邱美瓊，楊 操

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

村上哲見作為日本學(xué)者中僅有的持續(xù)研究中國詞學(xué)的學(xué)者之一，對中國詞學(xué)尤其是唐宋詞的研究呈現(xiàn)出不同于其他學(xué)者的特點(diǎn)，其研究不僅能從宏觀角度整體關(guān)照中國詞學(xué)的發(fā)展，將不同時期的代表詞人詞作置于不同的詞學(xué)時代背景下加以考察；還能從微觀切入，從具體的詞人詞作切入研究視角；此外，村上哲見還重視對比研究，于橫縱對比中凸顯自己的觀點(diǎn)，在對唐宋詞持之以恒的研究中提出了不少創(chuàng)見。村上哲見的這些獨(dú)特研究特點(diǎn)在其研究北宋末期代表詞人周邦彥及其詞作時得到了充分體現(xiàn)。歷代的中國詞論家對周邦彥都給予了很高的評價，稱贊其為“詞家之正宗”，村上哲見并沒有按照中國傳統(tǒng)文學(xué)批評方法來評價周邦彥為詞這一韻文形式的“集大成者”，而是結(jié)合周邦彥詞的實際情況來考察中國歷代詞論家對周邦彥詞的評述之語，并對這些評語或表示贊同或表示質(zhì)疑或進(jìn)行反駁，并提出自己的看法與論據(jù)?？梢哉f，村上哲見對周邦彥詞的研究對于客觀全面地認(rèn)識周邦彥及其詞作具有重要價值。

一、周邦彥生平經(jīng)歷及著述考

村上哲見對周邦彥的家世與經(jīng)歷并沒有進(jìn)行深入細(xì)致的論述，只是羅列了記載周邦彥生平經(jīng)歷的歷史文獻(xiàn)資料，并對周邦彥生卒年、家傳情況、歷任官職等進(jìn)行了簡單的考證。關(guān)于周邦彥家傳情況的記載散見于《宋史》《東都事略》《咸淳臨安志·人物傳》《東坡集》等文獻(xiàn)中。村上哲見根據(jù)上述歷史文獻(xiàn)中關(guān)于周邦彥叔父周邠、其弟周邦式均為進(jìn)士，其曾孫周鑄參與編纂《清真先生文集》的相關(guān)記載推斷周邦彥應(yīng)出身于書香門第；關(guān)于周邦彥的生卒年，村上哲見匡正了王國維所作《清真先生年譜》中所載的周邦彥生于北宋嘉祐二年(1057)的說法，將周邦彥生年定為嘉祐元年(1056)，卒于宣和三年(1121)，時年66歲；關(guān)于周邦彥歷任官職的考證，村上哲見考證周邦彥先后任太學(xué)正、溧水縣知事、秘書省正字、明州知事、秘書監(jiān)、提舉大晟府、提舉南京鴻慶宮等職；關(guān)于周邦彥生平經(jīng)歷的研究，近人陳思整理形成專著《清真居士年譜》，王國維整理有《清真先生遺事(附年譜)》。

關(guān)于周邦彥的著述，村上哲見在翻閱歷史文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，詩文方面《直齋書錄解題》卷十七載有《清真先生文集》二十四卷，《宋史·藝文志》卷二〇八載有《清真居士集》十一卷，《宋文鑒》卷七中收錄其《汴都賦》一篇。除此之外，周邦彥詩文現(xiàn)多已亡佚。詞集方面，根據(jù)村上哲見的考證整理，可知流傳下來的有宋人陳元龍作注、劉肅作序十卷本的宋嘉定刻本，現(xiàn)可見的覆刻本有二：其一為陳元龍所注十卷本的《詳注周美成片玉集》，陶氏涉園景刊本和近人朱孝臧據(jù)陳元龍注本所校勘并收入其《彊村叢書》的十卷本附校記的《片玉集》；其二為明代毛晉汲古閣刊《宋名家詞》所收《片玉詞》二卷以及王鵬運(yùn)在此本基礎(chǔ)上輯補(bǔ)的《集外詞》一卷。最后，村上哲見對周邦彥現(xiàn)存詞作進(jìn)行了統(tǒng)計，其中陳元龍注本《片玉集》共收錄周邦彥詞127首；汲古閣名家詞本共收錄周邦彥詞184首；近人唐圭璋《全宋詞》對周邦彥現(xiàn)存詞作進(jìn)行整理刪補(bǔ)，總計收錄有185首周邦彥詞。

