孫 晶

竹笛演奏是一門綜合表演藝術(shù)。演奏者以竹笛為載體，通過氣、指、舌、唇的高度配合，把樂曲的間接形象轉(zhuǎn)化為直觀的形象，使觀眾在欣賞繪聲繪色的表演中，如親臨其境、親聞其聲，產(chǎn)生情感交流，從而了解音樂作品所反映的社會生活和思想內(nèi)容，獲得審美享受。

一、工欲善其事，必先利其器

相對于其他音樂表演形式，竹笛演奏的靈魂在于它的音色。從古至今，無數(shù)人贊美過笛子悠揚的音色，如詩人李白的《春夜洛城聞笛》，“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”，這是從誰家飄出的悠揚笛聲呢？它隨著春風飄揚，傳遍洛陽全城。這雖然是詩人的想象，藝術(shù)的夸張，但同樣也透漏出兩個信息：笛聲悠揚，傳遍洛陽?！坝茡P”這個詞用來形容笛聲再恰當不過，形容笛聲很美，聲音傳得很遠，遠到能傳遍整個洛陽城。竹笛屬管樂器，樂器的構(gòu)造決定了它比弦樂器的聲音要傳的更遠。另外加之笛膜的輔助震動，使笛子的音色能更具穿透力。想要演奏好的音色，首先樂器本身要好，正如“工欲善其事，必先利其器”。

好的竹材對笛子音色起關(guān)鍵性的作用，后期經(jīng)制笛師的精心制作，細致調(diào)音后成為一件好的樂器。同樣，笛膜的選材也對音色起到至關(guān)重要的作用。音色最好的笛膜一般是安徽一帶當年新出的油膜(蘆葦膜的一種)，兼具薄度跟韌性。這樣的笛膜震動出的音色更加溫潤、通透。

二、演奏者對樂器的把控是好音色的決定性因素

(一)如何粘貼笛膜

選擇笛膜的厚薄要適中，不能太薄，輕輕一扯就斷，也不能太厚，使勁拉扯都不出褶皺。最好是兼具薄度與韌性。貼笛膜切忌褶皺不均勻，褶壓著褶，或是局部太松垮，這樣的貼膜容易造成音色沙啞，噪雜刺耳。建議貼膜時笛頭朝前，身體輕輕抵住笛尾，雙手小指、中指、無名指拖住笛身，拇指、食指同時輕輕拉扯笛膜，有均勻褶皺后粘到笛身，切勿使勁拉扯，粘貼完畢后輕吹感受松緊度，如若感覺略松一定局部調(diào)整，不要整體拉扯。一般情況下由松到緊相對由緊到松更為容易調(diào)整。如若不小心貼得過緊，建議多哈熱氣，待膜膠重新變黏之后將笛膜的左右任意一側(cè)揭起，重新輕扯后粘貼。好的笛膜粘貼要能感受到笛膜的震動卻不能有呲呲的雜音，音色干凈，通透。

(二)醒笛膜是容易被忽略的一個步驟

笛子放置一晚后，笛身的溫度變低。熱脹冷縮的原理笛膜會變松。這時我們?nèi)绻闷鸬炎泳驼{(diào)緊笛膜，那么隨著哈氣進入笛身，笛子溫度變高變脹，笛膜就會越來越緊。因此在處理隔夜笛膜時，正確的做法是先醒笛膜。所謂醒笛膜就是往笛子里哈熱氣或者吹筒音，目的是讓笛子恢復到正常吹奏時的溫度，醒笛膜的時間大約為5—10分鐘，在這之后如果笛膜還是處于較松的狀態(tài)，再去將笛膜進行調(diào)整。說是醒笛膜實際上是醒笛子，醒過后的笛子只要不是在溫度較低的地方長久放置，膜的狀態(tài)會相對穩(wěn)定。如在寒冷的冬季或是室內(nèi)冷氣很重的夏季，笛子切勿長時間放置，否則笛子變涼后笛膜又會變得松弛。

