郭英杰

(陜西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西 西安 710062)

一、引 言

戲仿(parody)一詞的傳統(tǒng)釋義，在諸如《牛津高階英漢雙解詞典》(2013)等工具書(shū)中，總是與“滑稽性模仿作品(文章、音樂(lè)作品或表演的滑稽仿作等)”以及“拙劣的模仿，荒誕不經(jīng)的事”聯(lián)系在一起[1]。在(后)現(xiàn)代語(yǔ)境下，學(xué)者們賦予它新意，使其煥發(fā)出新的生命力。法國(guó)學(xué)者熱奈特(Gérard Genette)在《隱跡稿本》(1982)中，從詞源學(xué)角度求索，考證parody一詞源自希臘語(yǔ)parodia；認(rèn)為該詞中“para是指‘沿著’‘在旁邊’”，“odè是指吟唱”，整個(gè)詞連同parodein(也是parodia的出處)意指“在一旁吟唱，所以走調(diào)地唱，或者是用另一種聲音唱，反著唱——對(duì)位唱，或是用另一種調(diào)子唱：變調(diào)，或者是把一段旋律易位?！盵2]加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)在《戲仿理論》(1985)中通過(guò)分析小說(shuō)、音樂(lè)、電影、建筑等20世紀(jì)可見(jiàn)可感的各種藝術(shù)形式，指出戲仿不應(yīng)該被局限在過(guò)去帶有偏見(jiàn)的話語(yǔ)或者狹義的闡釋層面，而是需要超越傳統(tǒng)的窠臼，在實(shí)用主義的后現(xiàn)代語(yǔ)境中被重新定義和審視，使其具有開(kāi)放性和多元性[3]。英國(guó)學(xué)者瑪格麗特·A.羅斯(Margaret A.Rose)在《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》(1993)一書(shū)中，歷史性地考察并分析了古代戲仿、現(xiàn)代戲仿和后現(xiàn)代戲仿發(fā)展與演化的過(guò)程，除了梳理傳統(tǒng)意義層面定義戲仿的方法、區(qū)分戲仿及相關(guān)形式、回顧和總結(jié)現(xiàn)當(dāng)代戲仿理論及應(yīng)用，還對(duì)戲仿的未來(lái)進(jìn)行預(yù)測(cè)，指出文本戲仿與文本互文一樣，“不僅是一種特殊技巧，而且是作品‘總體的’(general)模式”[4]。

文學(xué)中的戲仿作品比比皆是，如菲利普斯(John Phillips)的《耀眼的先令》(TheSplendidShilling，1705)是對(duì)彌爾頓(John Milton)的《失樂(lè)園》(ParadiseLost，1667)史詩(shī)風(fēng)格的戲仿；菲爾丁(Henry Fielding)的《約瑟夫·安德魯斯》(JosephAndrews，1742)是對(duì)理查德遜(Samuel Richardson)的小說(shuō)《帕美拉》(Pamela，1740-1741)的戲仿；奧斯丁(Jane Austen)的《諾桑覺(jué)寺》(NorthangerAbbey，1818)是對(duì)神秘的哥特小說(shuō)類(lèi)型的戲仿；拜厄特(A.S.Byatt)通過(guò)小說(shuō)《占有》(Possession，1990)對(duì)包括維多利亞時(shí)期詩(shī)歌、散文、學(xué)術(shù)評(píng)論等進(jìn)行戲仿，等等。此外，還有作家借助戲仿手法模擬史詩(shī)或進(jìn)行仿英雄體詩(shī)的書(shū)寫(xiě)，以借古喻今或借古諷今。蒲伯(Alexander Pope)的《卷發(fā)遇劫記》(TheRapeoftheRock，1714)、格雷(Thomas Gray)的《致愛(ài)貓之死》(“Ode on the Death of a Favorite Cat”，1948)等都屬于此類(lèi)作品[5]。就美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)的史詩(shī)代表作《詩(shī)章》(TheCantos，1915-1969)而言，戲仿藝術(shù)手法的運(yùn)用亦顯而易見(jiàn)。尤其是進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)龐德在《詩(shī)章》創(chuàng)作的不同歷史時(shí)期以及在其史詩(shī)的各個(gè)重要組成部分，似乎都有對(duì)《奧德賽》(ΟΔΥΣΣΕΙΑ，Odyssey)敘述風(fēng)格的戲仿。

