摘要：文章以今年上映的影片《人生大事》為切口，探討當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影是如何通過(guò)特殊身份聚焦和多維生命敘事來(lái)引起觀眾共鳴的?？v觀近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影，大多聚焦絕癥、貧窮等題材，刻畫社會(huì)底層人物的生死悲歡?，F(xiàn)實(shí)主義電影是觀眾洞察人生的新窗口，人們?cè)谟^看其他人的人生時(shí)能從中感受到普遍性的情感體驗(yàn)和生命感受，從而反觀個(gè)人生命價(jià)值?！度松笫隆芬砸粋€(gè)殯葬行業(yè)從業(yè)者和一個(gè)失去了家庭庇佑的女孩為主角，并加入了角色母體的參照，在一系列與生命有關(guān)的敘事中探討“生死”和“親情”兩大人生話題，將故事敘事空間設(shè)置在城市小巷間，加深了情感濃度的同時(shí)也增加了現(xiàn)實(shí)主義的分量，成為今年國(guó)產(chǎn)電影的佳作。在同質(zhì)化嚴(yán)重的電影市場(chǎng)中，該片為觀眾打開了洞察人生的另一個(gè)窗口，也完成了對(duì)人生意義的深入刻畫。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義電影；《人生大事》；生死；親情

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）22-0235-04

今年6月24日上映的一部電影——《人生大事》，以低調(diào)的姿態(tài)出現(xiàn)，卻以迅雷不及掩耳之勢(shì)成為電影市場(chǎng)熱門的關(guān)注點(diǎn)，像一劑強(qiáng)心劑出現(xiàn)在風(fēng)平浪靜的電影市場(chǎng)。作為新人導(dǎo)演劉江江的長(zhǎng)片處女作，該片憑借著良好的口碑和票房一再使排片增加，超過(guò)了原定的排片計(jì)劃。作為現(xiàn)實(shí)主義題材的《人生大事》之所以能打動(dòng)人心，是因?yàn)閷?dǎo)演用小人物的命運(yùn)波折折射出了對(duì)生命的敬畏，展現(xiàn)了人們?cè)谏钪衅毡榈纳娼箲]，扣住了每一個(gè)在生活中摸爬滾打的人的心弦。影片以殯葬行業(yè)為切口，展現(xiàn)了邊緣人物充滿危機(jī)的生存境遇和他們對(duì)抗危機(jī)的方式，聚焦人們永恒關(guān)注的話題——生死與親情。作品在構(gòu)建一個(gè)充滿獨(dú)特經(jīng)歷的戲劇性人生的同時(shí)，也不忘散發(fā)出人性的魅力和光芒，堅(jiān)守了現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)生命敘事最終歸宿的去向。

一、身份塑造與角色表達(dá)：特殊的社會(huì)視野

現(xiàn)實(shí)主義電影是人們洞悉百態(tài)人生的窗口，而隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展，高投資、大制作、集結(jié)一眾明星幾乎成了一部院線電影的標(biāo)配，就連現(xiàn)實(shí)主義電影也不免加上幾段精致的場(chǎng)面，啟用“流量小生”“流量小花”，加上后期鋪天蓋地的宣傳發(fā)行，一部反映當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的電影的制作成本也不低于其他商業(yè)電影。反觀《人生大事》，它并沒有多么強(qiáng)大的制作成本投入，選用的演員也大多不是“流量演員”，沒有多么“渲染式”的宣傳發(fā)行，卻靠著如此接地氣的真情，獲得了截至目前突破17億元的票房，進(jìn)入中國(guó)影史暑期檔影片票房前十。每年市場(chǎng)上都會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影，對(duì)人生的關(guān)注是它們的共同點(diǎn)，絕癥、苦難是這類電影關(guān)注最多的話題，而《人生大事》抓住一個(gè)鮮少有人關(guān)注的職業(yè)，銀幕上人們與絕癥、苦難的對(duì)抗轉(zhuǎn)為與職業(yè)、身份的對(duì)抗，用新視角為觀眾打開了理解人生的另一個(gè)窗口，擴(kuò)展了現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事范圍，也進(jìn)一步拉近了銀幕與真實(shí)人生的距離，成為一大突破。

