邱琳溪

（合肥工業(yè)大學(xué)，安徽宣城 242000）

《白雪烏鴉》《瘟疫年紀(jì)事》《失明癥漫記》《紅死魔的面具》這四部頗負(fù)盛名的文學(xué)作品的共同主題是瘟疫?！栋籽貘f》是中國作家遲子建的作品，該作品聚焦于中國傅家甸的百姓在鼠疫中的個(gè)體命運(yùn)，展現(xiàn)了作者的提倡集體主義的立場(chǎng)和“百善孝為先”的中國傳統(tǒng)的儒家思想?！段烈吣昙o(jì)事》是英國著名小說家丹尼爾·笛福的作品，它記錄了主人公H.F.對(duì)1665年倫敦城大瘟疫的回憶，著重體現(xiàn)了敘述者的神意政治觀和宗教文化思維習(xí)慣?！妒靼Y漫記》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者薩拉馬戈的代表作，該作品揭示了人類文化思維中——理性與非理性、人性與動(dòng)物性的矛盾?！都t死魔的面具》是美國著名小說家愛倫·坡的作品，著重描寫了主人公榮王爺面對(duì)死亡時(shí)回避和消極的態(tài)度，體現(xiàn)了人類文化思維的消極的一面。該文試圖從比較文學(xué)的角度，對(duì)比四部瘟疫文學(xué)作品的敘述視角和敘事空間，探究瘟疫文學(xué)背后中國、英國、葡萄牙、美國四國的文化思維習(xí)慣的異同。

1 瘟疫文學(xué)與敘述視角和敘事空間

瘟疫文學(xué)作為意義重大的研究，在2019年新冠疫情爆發(fā)之后迎來研究熱潮。目前國內(nèi)關(guān)于瘟疫文學(xué)的研究主要集中于單個(gè)國家或者單一作品的討論，較少有評(píng)論者以多國的多部文學(xué)作品為研究對(duì)象，從敘事學(xué)的視角，進(jìn)行分析和對(duì)比。該文將從敘述視角和敘事空間的角度，將這四部瘟疫文學(xué)作品進(jìn)行比較，來探究四個(gè)國家的文化思維習(xí)慣的異同。

敘述視角指敘述時(shí)觀察故事的角度。同一個(gè)故事，若敘述時(shí)觀察角度不同，會(huì)產(chǎn)生大相徑庭的效果。而盧伯克也在《小說技巧》一書中說道：小說復(fù)雜的表達(dá)方法歸根結(jié)底就是視點(diǎn)問題[1]。四篇小說的主題都是瘟疫，但是小說的敘述視角的不同，隱含了作者自身表達(dá)的角度與立場(chǎng)，背后體現(xiàn)了各國不同的文化思維。

視角模式可分為“外視角”和“內(nèi)視角”兩類。在四部文學(xué)作品中，《白雪烏鴉》屬于“外視角”中的全知視角，即作為觀察者的全知敘述者處于故事之外?！段烈吣昙o(jì)事》屬于“外視角”中的第一人稱主人公敘述中的回顧性視角?！都t死魔的面具》屬于“外視角”的戲劇式或攝像式視角，從故事外的第三人稱進(jìn)行敘述。而《失明癥漫記》則屬于“內(nèi)視角”的第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角，敘述者也是事件的體驗(yàn)者。

1978年，敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語》中首次提出了“故事空間”（story space）和“話語空間”（discourse space），該文將重點(diǎn)討論“故事空間”?！肮适驴臻g”也被稱為敘事空間，即事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)。敘事空間作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所和故事展開的地域，由地域范圍、景物設(shè)置、社會(huì)環(huán)境、文化氛圍四個(gè)方面的因素構(gòu)成[2]。其中社會(huì)環(huán)境和文化氛圍最能體現(xiàn)各國文化思維的差異。社會(huì)環(huán)境包括一定社會(huì)時(shí)代的國家關(guān)系、民族關(guān)系、階級(jí)階層關(guān)系、集團(tuán)關(guān)系和政治經(jīng)濟(jì)形式等。而傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代觀念、倫理道德、宗教意識(shí)、地域風(fēng)俗、人情世故，所有這些構(gòu)成了敘事空間中的文化氛圍。從敘事空間的對(duì)比，能窺探出中國重鄉(xiāng)土情結(jié)的文化思維、英國的宗教思維文化模式以及理性與非理性二元對(duì)立的矛盾等人類共有的文化思維。

