連 赟

中國自古以來就是一個統(tǒng)一的多民族國家。各民族濃郁的地域特色、淳樸的民風民俗和豐富的人文情懷生生不息，水乳交融，共同締造了聞名于世的中華文明和豐富多彩的音樂文化。與漢族一樣，在中國民族音樂發(fā)展歷史上，少數(shù)民族發(fā)揮了極為重要的作用，創(chuàng)造了眾多音樂品種和音樂形式。翻開國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄，在2006年至2014年共四批1372項名錄中，音樂類(含民間音樂、傳統(tǒng)戲劇和曲藝)共459項，其中少數(shù)民族有207項，分別占總名錄和音樂類名錄的15%和45%，這些數(shù)據(jù)既展示了少數(shù)民族音樂豐富的歷史遺存和極高的審美價值，也體現(xiàn)了當前我們對于少數(shù)民族音樂的高度重視。隨著電子網(wǎng)絡、現(xiàn)代傳媒和旅游業(yè)的快速發(fā)展，地域間的文化交流日趨頻繁而深入，給少數(shù)民族音樂的傳承與傳播帶來了良好契機。與此景象相悖的是，許多珍貴歷史資料和傳統(tǒng)技藝遭到破壞或遺棄，大量憑借口頭傳授和行為傳承的少數(shù)民族音樂被掩蓋在商業(yè)和流行文化之下逐漸消亡，搶救與保護迫在眉睫。這些問題絕不是僅依靠列入保護名錄和增加資金投入所能解決的，必須從歷史和文化的角度做出理性思考，提出符合歷史發(fā)展潮流和文化內(nèi)在規(guī)律的宏觀策略和具體辦法，而這正切合民族音樂學的歷史研究和當代責任。

一、少數(shù)民族音樂的歷史傳承與文化價值

中國有55個少數(shù)民族，約占全國人口總數(shù)的8%，主要分布在大陸西部及北部偏遠地區(qū)，歷史文獻多稱之為“夷”，故有“四夷之樂”“夷狄之樂”等說法。早在五千多年前，神州大地由黃河、長江等大河流域匯成的音樂文化，便呈現(xiàn)出多元起源與融合發(fā)展的格局。各民族均擁有本民族創(chuàng)造和傳承至今的優(yōu)秀而獨特的音樂，以歌伴舞為主。據(jù)古籍《后漢書·東夷傳》記載：“后發(fā)即位，元年(公元前1774年)，諸夷賓于王門，……諸夷入舞”；《路史·后記》十三注記載：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”。說明至少在2900多年前的夏代就有少數(shù)民族到宮廷表演樂舞。因文化背景和歷史發(fā)展不同，中國少數(shù)民族音樂調(diào)式音階的特點各不相同，學界據(jù)此把它分列于東亞樂系、歐洲樂系和波斯阿拉伯樂系，其中有49個少數(shù)民族音樂屬于東亞樂系[1]。長期以來，各民族間的文化交流與相互滲透，逐步形成了今天豐富多彩的中國傳統(tǒng)音樂文化大觀。

縱觀歷史傳承，盡管漢族和55個少數(shù)民族歷經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)和融合，同時也有分裂和消亡[2]，但文化脈絡始終明晰。歷史上，統(tǒng)一是中華民族的主流形態(tài)。在秦始皇統(tǒng)一六國，統(tǒng)一文字、貨幣、度量衡之后，中國就成為以漢族為主體的統(tǒng)一的多民族國家；漢魏至隋唐時期，漢族與少數(shù)民族的聯(lián)系和文化交流進一步加強。一方面儒學作為中華民族的主流思想，決定著中國文化的總體格局；另一方面少數(shù)民族音樂(如龜茲樂等)被宮廷樂大量采用，對后世中原傳統(tǒng)音樂的構(gòu)成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。不同地區(qū)也有著相似的文化主題、民間故事和情感認同，導致音樂“同宗”現(xiàn)象普遍存在，一曲《茉莉花》傳唱大江南北便是最好的例證。宋元之后，盡管宮廷樂舞日趨勢微，但民間音樂交流卻得到多樣化和多層次發(fā)展[3]，漢族地區(qū)出現(xiàn)了具有少數(shù)民族特色的新興擦奏類樂器和彈奏類樂器。

明清時期，民族經(jīng)濟文化交流和音樂文化融合得到增強，形成了許多共同的文化取向。19世紀中葉，西方列強的入侵讓中華民族一度迷失于西方文化浪潮。新中國成立以后，各民族逐步擺脫西方文化的陰影，從一味西化轉(zhuǎn)向洋為中用，中國民族音樂文化再度邁向繁榮并呈現(xiàn)出新的生機。