（一）身份建構(gòu)：邊緣化的職業(yè)聚焦

我國(guó)第六代導(dǎo)演以幾近偏執(zhí)的小人物敘事形成了和上一代截然不同的敘事風(fēng)格，將鏡頭從廣闊的山川大河轉(zhuǎn)向擁擠的市井街巷，那里出沒著與社會(huì)主流價(jià)值格格不入的小人物，他們游離在自己的價(jià)值世界里，與外界對(duì)抗。自此，開啟了一個(gè)回歸“人”的電影時(shí)代，關(guān)注個(gè)人情感和欲望，充滿現(xiàn)實(shí)主義意味。隨著時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義電影不僅滿足對(duì)小人物個(gè)人命運(yùn)斗爭(zhēng)的表現(xiàn)，還增加了對(duì)其他元素的描寫，如對(duì)愛情的追求、家庭的維護(hù)、金錢利益的選擇，這些都蘊(yùn)含了對(duì)普遍人生價(jià)值的思考和社會(huì)弊病的揭露。

2018年一部以低成本制作的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影《我不是藥神》斬獲了當(dāng)年31億元票房，獲得良好的口碑。這部低投資的電影能取得如此優(yōu)異的成績(jī)，一個(gè)巨大的成功因素是電影將主人公設(shè)置成一位低價(jià)銷售仿制藥的藥販子，以他的視角來(lái)關(guān)注白血病患者經(jīng)歷的一系列對(duì)抗，他不能真實(shí)感受到死亡的絕望，但他的選擇關(guān)乎別人的生死。如此殘酷的視角正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)刻畫，即使我們平時(shí)不了解藥販子的工作流程，但在這部電影中我們能實(shí)實(shí)在在地與他共情。同樣是聚焦絕癥，《我不是藥神》比純粹以絕癥病人視角展開敘事的電影更沉重，生命在個(gè)人利益的徘徊中反復(fù)被拷問(wèn)，進(jìn)而增加了生命的重量。主角從始至終都是一個(gè)藥販子，但從為人所不齒到受千百人愛戴，這其中蘊(yùn)含著對(duì)生命、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影的典范。

商業(yè)浪潮的裹挾迫使創(chuàng)作者的關(guān)注點(diǎn)不斷靠近主流價(jià)值，從《滾蛋吧！腫瘤君》到《送你一朵小紅花》再到《奇跡·笨小孩》，絕癥成了被消費(fèi)的主要話題，在市場(chǎng)上已經(jīng)屢見不鮮。如何讓觀眾為已經(jīng)有大量成功先例的電影題材買賬？應(yīng)該聚焦新的關(guān)注點(diǎn)。人生的困難不只有絕癥，一個(gè)走入社會(huì)的人在更多時(shí)候是被職業(yè)所支配，在職業(yè)中產(chǎn)生的負(fù)面情緒和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈是讓人們產(chǎn)生焦慮的絕大部分因素。因此，《人生大事》以更能讓觀眾共情的視角和新奇的人物身份呈現(xiàn)，獲得了市場(chǎng)的第一塊敲門磚。

與《我不是藥神》有異曲同工之妙，《人生大事》以一個(gè)一開始并不被人們接受的從事殯葬行業(yè)的“混混”作為切入口，打開了新的關(guān)注視角。但故事并不是曲高和寡的行業(yè)科普，而是借此來(lái)討論生死的話題。因?yàn)橹鹘翘厥獾纳矸?，觀眾在觀影過(guò)程中一直在接觸“死亡”，死亡加劇了個(gè)人利益與職業(yè)道德、社會(huì)道德的沖突，在沖突的解決中，主角完成了對(duì)職業(yè)和人生的改觀。作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影，觀眾也能從如此邊緣的行業(yè)中找到人類共通的情感聯(lián)結(jié)，由直面死亡來(lái)探討人生，足夠新穎的視角讓觀眾從對(duì)人生意義麻木的探討中覺醒，感受到足夠豐富的生命意義。