三、“氣、指、舌、唇”的完美配合，是好音色的決定性因素

(一)氣是一切吹管樂的核心

“‘氣’概括了藝術(shù)家的作為、整體的生命力和創(chuàng)造力，它不僅包括藝術(shù)家精神世界的總體，而且包括藝術(shù)家的生理功能，同時也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命”[1]。氣是一切吹管樂的核心，氣息方法不正確會讓演奏者吃力不討好，費了最大的力氣吹出最差的音色。我們經(jīng)常會有這種感觸，在近處聽某人吹笛子感覺聲音出奇的大，但是在走出幾米遠又發(fā)現(xiàn)聲音不成比例的小。原因在于發(fā)力的位置不夠沉，導致氣息出來的壓力不夠大。就好比一盆水潑了出去，面積很大，但卻沒什么力度。真正好的音色是在很近的地方聽不會很噪，退遠了聽也依然能聽清楚。就好比噴泉的效果，水流可以很細，但是壓力卻很大。氣息的重要作用不止體現(xiàn)在吹管樂，在各類演奏、演唱藝術(shù)中都有體現(xiàn)。著名二胡演奏家趙寒陽先生曾寫道“當我們自身聆聽演奏家演奏時，會感到有那種聲音和動作以外的動人之處，這就是演奏家以深厚的功底使聲音中內(nèi)含氣功信息所致”[2]。

學會丹田呼吸是吹管樂氣息練習的根本，也就是我們平時所說的腹式呼吸。將胸式呼吸和腹式呼吸有效地結(jié)合起來，就是吹管樂最理想的呼吸方式?！皻庀⑹侵苯游敕尾康?，不可能進入到其他器官，更不可能到了腹部，傳統(tǒng)觀念中‘氣沉丹田’的說法并非是指氣息吸到腹部，而是指氣息呼吸到最佳狀態(tài)的描述。”[3]胸腔與腹腔中間有一片橫膈肌，當氣息吸入肺部，也就是在人體的胸腔，胸部隨之擴張，這也是我們正常生理活動時的氣息狀態(tài)。但吹管樂的氣息需求遠遠不能滿足于此，需要比正常生理活動更充沛的氣息。當胸腔不能容納足夠的氣時，迫使氣息縱向擴張，下沉到橫膈肌，進而擠壓到腹部組織，因此我們?？吹轿鼩鈺r腹部會突出，這也是氣息吸到位的一個重要標志。對于丹田的位置沒有一個統(tǒng)一的說法，普遍認為吹管樂所說的丹田在肚臍往下三根手指處。“氣沉丹田”意思也就是說氣息要吸得更深更沉。氣吸進來之后接下來就是怎么用的問題，氣要吸在丹田，同時也要發(fā)力在丹田。我們可以想象吸足氣之后的腹腔是一個充滿了氣的氣球，嘴唇就好比氣球的嘴。丹田以及腰腹肌肉像是放在氣球外的兩只手。當我們需要又急又寬的氣流時，也就是強吹時，風門要相對開大，丹田快速發(fā)力；相反，在弱吹時，風門就要相對開小，丹田緩緩發(fā)力。這里需要提醒的是，弱吹時切忌通過開大風門，降低流速來達到效果，這樣得到的音色必然是虛的，音準也會嚴重偏低?？偠灾ぬ锞拖袷抢★L箏的線軸；像是控制噴泉的水泵；是掌控一切力量的源頭。若是放棄了丹田，音色就會像斷了線的風箏，飄忽不定；像是失控的噴泉，沒有力量來源。

