◎李絮

我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)唱法繼承了傳統(tǒng)民歌、山歌以及戲曲唱法中的演唱技巧與演唱風(fēng)格，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力以及藝術(shù)內(nèi)涵，廣受大眾認(rèn)可。與此同時(shí)，在強(qiáng)調(diào)民族文化推廣建設(shè)的今天，民族聲樂(lè)因其自身的人文基礎(chǔ)，也在發(fā)展過(guò)程中成為弘揚(yáng)民族文化、建立民族文化自信的重要途徑。民族聲樂(lè)自新中國(guó)成立以來(lái)便得到大力發(fā)展，上世紀(jì)八十年代以來(lái)，民族聲樂(lè)在唱法方面得到長(zhǎng)足的進(jìn)步，在自身藝術(shù)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上廣泛借鑒與融合現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲方法，在保留民族化特征的同時(shí)使得演唱技法更加現(xiàn)代化、科學(xué)化?，F(xiàn)階段，我國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)入了又一個(gè)快速發(fā)展時(shí)期，專家學(xué)者對(duì)民族聲樂(lè)唱法的研究更加深入，理論與實(shí)踐結(jié)合得更加緊密。本文就民族女高音中的嗓音調(diào)節(jié)問(wèn)題進(jìn)行深入研究，以傳統(tǒng)唱法與現(xiàn)代唱法相融合的視角，根據(jù)科學(xué)發(fā)聲方法，結(jié)合筆者所學(xué)與演唱經(jīng)驗(yàn)對(duì)民族女高音在演唱過(guò)程中的嗓音調(diào)節(jié)問(wèn)題進(jìn)行剖析，希望能夠進(jìn)一步推動(dòng)民族女高音乃至民族聲樂(lè)唱法的發(fā)展。

一、民族女高音唱法及嗓音調(diào)節(jié)

（一）民族女高音唱法

民族女高音唱法是中國(guó)民族唱法的重要組成部分。中國(guó)民族唱法的起源學(xué)說(shuō)在學(xué)術(shù)界不盡相同，現(xiàn)階段研究中，相對(duì)較被認(rèn)可的說(shuō)法為“勞動(dòng)起源說(shuō)”，其指的是中國(guó)民族唱法最初形式是勞動(dòng)人民喊出的“勞動(dòng)號(hào)子”，經(jīng)過(guò)整理最終逐漸發(fā)展為傳統(tǒng)的民歌形式。

中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的發(fā)展分為先秦時(shí)期、魏晉南北朝時(shí)期、唐宋時(shí)期、元至清代時(shí)期。在先秦時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法便已形成較為完善的理論體系，現(xiàn)已知最早的民歌是記錄在《呂氏春秋·音初篇》中的《候人兮猗》，這首作品相傳是涂山氏之女思念大禹時(shí)所演唱的歌曲，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的先河。經(jīng)過(guò)幾千年的不斷發(fā)展，至元代開(kāi)始，中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法達(dá)到高峰，并且一直持續(xù)到清代末期。

傳統(tǒng)的中國(guó)民族聲樂(lè)不以唱法來(lái)劃分，更多的是以音樂(lè)題材進(jìn)行區(qū)別。我國(guó)歷史悠久、幅員遼闊，廣袤的土地上孕育了許許多多各具特色的民族文化，這些具有不同特征的民族文化在音樂(lè)方面的表現(xiàn)上也是各不相同，因此，我國(guó)不同地區(qū)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)體現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。從音樂(lè)體裁方面，中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法可以劃分為山歌、號(hào)子、小調(diào)三個(gè)類別，并且隨著傳播過(guò)程中不同語(yǔ)言系統(tǒng)之間的相互影響，又形成了不同地區(qū)別具特色的版本，豐富了傳統(tǒng)民歌在體系上的多元化屬性。