二、《詩(shī)章》對(duì)《奧德賽》戲仿式的藝術(shù)呈現(xiàn)及其表達(dá)

盡管讀者公認(rèn)龐德是一位創(chuàng)新型詩(shī)人，但是他在創(chuàng)作方法方面確實(shí)曾經(jīng)認(rèn)真地致敬傳統(tǒng)、虔誠(chéng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并嘗試走一條把傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行折中的中庸主義路線，并且“一以貫之”[6]。尤其是在書(shū)寫(xiě)《詩(shī)章》的過(guò)程中，他既沒(méi)有按照西方古典和中世紀(jì)歐洲的傳統(tǒng)詩(shī)體寫(xiě)作，也沒(méi)有隨波逐流追求極端的新式現(xiàn)代主義文學(xué)樣式。縱觀其創(chuàng)作歷程，龐德在詩(shī)歌試驗(yàn)和改革方面，理性與感性交織，具有鮮明的個(gè)人特色[7]。在《閱讀ABC》(ABCofReading，1934/1960)一書(shū)中，龐德就曾公開(kāi)聲稱(chēng)：他“對(duì)荷馬史詩(shī)的興趣從未稍減”[8]，暗示他并不排斥傳統(tǒng)對(duì)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的影響以及在開(kāi)啟心智方面對(duì)個(gè)人思想產(chǎn)生的潛移默化的作用。他還義正辭嚴(yán)地與同時(shí)代學(xué)者辯論，認(rèn)為沒(méi)有“哪位希臘劇作家能夠與荷馬比肩”[9]。在閱讀荷馬以及其他經(jīng)典作品的過(guò)程中，龐德甚至驚喜地發(fā)現(xiàn)：“一部史詩(shī)就是一首包含歷史的詩(shī)”(An epic is a poem including history)[10]。

相對(duì)于荷馬的《伊利亞特》(Iliad)，龐德似乎更鐘情于《奧德賽》：作為“希臘圣經(jīng)”荷馬史詩(shī)的重要組成部分，《奧德賽》影射了古希臘從氏族社會(huì)過(guò)渡到奴隸制社會(huì)的各種風(fēng)土人情和精神面貌，不僅是古希臘英雄時(shí)代(Heroic Age)的一個(gè)重要縮影，而且是西方藝術(shù)殿堂(palace of Occidental art)里公認(rèn)的、富有不屈不撓斗爭(zhēng)精神的曠世佳作[11]。正是由于《奧德賽》擁有恢弘壯闊的敘事結(jié)構(gòu)、莊重典雅的文體形式、人神共舞的狂歡場(chǎng)景以及充滿(mǎn)道德責(zé)任感的隱喻性?xún)?nèi)容，促使龐德在《詩(shī)章》中對(duì)它進(jìn)行多維度的敘述風(fēng)格的戲仿。具體表現(xiàn)如下：

(一)第一人稱(chēng)敘述和“他者”敘述

在《奧德賽》中，荷馬從開(kāi)篇就以第一人稱(chēng)的敘述口吻寫(xiě)到：“請(qǐng)為我敘說(shuō)，繆斯啊”，“女神，宙斯的女兒，請(qǐng)隨意為我們述說(shuō)”[12]。很明顯，第一人稱(chēng)敘述直接拉近了故事敘述者和閱讀者的距離，使故事情節(jié)在自然而然展開(kāi)的過(guò)程中變得生動(dòng)、鮮活、有趣，與此同時(shí)，還增加了故事內(nèi)容的可讀性和真實(shí)性。不過(guò)，在《奧德賽》后面情節(jié)的敘述中，就有了“他者”敘述，即除去荷馬作為故事講述者的第一人稱(chēng)身份之外所作的敘述，出現(xiàn)了荷馬作為旁觀者角色目睹和耳聞故事中的其他人所進(jìn)行的對(duì)話和議論。

