周 磊

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初杰出的作曲家、鋼琴家帕德雷夫斯基 (Ignacy Jan Paderewski)對(duì)于波蘭乃至全世界來(lái)說(shuō)，如同肖邦的化身，是肖邦作品杰出的詮釋者。他是《肖邦作品全集》的編輯和出版者①，也錄制了大量的肖邦作品的唱片。雖然他曾一度被指責(zé)為將古典主義作品過(guò)度浪漫化，但如今，更多音樂(lè)評(píng)論家認(rèn)為，他錄制的樂(lè)曲版本比20世紀(jì)新古典主義時(shí)期的許多演奏家更符合音樂(lè)作品的真正演奏風(fēng)格。

目前關(guān)于緩急法和自由速度的研究寥寥，涉及到關(guān)于帕德雷夫斯基創(chuàng)作的大部分作品幾乎無(wú)人提及，對(duì)肖邦鋼琴作品的速度處理研究?jī)?nèi)容更是甚少。因此，本文將在分析帕德雷夫斯基對(duì)肖邦鋼琴作品的情感詮釋、演奏風(fēng)格以及速度、力度、節(jié)奏的處理基礎(chǔ)上，選擇代表性的音樂(lè)作品，歸納總結(jié)演奏特點(diǎn)，以更好地把握肖邦乃至浪漫主義時(shí)期鋼琴作品的演奏詮釋處理；并通過(guò)運(yùn)用波蘭語(yǔ)、俄語(yǔ)的原文文獻(xiàn)來(lái)進(jìn)行佐證及分析，以期對(duì)緩急法和自由速度的這種演奏處技巧的研究領(lǐng)域有所推動(dòng)及普及。

一、帕德雷夫斯基生平簡(jiǎn)述

1860年，帕德雷夫斯基出生于波蘭波多利亞的一個(gè)小村莊庫(kù)里洛瓦卡②的一個(gè)貴族家庭，從小就展露出鋼琴演奏和即興創(chuàng)作天賦。他12歲進(jìn)入了華沙音樂(lè)學(xué)院就讀，1878年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)并留校任教，三年后他考取了柏林皇家音樂(lè)學(xué)院并跟隨弗里德里希.基爾學(xué)習(xí)作曲和復(fù)調(diào)。在此期間他結(jié)識(shí)了里查德·施特勞斯、安東·魯賓斯坦、莫里茨·莫什科夫斯基等人并得到了他們的幫助。1884年，他來(lái)到維也納，拜特奧多爾·萊謝蒂茨基為師繼續(xù)深造。1885年，帕德雷夫斯基經(jīng)老師的引薦來(lái)到了法國(guó)斯特拉斯堡音樂(lè)學(xué)院任教一年，但他仍然不滿足于學(xué)院里的教學(xué)，堅(jiān)持刻苦練習(xí)鋼琴演奏，并于1887年回到維也納在萊謝蒂茨基的安排下，參加了一場(chǎng)慈善音樂(lè)會(huì)并大獲成功。一年后，他先后在維也納、法國(guó)、比利時(shí)、荷蘭、德國(guó)等地巡演，于1890年末首次赴美并參加了紐約卡耐基音樂(lè)廳揭幕典禮的演出，自此，開(kāi)始了職業(yè)演奏家的生涯，奠定了世界級(jí)鋼琴家的地位。

帕德雷夫斯基的自由速度③處理無(wú)疑是其表演風(fēng)格的核心，其手指機(jī)能可以自由展現(xiàn)作品速度的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特性，而這也是他的演奏中最具爭(zhēng)議的問(wèn)題。外界的批評(píng)大多圍繞著他過(guò)于自由的演奏、夸張的節(jié)奏與速度的處理以及頻繁使用同一單拍內(nèi)高低聲部分奏，即左右手不齊的彈法，而這獨(dú)一無(wú)二的速度處理卻使得當(dāng)時(shí)狂熱的音樂(lè)崇拜者為之著迷。

