃是苦難和罪惡的主要原因?！盵16](P340-341)蒲魯東對(duì)資本主義的批判，對(duì)平等的強(qiáng)調(diào)，馬克思、恩格斯是贊同的。但是，蒲魯東對(duì)社會(huì)不平等的根源的分析，以及建立理想社會(huì)方式的構(gòu)想，馬克思、恩格斯是持批判態(tài)度的。蒲魯東討論過(guò)“有才干的人”的應(yīng)得報(bào)酬，這些“有才干的人”包括藝術(shù)家，而藝術(shù)家的報(bào)酬是“藝術(shù)生產(chǎn)”的一個(gè)環(huán)節(jié)。在《神圣家族》中，馬克思雖然沒(méi)有充分展開(kāi)這個(gè)話題，但是他對(duì)蒲魯東觀點(diǎn)的態(tài)度能夠反映出他在這一歷史時(shí)期對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”的理解。

蒲魯東討論了這樣一個(gè)問(wèn)題：“詩(shī)人的酬勞應(yīng)該等于他的作品。可是，這個(gè)作品的價(jià)值如何呢？首先，讓我們假定這篇《伊里亞特》——這篇應(yīng)當(dāng)?shù)玫焦蕡?bào)酬的杰作——的價(jià)值實(shí)際上是無(wú)限的，至高無(wú)上的。再假定可以自由作主的公眾拒絕收買這篇杰作，那么顯而易見(jiàn)，這個(gè)不能換錢的詩(shī)篇的內(nèi)在價(jià)值固然并不因而減低，但是它的交換價(jià)值或者它的生產(chǎn)效用就會(huì)等于零，就會(huì)化為烏有。既然一切權(quán)利和一切自由都應(yīng)當(dāng)平等地受到尊重，我們就應(yīng)當(dāng)在一方面是無(wú)限、另一方面是零之間，在與這兩者的距離都相等的地方，去尋求應(yīng)付的工資額；換句話說(shuō)，要加以確定的不是出賣品的內(nèi)在價(jià)值而是相對(duì)價(jià)值。”[16](P157)蒲魯東認(rèn)為詩(shī)人的酬勞應(yīng)該是從相對(duì)價(jià)值的角度加以衡量。對(duì)此，馬克思是贊同的。馬克思肯定了“真正的蒲魯東”“把‘伊利亞特’的價(jià)值，即它的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義下的價(jià)值，同它的交換價(jià)值加以對(duì)比”，諷刺“批判的蒲魯東”(即埃德加·鮑威爾)“過(guò)于鄙視政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的瑣事了，所以他不知道物品的價(jià)值和該物品所給予別人的東西是兩件完全不同的事物”[13](P58)。

蒲魯東認(rèn)為：“在物質(zhì)報(bào)酬與才干之間沒(méi)有共同的衡量方法；在這方面，所有的生產(chǎn)者的地位是平等的；因而在他們之間的比較和-切財(cái)富上的不平等是不可能的。”“藝術(shù)家、學(xué)者和詩(shī)人認(rèn)為，社會(huì)許可他們專心研究科學(xué)和藝術(shù)，他們就已得到公平的報(bào)酬?！盵16](P161)對(duì)此，馬克思基本上也是贊成的，并且作了如下發(fā)揮：“在傅立葉主義者和圣西門主義者那里，兩只腳繼續(xù)站在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的有才能的人，提出了對(duì)稿酬的過(guò)高要求，并把他關(guān)于自己是無(wú)價(jià)之寶的幻想提出來(lái)作為確定其作品的交換價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。蒲魯東對(duì)有才能的人的這些奢望所做的回答，跟政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)任何企圖使價(jià)格大大超過(guò)所謂自然價(jià)格(即物品的生產(chǎn)費(fèi)用)的野心所做的回答一樣，這就是說(shuō)，他指出自由交易來(lái)作為回答?！盵13](P62)馬克思高度評(píng)價(jià)了蒲魯東以勞動(dòng)時(shí)間衡量報(bào)酬的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@樣使人成為產(chǎn)品價(jià)值的“決定性因素”。無(wú)論是物質(zhì)生產(chǎn)，還是精神生產(chǎn)，勞動(dòng)時(shí)間都是衡量?jī)r(jià)值的重要因素?！捌阳敄|恢復(fù)了人的權(quán)利，雖然還是以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的、因而也是矛盾的形式來(lái)恢復(fù)的?！盵13](P61)