橫觀地域特色，在歷史長河中，不同地域、不同民族的音樂文化并非一脈相承的。受歷史傳統(tǒng)、居住環(huán)境、社會狀況、生產(chǎn)方式、風俗習慣和宗教信仰等諸多因素影響，各族人民創(chuàng)造了具有鮮明民族風格和地域特色的傳統(tǒng)音樂文化，包括民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，其中以民間音樂與人民生活關系最為密切。從地域分布看，中國傳統(tǒng)音樂大致可分為海洋型、平原型、高原型、沙漠型、草原型，以及介于上述各種類型之間呈中間過渡的不同形態(tài)[4]。同一民族居于不同地域、同一地域又居住著不同民族，使中國傳統(tǒng)音樂文化呈現(xiàn)出更多的復合形態(tài)。長期以來，不同地域、不同民族的音樂文化，既相互滲透又相互排斥，使得各民族音樂和而不同，既有共性規(guī)律，又有個性特色。以戲劇為例，各民族均有曲牌體結(jié)構(gòu)形式，但板腔體只在漢族和南路壯劇中才有。在角色表現(xiàn)方面，各民族都既有類似的行當分腔，但具體類型各不相同，不能逐一對應。因此，我們在研究某一種少數(shù)民族音樂時，應當堅持整體和共時的觀念，將把它放在特定的時空內(nèi)進行多方位、多角度的系統(tǒng)把握。

音樂是中國傳統(tǒng)文化的重要載體。傳統(tǒng)音樂多以口頭方式相傳，保存著以前方言中的許多語匯和發(fā)音特點，記載著大量社會風俗、人情世故和節(jié)慶禮儀，是我們研究過去方言土語和風俗民情的“活化石”，有著極高的文化價值。前年夏天，筆者在赴貴州考察時，有幸目睹了當?shù)毓爬蠎騽　按樘┘北硌荩菏嗝硌菡呤殖帜竟鳎^部用白色頭帕纏成錐形，其中有幾個人頭戴猙獰的面具分演不同角色，古老的唱詞、奇怪的裝束和神秘的舞蹈，演繹著當?shù)匾妥逑让竦纳a(chǎn)和祭祀活動。隨著經(jīng)濟全球化的不斷加深，全球文化單一化的危險在今天日漸凸顯，大量中國傳統(tǒng)文化正被西方文化浪潮所侵蝕和同化，漢族地區(qū)首當其沖，一些邁開改革步伐、走向現(xiàn)代文明的少數(shù)民族地區(qū)緊隨其后。作為一種鮮活的文化記憶，民族音樂承載著各地厚重而獨特的歷史文化，成為我們今天無法抹去的文化記憶?？梢哉f，少數(shù)民族音樂所蘊含的文化精髓早已超越了時空限制，凝聚著各民族世代的情感認同。因此，深入研究與保護好少數(shù)民族音樂成了我們當前急需達成的文化共識和義不容辭的歷史責任。

二、影響少數(shù)民族音樂傳承發(fā)展的若干因素

近年來，隨著全球化趨勢的日趨加強和現(xiàn)代化進程的不斷加快，我國的文化生態(tài)發(fā)生了巨大變化，大量依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失。盡管各地政府文化部門和專家學者開始重視傳統(tǒng)音樂文化保護，并著手記錄、整理和探究，但由于缺乏足夠的經(jīng)費支持，加上傳統(tǒng)音樂自身存在的問題，其社會影響日漸衰微，許多音樂品種隨時有消亡散失的危險，這也是其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)共同面臨的問題。

(一)方言萎縮，傳承受限

語言是文化的重要載體。雖然音樂是世界上最沒有溝通障礙的語言，但即便是沒有語言文字依附的器樂曲，離開具體語言也是很難交流、記錄和傳播的。方言是傳統(tǒng)民歌的專用語言，筆者以為，只有用方言演唱的民歌才是真實的民歌。但少數(shù)民族地區(qū)語系、語族和語支紛繁復雜，外鄉(xiāng)人很難聽懂。隨著社會發(fā)展、城市變遷和普通話的推廣普及，語言差異性越來越不明顯，不少方言土語已從現(xiàn)實生活中消失，取而代之的是全國通行的流行語匯。過去的許多方言土語別說外地人聽不懂，就是現(xiàn)在的本地人也未必能聽懂。況且有些少數(shù)民族只有語言沒有文字，能聽會說的只有少數(shù)年長者，隨著他們的過世，這些語言必將消失。但如果將民間歌曲全部改為用普通話演唱，固然可以讓多數(shù)觀眾聽懂，然而由于聲母、韻母、聲調(diào)和咬字發(fā)音等的變化，不可避免地會削弱其原有的風格和味道，變得不夠地道。以“吉祥三寶”為例，最初用蒙語演唱更加好聽，但一般人聽不懂，只有在改成漢語之后，才在社會上傳唱開來。