此類(lèi)例證，在荷馬史詩(shī)中比較普遍。限于篇幅，這里僅以《奧德賽》第三卷《老英雄涅斯托爾深情敘說(shuō)歸返事》為例，作簡(jiǎn)明扼要的說(shuō)明。在老英雄涅斯托爾深情敘說(shuō)錯(cuò)綜復(fù)雜的各種細(xì)節(jié)中，荷馬不僅“看到”“特勒馬科斯走下船，由雅典娜引領(lǐng)”，而且隔著時(shí)空聽(tīng)到女神雅典娜給“迷茫的”特勒馬科斯進(jìn)行“教導(dǎo)”：

目光炯炯的女神雅典娜對(duì)他這樣說(shuō)：

特勒馬科斯，你切不可怯懦羞澀，

我們?yōu)榱舜蚵?tīng)你父親的消息而航行。

他漂泊在什么地方，陷入怎樣的命運(yùn)……[13]

采用第一人稱(chēng)敘述和“他者”敘述的好處在于，它可以邀請(qǐng)讀者參與整個(gè)故事發(fā)展的過(guò)程，能夠讓讀者從不同角度及層面審視和解讀故事發(fā)生的具體情境與內(nèi)容。由于第一人稱(chēng)敘事方式更直接、更自然、更親切，易于拉近與讀者的距離，使讀者容易進(jìn)入“我”所創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)景；同時(shí)，方便人物角色之間進(jìn)行自由對(duì)話和交流，又有抒情和呼應(yīng)效果，能夠增強(qiáng)藝術(shù)感染力；此外，還能夠促使整個(gè)閱讀過(guò)程富有趣味性、戲劇性和生動(dòng)性[14]，《詩(shī)章》也仿擬《奧德賽》的敘述方式，即采用個(gè)性化的第一人稱(chēng)敘述和“他者”敘述。比如，從《詩(shī)章》第1章開(kāi)始，龐德就用“我們”(We/we)和“我”(I)進(jìn)行史詩(shī)場(chǎng)景的描寫(xiě)：“然后到了船上/讓船迎著波浪，朝著神圣大海的方向，接著/我們豎起桅桿，在黝黑的船上起帆遠(yuǎn)行”，“因?yàn)橛袕堥_(kāi)的帆，我們?cè)诤Ｉ掀吹教旌凇保拔覀儊?lái)到最深水域的交界處”；在接下來(lái)的細(xì)節(jié)中，“我”在波利米德斯和尤里洛克斯舉行宗教儀式時(shí)被安排閃亮登場(chǎng)：“我從身后拔出寶劍/扎入L型的深坑……”[15]這些敘事場(chǎng)景中的“我”到底指誰(shuí)呢？龐德在隨后的情境中以戲劇化的方式告訴讀者：“我”就是“奧德修斯”(Odysseus)。相關(guān)內(nèi)容是這樣敘述和展開(kāi)的：

And I stepped back，

And he strong with the blood，said then：“Odysseus

Shalt return through spiteful Neptune，

over dark seas”.