2 瘟疫文學(xué)敘述視角的分析以及背后的中西思維的差異

2.1 全知視角與中國傳統(tǒng)文化思維

基于20世紀(jì)初中國東北哈爾濱爆發(fā)鼠疫的史實(shí)，中國茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主遲子建創(chuàng)作了《白雪烏鴉》，該作品描寫了傅家甸地區(qū)的民眾在鼠疫爆發(fā)時(shí)期的悲歡離合。個(gè)體的故事以及故事中人物的選擇深受中國社會(huì)傳統(tǒng)文化思維影響，具體表現(xiàn)為集體主義、百善孝為先等。在小說中，作者以滿洲里傳入哈爾濱的鼠疫為歷史大背景，將傳統(tǒng)的全知性敘事視角作為“外視角”，全方位、多角度地描寫了傅家甸在鼠疫發(fā)生過程中小人物的悲歡離合，呈現(xiàn)出小人物的內(nèi)心活動(dòng)、生命狀態(tài)和情感變化[3]。

作者將全知敘述者作為敘述聲音的同時(shí)，將觀察事件的人物——即“感知者”放在傅家甸一個(gè)個(gè)小人物身上。通過一個(gè)個(gè)典型個(gè)體的壯舉，歌頌中國傳統(tǒng)社會(huì)中的普通百姓的胸懷大義、堅(jiān)韌隱忍和萬眾一心的人性美的主題。同時(shí)也體現(xiàn)了作者在面對(duì)疫情時(shí)提倡集體主義的立場(chǎng)。例如，在周家三代人都喪生于哈爾濱鼠疫的過程中，周耀庭的父親周濟(jì)將自家的點(diǎn)心鋪?zhàn)痈脑斐闪嘶锓?，為火車上隔離的人義務(wù)提供吃食。而周耀庭的兒子喜歲在為隔離人員送飯的過程中不幸染上鼠疫，后傳染給家人。小人物的悲慘命運(yùn)和生命的流逝固然悲痛，但是周家在鼠疫中胸懷大義，為防疫犧牲小家、顧全大局的人性美體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)集體主義思維模式。在這樣的思維模式的影響下，周家三代人選擇優(yōu)先保障集體利益，犧牲了自身的個(gè)體利益，以小我成就大我，從而找到了自身的集體歸屬感。人們?cè)谏顚?shí)踐中總是自覺或不自覺地將自己歸于集體之中，因?yàn)橹挥性诩w中個(gè)人的利益和發(fā)展才能得到更好的保障，這是典型的中國傳統(tǒng)文化思維的體現(xiàn)[4]。這樣的文化思維模式是新冠疫情爆發(fā)之后封城，以集體主義的方式共渡難關(guān)的文化本源。

2.2 第一人稱敘事與英國宗教文化思維

英國著名現(xiàn)實(shí)主義小說家丹尼爾·笛福創(chuàng)作了《瘟疫年紀(jì)事》。他在自己叔叔留下的記錄的基礎(chǔ)上，以H.F.的視角，詳細(xì)回憶了倫敦城1665年大瘟疫。他的敘述視角體現(xiàn)了一種神意衛(wèi)生觀，這一觀念深受宗教文化思維模式的影響。

在小說中，作者采用了第一人稱主人公敘述的回顧性視角，通過瘟疫幸存者H.F.的視角展開回憶。他的敘述將疫情爆發(fā)的原因、過程以及結(jié)果都與宗教即神的旨意聯(lián)系起來。瘟疫爆發(fā)時(shí)，在決定是否逃離倫敦的時(shí)候，H.F.認(rèn)為“上帝的意志就是我應(yīng)該不走。我隨后便立刻想到，如果這真的是上帝的意思，我該留下來不走，那他就有能力在所有包圍我的死亡和危險(xiǎn)中，好好保全我；而如果我想通過逃離我的住所來保護(hù)自己，行為有悖于這些旨意，而我相信它們是神的旨意，這就成了從上帝的身邊逃走，而他就會(huì)用他的判罰來聲討我。只要他覺得時(shí)間和地點(diǎn)合適”。在瘟疫蔓延的過程中，H.F.還認(rèn)為自己背負(fù)著特殊使命，“在上帝派給我的位置上聽天由命”，這時(shí)候，H.F.被一種秘密的滿足感所支持，堅(jiān)信自己會(huì)受到上帝的保護(hù)，“把自己整個(gè)人都交給萬能造物主的仁慈和保護(hù)，絲毫不尋求其他任何庇護(hù)”。瘟疫結(jié)束后，H.F.總結(jié)到，“托上帝的福我還仍然僥幸活著，而且精神飽滿，非常健康”[5]。

敘述者將瘟疫的發(fā)生、過程與結(jié)束都當(dāng)作是一種上帝的旨意，這是一種典型的神意衛(wèi)生觀。在神意衛(wèi)生觀中，瘟疫被認(rèn)為是上帝對(duì)人類罪行的判罰和救贖，而瘟疫的消失則是人們向上帝贖罪獲得上帝原諒的結(jié)果。這體現(xiàn)了在17世紀(jì)的英國，宗教思維對(duì)人們的影響和統(tǒng)治，這樣的思維模式深深根植于英國人民心中，直到今天仍然受宗教思維文化模式的影響。