帕德雷夫斯基認(rèn)為 “被偷走的時(shí)間” 這個(gè)概念在演奏詮釋藝術(shù)中非常重要。他在《鋼琴學(xué)習(xí)使用指南》④中指出： “鋼琴演奏的關(guān)鍵因素在于技巧，但這個(gè)簡(jiǎn)單的詞匯卻囊括了所有的概念。不像許多人錯(cuò)誤認(rèn)為的那樣，技巧不單指手指靈活，還包括了觸鍵、節(jié)奏及踏板的運(yùn)用。 ”［1］(P63-64)

二、緩急法與自由速度的概念及運(yùn)用

從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，緩急法（agogic）應(yīng)包含力度變化與速度變化兩個(gè)方面。作品某些特定旋律處理中最細(xì)微的速度變化，使得某些延長(zhǎng)的音產(chǎn)生了重音的效果。盡管作曲家做過(guò)各種嘗試，但仍然很難在譜面上去要求以及記錄這樣細(xì)微的緩急法處理。緩急法更注重作品中樂(lè)句局部的細(xì)微變化，在一定范圍內(nèi)或快或慢，使得音樂(lè)的呈現(xiàn)更加豐富多彩、更加活躍、更具生命力。

自由速度(tempo rubato)則是打破了作品中原本的節(jié)奏，將節(jié)奏中 “偷走” 的時(shí)間在特定的位置加速追回來(lái)。自由速度可分為兩種類(lèi)型，受約束的自由速度和不受約束的自由速度。當(dāng)然同時(shí)也有許多別的叫法:這兩種類(lèi)型的自由速度被理查德.哈德森稱(chēng)為早期的和晚期的自由速度，而安娜·扎西莫娃稱(chēng)之為莫扎特和肖邦的自由速度，霍華德·弗格森則稱(chēng)之為旋律和結(jié)構(gòu)的自由速度，桑德拉·普萊特曼·羅森布拉姆稱(chēng)之為反節(jié)拍和緩急法，而揚(yáng)·克萊欽斯基則稱(chēng)之為半自由速度和全自由速度。這兩種類(lèi)型在演奏中始終是鋼琴家不可或缺的演奏技巧，在歷史進(jìn)程中它們的地位也從未改變。

從歷史上看，受約束的自由速度比完全的自由速度起源更早，莫扎特在他的作品里完美地運(yùn)用了這種自由速度。在他的作品中，其中一只手（通常是左手）做伴奏聲部，通過(guò)音樂(lè)律動(dòng)的嚴(yán)格節(jié)拍控制將音樂(lè)連接并支撐起來(lái)；而此時(shí)的右手作為旋律聲部，脫離了古典時(shí)期嚴(yán)格節(jié)奏控制的特征，允許與伴奏的速度不一致。在表演中，他經(jīng)常使用受約束的自由速度，并且在自己的作品中也運(yùn)用了這種技巧。自由的 “自由速度” 在19世紀(jì)上半葉廣泛流傳，在這種類(lèi)型的自由速度中，整首作品都是偏離嚴(yán)格節(jié)奏的，但對(duì)于演奏家來(lái)說(shuō)，重要的內(nèi)部固定節(jié)奏的核心——速度和節(jié)奏，仍然還是要保持一致的，在此基礎(chǔ)上可以進(jìn)行變換。換句話說(shuō)，演奏者用不受約束的自由速度改變了作品的局部節(jié)奏。對(duì)此，李斯特指出： “你看到樹(shù)枝如何搖擺，樹(shù)葉如何顫抖，樹(shù)干和樹(shù)枝相互抱緊——這就是自由速度?！保?］(P94)但是，自由的自由速度（tempo rubato）并不意味著作品整體速度的改變，它僅僅是偏離了最開(kāi)始的律動(dòng)，之后又回原速。

三、緩急法和自由速度在帕德雷夫斯基作品及肖邦作品中的體現(xiàn)和詮釋

帕德雷夫斯基錄制的肖邦作品中充滿著不太符合正常邏輯的強(qiáng)弱處理和自由速度，為了更準(zhǔn)確地闡明帕德雷夫斯基如何破壞作品嚴(yán)格節(jié)奏的方式－這種他最喜歡的演奏技巧，他創(chuàng)作的鋼琴作品的樂(lè)譜中就包含了很多他在錄制肖邦作品時(shí)的如何處理自由速度的例子，因此這也成為本文研究的重要材料。