我膽怯地退后，

他威猛無(wú)比，隨后丟給我一句話：“奧德修斯，

該是征服邪惡的海神尼普頓、穿越黑暗的茫茫大海，回家去了”[16]。

此外，龐德還以旁觀者的身份目睹和耳聞《詩(shī)章》中其他人物角色進(jìn)行的對(duì)話與交流。比如在第80章，龐德遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見(jiàn)酒販中士彼此交談熱烈。雖然相距較遠(yuǎn)，他居然能夠清楚聽(tīng)到他們?cè)诎l(fā)泄私憤：“‘干嘛打仗？’……‘人太多啦！當(dāng)人多時(shí)/就得殺掉一些?！盵17][18]更讓讀者不可思議的是，龐德甚至能親耳聽(tīng)到幾千年前中國(guó)儒家學(xué)派創(chuàng)始人、“大成至圣先師”孔子在評(píng)述管仲的歷史貢獻(xiàn)，敘說(shuō)他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和老百姓日常生活發(fā)揮的重要作用：“‘若沒(méi)有管仲，’……‘我們穿衣服和扣子都會(huì)反了’?！盵19][20]龐德在此處不僅戲仿了《奧德賽》在人稱(chēng)使用方面的藝術(shù)效果，而且互文性地呈現(xiàn)了《論語(yǔ)·憲問(wèn)第十四》“微管仲，吾其被發(fā)左衽矣”的具體內(nèi)容。

(二)故事結(jié)構(gòu)和線索的雷同性

在《奧德賽》中，荷馬匠心別具，在史詩(shī)第一卷《奧林波斯神明議允奧德修斯返家園》中敘述說(shuō)：

那位機(jī)敏的英雄，

在摧毀特洛伊神圣的城堡后又到處漂泊，

見(jiàn)識(shí)過(guò)不少種族的城邦和他們的智慧，

在遼闊的大海上忍受無(wú)數(shù)的苦難，

為保全自己的性命，使同伴們返家園。

但他耗費(fèi)了辛勞，終未能救得眾同伴，

只因?yàn)樗麄円C瀆神明，為自己招災(zāi)禍：

真愚蠢，竟拿高照的赫利奧斯的牛群，

來(lái)飽餐，神明剝奪了他們的歸返時(shí)光。[21]

這些詩(shī)行看似極為普通，甚至無(wú)關(guān)緊要，但其實(shí)是整部《奧德賽》史詩(shī)的引子和故事框架，因?yàn)殛P(guān)于奧德修斯返回家園的各種情節(jié)從此展開(kāi)，并有條不紊地布局在隨后發(fā)生的二十四卷跌宕起伏的故事中間?；蛘邠Q句話說(shuō)，《奧德賽》后面二十四卷的史詩(shī)內(nèi)容，竟然是以此故事情節(jié)為中心，得以具體展開(kāi)和進(jìn)行鋪陳。

在奧德修斯受到神明指點(diǎn)返回家園的過(guò)程中，荷馬又安排了兩條線索：一條是奧德修斯本人從神女卡呂普索的洞穴被放逐后，因?yàn)樾膽言古暮Ｉ癫ㄈO(shè)置障礙，奧德修斯不得不歷經(jīng)各種磨難；第二條是奧德修斯的妻子佩涅羅佩在家鄉(xiāng)遭受求婚人的無(wú)理糾纏，兒子特勒馬科斯受雅典娜女神的感召外出尋找父親消息。在史詩(shī)的高潮部分，奧德修斯抵達(dá)故鄉(xiāng)伊薩卡，特勒馬科斯也得知父親歸來(lái)，父子相見(jiàn)并合力誅戮求婚人，奧德修斯和妻子也終于破鏡重圓[22]。

《詩(shī)章》整體的故事結(jié)構(gòu)沒(méi)有《奧德賽》那樣清晰、明朗，但是從《詩(shī)章》第1章來(lái)看，龐德似乎也設(shè)計(jì)了跟《奧德賽》類(lèi)似的故事情節(jié)：

安提克勒亞來(lái)了，我把她擊退，然后底比斯人提瑞西阿斯來(lái)了，

他拿著金色的魔杖，認(rèn)出我，首先開(kāi)口說(shuō)話：

“再來(lái)比試？怎么樣？遭厄運(yùn)的年輕人”

……

我膽怯地退后，

他威猛無(wú)比，隨后丟給我一句話：“奧德修斯

該是征服邪惡的海神尼普頓、穿越黑暗的茫茫大海，回家去了

(但是)會(huì)失去所有的同伴”。[23]