《神圣家族》主要是從勞動(dòng)報(bào)酬的角度闡述“藝術(shù)生產(chǎn)”的相關(guān)問(wèn)題。在這一問(wèn)題上，馬克思與蒲魯東的觀點(diǎn)比較接近：他們都認(rèn)為應(yīng)該把勞動(dòng)時(shí)間作為衡量藝術(shù)家報(bào)酬的重要尺度，而不應(yīng)該以“藝術(shù)無(wú)價(jià)”為借口索要過(guò)高的報(bào)酬。

《德意志意識(shí)形態(tài)》還提出了分工對(duì)精神生產(chǎn)的推動(dòng)作用。馬克思恩格斯認(rèn)為，物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)的分離是非常重要的歷史進(jìn)步：“分工只是從物質(zhì)勞動(dòng)與精神勞動(dòng)分離的時(shí)候起才真正成為分工?！盵17](P162)一部分人從物質(zhì)生產(chǎn)當(dāng)中解放出來(lái)，從事精神生產(chǎn)。當(dāng)然，分工既推動(dòng)了歷史的發(fā)展，也制造了新的矛盾。分工導(dǎo)致了“城市與鄉(xiāng)村的分離”，這種分離“是僅僅以勞動(dòng)和交換為基礎(chǔ)的所有制的開(kāi)始”，但是也使“個(gè)人屈從于分工”，“這種屈從把一部分人變?yōu)槭芫窒薜某鞘袆?dòng)物，把另一部分人變?yōu)槭芫窒薜泥l(xiāng)村動(dòng)物”[17](P184-185)。馬克思恩格斯把“分工”分為兩種類型：“自愿”形成的分工和“自然”形成的分工?！爸灰止み€不是出于自愿，而是自然形成的，那么人本身的活動(dòng)對(duì)人來(lái)說(shuō)就成為一種異己的、同他對(duì)立的力量，這種力量壓迫著人，而不是人駕馭著這種力量。原來(lái)，當(dāng)分工一出現(xiàn)之后，任何人都有自己一定的特殊的活動(dòng)范圍，這個(gè)范圍是強(qiáng)加于他的，他不能超出這個(gè)范圍：他是一個(gè)獵人、漁夫或牧人，或者是一個(gè)批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應(yīng)該是這樣的人?！盵17](P165)分工對(duì)人的限制，也是對(duì)人性的“異化”，在這一點(diǎn)上，馬克思恩格斯與蒲魯東也有相似之處。而在理想的共產(chǎn)主義社會(huì)中，這些問(wèn)題可以得到解決：“在共產(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒(méi)有特殊的活動(dòng)范圍，而是都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會(huì)使我老是一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者。”[17](P165)在共產(chǎn)主義社會(huì)中，藝術(shù)生產(chǎn)將會(huì)成為完全自愿的選擇?！豆伯a(chǎn)黨宣言》討論“精神生產(chǎn)”的相關(guān)論點(diǎn)，在《德意志意識(shí)形態(tài)》中基本上全都出場(chǎng)了。

