周計(jì)武 李 星

(南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210008)

目前，從社會(huì)學(xué)視角對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)史的研究已經(jīng)成為藝術(shù)學(xué)中百花齊放的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“產(chǎn)生了令人印象深刻的理論主張，才華橫溢但孤立的洞見(jiàn)以及類型豐富的研究，但尚未形成一個(gè)嚴(yán)格意義上的學(xué)科領(lǐng)域”(1)Wendy Griswold, "Recent Moves in the Sociology of Literature," Annual Review of Sociology, 1993, vol.19, p.455.。換言之，與哲學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、符號(hào)學(xué)等為取向的藝術(shù)研究不同，藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究是一種以社會(huì)學(xué)為主要取向的研究視角與方法。它們的研究對(duì)象、理論體系、問(wèn)題視域與學(xué)術(shù)路徑依然是未定型的、開放的，富有爭(zhēng)議的。不過(guò)，這并不妨礙我們從學(xué)科反思的視角追溯它們的歷史譜系、主要觀點(diǎn)和問(wèn)題視域。社會(huì)學(xué)取向的藝術(shù)研究主要包括藝術(shù)社會(huì)學(xué)(sociology of art)與藝術(shù)社會(huì)史(social history of art)兩個(gè)分支領(lǐng)域。前者屬于藝術(shù)理論與批評(píng)的分支學(xué)科，致力于在靜態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中辨析藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，以及藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的規(guī)律；后者屬于藝術(shù)史的分支學(xué)科，致力于在動(dòng)態(tài)的歷史語(yǔ)境與社會(huì)變遷中探索藝術(shù)變化與發(fā)展的規(guī)律。不過(guò)，二者之間同大于異。兩者都受到各種社會(huì)學(xué)理論和馬克思主義批評(píng)的影響，都反對(duì)形而上學(xué)的藝術(shù)觀念與形式主義批評(píng)的單一取向，都承認(rèn)藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是由相互沖突的各種社會(huì)因素建構(gòu)而成的。在此意義上，藝術(shù)社會(huì)史可以理解為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論與方法在藝術(shù)史領(lǐng)域的具體運(yùn)用。因此，為了論述的方便，本文把二者統(tǒng)一稱為藝術(shù)社會(huì)學(xué)。我們將首先概述藝術(shù)社會(huì)學(xué)的歷史譜系；然后分析藝術(shù)研究從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”到“外結(jié)構(gòu)”、從藝術(shù)哲學(xué)到文化社會(huì)學(xué)的范式轉(zhuǎn)向；接著論述兩種范式之爭(zhēng)，即作為人文學(xué)科的藝術(shù)社會(huì)學(xué)與作為社會(huì)科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)在觀念與方法上的差異；繼而闡釋藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的核心議題和研究策略；最后提出跨學(xué)科整合研究的思路，來(lái)協(xié)調(diào)兩種范式之間的結(jié)構(gòu)性矛盾。

一、歷史譜系

(一)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的初創(chuàng)期

在19世紀(jì)，英語(yǔ)世界的藝術(shù)研究者以藝術(shù)批評(píng)和鑒賞為主，從約翰·拉斯金(John Ruskin)、瓦爾特·佩特(Walter Pater)到羅杰·弗萊(Roger Fry)、克萊夫·貝爾(Clive Bell)，再到肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)，都擅長(zhǎng)從形式分析的視角傳達(dá)對(duì)藝術(shù)品的細(xì)膩感受(2)威廉·莫里斯(William Morris)是藝術(shù)形式批評(píng)傳統(tǒng)中少數(shù)的例外，其藝術(shù)設(shè)計(jì)觀具有鮮明的社會(huì)主義傾向。作為19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，他主張藝術(shù)設(shè)計(jì)要密切聯(lián)系群眾生活，并于1879年發(fā)表了《人民的藝術(shù)》(The Art of the People)系列文章。不過(guò)，這些文章直到1942年才由凱爾文(Norman Kelvin)以《威廉·莫里斯論藝術(shù)與社會(huì)主義》(William Morris on Art and Socialism)之名編輯出版。。