二、周邦彥詞南宋流行史及歷代詞評研究

(一)周邦彥詞在南宋的流行情況研究

關(guān)于周邦彥及其詞的記載，除了《宋史》《東都事略》《咸淳臨安志·人物傳》等歷史文獻(xiàn)，還見于樓鑰《攻媿集》、王明清《玉照新志》、張端義《貴耳集》、王灼《碧雞漫志》等宋人筆記中，這些記載多與周邦彥詞作有關(guān)，且多為南宋人所記。村上哲見認(rèn)為上述宋人的記述未必都是真實的，如張端義《貴耳集》中所載周邦彥造訪名妓李師師之類的逸事。村上哲見推測這一類逸事恐怕于北宋末年就已經(jīng)在文人間流傳開來，而廣為流傳的原因則與周邦彥在當(dāng)時是享有盛名的詞人有關(guān)系。村上哲見將周邦彥詞置于整個南宋詞壇加以考察，他認(rèn)為南宋詞人推崇周邦彥詞的一個顯著事實是，南宋詞人追和周邦彥詞的作品較多，不僅散見于周密、蔣捷等南宋代表詞人的詞集中，還形成了專門收錄此類追和之作的詞集，如收錄于毛晉所輯《宋六十名家詞》中的方千里所作《和清真詞》；收錄于江標(biāo)輯《宋元名家詞》中的楊澤民所作《和清真詞》，二人對十卷本的《片玉集》卷一至卷八的95首詞大多依次作了次韻追和，可以推測二人原本是計劃對周邦彥詞全部作次韻追和的。除此之外，還有收錄于朱孝臧《彊村叢書》中的陳允平《西麓繼周集》。以上這些追和詞集表明了周邦彥詞在南宋的流行情況，再加上陳元龍注本《片玉詞》得以完整流傳于世以及《直齋書錄解題》中所載周邦彥詞存在多種注本這一事實，也足以窺見周邦彥詞在南宋的流傳情況；此外，毛晉為方千里《和清真詞》所作跋中“每制一調(diào)，名流輒依律庚唱”[1]的記載，也可以作為周邦彥詞在南宋極受歡迎的例證。

村上哲見不僅注意到了周邦彥詞在南宋文人間的流行盛況，還觸及到南宋甚至元初的社會底層人士對周邦彥詞的尊崇，如樓鑰《清真先生文集序》中所記“公之歿距今八十余載，世之能誦公賦者蓋寡，而樂府之詞盛行于世，莫知公為何等人也”[2]；另有像收入汲古閣本《片玉詞》卷首的強(qiáng)煥《題周美成詞》所云“輯乎暇日，從容式宴嘉賓，歌者在上，果以公之詞為首唱”[3]的記載，具體地記述了周邦彥詞的傳唱盛況；而南宋著名詞人吳文英所作《惜黃花慢》詞序“邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數(shù)闋，皆清真詞”[4]，也可作為例證；另有宋元之際著名詞人張炎所作《意難忘》《國香》詞序中皆提及周邦彥詞在當(dāng)時的傳唱情況，尤其是作于宋亡后張炎赴元大都途中所寫的《國香》詞序中所載“沈梅嬌，杭妓也。忽于京都見之，把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》《臺城路》二曲”[5]。由此可見，周邦彥詞不僅在南宋文人與社會底層人民之間得以傳唱流行，及至元代，仍有人在傳誦周邦彥詞，足見南宋人對周邦彥詞的推崇和周邦彥詞影響之深遠(yuǎn)。

(二)歷代周邦彥詞評研究

村上哲見在對歷代周邦彥詞評進(jìn)行研究時首先注意到的是宋末詞論家張炎所作《詞源》。作為宋代最為周詳?shù)恼撛~專著，張炎在《詞源》中屢次談及周邦彥詞，也給予了周邦彥詞很高的評價，但并沒有將周邦彥詞置于至高無上的地位，茲將張炎《詞源》中論及周邦彥詞的評語例舉如下：

美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句，而于音譜且間有未諧，可見其難矣。[6]

詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音……雖美成亦所不免。[7]

美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己者，乃其所長，惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)。所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機(jī)云錦也。[8]