在批判施蒂納的時(shí)候，馬克思恩格斯還談到了分工對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的促進(jìn)作用。馬克思恩格斯認(rèn)為，意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的繁榮與社會(huì)發(fā)展、社會(huì)分工密切相關(guān)。施蒂納強(qiáng)調(diào)“科學(xué)勞動(dòng)和藝術(shù)勞動(dòng)的唯一性”，而馬克思恩格斯則注意到“分工”對(duì)科學(xué)勞動(dòng)和藝術(shù)勞動(dòng)的推動(dòng)作用：“如果奧拉斯·韋爾內(nèi)把他的畫看作‘只有這種唯一者才能完成’的工作，那末他連創(chuàng)作他的畫的十分之一的時(shí)間也都沒(méi)有。巴黎對(duì)通俗喜劇和小說(shuō)的極大喜好，促使從事這些創(chuàng)作的勞動(dòng)組織出現(xiàn)了，而這種組織貢獻(xiàn)出來(lái)的作品比德國(guó)的同這種組織競(jìng)爭(zhēng)的‘唯一者’所寫的作品無(wú)論如何要好一些。在天文學(xué)方面，阿拉戈、赫舍爾、恩克和貝塞耳都認(rèn)為必須組織起來(lái)共同觀測(cè)，并且也只是從組織起來(lái)之后才獲得了一些較好的成績(jī)。在歷史編纂學(xué)方面，‘唯一者’是絕對(duì)不可能做出什么成績(jī)的，而在這方面，法國(guó)人也由于有了勞動(dòng)組織，早就超過(guò)了其他國(guó)家?！盵18](P459)馬克思恩格斯看到了社會(huì)組織對(duì)科學(xué)勞動(dòng)和藝術(shù)勞動(dòng)的推動(dòng)作用，但是他們也客觀地承認(rèn)：“所有這些以現(xiàn)代分工為基礎(chǔ)的勞動(dòng)組織所獲得的成果還是極其有限的，它們只是同迄今尚存的狹隘的單干比較起來(lái)，才算是前進(jìn)了一步?！盵18](P459)歷史發(fā)展到今天，我們已經(jīng)很清晰地看到這樣的現(xiàn)實(shí)：“單干”的藝術(shù)生產(chǎn)越來(lái)越小眾化、邊緣化，而有團(tuán)隊(duì)組織協(xié)作的藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)越來(lái)越大。

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思還談到了異化勞動(dòng)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系。馬克思認(rèn)為，人本來(lái)可以“自由地面對(duì)自己的產(chǎn)品”，并且“按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”[19](P274)，但是異化勞動(dòng)卻使勞動(dòng)者失去了這一“類本質(zhì)”。異化勞動(dòng)是一種缺乏愉悅感和成就感的勞動(dòng)，它可能生產(chǎn)出美的藝術(shù)品，也有可能使勞動(dòng)者變成丑的對(duì)象。對(duì)于這種藝術(shù)生產(chǎn)，馬克思站在人道主義立場(chǎng)，給予尖銳批判。

(三)唯物主義哲學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論?！?844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《德意志意識(shí)形態(tài)》還在歷史唯物主義的建構(gòu)中闡述了精神生產(chǎn)問(wèn)題。在馬克思看來(lái)，“社會(huì)是人同自然界的完成了的本質(zhì)的統(tǒng)一”，人與自然只有在社會(huì)中才能建立豐富而又緊密的聯(lián)系。人作為個(gè)體“是社會(huì)存在物”，“不僅我的活動(dòng)所需的材料——甚至思想家用來(lái)進(jìn)行活動(dòng)的語(yǔ)言——是作為社會(huì)的產(chǎn)品給予我的”[19](P301)。按照這一思路，藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中的所有要素都是“社會(huì)的產(chǎn)品”。正是因?yàn)橛袑徝缹?duì)象的存在，人的審美感官才能發(fā)展起來(lái)。人的生存條件對(duì)其審美意識(shí)具有制約作用。

馬克思的“社會(huì)”概念不僅是人與自然界的統(tǒng)一，而且還是物質(zhì)基礎(chǔ)與上層建筑、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)構(gòu)成的整體。馬克思恩格斯認(rèn)為：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物?！盵18](P29)物質(zhì)生產(chǎn)決定精神生產(chǎn)，這一觀點(diǎn)在《德意志意識(shí)形態(tài)》中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“只有在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放；沒(méi)有蒸汽機(jī)和珍妮走錠精紡機(jī)就不能消滅奴隸制；沒(méi)有改良的農(nóng)業(yè)就不能消滅農(nóng)奴制；當(dāng)人們還不能使自己的吃喝住穿在質(zhì)和量方面得到充分保證的時(shí)候，人們就根本不能獲得解放?！夥拧且环N歷史活動(dòng)，不是思想活動(dòng)，‘解放’是由歷史的關(guān)系，是由工業(yè)狀況、商業(yè)狀況、農(nóng)業(yè)狀況、交往狀況促成的?！盵17](P154)這段話同樣強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)世界對(duì)精神世界的決定性影響。費(fèi)爾巴哈的唯物主義“只是從客體的或者直觀的形式去理解”現(xiàn)實(shí)，而馬克思恩格斯還看到人的實(shí)踐活動(dòng)、社會(huì)關(guān)系對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響。這是馬克思的唯物主義不同于以前的唯物主義之處[17](P137)。在這種唯物主義的視域中，藝術(shù)生產(chǎn)就不能簡(jiǎn)單地從現(xiàn)象層面加以解釋，不能單獨(dú)歸功于藝術(shù)家，社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的制約作用也是不容忽視的。