（二）身份塑造：角色母體的回歸

關(guān)于莫三妹和武小文這一組貫穿全片的人物關(guān)系，導(dǎo)演在角色設(shè)計(jì)上為他們賦予了兩個(gè)典型的中國(guó)形象——孫大圣與哪吒。在儒家文化社會(huì)的中心價(jià)值系統(tǒng)中，孫大圣和哪吒是兩個(gè)差異極其顯著、色彩極其鮮明的異類，這也是他們得以成為經(jīng)典原型人物的深層根源，即他們或者根本就不在這個(gè)中心價(jià)值系統(tǒng)之中，或者以死相搏，爭(zhēng)得脫離這個(gè)中心價(jià)值系統(tǒng)的機(jī)會(huì)[1]。莫三妹和武小文擁有共同的命運(yùn)，自童年起就在缺愛的環(huán)境中長(zhǎng)大，他們從那時(shí)起便滋長(zhǎng)了反叛的觀念。尤其是武小文，她的身世、命運(yùn)、性格都可見導(dǎo)演有意賦予她哪吒這一中國(guó)傳統(tǒng)人物形象的特質(zhì)，哪吒生來(lái)不公，被視作異類，但骨子里的不屈從讓他始終散發(fā)出一股頑強(qiáng)的生命力，武小文也在自己所信奉的路上堅(jiān)持到底，為了找回失去的外婆，她像一顆定時(shí)炸彈注入莫三妹原本死氣沉沉的生活。

莫三妹對(duì)武小文本能的排斥是因?yàn)樗旧硪彩钱愵惏愕拇嬖?，在自我價(jià)值還沒實(shí)現(xiàn)的時(shí)候要免除一切干擾。但他發(fā)現(xiàn)了武小文和自己具有同樣的身份處境，處于社會(huì)邊緣的兩人就像孫大圣和哪吒集結(jié)，一起踏上逆規(guī)訓(xùn)而行的道路。莫三妹有著齊天大圣的正義和不屈服，在一次次生活“五指山”的重壓下，通過(guò)對(duì)身邊人的付出和對(duì)職業(yè)的恪盡職守，取得人生意義的真經(jīng)；武小文有著哪吒的獨(dú)立和敢于斗爭(zhēng)，本是一個(gè)不幸的童年，但她的勇敢和真性情使其收獲了“不是親人，勝似親人”的家庭，這個(gè)家庭中也包括莫三妹，兩個(gè)被排除在社會(huì)中心價(jià)值體系之外的人互相接納，在彼此溫暖中不再是孤獨(dú)對(duì)抗世界的個(gè)體。

孫大圣和哪吒是中國(guó)典型英雄形象，將中國(guó)經(jīng)典原型人物賦予現(xiàn)實(shí)主義題材電影的表達(dá)，把他們的特質(zhì)賦予影片中的兩個(gè)普通人，讓觀眾從平凡中見偉大，通過(guò)臉譜化的設(shè)計(jì)傳遞出導(dǎo)演對(duì)角色的認(rèn)同感和價(jià)值觀，在一次次與原型角色的碰撞中完成對(duì)人生意義的探討，打開了呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影的新窗口。

二、生死觀念和親情建構(gòu)：多維度生命敘事

提到殯葬題材電影，人們不免想到一部膾炙人口的日本電影《入殮師》?！度霘殠煛吠ㄟ^(guò)男主角大悟的職業(yè)經(jīng)歷引出對(duì)生死話題的探討，將日常生活中人們通常避諱的死亡化作一次次神圣的入殮儀式，但創(chuàng)作者并非把自己置于一個(gè)生死的制高點(diǎn)來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，而是以一種溫和的態(tài)度為死亡蒙上一層詩(shī)意，磨平了其本身的尖銳。同時(shí)，生和死并非對(duì)立，作為生者我們常思考生活的意義，通過(guò)“入殮師”這個(gè)以接觸死亡維持生計(jì)的職業(yè)來(lái)切入，以直視死亡來(lái)直面生活，反觀生之意義。