提瑞西阿斯(Tiresias)是希臘神話中的盲人先知，具有很強(qiáng)的預(yù)言能力。該預(yù)言就是整部《詩(shī)章》以后116個(gè)詩(shī)章章節(jié)所要發(fā)生的內(nèi)容：該是“奧德修斯”回家的時(shí)候了，但是他必須經(jīng)歷各種磨難和考驗(yàn)，包括“征服邪惡的海神尼普頓”“穿越黑暗的茫茫大海”，而且還會(huì)“失去所有的同伴”，這與《奧德賽》史詩(shī)中的故事情節(jié)非常類(lèi)似。

此外，龐德為了使《詩(shī)章》具有《奧德賽》史詩(shī)般的文本特質(zhì)和藝術(shù)感染力，也安排了兩條線索：第一條延續(xù)荷馬在《奧德賽》中的神話主題，讓神參與人類(lèi)世界理智、勇敢、不屈不撓等精神層面的建構(gòu)，指導(dǎo)人類(lèi)進(jìn)行英雄般的搏斗、抗?fàn)幰约皬氖赂鞣N社會(huì)活動(dòng)，而作者作為“奧德修斯”充當(dāng)神與人的媒介，傳達(dá)神賦予人的啟示，詮釋神的預(yù)言和話語(yǔ)；第二條是龐德充當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)里面鮮活的“人”的代表，親身感受社會(huì)的腐敗、墮落、骯臟以及戲劇化的變遷，使神的預(yù)言和人的期待在喧囂與狂歡化的情境中合二為一。但是，后來(lái)《詩(shī)章》的寫(xiě)作過(guò)程似乎偏離了這種預(yù)先設(shè)計(jì)的故事敘述軌道，也未完成龐德原先擬定的宏大敘事計(jì)劃。原因是多方面的。評(píng)論家海斯(Eva Hesse)指出：諸多紛繁復(fù)雜的社會(huì)背景和未曾預(yù)料到的外界因素干擾了龐德最初透視過(guò)去、展望未來(lái)的“視線”，使他在史詩(shī)敘事過(guò)程中“被迫疲于應(yīng)對(duì)”，然后改弦易轍。[24]

(三)人神共舞

荷馬創(chuàng)作《奧德賽》的時(shí)代，正處于氏族社會(huì)向奴隸社會(huì)過(guò)渡的歷史時(shí)期。盡管當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了較先進(jìn)的人類(lèi)文明，如邁錫尼文明，但是生產(chǎn)力發(fā)展水平畢竟有限，人們對(duì)自然界和社會(huì)群體的認(rèn)識(shí)也不充分，于是就建構(gòu)了許多關(guān)于神的意象和形象。在這些意象和形象當(dāng)中，有些與當(dāng)時(shí)的宗教信仰直接關(guān)聯(lián)，有些純粹是想象和藝術(shù)加工的結(jié)果。《奧德賽》涉及的眾神包括掌管天庭和風(fēng)雨雷電的眾神之神宙斯，宙斯之女、文藝女神繆斯，宙斯的兄弟、掌管海洋和一切水域的海神波塞冬，宙斯之子、掌管旅游和商貿(mào)的信使神赫爾墨斯，宙斯之女、掌管藝術(shù)發(fā)明和武藝的藝術(shù)女神雅典娜，宙斯的姐姐與妻子、掌管女人婚姻與生育的赫拉，被赫拉指使、迫害伊奧的百眼巨怪阿爾格斯，老海神涅柔斯的女兒、波塞冬的妻子安菲特里泰，老一輩提坦女神之一、掌管秩序和法律的特彌斯，宙斯之子、死后成為冥府判官之一的拉達(dá)曼提斯，“宙斯與美發(fā)的勒托的兒子”阿波羅，半人半鳥(niǎo)女妖塞壬，能把目光所及的一切變成石頭的女妖戈?duì)柛?，因嫉妒誤殺自己的兒子、被宙斯變成夜鶯的艾冬……