對于丹田的訓練，建議從初學就要開始重視這個理念的輸入。丹田呼吸(也稱腹式呼吸)實際上是一個很符合人體生理規(guī)律的一項活動，像是打噴嚏、咳嗽，這些活動都是無意識的“反射”，都是需要強勁的力量將異物排出體外，實際用到的都是丹田發(fā)力。嬰兒時期，呼吸系統(tǒng)發(fā)育不完善，我們經(jīng)?？吹叫殞氃诤粑鼤r肚子一鼓一鼓的，實際上就是腹式呼吸，也可以稱為丹田呼吸。另外，很多小嬰兒整晚啼哭，但也沒有哭啞嗓子，正是因為用的丹田力。從聲樂角度講，丹田發(fā)力是用腰腹肌肉控制氣流，讓聲帶被動開合，這樣會極大防止聲帶的磨損。因此很多老師認為不應該給小學生講丹田力，這點本人是不贊同的。年齡越大，心肺發(fā)育越完善，就越遠離腹式呼吸。因此越小的孩子對于腹式呼吸的接受度是越高的。而且要讓腹式呼吸成為一個習慣性的動作需要長時間的練習，接觸的越早，運用的越早，習慣的也越早。作為老師要時刻提醒學生氣要沉下來，久而久之就會慢慢養(yǎng)成習慣。對于丹田發(fā)力的練習有幾種方法，一是借鑒聲樂的氣息練習方法，練習“狗喘氣”，聲樂上的“狗喘氣”是特指狗在劇烈運動后快速呼吸的腹式呼吸法。只有靠腹部肌肉發(fā)力才能使呼吸達到如此高的頻率。起初可以先嘗試用丹田發(fā)力連續(xù)發(fā)出短促有力的“哈”，可根據(jù)自身情況決定間隔時間長短，可設置每100個為一組，如腰腹肌肉感覺到酸脹，那就證明練習有效果了。后期在練習的過程中保證丹田發(fā)力的前提下再逐漸提速，慢慢腰腹肌肉的控制力就會逐漸加強。另外，“哈”也可以放在笛子上練習，用“哈”的方式呼氣，聲帶不發(fā)聲，風門的狀態(tài)保持住，不要做多余的控制。這樣的方法呼出來的音色會通透、結(jié)實、有穿透力。在能準確地掌握丹田發(fā)力的方法之后，要訓練學生把這種方式運用到長音練習上面，也就是我們常用的方法，“四短一長”練習法，前面四個短音像練習“哈”一樣短促有力的呼出來，最后一個長音，沿用短音的感覺，呼出來之后丹田保持住，做一個支撐的動作，把音吹長、吹穩(wěn)、吹準，這樣就是一個質(zhì)量較高的長音。如此循序漸進地練習，學生會慢慢體會到丹田呼吸的好處，把力量的支撐點放在丹田，手和唇都會得到解放。極大地解決了很多學生由于高音嘴唇用力過度，導致音色干癟、漏氣的情況。丹田力徒手就可以練習，說話的時候，走路的時候，都可以有意識地對腰腹進行一個發(fā)力的保持。丹田力的訓練必須是有意識的、刻意的練習，久而久之才能在演奏的時候自然的對抗我們習慣的胸式呼吸。練習的目的不是學會，而是讓它變成一個習慣，自然地運用到演奏中。

(二)手指機能是演奏能力最直接的體現(xiàn)

氣息由于看不見摸不著，最有效的辦法就是老師口傳心授，成為管樂訓練中最難、最容易被忽略的部分。相比氣息來說，指、舌、唇的訓練就相對直觀一些。但也都是需要進行長時間訓練的，這也是器樂學習的特點，沒有捷徑可走，必須耐心地按部就班練習。指、舌、唇每個人的機能有差別，所以訓練起來有快有慢，這是正常現(xiàn)象，有人手指練習會吃力一些，但是舌的機能很好，吐音訓練起來就很快。這時老師要引導學生正確理解，把不容易訓練的部分改為長線練習，分配在日常訓練中，逐步加大強度，不建議集中練習，尤其是學齡比較小的學生，會極大消磨學生的學習興趣。對于手指的訓練，個人認為打指孔練習的方法比較有效。具體方法是手指充分放松，手指根部大關(guān)節(jié)發(fā)力，將所有力量甩到指尖，類似于鋼琴的高抬指練習，這樣發(fā)出的力量是松弛的、集中的，也是最有力度的。根據(jù)自身情況確定打指孔的頻率，并進行反復的練習。建議在練習的過程中跟著節(jié)拍器，開始可以定每分鐘60拍的速度，每拍打指孔兩下，覺得比較從容的時候逐漸加速，可以每分鐘加5拍，這樣不會感覺速度有明顯的提升，沒有心理負擔。跟著節(jié)拍器練習好處良多，讓學生對速度有一個最基本的概念，跟著節(jié)拍器練出的顫指速度很均勻，不會忽快忽慢。有很多老師在訓練學生顫指的時候一味的要求快，導致學生手臂、手腕都很緊張，再加上緊張的情緒，顫指就會不受控制，這就給演奏帶來了極大的困擾。這種不好的習慣在改的時候會非常困難，有時即使改過來了，一到了舞臺，情緒一緊張，心理狀態(tài)發(fā)生了改變，以前不好的習慣又會重新回來，因此，在基本功練習的初期，一定要有正確的方法，把基礎打牢，不然將來總會有需要重新返工的一天。