提到親情，縱觀日本導(dǎo)演是枝裕和的作品，一個(gè)永恒的敘事對(duì)象即“家庭”，同傳統(tǒng)意義上的家庭不同，這些“家庭”多是非血緣關(guān)系組成的集合體。親情是全人類在這個(gè)社會(huì)無(wú)法擺脫的，從一出生時(shí)便將人與世界聯(lián)系在了一起。家庭是親情的物質(zhì)外化體現(xiàn)，也是人們存在于社會(huì)的基本組成單位，自古以來(lái)，人們靠群居生活，最常見的是以血緣紐帶為依據(jù)聯(lián)系在同一個(gè)范圍內(nèi)，但在是枝裕和的世界里，這些“家庭”多是以非血緣的關(guān)系聚集在一起，共同生活，和血緣關(guān)系無(wú)異。在他的作品《小偷家族》中，五個(gè)身份不同、毫無(wú)血緣關(guān)系的人擠在一間狹小的屋子里變成了一個(gè)“家”，彼此分工協(xié)作，整體上看就是一個(gè)完整的家庭。如果他們沒有聚集在一起，他們將無(wú)家可歸，成為被拋棄的可憐個(gè)體。經(jīng)歷了先前不愉快的家庭經(jīng)歷，五個(gè)在親情上有情感缺失的人抱團(tuán)取暖，形成了超越親情的偉大力量，完成了家庭的組建和彼此心靈中親情感受的回歸。沒有傳統(tǒng)價(jià)值觀的約束，展現(xiàn)出來(lái)的親情也脫離了社會(huì)議題與絕對(duì)善惡的范疇，被放大的是人心深處的溫暖與善良[2]。究其本質(zhì)，一個(gè)家庭的組成，是人性向善的集合。

（一）生時(shí)的沖突

人生在世，關(guān)于利益和人情的選擇成了生者間無(wú)法調(diào)和的矛盾。老人去世，是馬上離開去參加兒子的升學(xué)大事，還是留在老人身邊多待一天？情敵去世，是維護(hù)自己的尊嚴(yán)，還是選擇幫助曾經(jīng)出軌的舊情人？武小文的生母出現(xiàn)，是把她繼續(xù)留在身邊，還是把她歸還給傳統(tǒng)倫理上的家庭？生者與生者間的沖突不斷，實(shí)際上也反映了這個(gè)冷酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在他們心中，生的意義到底是什么？好像就只剩下永遠(yuǎn)的利益斗爭(zhēng)。

人生在世，是一段在失意和得志中反復(fù)橫跳的旅途。在《人生大事》中，導(dǎo)演將幾次打擊貫穿進(jìn)莫三妹的人生，他遇到了感情、事業(yè)、家庭三方面的壓迫，以至于人生非常不順。在感情中，他遭遇了女友的背叛，因?yàn)楹退谝黄鸩⒉荒苡行腋５奈磥?lái)；在事業(yè)上，也遭受委托方的誣陷，被認(rèn)為在納棺過(guò)程時(shí)偷了老人家的戒指，大失顏面；在家庭層面，他和父親屢次作對(duì)，代價(jià)是原本要過(guò)戶給他的房子也沒了著落。在他人生本應(yīng)成熟的階段，面臨來(lái)自生活各處的壓力，使他喪失了生的希望，一句“那我去死好了”成了他脫口而出的口頭禪。對(duì)于生活得一塌糊涂的人來(lái)說(shuō)，生活就成了絕望的象征。

（二）死后的和解

劇中幾對(duì)具有沖突的人物關(guān)系，最終的和解方式是自身或者他人的死亡。如莫三妹和前女友熙熙的沖突就是通過(guò)情敵老六的死亡來(lái)得以消解的。熙熙在老六死后因?yàn)闆]錢修復(fù)遺體，只好找三妹幫忙，三妹選擇幫助并順利修復(fù)老六的遺體，讓他們一家得以安心地和死者告別。這件事不僅體現(xiàn)了莫三妹對(duì)自己職業(yè)的尊重，還讓以前看不起他的熙熙對(duì)他永遠(yuǎn)心存感激。另外，莫三妹和父親之間不和諧的關(guān)系直到父親生命的最后時(shí)刻才得以緩解。父親在生命最后時(shí)刻跟他坦白二哥犧牲的真實(shí)經(jīng)歷，讓莫三妹意識(shí)到二哥原來(lái)如此偉大，而父親對(duì)待職業(yè)認(rèn)真的態(tài)度也最終讓莫三妹理解了父親的良苦用心，并從他那里傳承了職業(yè)精神，完成了對(duì)自己職業(yè)的認(rèn)同。通過(guò)直面他人的死亡和至親的離去，莫三妹和身邊的人一一和解，也和那個(gè)叛逆的自己和解。