《奧德賽》除了描寫(xiě)眾神及其故事，還巧妙地把他們與現(xiàn)實(shí)之中的人與事結(jié)合，以增強(qiáng)故事的感染力和真實(shí)性。譬如，第一卷中提到的阿爾戈斯人和阿開(kāi)奧斯人都是古希臘的原始居民，第五卷中提到的索呂摩斯人是小亞細(xì)亞半島南部的原始居民，第十三卷中提到的西頓尼亞人是地中海區(qū)域的原始居民……此外，還涉及許多在人類(lèi)歷史上真實(shí)存在過(guò)的地名。例如，第三卷提到的馬勒亞是伯羅奔尼撒半島東南部一個(gè)海岬，第七卷提到的尤卑亞島在希臘東部近海區(qū)域，第十一卷中提到的斯庫(kù)羅斯為愛(ài)琴海中的一個(gè)小島，第十九卷中提到的帕爾納索斯山是希臘中部班都斯山脈的一部分，等等?？傊?，《奧德賽》是由荷馬本人直接參與和導(dǎo)演設(shè)計(jì)的人神共舞的恢宏杰作。

《詩(shī)章》雖然創(chuàng)作于20世紀(jì)，但是作者龐德依然延續(xù)了西方神話敘事的傳統(tǒng)，并且與《奧德賽》“人神共舞”的敘述模式一樣，在情節(jié)展開(kāi)時(shí)也匠心別具地鑲嵌和導(dǎo)入諸多神話人物以及他們的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。比如，在《詩(shī)章》第1章中，除了“我”的化身奧德修斯及其“被預(yù)言”的海上遭遇，還“邂逅”那些依次登場(chǎng)亮相的會(huì)巫術(shù)且容貌美麗的希臘女神賽絲，奧德修斯的母親安提克勒亞，希臘神話中的盲人先知提瑞西阿斯，半人半鳥(niǎo)的女海妖塞壬，冥界王后普羅瑟派恩，宙斯之女、帶著金冠的愛(ài)情女神阿芙洛狄特，古羅馬神話中的海神尼普頓等；在第2章有的放矢地嵌入拒絕崇拜狄俄尼索斯的底比斯國(guó)王繼承人、卡德摩斯的孫子彭休斯，用殺掉的惡龍牙齒長(zhǎng)出許多武士的腓尼基王子卡德摩斯，可以隨意改變體型并具有先知先覺(jué)能力的海神普魯提斯等；在第4章呈現(xiàn)了羅馬神話中處女守護(hù)神、月亮和狩獵女神戴安娜，希臘和羅馬神話中?；頌槟贻p女子的自然女神寧芙，希臘神話阿格斯國(guó)王之女達(dá)娜厄等；在第6章聚焦并描寫(xiě)了希臘神話中殺死牛頭人身的怪物、征服阿瑪宗女戰(zhàn)士并娶其女王為妻的忒修斯，希臘神話中的雅典國(guó)王艾格斯，羅馬神話中的農(nóng)事之神皮庫(kù)斯；在第74章書(shū)寫(xiě)了希臘神話中的大力士赫刺克勒斯，澳洲民間傳說(shuō)中的虹蛇神之子忘吉那，希臘神話中主管生產(chǎn)的女神德墨忒爾，羅馬神話中保護(hù)分娩的女神露卡娜，希臘神話中被曙光女神愛(ài)戀并被變成蚱蜢的提托納斯，在《奧德賽》中把人變成豬的女巫師喀耳刻，羅馬神話中克洛諾斯和瑞亞之子、掌管天界的主神朱庇特……