從以上三條與周邦彥詞有關(guān)的評語中可以看出,張炎所推崇的至高無上的宋詞典范應(yīng)是姜夔，周邦彥則稍低。村上哲見為了論證這一觀點(diǎn)，以深受周邦彥影響的吳文英為媒介，將周邦彥詞與姜夔詞進(jìn)行了對比。村上哲見首先對張炎“詞要清空，不要質(zhì)實”[9]的論詞主張進(jìn)行了剖析，“清空”即為“立足點(diǎn)極高的、超凡的境地”[10]；“質(zhì)實”則為“把著重點(diǎn)放在更具有人間氣息和表現(xiàn)技巧上”[11]，張炎在《詞源》中推崇姜夔詞的境界為“清空”而吳文英詞為“質(zhì)實”，從這一點(diǎn)出發(fā)也就不難理解張炎為何推姜夔為詞之典范。同時期的另一位詞論家沈義父在其《樂府指迷》中主張應(yīng)該以周邦彥詞為典范，評周邦彥詞為“凡作詞當(dāng)以清真為主……此所以為冠絕也”[12]，沈義父雖然也給予了姜夔詞以很高的評價，但是并不認(rèn)為姜夔詞是至高無上的，這與張炎的評語形成了鮮明的對比。村上哲見認(rèn)為張炎和沈義父對周邦彥詞的評價過于“專業(yè)化”，真正代表宋代一般評價的應(yīng)是陳振孫在《直齋書錄解題》卷二十一中的評述：“美成詞多用唐人詩語，櫽括入律，渾然天成，長調(diào)尤善鋪敘，富艷精工，詞人之甲乙也?！盵13]及至清代，村上哲見發(fā)現(xiàn)作為清代詞學(xué)奠基人的朱彝尊在《詞綜序》(筆者按：村上哲見原文之誤，應(yīng)為《詞綜發(fā)凡》)中謂姜夔詞“最為杰出”[14]，并沒有特別地推崇周邦彥；清代詞人中強(qiáng)烈主張將周邦彥詞尊為至高典范的是常州詞派代表詞人周濟(jì)，他在《宋四家詞選》中將周邦彥立為四家之首且置于卷首，并在序中稱贊周邦彥為“集大成者”[15]；與周濟(jì)大致同時期的戈載在其編輯的《宋七家詞選》中也將周邦彥詞列于卷首并說明了自己的理由，在跋中贊周邦彥詞為“詞家之正宗”[16]。綜上所述，村上哲見認(rèn)為將周邦彥詞推為詞之典范是清代詞學(xué)的大致趨勢，但是對于周邦彥詞中的這種單純的技巧上的典范而給予“集大成者”或“詞家之正宗”這樣的評價，或許過于夸大了。周邦彥詞之所以被后世視為典范固然不能輕視其在藝術(shù)技巧上的杰出典范，但是周邦彥詞之所以成為典范恐怕也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于藝術(shù)技巧一點(diǎn)。村上哲見提出在評價周邦彥詞時應(yīng)該以其藝術(shù)技巧為前提而進(jìn)一步深入探索周邦彥詞中所展開的“詩的世界”即周邦彥詞的境界。

三、周邦彥詞的特色研究

在對歷代周邦彥詞評進(jìn)行梳理后，村上哲見以歷代周邦彥詞評為參考來對周邦彥詞的特色進(jìn)行了細(xì)致深入的考察。村上哲見對周邦彥詞的特色研究分為四點(diǎn)：其一是周邦彥填詞技巧方面的特色；其二是周邦彥詞“渾厚和雅”的境界；其三是以周邦彥的兩首代表詞作《蘭陵王》和《瑞龍吟》為例分析周邦彥詞的表現(xiàn)手法上的特色；其四是對周邦彥詞的表現(xiàn)風(fēng)格、表現(xiàn)技巧等方面進(jìn)行細(xì)致入微的考察。

(一)填詞技巧方面的特色

村上哲見認(rèn)為周邦彥詞之所以為南宋文人所推崇的重大理由,首先是“周邦彥在格律和表現(xiàn)手法等即填詞的技術(shù)方面是杰出的”[17]。作為擔(dān)負(fù)著詞的創(chuàng)作主流的專事填詞的南宋詞人，對于詞是否協(xié)律是極為敏感的。村上哲見提出分析詞的格律應(yīng)該是從詞與樂曲的關(guān)系出發(fā)進(jìn)行，但是因為樂曲大多已失傳，因而無法具體探知詞協(xié)律的實質(zhì)。鑒于此，村上哲見借助于當(dāng)時文人的評價來了解周邦彥詞是否協(xié)律。例如,陸游在《老學(xué)庵筆記》中評蘇軾詞“世言東坡不能歌，故作樂府多不協(xié)律”[18]，結(jié)合前面所述南宋詞人對音律的敏感可以推測蘇詞在南宋文人看來像是一種“外行之作”；周邦彥則恰與之相反，以精于音律著稱，這一點(diǎn)可以從前面所引諸如“最為知音”之類的評語看出，也可以從南宋文人有意去次韻追和周邦彥詞之事看出。村上哲見在思考這類追和次韻周邦彥詞的作品時認(rèn)為這種追和之作是具有獨(dú)特意義的，肯定是“因為將美成詞的格律奉為典范”[19],而想將周邦彥的格律之法學(xué)以致用，以上所述足見周邦彥詞精于格律，被南宋詞人視為協(xié)律詞的典范。