三、馬克思后期的藝術(shù)生產(chǎn)論

1857年以后，經(jīng)濟(jì)學(xué)研究在馬克思著作中所占比重加大，這使其后期的藝術(shù)生產(chǎn)論與其經(jīng)濟(jì)學(xué)研究緊密地結(jié)合在一起。當(dāng)然，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就開(kāi)始了經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，但是在之后的幾年中，由于政治形勢(shì)的變化和家庭生活的變故，這種研究的推進(jìn)受到了較大的影響。在英國(guó)的最初幾年，馬克思經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)上困窘、孩子的夭折等諸多困難。盡管如此，他還是關(guān)注著歐洲的革命形勢(shì)，堅(jiān)持為經(jīng)濟(jì)學(xué)研究收集資料。在這期間，“由于新聞約稿的增加，他的‘經(jīng)濟(jì)學(xué)’擱置了數(shù)年”[20](P285)，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史發(fā)展也因此受到影響。馬克思后期的藝術(shù)生產(chǎn)論主要在歷史唯物主義哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面發(fā)展了前期的藝術(shù)生產(chǎn)論，對(duì)具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注較少。

(一)唯物主義哲學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論。在討論馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論時(shí)，《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》是出現(xiàn)頻率較高的文獻(xiàn)之一。在這篇文獻(xiàn)中，馬克思“第一次將‘藝術(shù)’和‘生產(chǎn)’兩個(gè)概念結(jié)合為一個(gè)詞組‘藝術(shù)生產(chǎn)’……從而使他的‘藝術(shù)生產(chǎn)’概念更加明朗顯豁?！盵11](P67)更重要的是，在這篇文獻(xiàn)中我們可以看出，馬克思后期的藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)前期的藝術(shù)生產(chǎn)論有明顯的拓展，這種拓展首先表現(xiàn)在概念的使用上。馬克思對(duì)生產(chǎn)、消費(fèi)、使用價(jià)值、交換價(jià)值、剩余價(jià)值等概念進(jìn)行了細(xì)致的辨析，并在這種辨析中顯露出他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的觀點(diǎn)。如果我們對(duì)比一下《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》和《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中的兩段話，就能感受到這種差異。

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中馬克思是這樣表述的：“有音樂(lè)才激起人的音樂(lè)感；對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)毫無(wú)意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說(shuō)，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對(duì)我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義(它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)來(lái)說(shuō)才有意義)恰好都以我的感覺(jué)所及的程度為限?！盵19](P305)而在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中馬克思是這樣表述的：“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。一旦消費(fèi)脫離了它最初的自然粗野狀態(tài)和直接狀態(tài)，——如果消費(fèi)停留在這種狀態(tài)，那也是生產(chǎn)停滯在自然粗野狀態(tài)的結(jié)果，——那么消費(fèi)本身作為動(dòng)力就靠對(duì)象來(lái)作中介。……藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體?！盵21](P33)這兩處引文討論的問(wèn)題是相似的，但討論問(wèn)題的方式差異較大。前者的核心概念是“對(duì)象”“人的本質(zhì)力量”“感覺(jué)”等，強(qiáng)調(diào)“對(duì)象”對(duì)“人的本質(zhì)力量”的引導(dǎo)這一歷史唯物主義觀念。后者的核心概念是“生產(chǎn)”“對(duì)象”“需要”“消費(fèi)”等，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)對(duì)象”也是一種產(chǎn)品，藝術(shù)生產(chǎn)正是借助這種產(chǎn)品，生產(chǎn)出“具有審美能力的”主體。用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)替換早期帶有人道主義色彩的概念是馬克思后期藝術(shù)生產(chǎn)論的特點(diǎn)之一。

