郭守運，鄂陽磊

(華南師范大學(xué) 城市文化學(xué)院，廣東 佛山 528225)

電影作為一種綜合性的藝術(shù)門類，具有價值認(rèn)知、情感教育、審美娛樂等多元化的社會功能。色彩是電影藝術(shù)的畫面敘事和表達(dá)手法之一，展示了美的基本規(guī)律，即它的愉悅但無功利性的特質(zhì)。電影色彩具有還原現(xiàn)實和修飾場景，使場景、畫面之間的和諧統(tǒng)一或形成對比表達(dá)特殊意義等基本功能，還具有總體象征、表意引申出來的倫理價值、時代價值、情感價值、形式價值和原型價值。

一、電影色彩敘事的倫理價值

電影中的色彩可分為客觀色彩和主觀色彩，客觀色彩的功能是客觀地還原現(xiàn)實世界的色彩，以符合觀眾的審美期待；主觀色彩被賦予抽象意味與象征含義，用來表達(dá)創(chuàng)作思想與藝術(shù)觀點。審美主體對于色彩的審美知覺基于最原始的審美意識和審美本能，并在歷史演進(jìn)中不斷強化、延展、變形和升華。

電影有限的可見性建立了我們與他者之間無限的倫理關(guān)系，“善有善報，惡有惡報”是中國傳統(tǒng)倫理法則，電影藝術(shù)中的倫理敘事則需要不同色彩倫理表述方式?！杜P虎藏龍》就沒有遵循這一傳統(tǒng)法則，命運的苦旅在所有人物身上都可以看到。導(dǎo)演刻意設(shè)計出山水畫般的灰白畫面，不僅營造了中國水墨畫般的優(yōu)美意境，也表現(xiàn)出精神凈化的意圖?！督号分v述了小鎮(zhèn)上灰色江湖的故事，斌哥雖然看似是所謂的江湖人士，其幫派只是一群烏合之眾，反觀巧巧，挺身而出，拔槍鳴天，俠肝義膽，不離不棄，單身闖江湖，她才是古典俠義精神的傳承者與存續(xù)。并不是所有壞人都應(yīng)該被殺，也并不是所有好人都應(yīng)該不朽；電影的詩性美學(xué)就在于它只在象征的意義上完成對倫理法則的皈依，這才符合電影的倫理規(guī)則。倫理是一種中心原則，研究電影色彩中的倫理價值并不是為了回歸教條，而是捍衛(wèi)對社會的責(zé)任。

“中國電影的敘事中心一度聚焦在現(xiàn)代性重建上，中國電影作為一種藝術(shù)形態(tài)和話語形式，實質(zhì)也是中國現(xiàn)代以來文化經(jīng)驗的呈現(xiàn)?！盵1]電影色彩的倫理敘事不探究一般的倫理法則，而是通過作品傳達(dá)具體的道德觀念和倫理訴求?！兑寡纭樊?dāng)中用黑色衣裝襯托厲帝的黑暗暴力，白色刻畫性格軟弱的太子，青綠色暗示青女性格單純，烈焰紅代表被欲望籠罩的婉后?！杜P虎藏龍》江南翠綠的竹林，極具視覺沖擊力，靈動跳躍，生機盎然，翠色欲滴，明亮鮮活；竹林打斗，清華其外，淡薄其中，使這場李慕白與玉嬌龍的打斗戲輕靈柔美壓過兇狠戾氣。竹林打戲彰顯了李慕白作為俠士的高風(fēng)亮節(jié)，也極具中國水墨意境，意蘊無窮。《東邪西毒》當(dāng)中每一個角色都有自己的專屬配色，導(dǎo)演用白色的著裝塑造掙脫煩惱、內(nèi)心虛無情境的慕容燕；用墨色的著裝塑造一無所有、絕望與清靜的慕容嫣；用紅色的著裝表現(xiàn)大嫂的熱烈、赤誠的愛情和難以磨滅的回憶。這些服裝的顏色都巧妙地與人物的性格和結(jié)局相對應(yīng)。光線運用方面，《臥虎藏龍》，并沒有運用傳統(tǒng)的倫勃朗光，而照射人物的背部，只照到人物的側(cè)臉頰的一點點，恰好有一點光照到女演員的臉上，過渡自然。影片《重慶森林》，疊加使用風(fēng)衣的黃色、頭發(fā)的金色、墨鏡的紅色，使得林青霞飾演的女殺手個性更加冷艷，也透露出她的迷茫和孤獨。色彩逐漸成為角色性格的外在表征。