（三）生與死的辯證關(guān)系

在片中，導(dǎo)演對(duì)于生和死的關(guān)系的看法通過(guò)一個(gè)隱喻體現(xiàn)，即將殯葬服務(wù)與婚慶店并排經(jīng)營(yíng)在同一個(gè)巷子口。在中國(guó)民間傳統(tǒng)中，喪葬和婚禮統(tǒng)稱為“紅白喜事”，雖然都叫“喜事”，婚禮是一生中最值得慶賀的喜事，但殯葬恰恰相反。而這兩者出現(xiàn)在同一個(gè)巷子口的設(shè)計(jì)，荒誕卻仍有其表意依據(jù)。殯葬和婚禮代表人死和人生時(shí)最重要的兩個(gè)儀式，因其性質(zhì)不同，形成了一方對(duì)另一方天然的排斥?；閼c店老板娘嫌莫三妹的店晦氣，她對(duì)莫三妹盛氣凌人的態(tài)度實(shí)際上是社會(huì)上人們普遍的心理映照，即對(duì)“死”的天然排斥，在人人都避諱談?wù)撍劳龅哪甏J(rèn)為“死”是一件不吉利、不光彩的事。事實(shí)上，生活中不會(huì)人人都經(jīng)歷婚姻，但沒有人不經(jīng)歷死亡。人都有一死，它和“生”的地位應(yīng)保持平等，生和死都是人生中必經(jīng)的兩個(gè)階段。而對(duì)于這群以接觸死亡獲取生計(jì)的從業(yè)者來(lái)說(shuō)，沒有一顆圣人之心是無(wú)法接觸這個(gè)工作的，所以我們更應(yīng)該尊重他們，而非避而遠(yuǎn)之。

臧克家創(chuàng)作的現(xiàn)代詩(shī)《有的人》中提到現(xiàn)在仍廣為流傳的名句，“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著”。生和死有著廣泛的衡量標(biāo)準(zhǔn)，除了以這個(gè)人的存在狀態(tài)界定外，還能通過(guò)一個(gè)人的實(shí)際存在價(jià)值來(lái)衡量。影片中，外婆去世前的舞伴找到莫三妹說(shuō)想給自己辦一場(chǎng)葬禮，究其原因，原來(lái)是這位老人在拆遷后得到一筆巨款，家人們?yōu)榱藸?zhēng)奪，已經(jīng)把家變得不像家，在他們眼里，老人已經(jīng)不是一個(gè)活著的個(gè)體，而是一筆金錢利益的化身，對(duì)于老人來(lái)說(shuō)，這樣活著已然失去其本身的意義。相反，莫三妹的二哥已去世多年，老莫仍每年堅(jiān)持要他給二哥磕頭，這一個(gè)反常的情節(jié)也有其背后故事支撐，即二哥在一次撈尸中不惜犧牲了自己的生命，這樣高尚、純粹的精神，即使生命已不復(fù)存在，但他永遠(yuǎn)被銘記，他大無(wú)畏的精神也在持續(xù)傳承，可以說(shuō)，他并沒有死，只是換了種方式活著。所以，生死兩者并非簡(jiǎn)單的狀態(tài)呈現(xiàn)，而是有更深層的內(nèi)涵蘊(yùn)含其中，還能相互轉(zhuǎn)化。我們要在生時(shí)最大限度地創(chuàng)造價(jià)值，達(dá)到一定意義上的“永存”。