(二)文化侵蝕，影響力衰

經(jīng)濟社會的發(fā)展和外來文化的影響，使少數(shù)民族音樂日漸衰化，而互聯(lián)網(wǎng)和多媒體時代的到來，徹底打開了少數(shù)民族文化與異文化的交流通道，暴露出傳統(tǒng)文化傳承中的若干問題。一是社會認知度低。由于宣傳與保護不力，致使社會大眾，特別是年輕一代對民族音樂文化價值認識不夠?，F(xiàn)實生活中，當?shù)厝艘押苌倌芸吹絺鹘y(tǒng)民族音樂演出，有的只是穿上民族服裝的秀場表演。二是缺乏社會認同。相當一部分社會大眾，尤其是年輕人，習慣將“傳統(tǒng)”與“落伍”畫上等號，相對于傳統(tǒng)音樂，多數(shù)人更喜愛流行歌曲。三是音樂表現(xiàn)遠離當代群眾生活，一些傳統(tǒng)音樂賴以產(chǎn)生和發(fā)展的原生態(tài)環(huán)境不復存在，正所謂“皮之不存，毛將焉附？”。四是當代豐富多彩的文化娛樂方式，吸引了越來越多的大眾。有調(diào)查顯示，廣西桂林民族師范學校少數(shù)民族學生中只有約3%的壯族學生、5%的瑤族學生會唱自己家鄉(xiāng)的民歌，多數(shù)少數(shù)民族學生與自己的母語和民族音樂漸行漸遠[5]。

(三)人才缺失，創(chuàng)新不足

人才是文化傳承的基礎，創(chuàng)新是文化發(fā)展的源泉，然而當前在這兩方面少數(shù)民族音樂均存在缺失。一是文化傳承人才出現(xiàn)斷裂。當前少數(shù)民族地區(qū)具有自然傳承本民族音樂能力的多為60歲以上的老人，隨著時間推移，這部分人正不斷減少；年輕的傳習者少，他們從小接受漢族音樂教育，導致少數(shù)民族音樂傳承青黃不接。二是藝術(shù)水準低。據(jù)統(tǒng)計，我國少數(shù)民族中鄉(xiāng)村人口約占少數(shù)民族總?cè)丝诘?0%，他們普遍缺少專業(yè)教育和系統(tǒng)訓練，文化水平和專業(yè)素養(yǎng)不高，難以挑起傳承少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂之大任。三是傳統(tǒng)音樂現(xiàn)存資料主要是曲譜和文字，視頻音響資料少，只能靠少數(shù)老藝人的回憶和表演，難免會與傳統(tǒng)存在偏差。四是表演形式比較陳舊，新曲新作不多。許多表演形式和表現(xiàn)內(nèi)容完全脫離了當今社會和百姓生活，缺乏反映社會風尚的時代佳作。

(四)重視不夠，發(fā)展乏力

因經(jīng)濟條件限制，有些政府部門對民間藝術(shù)不夠重視，存在重開發(fā)、輕保護、輕管理的現(xiàn)象。市民對傳統(tǒng)音樂保護缺乏普遍的自覺性，積極性不高。由于缺乏相應的政策和資金支持，不少優(yōu)秀音樂至今仍以自生自滅的狀態(tài)在民間流傳。作為少數(shù)民族音樂的傳承人，他們首先要考慮的不是文化傳承，而是如何解決生存問題。在市場化的過程中，有的地方政府在“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”的思想指導下，將傳統(tǒng)音樂作為當?shù)匕l(fā)展經(jīng)濟的載體和工具，致使一些傳統(tǒng)音樂逐漸失去其本來面目，成為一種戲劇化、儀式化、符號化的文化商品，不具有原本自然傳播的意義。作為形式簡樸的傳統(tǒng)民間音樂，不少地方缺乏專業(yè)研究機構(gòu)和高水平的演出隊伍，沒有固定的演出場所和經(jīng)費支持，沒有廣泛的社會宣傳和群眾活動，完全依靠民間藝人的個人熱情和責任進行搶救與保護，注定難以為繼。民歌手阿寶說：“民歌只要登上舞臺就是唱給大眾聽的，有了聽眾才有市場，有了市場歌手才能夠生存。原生態(tài)是個蛋，捧在專家手里自然很美，可是一旦碰上現(xiàn)實這塊石頭，它就會被撞得稀巴爛……”[6]