帕德雷夫斯基早期的鋼琴作品都有詳細(xì)的術(shù)語(yǔ)標(biāo)注，其中一些反映了浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格：充滿感情的（con sentimento）、熱情洋溢的（con passione）、憂郁的（melancolico）、精力充沛的（energico）、傷心的（doloroso）、激動(dòng)的（agitato）、諧謔的（giocoso）、果斷的（risoluto）、壯麗的（grandioso）、勇敢的（con bravura）、逐漸安靜的（calando）、生氣勃勃的 （con anima）、 神秘的 （misterioso）、悲愴的（patetico）等等。這些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的頻繁變化體現(xiàn)了帕德雷夫斯基對(duì)于音樂(lè)情緒和節(jié)奏控制的觀點(diǎn)。他在隨筆中寫(xiě)道： “人的內(nèi)心，我們的內(nèi)在節(jié)拍器，當(dāng)洋溢著情感時(shí)也不再均勻地跳動(dòng)，醫(yī)生稱(chēng)之為心律不齊?！保?］(P67)同時(shí)他還指出了作曲家的標(biāo)注與緩急法和自由速度的聯(lián)系: “每個(gè)作曲家都善于使用諸如富有表現(xiàn)力的 （espressivo）、易受感動(dòng)的（con passiobe）、溫柔的（teneramente）等音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，來(lái)告訴演奏家在演奏作品時(shí)必須要投入情感，無(wú)須考慮規(guī)律性的演奏，這樣一來(lái)，自由速度即成了其不可或缺的輔助手段。”［3］(P73)這些標(biāo)注說(shuō)明了作曲家的情緒千變?nèi)f化，他還附加了如何演奏緩急法與自由速度的直接說(shuō)明：逐漸慢（rallentando）、減慢和漸強(qiáng)（allargando）、逐步漸快的（stringendo）等以及大量的延音記號(hào)。

在帕德雷夫斯基錄制的肖邦作品里，他大量使用緩急法和自由速度的演奏方法。人們可以聽(tīng)到他在演奏時(shí)有時(shí)會(huì)停頓，停頓在樂(lè)曲的弱起小節(jié)上，就像在這個(gè)音上面出現(xiàn)了延音記號(hào)一樣，例如《f小調(diào)練習(xí)曲》Op.25№.2和《降E大調(diào)華爾茲》Op.18。這種弱起小節(jié)的延長(zhǎng)處理，制造了一種不可預(yù)知和即興演奏的效果。這些在弱起小節(jié)上做停頓的演奏處理并不是偶然，因?yàn)樗餐瑯映霈F(xiàn)在帕德雷夫斯基自己的作品中。在他創(chuàng)作的《悲歌》中，開(kāi)頭的主題弱起開(kāi)始，并停頓在fa音上，仿佛很不情愿地從懸而未決的這個(gè)音上傾瀉而出（譜例1）。

譜例1 帕德雷夫斯基《悲歌》Op.4

帕德雷夫斯基在 《波蘭幻想曲》Op.19的第一樂(lè)章展開(kāi)部的弱起小節(jié)動(dòng)機(jī)處，標(biāo)注了延音記號(hào)(Fermata)和漸慢(ritenuto)，旋律在這里停止了，仿佛是情感在升華到高潮時(shí)屏住了呼吸(譜例2)。

譜例2 帕德雷夫斯基《波蘭幻想曲》Op.19，第141—146小節(jié)

音樂(lè)學(xué)家們將帕德雷夫斯基的《克拉科維克幻想曲》的樂(lè)譜與他本人的演繹進(jìn)行了比較，并對(duì)它們的不同之處大為贊嘆?；孟肭冒硕冉?jīng)過(guò)句結(jié)束快速靈巧的舞蹈主題，而弱拍的突強(qiáng)（sf）像是被 “卡住” 一樣（譜例3），為了保持小節(jié)的時(shí)長(zhǎng)不變，帕德雷夫斯基還縮減了這句弱起小節(jié)旋律動(dòng)機(jī)的演奏時(shí)長(zhǎng)。