關(guān)于表現(xiàn)手法，村上哲見有著獨(dú)特的見解，他從詞的發(fā)展承繼角度出發(fā)考察周邦彥詞對柳永詞的繼承與發(fā)展。村上哲見認(rèn)為周邦彥詞的基礎(chǔ)在于繼承了柳永初創(chuàng)的細(xì)膩地鋪排纏綿的情緒這種慢詞手法；這種慢詞手法發(fā)展到以蘇軾為中心的官僚文人之間時得以普及開來，并朝著平淡敘述與描寫的方向發(fā)展；及至周邦彥時，除了延續(xù)鋪敘、細(xì)膩地描寫手法，還繼承了柳永詞集中表達(dá)感情的優(yōu)點(diǎn)，值得注意的是周邦彥詞的表現(xiàn)手法與柳永詞的表現(xiàn)手法是存在很大差異的。村上哲見從詞的表現(xiàn)技巧出發(fā)將周邦彥詞與柳永詞進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)周邦彥詞在表現(xiàn)手法方面不同于柳永詞的一點(diǎn)是：“在慢詞中縱橫驅(qū)使對仗法和用典這兩種修辭法，在美成詞中時而有宛如駢體文似地重疊優(yōu)美對仗的地方?！盵20]如《風(fēng)流子》上闋：

楓林凋晚葉，關(guān)河迥，楚客慘將歸。望一川暝靄，雁聲哀怨；半規(guī)涼月，人影參差。酒醒后，淚花銷鳳蠟，風(fēng)幕卷金泥。砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香減，牽起馀悲。[21]

村上哲見在閱讀上例后聯(lián)想到了作為周邦彥做官機(jī)緣的長篇駢體賦《汴都賦》他認(rèn)為周邦彥是將駢文中的重疊對仗手法應(yīng)用于詞中，遍閱宋詞后發(fā)現(xiàn)這種手法在南宋詞人詞作中較為常見，但在北宋除了周邦彥詞以外很難找到相似的作品。誠然，在慢詞中隨處可見使用對仗手法的作品并非特別稀少，而像《風(fēng)流子》那樣使人聯(lián)想到駢文的表現(xiàn)手法則“始于美成而及于南宋”[22]，總而言之，在詞中時而有宛如駢體文似地重疊優(yōu)美對仗的這種表現(xiàn)手法是由周邦彥所開拓的。至于“用典精妙”尤其是多用唐人詩語這一點(diǎn)已經(jīng)被陳振孫、沈義父、張炎等南宋詞人所贊嘆指出了，村上哲見舉了周邦彥詞中用典精妙的代表作《西河·金陵懷古》為例：

佳麗地，南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。 斷崖樹、猶倒倚，莫愁艇子曾系?？这排f跡郁蒼蒼，霧沉半壘。 夜深月過女墻來，傷心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里，燕子不知何世，入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。[23]

周邦彥的這首詞藝術(shù)技巧很高，全詞化用劉禹錫詠金陵之《石頭城》和《烏衣巷》兩首詩，并隨處融入六朝樂府和謝朓的詩，絲毫沒有不協(xié)調(diào)感而顯得渾然天成，是懷古詞中別具匠心的佳作之一，歷來評價很高。周邦彥的這首詞將用典效果發(fā)揮到了極致，不見縫補(bǔ)痕跡地構(gòu)成了一個具有完整性的詞的世界。張炎評價周邦彥的這種用典表現(xiàn)力是“采唐詩融化如自己者”[24]；陳振孫評為“渾然天成”[25]，而這首《西河·金陵懷古》可以說是突出地顯示了這種表現(xiàn)力的代表作。柳永詞中也不乏此類融化前人詩句的例子，如《傾杯》中的“算人生、悲莫悲于輕別”兩句融化的是《楚辭·少司命》中“悲莫悲兮生別離”一句；《醉蓬萊》“漸亭皋葉下，隴首云飛，素秋新霽”的開頭兩句乃是采用梁柳惲的《搗衣》“亭皋木葉下，隴首秋云飛”兩句。柳永采用前人詩句入詞與周邦彥相比手法顯得生硬，引用之感很明顯，不免有素樸之感。及至蘇軾等人，用典手法已經(jīng)沒有柳永詞的那般生硬，例如《水調(diào)歌頭·丙辰中秋》中的“明月幾時有，把酒問青天”所襲用的是李白《把酒問月》詩中的“青天有月來幾時，我今停杯一問之”?？梢哉f這時的詞人已經(jīng)將前人詩句化為自己的詞句，但是村上哲見認(rèn)為這些詩的成就是沒有太大差異的，也就是說如果將蘇軾化用的這兩句置于五言詩中也不會產(chǎn)生太多的怪異之感?？傊馨顝┰诓捎们叭说脑娋洳⑵淙诨凇霸~的世界”這一點(diǎn)上可以說顯示了空前的成功，想必南宋詞人格外推崇周邦彥詞的原因之一也在于此。