（四）非血緣關(guān)系家庭親情的建立

刑滿釋放的莫三妹、曾經(jīng)的小偷王建仁、小商小販銀白雪，再加上失去外婆的武小文，幾個(gè)“被嫌棄的人”，因?yàn)橐环荼幌訔壍穆殬I(yè)而組成了一個(gè)特殊的家庭[3]。對(duì)于莫三妹來(lái)說(shuō)，殯葬服務(wù)的門面即他生活的住所，他在那里工作，也在那里吃飯、睡覺，王建仁和銀白雪這兩人不僅是莫三妹生意上的伙伴，還和莫三妹生活在一起。后來(lái)武小文的加入，再次給他們的生活注入一絲活力，打麻將、吃小龍蝦、過(guò)生日，完全過(guò)著一個(gè)和家庭無(wú)異的生活，觀眾全然忘了他們的生存環(huán)境是在殯葬服務(wù)門面里。這種關(guān)系的建立莫過(guò)于對(duì)彼此的包容，他們彼此依靠，王建仁和銀白雪在每次莫三妹需要幫助時(shí)都伸出了援手，在莫三妹懷疑人生的時(shí)候?yàn)樗_導(dǎo)，即使沒通過(guò)他們的同意就把武小文送回生母身邊，也沒有造成關(guān)系的破裂。他們彼此之間似乎失去了利益的紛爭(zhēng)，聯(lián)系他們的是一種類家庭式的紐帶，把彼此當(dāng)作真正的家人對(duì)待。

而武小文之所以能加入他們的生活，是因?yàn)樗麄冃闹辛魈实纳??？吹轿湫∥牡木藡寣?duì)她百般推辭，莫三妹毅然決然帶她離開，根本無(wú)利可圖，單純是一場(chǎng)充滿人性意味的救贖。他們間的相處喚起了彼此的真情，武小文給莫三妹帶來(lái)了不一樣的感動(dòng)。在父親訓(xùn)斥莫三妹時(shí)，她“拔刀相助”，作勢(shì)保護(hù)莫三妹；通過(guò)幼兒園老師的轉(zhuǎn)述，得知武小文把殯葬行業(yè)的從業(yè)人員稱為“種星星的人”，并且在親子會(huì)上直接稱呼莫三妹為“爸爸”，這是武小文對(duì)莫三妹極度信任的表現(xiàn)，也是他們“不是親人，勝似親人”關(guān)系的直接外化。而莫三妹也給予了武小文成長(zhǎng)過(guò)程中缺失的父愛，他對(duì)她的了解遠(yuǎn)多于親生母親。導(dǎo)演將武小文置于一個(gè)兩難選擇中，一邊是倫理關(guān)系網(wǎng)里的生母，一邊是無(wú)血緣關(guān)系的莫三妹，武小文選擇了后者，這個(gè)選擇完成了非血緣關(guān)系家庭親情的建立。影片結(jié)尾，武小文的親生母親被莫三妹接納，五個(gè)人坐在殯葬店里吃著西瓜，盡管彼此不是真正意義上的一家五口，但其中由內(nèi)而外散發(fā)的和諧和包容，充滿了家庭的氣息，對(duì)于他們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，其再也不是孤獨(dú)面對(duì)社會(huì)的個(gè)體。

三、現(xiàn)代敘事和空間表達(dá)：商業(yè)浪潮下的當(dāng)代電影

（一）敘事節(jié)奏“短視頻化”

講述殯葬行業(yè)的日本電影《入殮師》，其大部分影像是使用固定鏡頭進(jìn)行拍攝的，潺潺的河流、蔚藍(lán)的天空，都給人寧?kù)o之感，主角大悟的人生歷經(jīng)波折，為的是尋求心靈的平靜，而他最終也找到了生命本身的意義。整部電影將噴薄而出的力量寓于緩慢的敘述中，上映距現(xiàn)在已有十余年之久。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影市場(chǎng)的商業(yè)浪潮席卷而來(lái)，情節(jié)緊湊、場(chǎng)面刺激、節(jié)奏明快的電影越發(fā)受觀眾青睞。加上短視頻平臺(tái)的發(fā)展，時(shí)長(zhǎng)短卻有強(qiáng)沖突的視頻占據(jù)了人們的零碎閑暇之余，這樣一來(lái)便大大改變了觀眾的觀影習(xí)慣，他們對(duì)于那些細(xì)水長(zhǎng)流的電影情節(jié)幾乎失去了觀看的耐心。