物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展不平衡的命題也體現(xiàn)了馬克思后期藝術(shù)生產(chǎn)論在唯物主義哲學(xué)層面上對(duì)前期的拓展。馬克思這一命題強(qiáng)調(diào)的不僅有社會(huì)整體對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的制約性，還有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與藝術(shù)生產(chǎn)的特殊關(guān)聯(lián)方式?！安黄胶狻奔缺憩F(xiàn)在不同的藝術(shù)形式之間，“某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的”，也表現(xiàn)在“整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上”[21](P51-52)，即藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展的不平衡。古希臘的生產(chǎn)力水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及現(xiàn)代，但是古希臘藝術(shù)卻取得了驕人的成績(jī)，這就是“不平衡”的一種表現(xiàn)。馬克思雖然對(duì)比了古希臘與現(xiàn)代社會(huì)的生產(chǎn)力水平，但是這種對(duì)比是為了說(shuō)明古希臘的自然觀和社會(huì)觀，即“對(duì)自然的觀點(diǎn)和對(duì)社會(huì)關(guān)系的觀點(diǎn)”[21](P52)。這種自然觀和社會(huì)觀是古希臘神話的基礎(chǔ)，而古希臘神話“不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤”[21](P52)。從中我們看到馬克思的論證邏輯：古希臘的生產(chǎn)力是古希臘人自然觀和社會(huì)觀的基礎(chǔ)，古希臘人自然觀和社會(huì)觀是古希臘神話的基礎(chǔ)，古希臘神話又是古希臘史詩(shī)的“必要條件”。所以，要討論史詩(shī)這種藝術(shù)形式的生產(chǎn)，除了要討論生產(chǎn)力這種經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)方面的因素，還要考慮社會(huì)心理(古希臘的自然觀和社會(huì)觀)，以及社會(huì)心理的集中表現(xiàn)形式“希臘神話”。物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展之間之所以會(huì)出現(xiàn)不平衡關(guān)系，就在于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間沒(méi)有直接的聯(lián)系，而是通過(guò)社會(huì)心理、社會(huì)文化這些中介產(chǎn)生間接聯(lián)系。在這段話中，馬克思以希臘藝術(shù)為例展示了藝術(shù)生產(chǎn)與生產(chǎn)力、社會(huì)心理、社會(huì)文化之間的關(guān)系和藝術(shù)欣賞的某些特點(diǎn)(2)《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中的一個(gè)重要思路就是在生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)的相互關(guān)系中理解資本主義的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系。在討論“生產(chǎn)和消費(fèi)”的關(guān)系時(shí)，馬克思已經(jīng)提到了“藝術(shù)對(duì)象”能夠培養(yǎng)“審美能力”，并將其作為生產(chǎn)影響消費(fèi)的例證之一。因此，在馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語(yǔ)境中，藝術(shù)欣賞是“藝術(shù)消費(fèi)”的一部分。。為什么希臘藝術(shù)和史詩(shī)這些距離現(xiàn)代比較久遠(yuǎn)的藝術(shù)“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受”[21](P53)？馬克思的解釋是“希臘人是正常的兒童”，希臘藝術(shù)再現(xiàn)了“人類的童年時(shí)代”，兒童時(shí)代的狀態(tài)能夠讓成人感受愉快[21](P53)。歷史上的藝術(shù)作品反映的是某一歷史時(shí)期人類的生存狀態(tài)，這正是這些藝術(shù)作品的魅力所在。感受這些藝術(shù)作品中的人類生存狀態(tài)則是藝術(shù)欣賞的一部分。某些藝術(shù)形式的生產(chǎn)只能在特定歷史階段取得繁榮，但是這些距今久遠(yuǎn)的藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)代人仍然充滿魅力。