(二)渾厚和雅的境界

前文所引歷代詞論家對周邦彥詞的評語中，頻繁出現(xiàn)的一個字是“渾”，現(xiàn)存評價周邦彥詞的文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)“渾”字的是陳振孫《直齋書錄解題》中的“多用唐人詩語，櫽括入律，渾然天成”[26]。但這里的“渾”是關(guān)于周邦彥用典尤其是化用唐人詩句用法的評語；而南宋末年詞論家張炎在《詞源》中所評“渾厚和雅”才是對周邦彥詞的“境界”的評價，還有一處評價周邦彥詞“只當(dāng)看他渾成處”，可見張炎雖不認(rèn)為周邦彥詞是至高無上的，但是對周邦彥詞所營造的境界表示了贊賞。村上哲見認(rèn)為清代以常州詞派為代表的詞論家之所以將周邦彥詞奉為典范與周邦彥詞中的“渾厚和雅”境界是分不開的。換言之，清代詞論家繼承了張炎論周邦彥詞的觀點(diǎn)，所不同的是清代詞論家將周邦彥詞視為至高無上的典范，如周濟(jì)云：“以還清真之渾化”。[27]戈載說：“清真之詞，其意澹遠(yuǎn)，其氣渾厚?！盵28]二人均對周邦彥詞的“渾厚”境界表示認(rèn)同與贊賞。及至民國時期，詞學(xué)家馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中明確地指出：“周之勝史則又在渾之一字，詞至渾，而無可復(fù)進(jìn)矣?！盵29]馮煦將周邦彥詞與史達(dá)祖詞進(jìn)行對比后認(rèn)為周邦彥在境界的“渾”上更勝一籌，并提出了“渾”是詞的最高境界。村上哲見在對歷代周邦彥詞評中的“渾”境界詞評進(jìn)行分析后緊接著探討了“渾”具體的境界，他首先從“渾”字的原意出發(fā)結(jié)合文學(xué)批評中“渾”字的用法對“渾”具體的境界進(jìn)行了深入研究，茲將村上哲見分析后所得出的觀點(diǎn)總結(jié)如下：其一，“渾”字從字源出發(fā)可以進(jìn)一步解釋為“表示一眼望不盡的深邃和博大”[30]，且“渾”字在作為文學(xué)批評語使用時也大體指的是這一原義；其二，周邦彥詞評中的“渾厚”與語出司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”相比，在“難以望到頭的、無限的這一點(diǎn)上雖然相同，但是它強(qiáng)烈地傾向于高深莫測這個方面”[31]；其三，村上哲見認(rèn)為周邦彥詞評中“渾厚”的“厚”字更傾向于“溫柔敦厚、親切厚道”[32]的一面。

綜上所述，周邦彥詞評中的“渾厚”評語絕不是從評價周邦彥詞開始的，歷代詞論家在評價周邦彥詞時一方面沿用了文字的原義和文字作為文學(xué)批評用語的傳統(tǒng)內(nèi)涵；另一方面又在原義的基礎(chǔ)上賦予了“渾厚”二字更加獨(dú)特的內(nèi)容?？梢哉J(rèn)為周邦彥詞評中的“渾厚”是一種質(zhì)樸厚重、不纖巧浮糜的境界。但是村上哲見這種離開具體詞作而抽象的研究周邦彥詞評是存在很大局限的，只能說大概地勾勒出周邦彥詞“渾厚”境界的一個模糊輪廓，要真正體會周邦彥詞“渾厚和雅”的境界還需要結(jié)合具體的實例來進(jìn)行分析。