2.3 第一人稱敘事與文化思維共性

在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主薩拉馬戈的代表作《失明癥漫記》中，作者虛構(gòu)了一場(chǎng)“失明癥”的瘟疫，通過寓言性的敘事，討論了人類文化思維之中共有的矛盾：理性與非理性、人性與動(dòng)物性。在故事中，人的理性消失，非理性主導(dǎo)了一切。人性中的惡暴露無遺，并退回到原始動(dòng)物的狀態(tài)。作者選取了固定式人物的有限視角，將敘述視角中的敘述者與感知者融為一體，塑造了醫(yī)生妻子這一女性角色。作為唯一沒有失明且保持理性的人物，她見證了全社會(huì)失去理性的過程，也目睹了人類文明的坍塌。

薩拉馬戈所謂的失明癥患者既有感官功能的喪失，還有理性上的失明，是一種極端的去人格化[6]。一個(gè)典型的喪失理性的例子是：失明者們被關(guān)進(jìn)精神病院，為了方便解決排泄問題，失明者從摸索著去衛(wèi)生間到直接就地大小便，讓失明癥賴以生存的空間變成了排泄場(chǎng)地。作者通過失明讓人類回到最原始的狀態(tài)，在沒有文明規(guī)則的制約下，理性與非理性和動(dòng)物性與人性這兩對(duì)二元對(duì)立的矛盾顯露無疑。

同時(shí)，作者并未給小說中的任何一個(gè)角色命名，也沒有透露失明癥發(fā)生的具體年代和具體國家。這種時(shí)空的模糊性和人物的無名化恰恰反映作者想要揭示的普遍性的文化思維共性問題：在極端情況下，當(dāng)人的人性與動(dòng)物性、理性與非理性這兩對(duì)二元對(duì)立的矛盾加劇時(shí)，人類文明將走向何處[7]？

3 瘟疫文學(xué)中不同的敘事空間背后的文化思維差異

3.1 敘事空間與文化氛圍

遲子建的小說《白雪烏鴉》將哈爾濱作為解構(gòu)歷史事件、建立文學(xué)文本的敘事根基的故事空間。通過敘事空間中的地域范圍，她將傅家甸的人物集中起來塑造。同時(shí)人物在空間的各種活動(dòng)，體現(xiàn)了傅家甸人對(duì)地域的歸屬感和安土重遷文化氛圍，背后隱含了中國的鄉(xiāng)土情結(jié)的文化思維習(xí)慣。書中的主人公秦八碗，為了為母報(bào)仇而毒死財(cái)主家的大狼狗，被迫背井離鄉(xiāng)到了傅家甸。后來，他深深地戀上了這里的寒流和飛雪，將傅家甸這一地域范圍看作精神的故鄉(xiāng)，但是他的母親依然心系原有的故鄉(xiāng)。因此秦八碗答應(yīng)母親在她百年之后，一定讓她魂歸故里。他的母親不幸地死在了鼠疫肆虐時(shí)期的傅家甸，靈柩無法返鄉(xiāng)。為此，秦八碗剖腹為母親殉葬，以示孝道。這樣的行為看似有些愚孝，卻體現(xiàn)了一種濃烈的鄉(xiāng)土情感和百善孝為先的文化氛圍。母親對(duì)故鄉(xiāng)的執(zhí)念，一定程度上反映了中國安土重遷的思想。而秦八碗對(duì)孝道的執(zhí)著則是中國儒家傳統(tǒng)思想“孝子之至，莫大乎尊親”的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的文化思維習(xí)慣在小說人物身上得到了極致的體現(xiàn)。

3.2 敘事空間與人物性格

敘事空間具有自身固有的規(guī)定性，即任何地域、景物、環(huán)境、氣氛，都必須成為人物、事件以及人的心理意識(shí)活動(dòng)的載體，服從和服務(wù)于表現(xiàn)人物性格、展開情節(jié)和展現(xiàn)人物心理活動(dòng)。在《失明癥漫記》中，作者將失明癥的隔離區(qū)作為一個(gè)典型的敘事空間，描繪了全書最違背人倫的一幕，也是全書矛盾沖突的焦點(diǎn)所在，以此來展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，從而刻畫人物的性格。盲人歹徒團(tuán)伙因?yàn)橛袠屩Ш拖忍煨悦と藢?duì)周遭環(huán)境適應(yīng)的優(yōu)勢(shì)，成為盲人群體中的所謂的統(tǒng)治階級(jí)，壟斷了盲人的食物來源和控制了食物分配的權(quán)力。在口腹之欲得到滿足后，又通過食物的壟斷來要求別的宿舍送來女人供他們發(fā)泄性欲。作者用細(xì)致的筆觸描寫了一場(chǎng)有悖人倫道德、原始且瘋狂的群體性交場(chǎng)面，預(yù)示了：在失明癥蔓延下，人類的理智徹底消失，退回到一種原始動(dòng)物的狀態(tài)，動(dòng)物性取代了人性，非理性取代了理性。