遺憾的是馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中出現(xiàn)的這一思想在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判(1857-1858年手稿)》中并沒(méi)有被沿用，對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的相關(guān)論述也沒(méi)有得到進(jìn)一步的闡述。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“序言”中對(duì)這種轉(zhuǎn)變做出了這樣的解釋：“我把已經(jīng)起草好的一篇總的導(dǎo)言壓下了，因?yàn)樽屑?xì)想來(lái)，我覺(jué)得預(yù)先說(shuō)出正要證明的結(jié)論總是有妨害的，讀者如果真想跟著我走，就要下定決心，從個(gè)別上升到一般?！盵22](P411)《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》應(yīng)該是馬克思為寫作《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》擬定的大綱，其中關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)關(guān)系的論述，以及關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)的論述都具有“結(jié)論”的特點(diǎn)。馬克思在隨后的研究中決定采取更加具體的描述、分析的方法，而不是簡(jiǎn)單地給出結(jié)論，但是馬克思并沒(méi)有否定《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》給出的結(jié)論，他只是想用一種更加科學(xué)的方法來(lái)從事政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)“不平衡”的論述在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中仍然有回響：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開(kāi)來(lái)：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式?！盵22](P413)

(二)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上的藝術(shù)生產(chǎn)論?！丁凑谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中還有一段話引起了研究者的廣泛關(guān)注：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)。因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”[21](P51)在這段話中，“藝術(shù)生產(chǎn)”概念連續(xù)出現(xiàn)兩次，而且根據(jù)語(yǔ)境，這兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的涵義是不一樣的。研究者們傾向于把第一個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”理解為一般意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，而把第二個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”理解為“資本主義生產(chǎn)關(guān)系中的藝術(shù)生產(chǎn)”[23]。有的研究者甚至把闡述這兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”的關(guān)系作為馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的關(guān)鍵：“第一個(gè)‘藝術(shù)生產(chǎn)’概念是指作為人類精神生產(chǎn)方式的一般藝術(shù)活動(dòng)；而后一個(gè)‘藝術(shù)生產(chǎn)’則是指作為資本主義生產(chǎn)體系下的精神生產(chǎn)部門所進(jìn)行的生產(chǎn)勞動(dòng)。前者是指體現(xiàn)一般藝術(shù)規(guī)律和審美特征，對(duì)于物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展具有相對(duì)獨(dú)立性的藝術(shù)活動(dòng)；而后者則是指能夠?qū)⒕癞a(chǎn)品作為商品形式以創(chuàng)造剩余價(jià)值、實(shí)現(xiàn)資本增殖的生產(chǎn)勞動(dòng)。可以說(shuō)，以上兩種‘藝術(shù)生產(chǎn)’相互對(duì)立又辯證統(tǒng)一，互補(bǔ)互動(dòng)又相反相成，而這一點(diǎn)，正是馬克思‘藝術(shù)生產(chǎn)’理論的重要奧秘之所在?！盵6]

《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》只是馬克思筆記本中的手稿，筆記本封頁(yè)上標(biāo)有“1857年8月23日，倫敦”。雖然“馬克思在這里比在任何地方都更詳細(xì)地?cái)⑹隽俗约宏P(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的對(duì)象和方法的思想”，因而“具有非常重要的意義”，但畢竟“帶有未完成的草稿性質(zhì)”[21](P629)。面對(duì)這樣的文獻(xiàn)，我們應(yīng)該側(cè)重于探尋馬克思的思路，而不是揣測(cè)、建構(gòu)某個(gè)概念的含義。雖然《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》的這段話中出現(xiàn)了兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”概念，但馬克思文中論述的重點(diǎn)既不是“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的內(nèi)涵，也不是兩種“藝術(shù)生產(chǎn)”的關(guān)系，而是物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展的不平衡。在討論這種不平衡關(guān)系時(shí)，馬克思又探討了社會(huì)心理、社會(huì)文化與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系。