(三)吐音的練習，分三步

第一步是練習“吐”(嘟)，要求用“吐”(嘟)把每個音都清晰的吹響。第二步是練習“庫”(咕)，這一步相對“吐”的練習會相對吃力，“庫”(咕)是靠舌根的力量發(fā)力，沒有舌尖來的靈巧，需要在這部分加強訓練。練習的方法是花大量的時間念“庫”(咕)，在面部狀態(tài)基本保持不動的前提下，反復有力的念“庫”(咕)，可以100個“庫”(咕)為一組，反復進行練習。如果大家能一口氣毫無負擔的清晰有力的念出100個“庫”(咕)，那么就證明舌根已經(jīng)足夠有力，這時候我們再去聽辨是否“庫”(咕)達到了跟“吐”(嘟)一樣的音響效果。需要注意的是，很多同學沒有第二步舌根的練習直接進行雙吐的訓練，那就很容易造成“瘸腿”的音效，也就是“庫”(咕)比“吐(嘟)”要弱，且含糊不清，像是說話大舌頭。在前兩步很好地完成之后，第三步雙吐“吐庫”(嘟咕)就很容易練習了，實際上就是前兩步的組合。這部分建議同樣跟著節(jié)拍器由慢到快進行練習。另外，對于“吐庫”和“嘟咕”的選擇，建議開始先用“吐庫”進行訓練，“吐庫”對舌的力量練習更有幫助。但是“吐庫”的發(fā)音爆破力比較重，容易使音變得很噪，這時我們就會選擇用“嘟咕”來進行氣流控制，這樣的音效相對柔和很多。

(四)唇的狀態(tài)對音色的松弛度有直接影響

對唇的控制就是我們所說的對“風門”的控制。風門是學吹笛時最先接觸到的。個人覺得最自然、最容易控制的風門狀態(tài)就是最科學的風門狀態(tài)。建議初學者上下嘴唇自然合攏，用氣從上下嘴唇中間沖出一條小縫。嘴唇對氣流的控制僅僅是保證它能從中間出來，參與活動的肌肉越少，越集中越好，不要整個嘴唇以及嘴角都跟著緊張，這樣很容易適得其反，導致嘴唇過度疲勞，讓嘴唇不自覺地抖。對唇的要求既不能完全放松，也不能過度緊張，是一個相對松弛的狀態(tài)，至于松到什么程度，還是要根據(jù)音色來決定。好的音色，松弛的音色聽起來很舒展、順滑，讓人覺得輕松愉悅，相反用嘴緊緊勒住的音色就會干癟，只有音高，沒有色彩，讓人覺得很有束縛感。尤其是年紀比較小的學生，由于氣力不足，到了高音本能反應用嘴緊緊鎖住，讓氣不至于那么快消耗掉。這會是幾乎每個學笛的小朋友都要經(jīng)歷的階段。這時老師要適時的提醒，多引導學生把力量放到腰腹，放到丹田，從而使嘴部的力量得到一定的緩解。隨著年齡的增長，腰腹力量的增強，絕大部分的支撐力都放在丹田，嘴部力量就會慢慢得到解放。

結(jié) 語

演奏一首觸動人心的笛曲，需要“技”與“藝”的巧妙配合。本文著重闡述了竹笛演奏的基礎要素。此外，竹笛演奏的“技”包含音準、音色、律動等在內(nèi)的方方面面因素，“氣、指、舌、唇”只是其中最基礎的部分，然而最基礎的才是最值得重視的，也是最容易忽視的，只有循序漸進地練習，將基礎打牢，才能為表現(xiàn)“藝”提供更好的支持。

注釋:

[1]張 萱.由“氣韻生動”談中國音樂的抒情[J].大舞臺,2012(10):45.

[2]趙寒陽.二胡演奏中的樂感(九)—氣感[J].小演奏家,2005(01):24.

[3]王 鶴.中國傳統(tǒng)竹笛演奏技法研究[D].陜西師范大學,2014.