新中國(guó)成立后，中國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，這時(shí)民族聲樂(lè)才正式采用唱法與音區(qū)劃分的方式進(jìn)行類別區(qū)分，民族女高音唱法才正式出現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)在定義上有狹義與廣義之分，廣義的民族聲樂(lè)指的是在創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)戲曲以及曲藝元素，并結(jié)合差異化的地域風(fēng)格及民族音樂(lè)特點(diǎn)的民族音樂(lè)；而狹義上的中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)指的是在20世紀(jì)80年代后所創(chuàng)作的民族歌劇作品以及新民歌作品，同時(shí)還包含在創(chuàng)作以及演唱技法中結(jié)合了西方歌劇、歌曲創(chuàng)作及演唱技巧的民族聲樂(lè)作品。

就民族女高音唱法而言，不同時(shí)期的作品在演唱風(fēng)格上有著較大的差異化表現(xiàn)。新中國(guó)成立初期的民族女高音偏向傳統(tǒng)演唱技法，在演唱中真聲使用比例較高，借鑒傳統(tǒng)戲曲以及曲藝的演唱技巧，聲音音色偏向圓潤(rùn)厚重；上世紀(jì)八十年代以前的民族女高音唱法在演唱技巧上更多地借鑒了戲曲中“青衣”“旦角”的演唱技巧，發(fā)音位置更高，也追求更高位置的共鳴腔體，音色更趨向于輕盈柔美；上世紀(jì)八十年代至今，民族女高音越來(lái)越多地融合現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲方法，在演唱技法上也更多地融合了西方美聲的訓(xùn)練方式，在聲音構(gòu)成上假聲和混聲的比例逐漸增加，使得音色更加輕盈，但同時(shí)也造成了許多民族女高音在演唱中過(guò)分注重高音表現(xiàn)，中低聲區(qū)的演唱質(zhì)量不盡如人意的情況，限制了作品的表現(xiàn)力。

（二）嗓音調(diào)節(jié)

中國(guó)民族唱法在發(fā)展過(guò)程中，受到不同階段審美差異化的影響，致使其存在不同形式。就現(xiàn)階段民族女高音唱法而言，其在音色呈現(xiàn)方面應(yīng)當(dāng)符合時(shí)下審美傾向，并進(jìn)行有針對(duì)性的嗓音調(diào)節(jié)，使作品受到更加廣泛的認(rèn)可。

從發(fā)展角度來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)集成并發(fā)展了傳統(tǒng)民歌、山歌以及戲曲的唱法，同時(shí)又融合了美聲的訓(xùn)練方法以及演唱技巧。二者融合的過(guò)程中，民族女高音在演唱技法上表現(xiàn)出多元化發(fā)展傾向，嗓音特點(diǎn)也更加靈活多變，不同的作品有著不同的表現(xiàn)方式。

二、從演唱者角度出發(fā)的嗓音調(diào)節(jié)

（一）通過(guò)咬字調(diào)節(jié)嗓音

根據(jù)語(yǔ)音學(xué)與聲學(xué)的基本理論，輔音是利用發(fā)聲部位的呼吸，以阻塞、摩擦的形式，由發(fā)聲系統(tǒng)協(xié)作發(fā)出的聲響，不能作為發(fā)聲的主要聲源。輔音是歌喉聲音的主要組成部分，在嗓音調(diào)節(jié)的過(guò)程中，關(guān)鍵在于調(diào)整輔音的發(fā)音。民族聲樂(lè)演唱的聲線是以發(fā)聲的聲母連貫為主，其是否渾厚，關(guān)鍵在于其發(fā)音是否準(zhǔn)確、連貫、流暢。意大利歌手的聲音調(diào)節(jié)在咽腔里，所以我們要學(xué)會(huì)如何在咽腔中進(jìn)行聲音調(diào)節(jié)。唱歌時(shí)，由咽管中傳出的韻母，不論咬詞、唇、舌、口形如何改變，喉中的共振導(dǎo)管都是一致的。也就是說(shuō)，要用嘴唇、牙齒、舌頭、咽腔內(nèi)壁肌肉群等部位來(lái)調(diào)節(jié)自己的聲音，并讓聲音在咽腔與后口腔中產(chǎn)生共振，故稱“前聲后韻”。也就是音韻要清晰、靈活、迅速地發(fā)出，快速、連貫、準(zhǔn)確地形成韻母，并且保留音節(jié)的共振。由于只在喉部產(chǎn)生一個(gè)母音，咬字便可以在整個(gè)演唱通道中融會(huì)貫通，進(jìn)而保持音色的統(tǒng)一。