真正在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上發(fā)展了前期藝術(shù)生產(chǎn)論的文本是1861-1863年的經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿。在這些手稿中，馬克思討論了資本主義社會(huì)中藝術(shù)家的多重身份：他既可以是“生產(chǎn)勞動(dòng)者”，也可以是“非生產(chǎn)勞動(dòng)者”。需要注意的是，馬克思在討論這一問(wèn)題時(shí)，沿用了亞當(dāng)·斯密的“生產(chǎn)勞動(dòng)”概念。馬克思認(rèn)為亞當(dāng)·斯密的“巨大科學(xué)功績(jī)之一”是“下了生產(chǎn)勞動(dòng)是直接同資本交換的勞動(dòng)這樣一個(gè)定義”，而“非生產(chǎn)勞動(dòng)”是“直接同收入即工資或利潤(rùn)交換的勞動(dòng)”[24](P141)?！吧a(chǎn)勞動(dòng)和非生產(chǎn)勞動(dòng)始終是從貨幣所有者、資本家的角度來(lái)區(qū)分的，不是從勞動(dòng)者的角度來(lái)區(qū)分的”[24](P142)，藝術(shù)家的勞動(dòng)究竟屬于哪一類，歸根到底要看他們與資本家之間的關(guān)系?！巴环N勞動(dòng)可以是生產(chǎn)勞動(dòng)，也可以是非生產(chǎn)勞動(dòng)。例如，彌爾頓創(chuàng)作《失樂(lè)園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。相反，為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家，則是生產(chǎn)勞動(dòng)者。彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的原因而創(chuàng)作《失樂(lè)園》。那是他的天性的表現(xiàn)。后來(lái)，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍(例如經(jīng)濟(jì)學(xué)大綱)的萊比錫的一位無(wú)產(chǎn)者作家卻是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗纳a(chǎn)從一開(kāi)始就從屬于資本，只是為了使資本增殖價(jià)值才進(jìn)行的。”[25](P332)

在這段話中，馬克思對(duì)彌爾頓創(chuàng)作的簡(jiǎn)短描述包含以下信息：彌爾頓的創(chuàng)作代表了資本主義社會(huì)中一種創(chuàng)作類型，這種創(chuàng)作源于作家天性，不受資本的束縛(3)馬克思在《資本論》第3卷第45章“絕對(duì)地租”中也提到，“真正的藝術(shù)家”的工作“不屬于我們討論的問(wèn)題之內(nèi)”。；有些創(chuàng)作則是雇傭勞動(dòng)。馬克思還注意到，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中，有的藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品“具有離開(kāi)生產(chǎn)者和消費(fèi)者而獨(dú)立的形態(tài)”，“如書、畫”；有的藝術(shù)生產(chǎn)的“產(chǎn)品同生產(chǎn)行為不可分離”，如表演藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)[25](P340-341)。雖然被資本雇傭的藝術(shù)家已經(jīng)淪為資本家的雇傭工人，然而對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的接受者而言，他們?nèi)匀皇撬囆g(shù)家。馬克思沒(méi)有詳細(xì)辨析藝術(shù)家的勞動(dòng)與資本之間的具體關(guān)系：比如藝術(shù)家不受資本的束縛，自由地創(chuàng)作，那么他們?nèi)绾紊?？被書商雇傭的作家能否有限度地展現(xiàn)自己的天性？但是馬克思指出了討論這些問(wèn)題的方向：首先，必須從物質(zhì)生產(chǎn)的具體歷史形態(tài)出發(fā)，“理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用”。其次，要關(guān)注精神生產(chǎn)的中介環(huán)節(jié)，“一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)”和“人對(duì)自然的一定關(guān)系”，由此衍生出“國(guó)家制度”和各種觀念。“統(tǒng)治階級(jí)的各種職業(yè)活動(dòng)”作為一種“精神生產(chǎn)”，“只有根據(jù)他們生產(chǎn)關(guān)系的一定的歷史結(jié)構(gòu)才能夠理解”[24](P346)。