影片欣賞過程中審美主體基于自己的審美認(rèn)知建立起審美觀感，觀眾對于某部影片的重點印象不盡相同但整體觀感基本一致?！赌愫?，李煥英》影片結(jié)束后觀眾久久不能從與母親的回憶當(dāng)中抽離；被《流浪地球》親情、犧牲、全人類自救的情節(jié)浸染，觀眾對于地球家園以及家庭不由進(jìn)行自我審視與思考；《紅高粱》中為羅漢報仇也上升為捍衛(wèi)家園與親族。女主人公犧牲，紅色濾鏡中遠(yuǎn)處夕陽把一片天都染成了紅色，天人之間是風(fēng)中搖曳波濤洶涌的高粱，也是紅色綠江當(dāng)中的紅，在訴說著“我奶奶”和“我爺爺”之間的故事?！都t高粱》中色彩的多維表現(xiàn)力背后是中國導(dǎo)演和作家民族情愫的全球化傳播。

二、電影色彩敘事的時代價值

色彩聯(lián)想被固化為社會觀念，便形成了色彩的象征意義。色彩可以作為時代的象征、民族的象征、社會地位的象征、地域的象征和文化的象征，具有多維象征意義。正是由于色彩具有象征意義，被用于電影藝術(shù)當(dāng)中便傳達(dá)著特定的價值。

文化色可突出時代和民族的特征，表征人們的思維、行為、價值觀念。紅色在中華民族文化代表祥和快樂；黑白色在伊斯蘭文化中象征純凈簡樸的生活方式，深沉含蓄；黃色在印度、馬來西亞和古代中國，被視為黃權(quán)之色，建筑、服飾、器具、飾品的黃色只可在皇家使用，《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀就大量使用黃色講述皇家的故事；紅色因為在中世紀(jì)難以提取變得昂貴，很快成為貴族的專用色，貴族為了維護自己的地位便剝奪他人穿紅色衣服的權(quán)利，最終導(dǎo)致一系列的起義與鎮(zhèn)壓。色彩也可被視作不同地域的象征。中國黃土高坡特有的土黃色會讓人聯(lián)想到中國人的膚色。阿富汗，紅綠表示吉祥如意；猶太民族在中世紀(jì)曾被強制穿黃色衣服，因此黃色被看作是不吉利的象征，受到人們的憎惡。黑白在影片當(dāng)中蘊含時代感和真實感，黑色表示威嚴(yán)不可侵犯，白色表示純潔，多用于紀(jì)實類、戰(zhàn)爭類和資料類影片當(dāng)中。色彩也可以表征文化。在我國古代，紅、黃、藍(lán)、白、黑通常對用著火、土、木、金、水五行；日本的相撲競技有“白勝黑負(fù)”的傳統(tǒng)，白色象征正義與力量，而在印度，白色象征著寧靜、純潔和死亡，在美洲土著部落，白色被看作是再生之色，象征純潔和新生；尼羅河泛濫留下的賦予生命的淤泥，象征著生育，新生命和復(fù)活的便是黑色。

我們正處于一個失序的世界，近代社會“階級對立與科學(xué)技術(shù)的嚴(yán)密分工、國家越來越復(fù)雜的機構(gòu)使等級和職業(yè)更嚴(yán)格的區(qū)別，人們被無情、嚴(yán)格地規(guī)定到整體當(dāng)中，把人的智力捆的死死的；人們的活動局限在某一領(lǐng)域，遠(yuǎn)離自己的自然本性，使人本的內(nèi)在紐帶斷裂，造成人與人之間的矛盾以及人工內(nèi)部的分裂和腐化?！盵2]觀眾總能從姜文的電影中感受到濃厚辛辣的時代韻味。在角色與人物設(shè)定方面，姜文電影的正邪定位非常鮮明，影片當(dāng)中的性、暴力、鮮血、死亡其蘊含的原欲、殺戮、痞氣大膽出位，狂歡化的敘事手法顛覆了傳統(tǒng)單一敘事手法，突破了中國電影傳統(tǒng)視域?！蛾柟鉅N爛的日子》里暖色調(diào)表達(dá)特殊時期少年激蕩的情緒和無拘無束的精神回憶，而不是苦難與蒼白；《鬼子來了》用黑色幽默展示多元敘事內(nèi)容，探討死亡與生存的哲學(xué)意蘊；《太陽照常升起》用跳躍的節(jié)奏、跳躍的故事、絢爛的色彩反映人性的極致境界；《讓子彈飛》一氣呵成的瘋狂與囂張中結(jié)合了動作冒險、槍戰(zhàn)武打、懸疑推理、奇幻愛情，乖戾和血腥，背后是對愛情的懷疑和歷史的質(zhì)問。通過女性的裸而不色、血性男兒身上的可愛、青春的回憶、人性的思索、晚年生活的落寞，姜文內(nèi)心的激情與快意恩仇被訴諸電影，隱藏在輕松嬉笑背后的也有對人生超越時空的尋覓和后現(xiàn)代主義的無奈與悲觀。然而對于電影，觀者也不必吹毛求疵，不同類型電影的價值評判需要采用其對應(yīng)的次領(lǐng)域標(biāo)準(zhǔn)，比如藝術(shù)片《城南舊事》《黃土地》風(fēng)格迥異，就應(yīng)采取不同的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，而商業(yè)片當(dāng)中蘊含的自我成長與民族大義也可以是觀眾稱贊的對象。