譜例3 帕德雷夫斯基《克拉科維克幻想曲》Op.14 №.6

帕德雷夫斯基在作品小節(jié)中的最后一拍和最后一個(gè)音的力度和彈性重音來(lái)體現(xiàn)舞蹈速度的彈性處理，在其變奏曲Op.16的變奏三中（譜例4），作曲家給每一個(gè)小節(jié)的最后一個(gè)八分音符都加了重音，而這些重音帶來(lái)稍有停頓的速度處理，使得每個(gè)樂(lè)句都以這樣的 “鼓掌聲” 結(jié)束，使這首變奏三具有濃烈的波蘭民族風(fēng)格。

譜例4 帕德雷夫斯基《變奏曲》Op.16，VAR.III

在帕德雷夫斯基演奏的肖邦 《A大調(diào)波羅乃茲》錄音中，聽(tīng)眾聽(tīng)到的已不再是 “鼓掌聲” ，而是 “刺耳的打擊聲” ，它出現(xiàn)在第一樂(lè)段的最后八個(gè)小節(jié)和整個(gè)樂(lè)曲的結(jié)尾處。第一樂(lè)段的最后一個(gè)和弦被延長(zhǎng)，得到了一個(gè)彈性處理的重音。在重復(fù)這一段時(shí)，他給低聲部加入了主和弦功能的八度，這使得終止式反而聽(tīng)起來(lái)有力且徹底。

帕德雷夫斯基在他的作品中很少使用自有速度(rubato)這一術(shù)語(yǔ)，通常他會(huì)直接標(biāo)在譜面上或是用文字注釋如何演奏 “被偷走的時(shí)間” 。例如他的《鋼琴組曲》Op.10№.1（在傍晚時(shí)），右手聲部標(biāo)記更快一點(diǎn)的自由節(jié)奏 (un poco piu moto e rubato)，這樣的注釋被作曲家標(biāo)注在這首曲子的主題右手聲部，表示它的旋律滯后于速度均勻的伴奏，屬于受約束的自由速度這一類(lèi)型(譜例5)。

譜例5 《鋼琴組曲》Op.10 №.1（在傍晚時(shí)），7—20小節(jié)

如上例《在傍晚時(shí)》是通過(guò)伴奏速度先于旋律的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自由速度：左手聲部的每一個(gè)四分音符就像是右手聲部相應(yīng)的三度或六度的裝飾音，產(chǎn)生一種在平靜伴奏下，旋律熱情洋溢的效果。帕德雷夫斯基經(jīng)常采用這種自由速度的形式演奏肖邦的作品，左手伴奏嚴(yán)格按拍子演奏，而右手的旋律則為彈性節(jié)奏，他演奏的肖邦《升F大調(diào)夜曲》Op.15№.2就是其中的一個(gè)例子。由于與左手聲部的節(jié)奏不吻合，夜曲的旋律獲得了一種獨(dú)特的靈活性，但同時(shí)，旋律的自由流動(dòng)并沒(méi)有跳脫出伴奏的節(jié)拍框架，這使得演奏極富貴族氣息和浪漫色彩。

而受約束的自由速度成為了帕德雷夫斯基詮釋肖邦搖籃曲重要的方法，流暢隨意的旋律聽(tīng)起來(lái)與均勻搖擺的伴奏似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但正因?yàn)槿绱?，他的詮釋在廣度和遠(yuǎn)度上的產(chǎn)生了對(duì)比，使作品更加賦予活力（譜例6）。

譜例6 肖邦《降D大調(diào)搖籃曲》Op.57，1—6小節(jié)

在肖邦的作品中，伴奏聲部速度的嚴(yán)格是制造一種靜止的感覺(jué)，帕德雷夫斯基也同樣使用受約束的自由速度來(lái)演奏，通過(guò)左右手聲部不整齊的詮釋來(lái)實(shí)現(xiàn)微妙的節(jié)拍節(jié)奏的偏差。