德語(yǔ)世界的藝術(shù)研究者則醉心于藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft)的建構(gòu)，主張把藝術(shù)作為藝術(shù)史知識(shí)建構(gòu)的對(duì)象。陶辛(Moriz Thausing)在1879年維也納大學(xué)藝術(shù)史系的就職演講《作為一門科學(xué)的藝術(shù)史的地位》中就立場(chǎng)鮮明地主張，藝術(shù)史是一種實(shí)證科學(xué)，它的目標(biāo)不是審美判斷，而是發(fā)掘歷史事實(shí)，以圖證史，從而把藝術(shù)史與美學(xué)分離開來(lái)(3)Moriz Thausing, Die Stellungder Kunstgeschichte als Wissenschaft, Wiener Kunstbriefe, 1883, p.5.。從溫克爾曼(Johann Winckelmann)的《古代藝術(shù)史》(1764)到庫(kù)格勒(Franz Kugler)的《藝術(shù)史手冊(cè)》(1842)、布克哈特(Jacob Burckhardt)的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(1860)，再到李格爾(Alois Riegl)的《風(fēng)格問(wèn)題》(1893)、希爾德勃蘭德(Adolf Hildebrand)的《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》(1893)和沃爾夫林的《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題》(1915)，基本上都是以形式分析為基礎(chǔ)的藝術(shù)風(fēng)格史(4)需要補(bǔ)充的是，格羅塞(Ernst Grosse)的藝術(shù)人類學(xué)對(duì)德語(yǔ)世界的藝術(shù)社會(huì)學(xué)具有深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)性。藝術(shù)人類學(xué)主要研究文化系統(tǒng)內(nèi)部的“藝術(shù)”事件、行為和經(jīng)驗(yàn)，其典型對(duì)象有雕刻在工具和器皿上的圖案和裝飾，有人體彩繪、面具和權(quán)杖，有洞穴壁畫和盾牌、武器上的圖像，這些常常被視為以圖騰和巫術(shù)為導(dǎo)向的交流系統(tǒng)內(nèi)部的元素。在《藝術(shù)的起源》(1894)中，格羅塞借助民族志的圖文資料與實(shí)物，通過(guò)對(duì)世界各民族藝術(shù)起源的考察研究，探索了藝術(shù)起源、藝術(shù)演變與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系，辨析了藝術(shù)的起源、性質(zhì)、動(dòng)因與社會(huì)功能。。

與英語(yǔ)世界和德語(yǔ)世界不同，法語(yǔ)世界的藝術(shù)研究者具有明顯的“社會(huì)批評(píng)”傾向，致力于探索藝術(shù)與社會(huì)之間的文化邏輯。

法國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家杜波斯(L’Abbé J.B. Dubos)在《詩(shī)畫評(píng)論》(RéflexionsCritiquesurlaPoésieetlaPeinture,1719)一書中，嘗試從環(huán)境、氣候方面探討墨西哥與秘魯原住民在民族藝術(shù)的形式特征、藝術(shù)才能與審美趣味上的差異。天主教哲學(xué)家與政治家波納德(Louis de Bonald)在《從市民社會(huì)觀察政治力量與宗教力量的理論》(1796)一書中率先提出“文學(xué)是社會(huì)表現(xiàn)”(5)[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年版，第101頁(yè)。的觀點(diǎn)。他所倡導(dǎo)的“社會(huì)科學(xué)(science de société)”理論是圣西門(Comte de Saint-Simon)和孔德(Auguste Comte)社會(huì)思想的主要來(lái)源之一。斯達(dá)爾夫人(Germaine de Sta?l)的《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》(1800)被視為系統(tǒng)研究文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的第一次嘗試(6)該書被認(rèn)為是文學(xué)社會(huì)學(xué)的開山之作，是“法國(guó)把文學(xué)概念和社會(huì)概念放在一起進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一次嘗試”?！猍法]埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，符錦勇譯，上海譯文出版社，1988年版，第6頁(yè)。，它分析了文學(xué)與宗教、風(fēng)俗、法律之間的相互影響，比較了南方文學(xué)與北方文學(xué)之間的差異，并把文學(xué)的特色歸因于社會(huì)狀況、氣候與地緣的影響。