(三)純粹抒情的復(fù)歸

村上哲見認(rèn)為詞作為一種新的韻文樣式，原本“并不明確表明主題而只是描寫模糊的感情世界本身”[33]；到了北宋中期以后，詞在官僚文人之間流行起來，自張先起詞開始與日常生活相融合，使得詞的描寫內(nèi)容逐漸具體，并且原本“只標(biāo)明詞牌而不附詞題的詞作，變成了經(jīng)常地加寫序言以說明作于何種情況下或所詠何事”[34]，例如蘇東坡的大部分詞作可以依據(jù)其題序而加以編年；及至周邦彥時，其詞中所描寫的情況又復(fù)歸于模糊，這一點(diǎn)可以說是復(fù)歸于溫庭筠所在的晚唐五代詞的一面，但絕不是簡單的復(fù)歸，其間除了有小令和慢詞這種形式層面上的顯著差別，還有周邦彥詞看起來有著明確的主題這一相當(dāng)明確的區(qū)別，例如被認(rèn)為較好地保存了周邦彥詞集原貌的陳元龍注本的《片玉集》即是按照春夏秋冬等不同的主題進(jìn)行分類編纂的。村上哲見將唐五代小令中那種“除開具體的情況而直接抒情的體裁叫做純粹抒情”[35]，而把像張先、蘇軾等人那種“吟詠來自日常生活體驗的感懷詞作叫做通過具象的抒情”[36]，以此推測周邦彥詞一旦經(jīng)過官僚文人詞中的具象化抒情，就會以超過它們的形式而復(fù)歸詞之起源時的純粹抒情中去，當(dāng)然這種復(fù)歸絕不是簡單的復(fù)歸。

為論證上述觀點(diǎn)，村上哲見結(jié)合周邦彥具體的兩首著名詞作《蘭陵王·柳》(柳陰直，煙里絲絲弄碧)和《瑞龍吟》(章臺路)為例進(jìn)行分析。作為周邦彥代表詞作的《蘭陵王》雖然題作“柳”，且收錄在《片玉集》卷八的“單題(單獨(dú)題詠某一個事物之意)”類次中，看似屬于一般的詠物詞，實際同一般的詠物詞有著很大的差別。民國詞論家陳洵在其《海綃說詞》中評價此詞為“托柳寄興，非詠柳也”[37]，仔細(xì)分析這首詞不難發(fā)現(xiàn)雖然以柳起興，第一疊的重心卻是意在點(diǎn)出“誰識、京華倦客”；第二、三疊更多的是抒發(fā)流寓之思；最后以“沉思往事，似夢里，淚暗滴”煞尾?？梢哉f《蘭陵王·柳》這首詞中的“詠柳”主題只是一個表面明確的主題，并不是真正的主題。周濟(jì)在《宋四家詞選》中的眉批“客中送客”[38]一語道破了這首詞的主旨，也恰是如此才使得客寓中的憂愁更加濃郁。周邦彥的另一首代表詞作《瑞龍吟》(章臺路)收錄于陳元龍注本《片玉集》的卷首，類屬于“春景”，在《唐宋諸賢絕妙好詞》中，此詞詞牌下題作“春詞”。閱讀此詞后會發(fā)現(xiàn)并不是真正的在寫春景，第一疊寫的是詞人故地重游所見之景色；第二疊所描寫的是想象之人的形象；第三疊才真正的道出主題；末尾以寫景結(jié)束，周濟(jì)評曰：“看其由無情入，結(jié)歸無情，層層脫換，筆筆往復(fù)處?！盵39]和《蘭陵王·柳》一樣，這首詞中的“春景”也只是表面的主題，兩首詞中的“柳”和“春景”只是觸發(fā)詞人感情的憑藉，實質(zhì)的主題是詞作結(jié)尾處的感情本身，這一點(diǎn)固然與一般的詠物詩詞一樣都是以物來寄托和隱喻，寄寓感情才是真正的主題，所謂的景物描寫不過是表現(xiàn)感情的手段而已；但是周邦彥這兩首詞作與一般詠物詩詞所不同的是“周邦彥詞由具象的事物起興，或以之為背景而細(xì)膩地建造茫漠的感情世界”[40]的這種手法?！短m陵王·柳》和《瑞龍吟》兩首詞中不乏“歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾飛絮”這樣的寫景佳句，然而村上哲見認(rèn)為周邦彥詞真正的絕妙之處并不在此，但是也不可否認(rèn)如果周邦彥詞缺乏這種表現(xiàn)力就不可能贏得后世的尊崇。