三、電影色彩敘事的情感價值

色彩是電影重要的形式語言但不一定要與客觀世界一一對應(yīng)，而是要結(jié)合心理與戲劇含義對其進(jìn)行創(chuàng)造性運用，只有這樣，觀者才能進(jìn)行象征性移情或者內(nèi)模仿移情，產(chǎn)生審美體驗。不同色彩具有不同情感象征意義和心理效果，色彩的明度、色相、飽和度和面積等，也決定著色彩的質(zhì)地、輕重和情感意義。

色彩呈現(xiàn)出的影響不僅因為顏色本身，也因為人們對畫面的聯(lián)想，以及色彩背后的情感表達(dá)和心理狀態(tài)。如需打造柔和、典雅的影片效果，可選用粉紅、淡紫和桃紅塑造浪漫意境；如果想讓觀眾產(chǎn)生信賴、可靠和不可置疑的權(quán)威感覺，可以加入海藍(lán)色，因為海藍(lán)色是大眾最容易接受的顏色之一；如果做場景轉(zhuǎn)換，從壓迫，節(jié)奏感很快的場景切換出來，可以選擇藍(lán)綠、藍(lán)紫、藍(lán)色色相，或者明度上略有不同的暗色系，因為淺淡色彩組合作為背景或者大量使用時會產(chǎn)生令人松弛、神秘、安詳、冷靜的效果，讓人產(chǎn)生低沉的情緒。

色彩的適當(dāng)運用也可打破觀眾對已知的客觀世界色彩的程式化理解，將敘事主題和情感意境傳達(dá)給觀眾，促使觀者揣摩主觀性色彩在影片當(dāng)中的意味?！蹲屪訌楋w》的最后，張麻子不顧一切要扳倒黃四郎的場景中，神秘的藍(lán)色衣服使張麻子工于心計的心赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，將他的欲望表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，色彩的運用還可以達(dá)到陌生化效果，也就是不同于普通敘事的色彩手法?！栋酝鮿e姬》色彩斑斕的戲服與下臺之后的程蝶衣的對比，靛藍(lán)、大紅、明黃的戲服與卸妝之后的臉色慘白的對比，華麗優(yōu)雅與百無聊賴的對比鮮明，暗示主人公的悲哀結(jié)局；《我的父親母親》中，張藝謀用黑白色調(diào)訴說影片當(dāng)中現(xiàn)在發(fā)生的事情，回憶部分采用彩色，這種不同于傳統(tǒng)的色彩敘事手法，既表現(xiàn)了回憶時光的美好，又與現(xiàn)在落寞的生活形成對比，一反傳統(tǒng)，卻在情理之中。但由于電影創(chuàng)作手段的局限，部分創(chuàng)作者在表達(dá)情感時并不能明確傳達(dá)作品背后的文化背景，而是生硬地將色彩與電影結(jié)合起來，這就需要從作者的心理和社會背景出發(fā)挖掘其背后的“精神性”內(nèi)容。