在“短視頻化”時(shí)代背景下，《人生大事》抓住了觀眾這一觀影需求：環(huán)環(huán)相扣的劇情設(shè)計(jì)，跌宕起伏的人物命運(yùn)，快速剪輯的表現(xiàn)手法，在觀感上產(chǎn)生短、頻、快的視覺效果，心理上的窒息感也隨之而來(lái)。大事小事不斷向主角們襲來(lái)，在男主人公莫三妹的生活中，好像一切都是“手忙腳亂”的，一波未平一波又起，觀眾根本無(wú)法松懈這根關(guān)注人物命運(yùn)的神經(jīng)，整部電影全程無(wú)尿點(diǎn)，觀眾的觀影興趣被拉到最高值，緩解了審美疲勞，非常符合當(dāng)代電影的審美趣味。

（二）空間表達(dá)“在地化”

電影的取景地是武漢，當(dāng)?shù)厝诵愿裰彼?，這座城市具有十足的江湖氣和煙火氣。在影片表達(dá)上，主角為了生計(jì)奔波在擁擠的市井街巷、人群吆喝的熱干面攤、車水馬龍的長(zhǎng)江大橋，呈現(xiàn)出這座城市的典型樣貌，加上全片對(duì)武漢方言和四川方言的使用，西南官話的直爽親切與性子急、重情義的主角性格相輔相成，有助于電影角色的塑造和影片情感的表達(dá)，使這里的人和事都充滿了他們所處空間的典型特質(zhì)，達(dá)到整部電影的和諧統(tǒng)一之感。

作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材的影片，自然地加入了大街上的日常聲音，如車水馬龍的呼嘯聲，街上販賣的吆喝聲，路邊店鋪放的音樂(lè)聲，還有熱干面小攤的聊天聲，都是對(duì)生活細(xì)節(jié)的自然流露。而跟角色職業(yè)貼合緊密的，自然多是表現(xiàn)葬禮的場(chǎng)景，但導(dǎo)演對(duì)其做了反常規(guī)處理，平時(shí)生活中最沉重嚴(yán)肅的葬禮被搬到了大街上，街坊走的走路、吃的吃面，就這么和送葬的隊(duì)伍擠在一條街上，整條街道奏響哀樂(lè)，在如此平和的表達(dá)中消減了原有的距離感和恐懼感，顛覆了傳統(tǒng)意義上對(duì)死亡的模式化處理。在這座具有旺盛生命力的城市，死亡并不是沉重和壓抑的，而是透著一股希望。這在同類型的電影中呈現(xiàn)出不同的氣質(zhì)，空間典型性和特殊性被充分延展，給了觀眾洞察現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)窗口。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影是人們洞悉現(xiàn)實(shí)的窗口，各種不同氣質(zhì)的電影構(gòu)成了人生的百態(tài)，不變的是他們始終圍繞“人生”展開?！度松笫隆纷鳛榻衲陣?guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義電影的佳作，順時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)新，聚焦邊緣化的角色身份，構(gòu)建多維度的生命敘事，不拘泥于傳統(tǒng)的敘事表達(dá)，以一種前所未有的直白來(lái)接觸死亡，以此正視生命，最終使得角色完成了自我身份認(rèn)同。在商業(yè)浪潮席卷的電影市場(chǎng)，《人生大事》以一股迅猛而不拖泥帶水的力量直入觀眾的心坎，同時(shí)引起了觀眾對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的反思。作為一部長(zhǎng)片處女作，導(dǎo)演劉江江在他曲折影視路的第十二年終于收獲了成果，完成了一項(xiàng)“人生大事”。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 宋彥 .《人生大事》是生死，還是親情？[DB/OL]. 時(shí)尚芭莎，https：//baijiahao.baidu.com/s id=1737080322516729223&wfr=spider&for=pc，2022-07-02.

作者簡(jiǎn)介 李若冰，本科在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。