總而言之，作為周邦彥代表詞作的《蘭陵王·柳》和《瑞龍吟》說是描寫“柳”、描寫“春景”，乍一看似乎有著非常明確的主題，而且寫景非常細(xì)膩縝密，兼具慢詞鋪敘的特點(diǎn)，但是結(jié)尾處卻沒有任何具體的與主題相關(guān)的東西。村上哲見甚至覺得周邦彥這兩首詞連寫景都讓人分不清現(xiàn)實與想象，“一切都融合在成為感情的表象而很難加以分辨”[41]，這一點(diǎn)雖然與柳永詞評中的“情景兼融”相似，卻仍有差異即周邦彥這兩首詞連“情感”都沒有言明便煞尾了。換言之，周邦彥詞作中的主題只是表面的主題，并不是詞作真正的主題，周邦彥只是描寫模糊的感情世界本身，這種看似是對唐五代詞的純粹抒情的復(fù)歸實質(zhì)并不是簡單的復(fù)歸，可以認(rèn)為是一種超越式的復(fù)歸，已經(jīng)是實現(xiàn)了質(zhì)變的復(fù)歸。

(四)表現(xiàn)風(fēng)格方面的特色

歷代詞論家罕有能將周邦彥詞與柳永詞聯(lián)系起來考察北宋詞發(fā)展脈絡(luò)的，近代詞論家夏敬觀在《手評〈樂章集〉》中提出了“耆卿寫景無不工，造句不事雕琢。清真效之。故學(xué)清真者，不可不讀柳詞。耆卿多平鋪直敘。清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真”[42]的觀點(diǎn)，村上哲見將這一觀點(diǎn)視為研究詞在北宋發(fā)展主線的至理名言。村上哲見對夏敬觀將柳永詞與周邦彥詞聯(lián)系起來加以評述的方法表示了贊同，并仿照此法來研究周邦彥此在表現(xiàn)風(fēng)格方面的特色。村上哲見在分析了歷來對二者的詞評后發(fā)現(xiàn)這些詞評中存在如下對照性的評述之語：劉熙載《藝概》中評柳永詞為“明白而家?！盵43]；周濟(jì)在《宋四家詞選》眉批中認(rèn)為柳永詞“總以平敘見長”[44]；吳梅《詞學(xué)通論》評周邦彥詞是“幾莫測其用筆之意”[45]；陳廷焯《白雨齋詞話》中也有類似吳梅的評價“令人不能邃窺其旨”[46]。也就是說柳永詞使人很容易窺見其間的表現(xiàn)手法等，而周邦彥詞則令人難測其手法，兩相對比差異非常明顯，一顯一隱間可以窺見周邦彥詞的表現(xiàn)風(fēng)格特色。

關(guān)于周邦彥詞的表現(xiàn)風(fēng)格特色，村上哲見引用前人的觀點(diǎn)進(jìn)行說明，總結(jié)歸納為吳梅所謂的“沉郁頓挫”；俞陛云謂之的“不說破”；陳廷焯所云的“咽住”。村上哲見認(rèn)為以上三位詞論家的觀點(diǎn)實際上是一樣的，都有這樣一個意思，即“將欲吐露的意思強(qiáng)自按捺住，使之蘊(yùn)藏心底，所欲表達(dá)的內(nèi)容于內(nèi)而不張揚(yáng)于外”[47]。也正因為不張揚(yáng)于外，所以便“層層脫換，筆筆往復(fù)”。從這一點(diǎn)來看，村上哲見認(rèn)為周邦彥詞已經(jīng)從柳永詞中脫化出來了。近代詞論家俞陛云援引夏孫桐評述周邦彥詞與柳永詞之語“清真平寫處，與屯田無異，至矯變處，自開境界，其擇言之雅，造句之妙，非屯田所及也”[48]。以此來說明周邦彥詞對柳永詞的發(fā)展，這句評語肯定了周邦彥詞在藝術(shù)技巧上的精妙，但評述的重心應(yīng)該落在“至矯變處，自開境界”上，村上哲見分析認(rèn)為評語中所說的“矯變”之意應(yīng)當(dāng)與吳梅所謂的“沉郁頓挫”之意相通。前文說道柳永詞的特色在于“情景兼融”，柳永詞重視綿密細(xì)致的描寫敘述，而這些描寫敘述大多所感情起伏變化，換言之，柳永詞的鋪敘描寫并不妨礙感情的表達(dá)，如其名篇之一的《雨霖鈴》中的“多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)”可以說是構(gòu)成全詞感情基調(diào)的句子，而其格調(diào)之高恰在于“說破”，而周邦彥詞則恰好與之相反，其表現(xiàn)風(fēng)格特點(diǎn)又在于“不說破”或者說“才欲說破，便自咽住”[49]。從村上哲見的論述中不難看出，他認(rèn)為吳梅、俞陛云、陳廷焯三人的觀點(diǎn)是存在共通性的。簡言之，周邦彥詞并不是通過直接抒情的方式來表現(xiàn)的，而是通過綿密細(xì)致的描寫敘述自然地醞釀出茫漠的“情”的世界，也正是這種茫漠無限的“情”的世界造成了變幻莫測的幽深境界，而這也就是歷代詞論家所云的“渾厚”。