（二）通過(guò)腔體共鳴調(diào)節(jié)嗓音

唱歌是一種以人類聲音作為樂(lè)器的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由聲帶共振所產(chǎn)生的聲波是聲音產(chǎn)生的核心方式，稱為“基音”。基音在聲帶中的振動(dòng)很小，只有在身體所有的共鳴腔室中才能達(dá)到一定程度的諧振，才能達(dá)到更高更優(yōu)美的音色表現(xiàn)。歌唱演員在訓(xùn)練中，不停地尋求氣息在腔體中的共振，使聲音更加豐滿，更加具有穿透力。任何嘹亮、圓潤(rùn)、悅耳、富有感染力的聲音，都是在充分利用人體共振機(jī)制的前提下所產(chǎn)生的，現(xiàn)代聲樂(lè)體系將這種諧振與共振統(tǒng)稱為“共鳴”。當(dāng)歌唱的共鳴達(dá)到一定程度后，所有的音質(zhì)都會(huì)發(fā)生質(zhì)的改變，比如音量、音質(zhì)、音色、音域等，都會(huì)發(fā)生本質(zhì)上的改變。即通過(guò)共鳴來(lái)使人的聲音更加優(yōu)美，這種共鳴的輔助，可以有效提升聲音的實(shí)際表達(dá)效果。民族聲樂(lè)的嗓音調(diào)節(jié)，在調(diào)整共鳴腔時(shí)，主要依賴于共振機(jī)制中的動(dòng)態(tài)化呈現(xiàn)和原始構(gòu)造技能，從而實(shí)現(xiàn)共鳴調(diào)整和唱歌行為，所以，調(diào)整共鳴腔體是非常重要的。調(diào)整共鳴器官的方法在于聲帶的伸縮和改變。通常我們所說(shuō)的頭腔共鳴、胸腔共鳴，都是由這種可調(diào)整的共鳴機(jī)制來(lái)調(diào)整的。因此，民族女高音可以根據(jù)不同的喉位、舌位以及聲帶閉合程度來(lái)對(duì)整體嗓音進(jìn)行調(diào)節(jié)。咽部功能調(diào)整所產(chǎn)生的口咽共鳴與整個(gè)喉道的長(zhǎng)度、粗細(xì)以及其內(nèi)部的硬度、強(qiáng)度等變化，是嗓音調(diào)整的控制來(lái)源。這種源自于機(jī)能的調(diào)整，使民族女高音的音質(zhì)能夠有著多元化的呈現(xiàn)。

三、從作品角度出發(fā)的嗓音調(diào)節(jié)

（一）民歌作品中的嗓音調(diào)節(jié)

經(jīng)過(guò)數(shù)千年的發(fā)展，我們的先輩在音樂(lè)方面創(chuàng)造了輝煌的成績(jī)，留下許多美妙動(dòng)人的歌曲，從古代的風(fēng)、雅、頌到現(xiàn)代的民族聲樂(lè)，都是勞動(dòng)人民智慧與汗水的結(jié)晶。我國(guó)幅員遼闊，民族眾多，其音樂(lè)的藝術(shù)形式也豐富多彩，56個(gè)民族有著各自的特色，因語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣和審美傾向的差異，使得北方樂(lè)曲顯得更加響亮，更加優(yōu)美，而南方的音樂(lè)則相對(duì)溫婉纏綿。