與《奧德賽》一樣，《詩(shī)章》中也點(diǎn)綴和穿插了許多真人真事，以增強(qiáng)“人神共舞”的藝術(shù)效果和生動(dòng)性，并最終實(shí)現(xiàn)其史詩(shī)性。除了《詩(shī)章》前二十章已經(jīng)討論過(guò)的布朗寧、葉芝、卡明斯、惠特曼、孔子、孟子、莎士比亞、雪萊、拜倫等之外，還包括第27章提到的居里夫人、斯巴伶吉爾博士、布里塞先生等，第33章提到的拿破侖、克倫威爾、威靈頓、亞當(dāng)斯、杰弗遜、華盛頓將軍等，第54章提到的堯、舜、禹、漢高祖劉邦、楚王、齊王、隋煬帝、魏王、唐太宗、單于、魏征、貴妃娘娘……此外，《詩(shī)章》還鑲嵌了不計(jì)其數(shù)的真實(shí)地名作為故事情節(jié)的發(fā)生地或者作為史詩(shī)敘事的背景，包括意大利的威尼斯、英國(guó)的倫敦、法國(guó)的巴黎、德國(guó)的柏林、俄國(guó)的莫斯科、中國(guó)的北京和上海、日本的神戶(hù)，等等。由此可見(jiàn)，《詩(shī)章》也是一部人神共舞、想象與現(xiàn)實(shí)狂歡的藝術(shù)殿堂。

(四)“整一的行動(dòng)”

古希臘先哲亞里士多德(Aristotle，384 B.C.-322 B.C.)在《詩(shī)學(xué)》第8章分析指出，荷馬的《奧德賽》有“整一的行動(dòng)”，是“整一的行動(dòng)完成了這部作品(《奧德賽》)”[25]。那么“整一的行動(dòng)”具體是指什么？亞里士多德經(jīng)過(guò)高屋建瓴的討論和縝密的邏輯分析后，給出他的答案：“奧德修斯回歸故鄉(xiāng)。”亞里士多德由衷贊美荷馬對(duì)史詩(shī)情節(jié)的安排和處理：“在作《奧德賽》時(shí)，他(荷馬)沒(méi)有把俄底修斯(即奧德修斯)的每一個(gè)經(jīng)歷都收進(jìn)詩(shī)里”[26]，而是憑借“真知灼見(jiàn)”靈活、巧妙、藝術(shù)性地把12110行的《奧德賽》安排在合理的布局和體系之內(nèi)。

閱讀具體的史詩(shī)內(nèi)容會(huì)發(fā)現(xiàn)，《奧德賽》涉及奧林波斯神明、老英雄涅斯托爾、奧德修斯海上風(fēng)暴之旅、兒子特勒馬科斯冒險(xiǎn)探父訊、公主瑙西卡亞、獨(dú)目巨人、魔女基爾克、阿瑞西阿斯魂靈、佩涅羅佩及其求婚者等紛繁復(fù)雜的人物形象，而且故事情節(jié)跌宕起伏、縱橫交錯(cuò)。荷馬在處理這些人物和事件時(shí)，“不知是得力于技巧還是憑借天賦”，使他講的故事變成一個(gè)又一個(gè)“完整的行動(dòng)”[27]。除了富有魅力的“完整的行動(dòng)”，在《奧德賽》中，荷馬設(shè)計(jì)的人物形象也自始至終圍繞奧德修斯返回家鄉(xiāng)展開(kāi)，其他人物為奧德修斯故事的展開(kāi)起到推波助瀾的作用。此外，荷馬并沒(méi)有把關(guān)于奧德修斯的所有細(xì)節(jié)，都搬進(jìn)故事體系當(dāng)中，而是圍繞“我們這里所談?wù)摰恼坏男袆?dòng)”[28]，實(shí)現(xiàn)情節(jié)書(shū)寫(xiě)和人物塑造的高度統(tǒng)一。