四、周邦彥詞的詞史地位研究

村上哲見在評述周邦彥詞的詞史地位時，先是回顧了至周邦彥為止的詞這一韻文樣式發(fā)展中具有歷史意義的發(fā)展情況，總結(jié)村上哲見的觀點(diǎn)：作為詞興起階段的晚唐五代時期，詞由于一味的沉溺于感傷而獲得了作為抒情詩的新樣式的獨(dú)立性；到了柳永時雖然發(fā)展了慢詞這種新的形式并開拓了“平鋪直敘，情景兼融”這種新的境界，但仍是流于平實而且表達(dá)感情較為赤裸；及至周邦彥時依照嚴(yán)格的格律進(jìn)行創(chuàng)作卻又不直接抒情，而將要抒發(fā)的情感隱匿在鋪敘描寫之中，造成了變幻莫測幽深的“渾厚”境界；周邦彥以后的南宋詞壇，“構(gòu)成其主流部分的是以周邦彥所能夠達(dá)到的渾厚境界為基礎(chǔ)展開的”[50]，甚至被張炎視為高于周邦彥詞的姜夔詞也是以周邦彥詞的存在為前提脫化發(fā)展而成的，也可以說姜夔詞是周邦彥詞的一種變奏曲。綜觀村上哲見的上述分析，稱周邦彥為“詞之正宗”或“集大成者”也不能說是過譽(yù)，當(dāng)然這只是從詞發(fā)展到南宋之前的詞史來談。村上哲見在給予周邦彥詞以肯定評價的同時，也指出了包括周邦彥詞在內(nèi)的北宋詞的局限性，即“至少以周邦彥詞為首而形成的主流的詞的主調(diào)是相當(dāng)單一的”[51]，這一主調(diào)也就是詞中所要表達(dá)的情感是單一的“感傷”情緒為主。難能可貴的是，自周邦彥以后的南宋文人詞卻并沒有一味地沉溺于感傷，而是“有稍微理智地承受個人的孤獨(dú)和悲哀的地方，所以并沒有沉溺其中不能自拔而一味感傷，因而他們的詞中充滿著深切的‘憂愁之情’”，需要注意的是這種憂愁是克服了“感傷”之后的“憂愁”。以“感傷”和“憂愁”為感情基調(diào)產(chǎn)生了眾多的傳世名作，構(gòu)成了中國古典抒情詩詞中最為純真的一部分。

遺憾的是，后世詞論家的周邦彥詞評已經(jīng)暗示了周邦彥所建立的這種詞的范式所能夠達(dá)到的極限，雖然以辛棄疾、姜夔、吳文英、周密等為代表的南宋詞人在周邦彥詞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步雕琢鍛煉并創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀的變奏曲，但是這種范式卻在南宋滅亡后未能取得新的發(fā)展。綜上，村上哲見認(rèn)為尊周邦彥為“詞之正宗”或“集大成者”也不能說是溢美。

結(jié) 語

村上哲見在考察周邦彥詞時，既能從微觀入手，以具體的詞作和詞評作為研究的切入點(diǎn)開展研究，精細(xì)深入地挖掘周邦彥詞的內(nèi)在世界；又能從宏觀角度整體關(guān)照周邦彥詞的填詞技巧、藝術(shù)手法、表現(xiàn)風(fēng)格等，將周邦彥詞置于宋詞發(fā)展乃至詞這一韻文樣式的發(fā)展中加以考察；除此之外，還極其重視對比研究，于周邦彥詞與柳永詞的對比研究中突出周邦彥詞的特色并勾勒出北宋詞的發(fā)展輪廓，也通過從歷時性角度對比考察了歷代詞論家對周邦彥詞的不同評價，于縱橫對比中提出自己的創(chuàng)見。村上哲見對周邦彥詞的特色論證過程嚴(yán)謹(jǐn)而不失精彩，擅長從文本中挖掘信息，在研究中始終秉持詩詞貫通的學(xué)術(shù)理念，為中國的詞學(xué)研究提供了研究視角和方法論借鑒，對于中國學(xué)者突破研究思維的局限有著很大的幫助，中日兩國的詞學(xué)研究相輔相成，互相延伸與充實，在不斷的交流碰撞中不斷拓寬周邦彥研究以及詞學(xué)研究的新途徑。