馮小剛、張藝謀等第五代導(dǎo)演偏愛探究民族文化歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，賈樟柯、管虎、婁燁等第六代導(dǎo)演則身處開放多元的改革開放時期，身上帶有不可磨滅的社會主義革命傳統(tǒng)色彩，也是全球化和現(xiàn)代化的受益者，很容易認(rèn)同下層社會邊緣群體。賈樟柯的電影就以對真實生活的還原為特色，對底層群眾的人文關(guān)懷顯現(xiàn)出生活的厚度和時代的寬度。羅丹說：“最純粹的杰作是這樣的：不表現(xiàn)什么的樣式、線條和顏色再也找不到了，一切都融化為思想與靈魂?！盵3]為了再現(xiàn)現(xiàn)實生活的真實性，賈樟柯的電影多采用樸實的原生態(tài)色彩元素，甚至是昏暗色調(diào)作為其影片的色彩主題?！缎∥洹贰抖某怯洝罚瑤缀跞繛樽匀簧{(diào)，色彩更接近于現(xiàn)實生活，色彩節(jié)奏上沒有明顯的起伏和強烈的對比，影像空間更貼近生活與自然，質(zhì)感逼真，使觀者與作品的審美距離更加接近?！墩九_》表現(xiàn)了汾陽縣文工團的一群年輕人在社會變革浪潮中由“尋找”到“回歸”飽含的無奈、掙扎、荒謬與尷尬；“《三峽好人》關(guān)注的是底層民眾失去家園，與親人流離失所的現(xiàn)實生活，描寫了社會大背景下小人物的命運；冷峻的目光、寫實的筆法和色彩背后是作者主觀的創(chuàng)作態(tài)度和客觀的現(xiàn)實世界?！盵4]“賈樟柯的電影審美空間中充斥的是滿腹的道德緯度和人文悲憫的終極關(guān)懷?！盵5]指向正義正是電影倫理學(xué)的終極目標(biāo)。

四、電影色彩敘事的形式價值

視覺作為審美感官，是人類進(jìn)行自我認(rèn)知、外部感知、主客交流、物我渾一的第一選擇，也是最核心的審美體驗方式?？陀^、科學(xué)地分析電影色彩本身及其內(nèi)部各種因素組合和轉(zhuǎn)換的規(guī)律，有助于發(fā)掘電影當(dāng)中的深層意蘊和色彩的內(nèi)涵。

電影創(chuàng)作者往往通過色彩表現(xiàn)個人審美與價值取向，形成個人的穩(wěn)定風(fēng)格。張藝謀的電影色彩敘事美學(xué)自成一派，促成了他個人的獨特敘事美學(xué)。紅色包含中華民族民間的熾熱摯誠，包含著由民族性走向世界性的思索和寄托，撥動著中國民族的情感之弦，在整個世界電影市場中唱響中國之聲。大面積的紅色曾被他用在《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《山楂樹之戀》等電影當(dāng)中。九兒紅色的嫁衣、紅色的鞋子和紅色的轎子這些喜慶的元素與九兒悲傷、不甘、絕望的表情形成鮮明的對照，觀眾不由產(chǎn)生疑問與好奇；后續(xù)的影視情節(jié)當(dāng)中也是采用單一濾鏡下的色彩沖擊表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理表現(xiàn)，從花轎中的紅色繡花鞋、血紅的高粱酒、狂野的民族風(fēng)、野合高粱地里的紅色“大”字、紅色的高粱、火紅的太陽，連高粱酒也是紅色的，酒的名字也叫十八里紅。影片快要結(jié)束時，九兒和伙計們的鮮血和日食映出的紅色與紅高粱連成一片。從意象到意境，在《紅高粱》中塑造出狂歡化的藝術(shù)效果，用色彩的沖擊力，挑起原欲主題的律動；平凡的陜西生活、高粱地和鄉(xiāng)巴佬，頗具民族史詩般的意味，也表現(xiàn)莫言原著中的魔幻現(xiàn)實主義?！队⑿邸凡还苋宋锞硾r情節(jié)如何變換，淡青色總是貫穿全片，寓意安定與和平，最后大面積的藍(lán)色表示無名與長空英勇赴死的壯闊。