三、當代少數(shù)民族音樂傳承發(fā)展的策略路徑

文化是一個民族發(fā)展的靈魂，任何民族世代積淀的文化傳統(tǒng)都將長期作用于這個民族的生存與發(fā)展。少數(shù)民族音樂的和諧發(fā)展既需要延續(xù)歷史和傳統(tǒng)，又需要個性與多樣性，需要不斷推陳出新。近年來，在全國保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的統(tǒng)一部署下，各地加強了對傳統(tǒng)音樂文化的保護，但仍很不夠。除了要在完善保護制度、加大資金支持方面有重大突破外，還需要在曲目整理、社會宣傳、普及教育和創(chuàng)新發(fā)展等方面付出更大的努力，取得更明顯的成效。

(一)注重少數(shù)民族音樂的活態(tài)傳承，抓緊建立民間優(yōu)秀曲目數(shù)據(jù)庫

在傳統(tǒng)的自然傳播方式中，少數(shù)民族音樂與其產(chǎn)生和存在的生態(tài)環(huán)境密不可分，但在社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟發(fā)展進程中，文化生態(tài)破壞嚴重，不少非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日趨瀕?；蛘谙АＷ鳛檎臀幕鞴懿块T，應當加大對傳統(tǒng)民間音樂的普查力度，盡快挖掘整理遺存曲目，特別是那些歷史久遠、存在失傳危險的部分。要對傳統(tǒng)曲目、著名藝人、師承關系、歷史掌故、游行地域、當代傳承人等信息進行記錄，對傳承人及其表演等進行照相、攝像和錄音，并以檔案化方式使無形的傳統(tǒng)曲藝物化為有形的電子資料。要整合資源，建立相關數(shù)據(jù)庫和信息系統(tǒng)，為傳統(tǒng)曲目的記錄、整理、查詢、研究提供服務。有條件的地方，還可以通過數(shù)字圖像處理與虛擬現(xiàn)實等技術(shù)，讓傳統(tǒng)音樂的歷史傳承與原生態(tài)表演虛擬再現(xiàn)。民族音樂學要求記錄人切忌根據(jù)個人好惡和當代審美對傳統(tǒng)音樂橫加取舍，以保留其原態(tài)原貌，即便是那些完全聽不懂的唱詞。盡管有些少數(shù)民族音樂良莠不齊，有的甚至顯得很低俗，對于傳承固然要拋棄，但記錄時還是應先如實保存，否則很容易使傳統(tǒng)走樣，甚至會變得不倫不類。如果以當代人的眼光對傳統(tǒng)文化進行篩選，那么對歷史和未來而言都是不負責任的。

(二)大力開展社會宣傳活動，確立少數(shù)民族音樂傳承中的價值認同

群眾是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者、守望者和傳播者，保護與傳承傳統(tǒng)文化必須緊緊依靠群眾的力量。在歷史傳承中，我們必須堅持文化相對主義價值觀，不斷擴大本民族傳統(tǒng)音樂的社會影響力。各地政府應明確相關主管部門，一方面要經(jīng)常組織高水準、高品位的曲藝展演和群眾演藝活動，讓社會大眾真切感受傳統(tǒng)音樂的獨特魅力；另一方面也要注意尊重和維護文化主體的個人利益，協(xié)調(diào)處理好各方面關系和利益訴求，增強民間藝人的責任心和自豪感。要積極搭建公益性文化活動平臺，定期舉辦學術(shù)研討和地區(qū)間文化交流，加大對外宣傳，讓社會大眾充分認識保護優(yōu)秀民間曲藝對于文化傳承的積極意義，使傳統(tǒng)曲藝保護成為民眾自發(fā)行動和服務于民眾文化活動的重要內(nèi)容。各地可以考慮依托電子網(wǎng)絡媒介，建立數(shù)字化的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)博物館和展覽館，擴大傳統(tǒng)音樂的傳播空間和觀眾層次，讓它走出原生態(tài)環(huán)境，走向更為廣闊的文化空間，走到更多的世人面前。去年，貴州省民族宗教事務委員會、省文化廳和省文學藝術(shù)界聯(lián)合會曾聯(lián)合舉辦“黔嶺歌飛——貴州省第二屆少數(shù)民族歌曲創(chuàng)作作品征集活動”，這對推動政府部門和社會大眾增強傳統(tǒng)文化保護意識具有非常重要的作用。