當(dāng)帕德雷夫斯基創(chuàng)作舞蹈性主題的鋼琴作品時(shí)，抑制了舞蹈本身的特點(diǎn)，即嚴(yán)格的節(jié)拍速度。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，使用彈性的節(jié)奏傳遞音樂(lè)素材以及富有表現(xiàn)力的抒情旋律比嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏節(jié)拍更為重要。在接受記者勞頓的采訪時(shí)，帕德雷夫斯基回憶在美國(guó)時(shí)的一件趣事，他來(lái)到朋友家做客，朋友的小女兒請(qǐng)求他為其舞蹈伴奏，可還沒(méi)有跳完，朋友的小女兒就突然停下來(lái)并對(duì)他說(shuō)道： “在您的伴奏下我無(wú)法跳舞?！保?］(P27)從這個(gè)有趣的小故事里我們可以看到，在帕德雷夫斯基的演奏中，舞蹈體裁作品變成了帶有自由速度、色彩鮮明及富有表現(xiàn)力的鋼琴作品。

譜例7 帕德雷夫斯基《F大調(diào)波蘭舞曲》Op.9 №.1

帕德雷夫斯基在以上片段中（譜例7）對(duì)伴奏的織體和弦進(jìn)行了分解和弦（琶音）的處理，更強(qiáng)調(diào)了主題的優(yōu)雅性。在第5—7小節(jié)中，左手的十度音程是用琶音演奏的，不斷地 “打破” 這個(gè)十度和聲，使其速度暫緩。但是有意思的是，譜面上標(biāo)注的恢復(fù)原速（a tempo），是提醒演奏者，仍然保持舞曲的基本特點(diǎn)，要演奏成優(yōu)雅的小快板（Allegretto grazioso）。

由此可見(jiàn)，帕德雷夫斯基的鋼琴作品和在他的詮釋之下的肖邦作品，大都屬于有約束的自由速度類(lèi)型。在肖邦的《克拉科維克舞曲》第一樂(lè)段中，帕德雷夫斯基給出了許多指示，其中大多數(shù)都是加快或減慢速度：第5小節(jié)的持續(xù)保持地（sostenuto）、第7小節(jié)的輕快地（vivo eleggiero）、第16小節(jié)的沉重地（pesante）、第 21 小節(jié)的活潑迅速地（rapido）、第23小節(jié)的恢復(fù)原速（a tempo）、第25小節(jié)的突慢（ritenuto）、第 29 小節(jié)的更慢地（piu lento）、第 31小節(jié)的激動(dòng)地并帶一點(diǎn)漸強(qiáng) （agitato e poco cresendo）、第 35小節(jié)的歡快地（giocoso）和第 45 小節(jié)的果斷地（risoluto）。僅僅從這些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)看，雖然速度不斷變化，但一直保持著整體的平衡，這也生動(dòng)地呈現(xiàn)出作品速度的自由度以及音樂(lè)所呈現(xiàn)的戲劇性和張力。

在帕德雷夫斯基的詮釋下的肖邦華爾茲和瑪祖卡同樣充滿了速度的變化，并且隨著音樂(lè)形象變化而改變，很顯然，他在肖邦沒(méi)有標(biāo)注的情況下經(jīng)常改變作品的局部速度。例如，在《降E大調(diào)華爾茲》Op.18的第一樂(lè)段中突然出現(xiàn)了漸慢（rallentando）（27—29小節(jié)），在《降A(chǔ)大調(diào)華爾茲》Op.34№.1中，借助自由速度和從強(qiáng)到弱（sostenuto e piano）的模進(jìn)來(lái)對(duì)比樂(lè)段中的音樂(lè)形象（69—71小節(jié)）。

譜例8 帕德雷夫斯基《隨想－圓舞曲》Op.10№.5

作為帕德雷夫斯基在鋼琴演奏速度詮釋的另一個(gè)不可分割的部分，沒(méi)有約束的 “自由速度” 無(wú)一例外地也出現(xiàn)在他的作品中。作品《隨想—圓舞曲》Op.10№.5末尾增加了節(jié)奏的脈動(dòng)（譜例8），通過(guò)給一個(gè)經(jīng)過(guò)樂(lè)句添加一個(gè) “額外” 的聲音，鋼琴家對(duì)此做了漸強(qiáng)處理，在樂(lè)句到達(dá)頂部時(shí)給出一個(gè)輝煌的、技藝精湛的感覺(jué)。

譜例9 帕德雷夫斯基《小步舞曲》Op.14№1.31—36小節(jié)