王家衛(wèi)幾乎所有的電影中都有矚目的色彩，充分顯示了他想要表達(dá)的拒絕與逃避，自由與尋找?！痘幽耆A》多種色彩交織運用，朦朧中帶著神秘，若即若離，暗示主人公的感情沒有結(jié)果；在《春光乍泄》中，他用黑白色彩表示兩位主人公的關(guān)系破裂，用彩色表示兩人和好；《重慶森林》中，他用淡淡的清灰和明度很低的“重慶大廈”、流光溢彩的“加州酒吧”，把香港市井塑造得如夢如幻又無比真實；《阿飛正傳》中各種各樣低飽和度的綠色使影片飽含懷舊色彩，一直被感傷的氛圍籠罩，頹廢的色彩象征著虛無；《東邪西毒》中，王家衛(wèi)用各種各樣的黃，把溫暖光明的黃拍出了荒涼、空寂、沉重之感；還有《藍(lán)莓之夜》憂傷的藍(lán)色酒吧燈光、《2046》的燈紅酒綠和愛恨情迷、《花樣年華》的曖昧刺激欲望和懷舊的表達(dá)。王家衛(wèi)的電影主要采用紅、黃、藍(lán)、綠，冷暖色對比強烈，色彩豐富，卻摻灰降低純度，給人清冷的感覺，給觀眾創(chuàng)設(shè)了獨特的審美空間；其對色彩的成功運用也折射出他電影的情調(diào)，造就了他鮮明的個人風(fēng)格，

但是過度追求視覺沖擊，標(biāo)新立異的作品往往會忽略電影的核心追求，那便是與審美客體的交互性。觀眾需要在電影當(dāng)中得到慰藉，而不僅僅是單純無意義的視覺沖擊，而且電影的成功也不是只有色彩使用這一個指標(biāo)。色彩運用需要導(dǎo)演、攝影師、劇本、色彩設(shè)計師等達(dá)成共識，需要在影片拍攝之前深入研究論證色彩語言構(gòu)成體系。因為在電影敘事體系中，色彩運用是一個由上下文相互關(guān)聯(lián)所構(gòu)成的語義問題，單一的色彩運用是沒有完整意義的，必須在完整的電影敘事鏈中得到驗證。影片中的色彩必須符合場景塑造、人物設(shè)定、劇本情節(jié)、細(xì)節(jié)刻畫、精神與情感的表達(dá)等方面，盡量貼合現(xiàn)實；還需要配合配樂、鏡頭、剪輯、特效、服化道等，調(diào)動人的審美、知覺、感覺、聯(lián)想、情感、理解，全方位給人以美的感受。

電影過度商業(yè)化的今天，也涌現(xiàn)出一大批影片，這些影片為了迎合觀眾，奪人眼球，完全背棄了電影色彩的表意初衷。硬性植入的色彩嚴(yán)重脫離了影片的敘事內(nèi)容，色彩的表意功能被湮沒。反觀張藝謀《影》，其主色調(diào)只有黑白灰，布景和服裝也不例外，但無論是盔甲還是山水的機理和層次，都頗具質(zhì)感，如水墨畫般夢幻悠遠(yuǎn)。大塊水墨背景下，“琴瑟和鳴”的場景中利用光影來塑造人物的心情，生死決斗場景中用大面積的灰色體現(xiàn)出身不由己的壓抑和悲涼；黑白色調(diào)下的角線構(gòu)圖更顯精妙，水墨下也有景深和正常風(fēng)景的透視，畫面平衡感、觀眾視角捕捉都非常到位。這部影片如果采用全彩電影則會喪失韻味，不能昭示主旨。

五、電影色彩敘事的原型價值

從文藝心理學(xué)的學(xué)科思維來看，“榮格把集體無意識的形象顯現(xiàn)形式稱為原型，原型是人類心理活動的基本范式結(jié)構(gòu)，決定了人們的認(rèn)知模式、情感反應(yīng)和想象?！盵6]電影創(chuàng)作者往往會圍繞某一主題，遵循一定范式和規(guī)范，使用宗教、神話、傳說中的地獄，神界(天堂)、替罪羊、命運、尋找愛情等主題和意象，將原型在文藝作品中有效地形象化，喚起觀眾的心理本能，將永恒的事物重現(xiàn)。死亡與再生是往往是各類原型的母型，與人類心靈深處先天情感傾向的原型相呼應(yīng)。將電影作品放到藝術(shù)系統(tǒng)之中進(jìn)行全面考察，從人類文化與民族文化出發(fā)，發(fā)掘色彩背后映射的電影主題、情節(jié)、人物、環(huán)境中的原型意義，可以把握電影色彩敘事的程式，發(fā)掘人類基本的文化形態(tài)，因為原型可以通向集體無意識也可以達(dá)到具體的個體。