龐德吸收了《奧德賽》內(nèi)容敘述的長(zhǎng)處，并且采用《奧德賽》靈活、變通的藝術(shù)性表現(xiàn)手法。從《詩(shī)章》第1章，龐德就開(kāi)宗明義地以?shī)W德修斯自居，并且接受希臘神話盲人先知提瑞西阿斯的預(yù)言，先是遭遇暗無(wú)天日的死亡的考驗(yàn)和毫無(wú)快樂(lè)可言的人間的困擾，然后“穿越黑暗的大海……回歸家園”。所以，“回歸家園”也是《詩(shī)章》“整一的行動(dòng)”和潛在的主題，當(dāng)然也是“我”，即《詩(shī)章》中的奧德修斯，努力要踐行的目標(biāo)和未來(lái)要完成的使命。

從宏觀方面來(lái)看，龐德實(shí)現(xiàn)了《詩(shī)章》史詩(shī)主題的契合。其“整一的行動(dòng)”不僅通過(guò)神明和先知的預(yù)言得到最終實(shí)現(xiàn)，而且通過(guò)龐德本人對(duì)于社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的親身感悟和體會(huì)得以淋漓盡致地呈現(xiàn)?！对?shī)章》中的奧德修斯作為龐德的化身，與自然搏斗、與邪惡搏斗，在艱苦卓絕的個(gè)人斗爭(zhēng)和思想的反復(fù)歷練中獲得無(wú)窮智慧，這與《奧德賽》中奧德修斯的形象有許多共通和吻合之處，即所謂的互文式形象書(shū)寫(xiě)。但是，如果按照亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第26章提出的史詩(shī)模仿說(shuō)及其理論，《詩(shī)章》顯然要比《奧德賽》遜色一籌。這是因?yàn)椤对?shī)章》在情節(jié)安排方面，出現(xiàn)了亞里士多德所批評(píng)的“在整一方面欠完美的情況”[29]。一方面，在敘事結(jié)構(gòu)的處理方面，《詩(shī)章》顯得比較松弛，邏輯性也不強(qiáng)，語(yǔ)言表達(dá)支離破碎；另一方面，由于龐德意識(shí)流手法在《詩(shī)章》中的頻繁運(yùn)用，使得整個(gè)史詩(shī)線索及主題變得不可捉摸，呈現(xiàn)神秘化和斷裂性特點(diǎn)，從而造成史詩(shī)的詰屈聱牙。這也是為什么長(zhǎng)久以來(lái)《詩(shī)章》會(huì)在諸如文本結(jié)構(gòu)、邏輯線索等方面，被國(guó)內(nèi)外學(xué)者詬病和不斷爭(zhēng)論的癥結(jié)所在。

三、結(jié) 語(yǔ)

作為西方文學(xué)的源流之一，荷馬史詩(shī)《奧德賽》在主題設(shè)計(jì)、故事情節(jié)、寫(xiě)作技巧等方面深深影響了后輩詩(shī)人，尤其是歐美現(xiàn)代派詩(shī)人。龐德無(wú)疑是其中一位比較典型的代表人物。由于《奧德賽》在敘述風(fēng)格方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，龐德以他特立獨(dú)行的姿態(tài)通過(guò)《詩(shī)章》對(duì)其進(jìn)行了多維度的戲仿，反映在第一人稱(chēng)敘述和“他者”敘述、故事結(jié)構(gòu)和線索的雷同性、人神共舞、“整一的行動(dòng)”等諸多方面，并取得一定的文學(xué)成就。此外，龐德希望借助現(xiàn)代主義技巧復(fù)活《奧德賽》的思想主旨和藝術(shù)神韻，并為此做出積極的努力。但是，他在文本層面實(shí)現(xiàn)吸收、改造和戲仿的同時(shí)，卻也不可避免地暴露出松散、斷裂、無(wú)序，以及缺乏邏輯和未能做到從一而終的連貫性等缺陷?？傊对?shī)章》對(duì)《奧德賽》敘述風(fēng)格的戲仿既有值得稱(chēng)道之處，亦存在不少遺憾。這需要讀者帶著理性、客觀與批判的態(tài)度，進(jìn)行文本細(xì)讀和賞析。