明朝魏良輔在《曲律》中寫(xiě)道：“北方樂(lè)府以剛健為主，南方樂(lè)府以柔美著稱，各有千秋。”正像人們熟知的陜北民謠，曲風(fēng)輕快，起伏明顯；云南的歌謠則更加纖細(xì)、委婉；新疆民歌有著強(qiáng)烈的舞步韻律和激情澎湃的情緒表達(dá)；內(nèi)蒙古歌謠則寬廣、粗放。民歌的音樂(lè)特征是質(zhì)樸、真實(shí)，富有生命和鄉(xiāng)土韻味，所以在歌唱時(shí)要真正地從內(nèi)心深處理解并認(rèn)同這種質(zhì)樸的情愫，如此才能夠做到精準(zhǔn)地表達(dá)。

例如民歌作品《桃花紅杏花白》在演唱過(guò)程中便是通過(guò)咬字來(lái)完成對(duì)嗓音的調(diào)節(jié)。在這里筆者要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)一下關(guān)于“咬字”中“歸韻”的技巧以及在這首作品中的應(yīng)用方法。所謂“歸韻”就是加快字中聲母的演唱速度，將大部分時(shí)值應(yīng)用在字的韻母中，這樣的方式可以讓觀眾明確歌詞的含義，也更能體現(xiàn)作品的韻味。

而在《桃花紅杏花白》這首作品中，由于是方言民歌的關(guān)系，咬字變得尤為重要。例如“桃花來(lái)你就紅來(lái)”句中“來(lái)”字要求在一拍中唱三個(gè)音，而且有一個(gè)小字二組的“5”的高音，所以在咬字處理上，這個(gè)“來(lái)”字應(yīng)在進(jìn)入“5”之前就完成提前歸韻的動(dòng)作，保證在高音中演出完整的“e”，而不至于出現(xiàn)“一個(gè)高音咬兩個(gè)字”的情況。再比如“漫山遍野……呀呀呆”一句，這個(gè)樂(lè)句在演唱過(guò)程中，后半部分連續(xù)出現(xiàn)的兩個(gè)“呀”屬于語(yǔ)氣詞，不表達(dá)具體含義，但占據(jù)比較多的音符，并且節(jié)奏緊湊，排列密集。面對(duì)這樣的情況，要求演唱者把這兩個(gè)字咬得清脆明亮，并適當(dāng)?shù)貛в蟹窖裕x予音樂(lè)以生活化的藝術(shù)處理。

經(jīng)過(guò)處理的咬字技巧為嗓音帶來(lái)了更多的調(diào)節(jié)空間，在咬字以及“歸韻”過(guò)程中，口腔肌肉群的運(yùn)動(dòng)有效地帶動(dòng)了咽腔肌肉群的協(xié)同運(yùn)動(dòng)，這為演唱者的嗓音調(diào)節(jié)帶來(lái)了基本的推動(dòng)力。

（二）民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲中的嗓音調(diào)節(jié)

新時(shí)代的民族聲樂(lè)發(fā)展與聲樂(lè)演唱技法的發(fā)展是相互促進(jìn)的，其表現(xiàn)在新時(shí)代大量民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲作品的創(chuàng)作。民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲作品一是對(duì)傳統(tǒng)民歌的改編，主要有《蘭花花》《小白菜》《孟姜女》等對(duì)民間音樂(lè)的改編；二是將民間音樂(lè)作為題材，運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法創(chuàng)作而成的藝術(shù)歌曲作品，比如《納西篝火啊哩哩》《火把節(jié)的火把》；三是一些具有一定花腔技法的民歌作品，比如《飛天》《春江花月夜》等。民歌風(fēng)格藝術(shù)歌曲作品具有較高的演唱難度，比如我們熟知的陜北民謠《蘭花花》，歌詞簡(jiǎn)潔，旋律流暢，風(fēng)格質(zhì)樸。王志信以當(dāng)代的思想，運(yùn)用全新的創(chuàng)作方法，將原有的山歌進(jìn)行了拓展與提升。在作品一開(kāi)頭就是以原生態(tài)的民族唱腔為主，但是在歌詞的中部運(yùn)用了“轉(zhuǎn)調(diào)”的方法，將它推向了更高的層次，激發(fā)了人們更強(qiáng)烈的情緒，促進(jìn)了作品情感的發(fā)展，將“蘭花”敢于抗?fàn)帯⒂掠谧非罄硐氲男蜗笸昝赖爻尸F(xiàn)出來(lái)。這種風(fēng)格的歌曲在近年來(lái)發(fā)展很快，符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。