馬克思對(duì)工人階級(jí)閑暇時(shí)間的探討與后期的藝術(shù)生產(chǎn)論也有一定的關(guān)聯(lián)。只有在閑暇之時(shí)，工人們才有可能從事文化活動(dòng)，藝術(shù)消費(fèi)才有可能發(fā)生。大工業(yè)的發(fā)展、科學(xué)的發(fā)展將會(huì)“把社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)縮減到最低限度”：“那時(shí)，與此相適應(yīng)，由于給所有的人騰出了時(shí)間和創(chuàng)造了手段，個(gè)人會(huì)在藝術(shù)、科學(xué)等等方面得到發(fā)展?！盵22](P101)馬克思在討論工作日的時(shí)候指出：“工人必須有時(shí)間滿足精神需要和社會(huì)需要，這些需要的范圍和數(shù)量由一般的文化狀況決定?！盵26](P227)但是資產(chǎn)階級(jí)為了獲取最大限度的剩余價(jià)值，總是會(huì)盡可能地占有更多的剩余勞動(dòng)時(shí)間，導(dǎo)致工人的身體狀況普遍惡化，資本主義的生產(chǎn)關(guān)系限制了工人的藝術(shù)消費(fèi)。1857年后，馬克思關(guān)注具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的文獻(xiàn)主要是1959年4月19日致拉薩爾的信。馬克思在信中認(rèn)為，拉薩爾把濟(jì)金根、胡登這樣的“垂死階級(jí)的代表”英雄化了，而馬克思認(rèn)為“農(nóng)民和城市革命分子的代表”應(yīng)該成為拉薩爾作品中的主角。在文學(xué)表現(xiàn)技巧上，馬克思一如既往地反對(duì)作家對(duì)作品的過(guò)多干預(yù)，并用“莎士比亞化”和“席勒式”概括這種文學(xué)觀[27](P573-574)。馬克思在這個(gè)時(shí)候迫切地希望通過(guò)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究為革命奠定理論基礎(chǔ)，根本無(wú)暇討論文學(xué)現(xiàn)象。拉薩爾在讀到馬克思、恩格斯評(píng)論《濟(jì)金根》的信后，曾給馬克思、恩格斯寫了一封長(zhǎng)信，與他們辯論。但馬克思看到拉薩爾的信之后只是覺(jué)得“荒唐可笑”：“在這樣的季節(jié)，在這樣具有世界歷史意義的事件面前，一個(gè)人不僅自己有工夫來(lái)寫這種東西，而且還想叫我們花費(fèi)時(shí)間來(lái)看它，實(shí)在不可理解?！盵27](P432)馬克思后期的藝術(shù)生產(chǎn)論在文學(xué)批評(píng)層面上基本延續(xù)了早期的觀點(diǎn)，側(cè)重于作品的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。

綜上所述，我們可以對(duì)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論作如下總結(jié)：在文學(xué)批評(píng)層面上，馬克思確實(shí)倡導(dǎo)過(guò)自由的精神生產(chǎn)，但他最重視的還是文學(xué)在接受過(guò)程中產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果。在唯物主義哲學(xué)層面上，馬克思強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的制約作用，但是藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)方式?jīng)]有固定模式，只能通過(guò)具體分析才能呈現(xiàn)，而藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡就是藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)之間的特殊關(guān)聯(lián)方式之一。在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面上，馬克思強(qiáng)調(diào)資本主義生產(chǎn)關(guān)系對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的消極影響，但也指出社會(huì)分工和科技進(jìn)步能給藝術(shù)生產(chǎn)帶來(lái)積極影響，藝術(shù)家也可以在一定程度上擺脫資本主義生產(chǎn)關(guān)系的影響，以勞動(dòng)時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)取得自己的報(bào)酬，或超然地看待從事藝術(shù)生產(chǎn)所得的勞動(dòng)報(bào)酬。雖然馬克思沒(méi)有系統(tǒng)地闡釋他的藝術(shù)生產(chǎn)論，但是其著作中的零散論述凸顯了藝術(shù)與生產(chǎn)的復(fù)雜關(guān)系，而且馬克思對(duì)藝術(shù)與生產(chǎn)之間復(fù)雜關(guān)系的認(rèn)識(shí)達(dá)到了前人從未達(dá)到的高度，進(jìn)而使藝術(shù)生產(chǎn)論作為一個(gè)文藝?yán)碚搯?wèn)題進(jìn)入中外文論史，對(duì)后來(lái)的馬克思主義文論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)西方馬克思主義文論和中國(guó)馬克思主義文論產(chǎn)生了不同的影響。布萊希特、本雅明在探討物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系時(shí)發(fā)展了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論。而阿爾都塞、馬歇雷則從意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的層面發(fā)展了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論。中國(guó)馬克思主義文論曾經(jīng)把馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論作為發(fā)展藝術(shù)反映論的一種思路，而在當(dāng)下，馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論又為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了理論支持。當(dāng)我們?cè)谛碌恼Z(yǔ)境下援用馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論時(shí)，必須要發(fā)展這一理論，使之與新的文化現(xiàn)象形成有效的對(duì)話，而回溯馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的歷史形態(tài)則是發(fā)展馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的必要準(zhǔn)備。