就文化淵源而言，“李安《少年派的奇幻漂流》影片場景中部分原型來自于《荷馬史詩·奧德賽》第九卷，部分場景與奧德修斯講到的狂風(fēng)暴雨、云翳濃密、游魚豐富等場景極為相像?！盵7]后者是古希臘神話，前者基于紀(jì)實性作品改編具有現(xiàn)實依據(jù)并且符合現(xiàn)實邏輯，是對“漂流”主題的再次解讀，對人性原欲的刻畫與表達(dá)。此二元敘事藝術(shù)影片中，老虎與派、鬣狗與廚子、猩猩與媽媽、斑馬與水手完全對位，前一個版本的老虎對應(yīng)派構(gòu)成了派的雙重人格，正是李安的二元敘事表征手法之一。面對饑餓，派不得不丟棄人倫，蠶食母親的尸體。少年派和老虎帕克構(gòu)成了理性友善與獸性兇殘的對比，展現(xiàn)出派內(nèi)在人格的雙重博弈以及自我與他者、自我與多重世界的博弈。“夜幕降臨，湛藍(lán)海面上的浮游生物點亮了一盞盞柔和明亮的小燈；水面上仿佛開滿了奇異的花朵，海水也似乎變得更純、更藍(lán)、更美，擁有了動人的生命節(jié)拍，打造出廣闊二澄明的美學(xué)空間；作為李安電影創(chuàng)作的全新階段，這部作品充滿了辯證的人性反思、玄奧的宗教理念以及深刻的靈性體驗，滲透著更具生態(tài)意識與宗教內(nèi)涵的后現(xiàn)代精神。”[8]

國產(chǎn)電影《寶蓮燈》《捉妖記》當(dāng)中的沉香和胡巴是人性與神性的符號象征，影片將凡間的七情六欲與神界的力量相結(jié)合，其中的太極圖案、沉香發(fā)型的設(shè)計、人神(妖)共生和諧都映射了中國傳統(tǒng)“道”的歷史性存在。臺灣黃信堯的影片《大佛普拉斯》大多時間都是黑白色的，世界只有在肚財和菜埔偷看的董事長的行車記錄儀中才是彩色的，因為在肚財眼里，有錢人的世界才是彩色的，只有在行車記錄儀當(dāng)中，街道、樹木才是紙醉金迷的彩色。大佛是一種權(quán)威、是一種社會規(guī)則，是窮人內(nèi)在需要得到救濟與安慰的情感投射。然而黃啟文用佛手將情婦殺死，把尸體藏到佛像的肚子里，并親手焊上佛像的頭，佛像的外在法相莊嚴(yán)，內(nèi)在卻藏污納垢，信仰與污穢融為一體。

電影內(nèi)容可能因時代變遷而變化，但其形式，比如上文提到的電影中的宗教、家、母親等原型是共通的。電影當(dāng)中不同的色彩來表達(dá)母親的保護、救助與滋養(yǎng)等原型，家背后的民族認(rèn)同與家國一體的原型意義，神佛背后的生死宗教意味。電影的敘事范式、結(jié)構(gòu)類型、性格、意象等等反映了普遍的原始性的基本的型式，影片原型的建構(gòu)過程也是觀者進(jìn)行解讀的過程。電影色彩具備原型價值就是因為人類共有的形象、同一狀況、普遍性的神話或者儀式的因素，這些在人類文明的完整的結(jié)構(gòu)總能找到普遍的規(guī)律。

綜上所述，電影作為視聽藝術(shù)，其色彩作為視覺的音樂，實為人類情感和現(xiàn)實生活的表意工具。電影色彩通過色相、純度、明度的融合與變換，與語言、故事、思想、角度、鏡頭等一起構(gòu)成了電影的主要元素，這些元素都有著時代、情感、倫理深厚的印跡。國產(chǎn)電影構(gòu)建傳播的民族精神與民族情感表明電影創(chuàng)作也不再僅僅停留在畫面構(gòu)圖層面，其文化品位與精神內(nèi)涵極大豐富了電影的表現(xiàn)力，其色彩語言運用已經(jīng)從客觀表現(xiàn)向主觀色彩表述邁進(jìn)；電影也已經(jīng)成為新時代全球化語境下，講好中國故事，傳播中國聲音的重要媒介。國內(nèi)導(dǎo)演對電影創(chuàng)作規(guī)律的探索也正向世界展示著東方文明的文化自覺與文化自信。