再如演唱民族風(fēng)格藝術(shù)歌曲《斷橋遺夢(mèng)》時(shí)，在歌曲藝術(shù)處理過(guò)程中，嗓音調(diào)節(jié)就與單純的民歌作品有著差異化表現(xiàn)?！稊鄻蜻z夢(mèng)》的歌詞與旋律融合得非常巧妙，可以說(shuō)二者的相輔相成成就了這首作品的藝術(shù)高度。

《斷橋遺夢(mèng)》作為一首藝術(shù)歌曲，其不論是橫向的旋律進(jìn)行，還是縱向的和聲創(chuàng)作，都非常注重對(duì)于情緒以及氛圍的渲染，結(jié)合歌詞，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這種復(fù)雜的情緒變化與詞作中百轉(zhuǎn)千回的行文斷句有著密不可分的關(guān)系，二者結(jié)合構(gòu)建了屬于這首作品的藝術(shù)表達(dá)方式，也讓其情感更加深沉，含而不露之間盡顯藝術(shù)風(fēng)格中的江南意味。

（三）民族歌劇作品中的嗓音調(diào)節(jié)

民族歌劇的創(chuàng)作以及推廣對(duì)民族唱法的發(fā)展和改革起到了很大的促進(jìn)作用。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，藝術(shù)家們創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的民族歌劇作品，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》等，均受到人們的一致認(rèn)可。歌劇是一種綜合性的藝術(shù)形式，音樂(lè)是其核心的表現(xiàn)方式之一。

在民族歌劇的演唱過(guò)程中，演唱者要用不同的嗓音和音色來(lái)精確表現(xiàn)角色的不同特質(zhì)。我們?cè)诮庾x民族歌劇中的歌曲時(shí)，更要注重對(duì)嗓音的調(diào)節(jié)，以多元化的聲音來(lái)表達(dá)人物的性格特征。比如《白毛女》中的“恨似高山，仇似?！?，喜兒頑強(qiáng)地抵抗著，內(nèi)心的仇恨像火焰在熊熊燃燒。這樣的角色就需要演唱者通過(guò)嗓音調(diào)節(jié)讓音色表現(xiàn)出喜兒內(nèi)心深處的堅(jiān)定決絕，同時(shí)在高音演唱中要追求堅(jiān)實(shí)有力的聲音表現(xiàn)，抒發(fā)對(duì)敵人的怨恨和憤怒，這樣才能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。同樣，在民族歌劇《江姐》中，主角江姐是正義的化身，而她的內(nèi)心深處又飽含著對(duì)戰(zhàn)友的溫柔體貼，在演唱過(guò)程中演唱者的聲線要有彈性和力量，才能將這兩種角色特質(zhì)充分地表現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代民族女高音唱法在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，而技法中的嗓音調(diào)節(jié)能夠讓演唱者以最直接的方式獲得多樣的音色，嗓音的調(diào)節(jié)在保障發(fā)聲方式科學(xué)性的同時(shí)，還能提升演唱者的聲音質(zhì)量。本文針對(duì)民族女高音的嗓音調(diào)節(jié)進(jìn)行研究，并對(duì)不同類型作品演唱過(guò)程中的嗓音調(diào)節(jié)進(jìn)行闡述，綜合論證嗓音調(diào)節(jié)對(duì)于民族女高音的重要性以及為民族女高音演唱者帶來(lái)的演唱能力上的提升，希望本研究能夠進(jìn)一步推動(dòng)民族女高音演唱技法的發(fā)展。