在帕德雷夫斯基的《小步舞曲》Op.14中（譜例9），他以四個(gè)16分音符為一組的經(jīng)過(guò)樂(lè)句過(guò)渡到一個(gè)短的華彩句，在他的作品中，這樣短小的華彩句并不少見(jiàn)，它們往往伴隨著作曲家標(biāo)注的術(shù)語(yǔ) “迅速地” （rapidamente）相結(jié)合出現(xiàn)。均勻的16分音符經(jīng)過(guò)句作加速處理，如同失控一樣，而直到華彩句結(jié)束才又回到了原速。

基于帕德雷夫斯基作品的上述特點(diǎn)，人們可以了解為什么他要重新詮釋肖邦作品中的這些經(jīng)典樂(lè)句，比如在《升c小調(diào)圓舞曲》Op.64№.2里，他在以八分音符為單位拍的上行樂(lè)句中加入了炫技的半音階經(jīng)過(guò)句；在《f小調(diào)練習(xí)曲》Op.25№.2的結(jié)尾處，他即興演奏了一小段華彩段；在《降A(chǔ)大調(diào)波羅乃茲》Op.53中，他把主題前經(jīng)過(guò)樂(lè)句的長(zhǎng)度增加了一個(gè)八度，帕德雷夫斯基在上述所有樂(lè)段中都做了迅速的（rapidomente）速度處理，并與演奏中帶有的強(qiáng)烈情感相呼應(yīng)。

四、結(jié) 語(yǔ)

帕德雷夫斯基在利沃夫市紀(jì)念肖邦的演講中談到了波蘭人特有的情感波動(dòng)起伏： “從快樂(lè)的狂喜到痛苦的哭泣，從驕傲的沖動(dòng)到精神的頹廢，往往只隔著一步，一個(gè)眨眼之間。這種與生俱來(lái)的特性與其他幸福的民族相比，更像是一種疾病。而如果它是一種折磨，我們可以稱(chēng)它為天生的民族性心律失常?！保?］(P4)而緩急法與自由速度正是這種情感波動(dòng)起伏在音樂(lè)作品中最好的詮釋。通過(guò)錄音資料和其現(xiàn)場(chǎng)演奏的特點(diǎn)可以看出，帕德雷夫斯基是一位精通緩急法及自由節(jié)奏的演奏家，他會(huì)根據(jù)對(duì)作品的認(rèn)知、具體的藝術(shù)情境，熟練巧妙地使用。因此，在演奏鋼琴作品和進(jìn)行教學(xué)時(shí)，要求具體分析其特點(diǎn)，適當(dāng)、合理地運(yùn)用緩急法和自由速度，這樣會(huì)使得旋律更富有歌唱性，音樂(lè)內(nèi)容更加富有詩(shī)意，給予作品新的生命力。

注 釋:

①1937年，帕德雷夫斯基應(yīng)肖邦研究會(huì) （今肖邦協(xié)會(huì)的前身）的請(qǐng)求，主持《肖邦作品全集》的編輯和出版工作，并于三年內(nèi)全部完成。1992年由我國(guó)人民音樂(lè)出版社正式引進(jìn)，出版發(fā)行，2021年全集再版，其編訂與注釋主要基于肖邦的親筆手稿，是所有肖邦作品合集中最為完整、可靠、公允的版本之一。

②庫(kù)里洛瓦卡，今隸屬烏克蘭。

③自由速度,意大利文為Rubare,意思是偷來(lái)的、盜竊的。中文的譯法則有 “自由節(jié)奏、自由速度、彈性節(jié)拍、散板” ，等等。用肖邦的話說(shuō)就是 “左手的嚴(yán)格節(jié)拍，右手的自由節(jié)拍，有時(shí)在一個(gè)地方拖下時(shí)值要在另一處用搶拍補(bǔ)償?！?/p>

④文章名原文為Pratical Hints on Piano Study。

⑤肯尼迪·布爾恩編的《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中是這么解釋的：緩急法（Agogic），源于希臘語(yǔ) Agoge，意思是旋律。1884年由胡戈·里曼首先在《音樂(lè)力度與緩急》一書(shū)中引用，意說(shuō)明樂(lè)句的演奏處理要有稍微的變化，偏離嚴(yán)格的拍子和節(jié)奏。