(三)深入推進傳統(tǒng)音樂的普及教育，凸顯人才在傳統(tǒng)文化傳承中的重要地位

傳統(tǒng)音樂的發(fā)展僅有廣泛的群眾基礎是不夠的，必須有精通專業(yè)理論且有實踐經(jīng)驗的專家進行指導。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程中，最主要的一個問題是傳承渠道不暢，后繼乏人。關于傳承人問題，南京市曾有過深刻教訓。2008年，南京評話剛剛申報為省級非遺項目，唯一的傳承人就去世了，直接導致南京評話的失傳。因此，必須重視傳統(tǒng)音樂表演人才培養(yǎng)工作，組織開展相關教育。一方面要在對傳統(tǒng)音樂整理研究的基礎上，編寫培訓教材，讓它盡早走進校園，納入當?shù)刂行W校課程設置體系，促進音樂教學的本土化；另一方面要盡快組織仍健在的老一輩音樂藝人進行授徒，積極培養(yǎng)優(yōu)秀青年音樂演員，做好傳統(tǒng)曲目的歷史傳承工作，讓傳統(tǒng)音樂后繼有人。中國民間文藝協(xié)會主席馮驥才指出：“民間文化處于最瀕危的現(xiàn)狀有兩種：一種是少數(shù)民族民間文化，另一種是傳承人的問題，而傳承人瀕?，F(xiàn)象又在少數(shù)民族地區(qū)最為明顯，極需關注?！?/p>

(四)扎實抓好傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展，促進少數(shù)民族音樂煥發(fā)出新的時代魅力

任何一門藝術(shù)，它的生命在于創(chuàng)新，否則注定會被淘汰。少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂同樣需要創(chuàng)新。在當今信息時代和人文語境下，傳統(tǒng)音樂要吸引大眾，就必須走出“死文化”的困境，尋求文化與商業(yè)的有機結(jié)合，創(chuàng)作出新的適應時代需求的優(yōu)秀作品。這里必須強調(diào)三點：一是要立足于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新發(fā)展必須根植于當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)，尊重原真性和文化內(nèi)涵，決不能離開其傳統(tǒng)特質(zhì)。二是要遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。既要注意傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)特點，又要注意保持傳統(tǒng)音樂的典型特色(包括基本調(diào)式、曲式、旋律等)。三是要向其他類別音樂學習。中國傳統(tǒng)音樂從來都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)，它在不斷地流動、吸收、融合和變異中延續(xù)著藝術(shù)生命[7]。我們可以采用“本上生技”“借本生技”“移花接木”等各項方式，廣泛吸收其他外部音樂元素，不斷增強少數(shù)民族音樂的藝術(shù)張力和舞臺表現(xiàn)。

余 論

中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂有著豐富的精神內(nèi)涵和文化基礎，其傳承不僅是傳統(tǒng)曲目的保留，更是地域文化的延續(xù)，一旦失去必將為外來者所滲透乃至同化。當前，中國文化正處于大變革、大發(fā)展與大消亡并行的時期，新文化的誕生固然讓人驚喜，但舊文化的消亡也著實令人可惜。雖然有些少數(shù)民族音樂已入選國家級非遺文化保護名錄，但傳承與保護措施仍疲于乏力。我們必須充分認識少數(shù)民族音樂的文化價值與藝術(shù)魅力，從民族音樂的文化特征和發(fā)展規(guī)律入手，擯棄“文化政績化”和“文化產(chǎn)業(yè)化”的思想，處理好“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”以及“傳承”與“發(fā)展”的關系，積極發(fā)揮政府部門的主導作用，努力調(diào)動社會大眾的積極性。中國少數(shù)民族音樂的發(fā)展傳承，不僅是時間上的變化，更多的是文化上的傳承和碰撞。如何既有效遵循藝術(shù)規(guī)律，保留傳統(tǒng)特色，又能迎合時代審美需求，吸引大眾關注，是困擾所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的共性難題。解決好這一難題，不僅是保證少數(shù)民族音樂繁衍不息、永葆生機的關鍵所在，也是促進中國社會經(jīng)濟和文化繁榮的重大課題。

注釋:

[1]田聯(lián)韜.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(上)[M].北京:中央民族大學出版社,2001:41.

[2]費孝通.中華民族多元一體格局[M].北京:中央民族學院出版社,1989:1.

[3]伍國棟.中國少數(shù)民族音樂[M].北京:人民音樂出版社,2006:5.

[4]桑德諾瓦.中國少數(shù)民族音樂文化[M].北京:中央民族大學出版社,2004:14.

[5]李 君.多少學生會唱自己家鄉(xiāng)的歌?[J].中國音樂教育,2003(02):33—34.

[6]阿 寶.原生態(tài)是個“蛋”[J].民族論壇,2007(01):17.

[7]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京:人民音樂出版社,1990:106.