而唯一沒有失明的醫(yī)生妻子，則成為了幸存理性的象征。在受到傷害時(shí)，她未坐以待斃，而是借用自己看得見的優(yōu)勢(shì)，殺死了歹徒首領(lǐng)，也激發(fā)了被強(qiáng)暴的女性和其他被欺壓的男性盲人對(duì)歹徒特權(quán)的反抗意識(shí)。她的勇敢與抗?fàn)幾屗斜粔浩鹊娜藞F(tuán)結(jié)起來，并且思考反抗強(qiáng)權(quán)、建立新的世界的意義。在一個(gè)極其簡單的故事空間中，醫(yī)生妻子在混亂中喚醒了他者的理性，為失明的人類指出了一條重建社會(huì)新秩序的道路，也是人類文化共性思維發(fā)展的過程：從非理性走向理性，從動(dòng)物性走向人性。

3.3 敘事空間與隱喻

美國著名作家愛倫·坡的小說《紅死魔的面具》，描寫了紅死魔肆虐下的統(tǒng)治階級(jí)的狂歡，揭示了人類通過狂歡和享樂來逃避死亡的心理狀態(tài)，體現(xiàn)了人類文化思維模式中消極的一面。

在小說中，封閉的敘事空間隱喻了貴族封閉的心理狀態(tài)。紅死病大規(guī)模爆發(fā)之時(shí)，榮王爺將自己的城堡封閉起來，帶領(lǐng)貴族尋歡作樂、醉生夢(mèng)死。在他的視角中，城堡這個(gè)敘事空間是封閉的，象征他面對(duì)“紅死病”時(shí)消極逃避的態(tài)度。他拋棄自己的民眾，將自己封閉在一個(gè)狹小的空間內(nèi)，是一種人在面對(duì)極端災(zāi)難下對(duì)死亡的逃避心理，這體現(xiàn)了文化思維習(xí)慣模式中的消極一面。

同時(shí)，敘事空間也隱喻了死亡。在敘事空間之中，有7 個(gè)不同顏色的房間。它們分別為藍(lán)色、紫紅、綠色、橙黃、白色、紫色以及黑色，房間的排列順序?yàn)閺臇|向西。這象征了人生的不同階段，最后一個(gè)階段是“黑色的房間”，也就是人生的最后一個(gè)階段——死亡。榮王爺跟隨著紅死魔從第一個(gè)房間走到第七個(gè)房間，預(yù)示著他走過了他的一生，走向了“黑色房間”，也就是死亡。而“紅死魔”作為奪走榮王爺生命的人，象征著無處不在的瘟疫。無論榮王爺如何加強(qiáng)戒備，如何修建城堡，試圖將瘟疫隔絕在外，瘟疫都能夠闖進(jìn)來。這預(yù)示著，在瘟疫面前，人類無處可逃，我們只能直面瘟疫，不能逃避它。愛倫·坡在面對(duì)死亡這個(gè)人類共同命題時(shí)，探討了人類逃避和面對(duì)時(shí)兩種截然不同的態(tài)度。

4 結(jié)語

該文通過不同的敘述視角和敘事空間，在文學(xué)層面對(duì)《白雪烏鴉》《瘟疫年紀(jì)事》《失明癥漫記》《紅死魔的面具》進(jìn)行了分析和比較，采用美國學(xué)派平行研究理論，深入探究了瘟疫文學(xué)背后中國、英國、葡萄牙、美國四國的文化思維習(xí)慣的異同。探究各國文化思維的差異，有利于各國文化在對(duì)比和參照中，相互交流學(xué)習(xí)，從人類命運(yùn)共同體的這一角度出發(fā)，從更廣闊的層面進(jìn)行防疫。人類在面對(duì)死亡時(shí)，體現(xiàn)出直面、逃避這兩種截然不同的態(tài)度，從非理性走向理性、從動(dòng)物性走向人性的文化思維的過程，是世界人民面對(duì)新冠疫情的文學(xué)寫照，也是各國在后疫情時(shí)代下進(jìn)行文化精神交流和相互理解的基礎(chǔ)。從古至今，瘟疫一直存在于人類社會(huì)始終，從未消失，也不會(huì)消失。在后疫情時(shí)代，人類在心理層面和行動(dòng)層面如何面對(duì)瘟疫，社會(huì)的發(fā)展和瘟疫的蔓延如何共處，文化思維習(xí)慣將會(huì)如何影響我們應(yīng)對(duì)疫情的方式與態(tài)度，這將會(huì)一直拷問著我們。