孔德在《實(shí)證哲學(xué)教程》第四卷(1838)中提出了“社會(huì)學(xué)(sociologique)”之名。他企圖將哲學(xué)從社會(huì)學(xué)中分離出來(lái)，離開思辨，強(qiáng)調(diào)實(shí)證，形成像物理學(xué)那樣的“社會(huì)物理學(xué)”。作為系統(tǒng)研究人類群體及其社會(huì)行為的社會(huì)科學(xué)，社會(huì)學(xué)應(yīng)建立在觀察、實(shí)驗(yàn)和分析的實(shí)證主義之上。遵循孔德的研究路徑，涂爾干(émile Durkheim)創(chuàng)辦了《社會(huì)學(xué)年鑒》，致力于社會(huì)學(xué)認(rèn)識(shí)論與方法論的建構(gòu)。他在《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》(1895)中強(qiáng)調(diào)，要回答“社會(huì)是如何可能”的基本問(wèn)題，社會(huì)學(xué)必須從社會(huì)事實(shí)出發(fā)，把社會(huì)事實(shí)作為物來(lái)研究。換言之，社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象是社會(huì)事實(shí)，觀察、劃分、解釋并求證社會(huì)事實(shí)的準(zhǔn)則是社會(huì)學(xué)的基本任務(wù)。社會(huì)事實(shí)先于個(gè)體的生命而存在，具有外在性、強(qiáng)制性和普遍性。它不能用生理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)等研究個(gè)體的方法來(lái)解釋，必須采用社會(huì)學(xué)的方法、觀點(diǎn)來(lái)解釋。社會(huì)學(xué)的解釋主要是建立社會(huì)現(xiàn)象的因果關(guān)系，而因果關(guān)系是復(fù)雜的，只能通過(guò)科學(xué)的比較方法，在社會(huì)語(yǔ)境的具體變遷中來(lái)考察(7)[法] E·迪爾凱姆：《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》，狄玉明譯，商務(wù)印書館，1995年版，第101、95頁(yè)。。 其代表作《社會(huì)分工論》(1893)、《自殺論》(1897)就是從回應(yīng)工業(yè)時(shí)代變革的社會(huì)事實(shí)入手，以社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變?yōu)榛究蚣?，分析社?huì)的秩序與失序，尋找建構(gòu)、維護(hù)社會(huì)秩序的解決方案。

受實(shí)證主義思想的啟發(fā)，丹納(Taine)在《英國(guó)文學(xué)史》(1864-1869)和《藝術(shù)哲學(xué)》(1865-1869)中，把藝術(shù)品視為社會(huì)事實(shí)，把美學(xué)視為采用自然科學(xué)原則的精神科學(xué)，試圖從藝術(shù)品的整體性出發(fā)，重構(gòu)藝術(shù)誕生、發(fā)展、繁榮、變化與衰落的各種不同的時(shí)代精神，分析時(shí)代精神與風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)品風(fēng)格的影響，提出了“種族、環(huán)境、時(shí)代”的三動(dòng)因公式。這個(gè)公式是丹納從歷史、事實(shí)出發(fā)，而不是從觀念、主義出發(fā)的實(shí)證主義哲學(xué)的具體實(shí)踐。雖然丹納的學(xué)說(shuō)具有生物進(jìn)化論和環(huán)境決定論的簡(jiǎn)化論傾向，但它在方法論上使藝術(shù)社會(huì)學(xué)獲得了明晰的輪廓，依然具有里程碑的價(jià)值。

在丹納之后，他的觀點(diǎn)既產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也受到了質(zhì)疑和修正。美學(xué)家居約(Jean-Marie Guyau)在《當(dāng)代美學(xué)問(wèn)題》(1884)和《從社會(huì)學(xué)視角看藝術(shù)》(1889)中，同樣把藝術(shù)視為社會(huì)現(xiàn)象，把藝術(shù)品視為完整的有機(jī)體，主張藝術(shù)應(yīng)蘊(yùn)含深刻的道德性和社會(huì)性。不過(guò)，受到康德的天才觀影響，居約從失范(anomie)的視角出發(fā)，主張藝術(shù)的道德不僅是自主的，而且是可變的。

(二)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展期

20世紀(jì)上半葉是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的體系化發(fā)展階段。馬克思的歷史唯物主義思想、韋伯(Max Weber)的宗教社會(huì)學(xué)與曼海姆(Karl Mannheim)的知識(shí)社會(huì)學(xué)，共同形成了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本觀念和研究方法。

與丹納、居約等人的實(shí)證主義研究相比，馬克思對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的論述融入了許多社會(huì)歷史元素。他直接評(píng)論藝術(shù)現(xiàn)象的文章不多，但他在論述價(jià)值、勞動(dòng)和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的片段中，尤其在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)言》《剩余價(jià)值理論》和《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，提出了“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”“資本主義生產(chǎn)與文學(xué)藝術(shù)相敵對(duì)”等相關(guān)命題，對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性質(zhì)與社會(huì)功能、藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)與消費(fèi)、藝術(shù)在資本主義社會(huì)的命運(yùn)、意識(shí)形態(tài)的社會(huì)性與階級(jí)性等問(wèn)題作了多方面的思考，為20世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)批評(píng)提供了思想的起點(diǎn)(8)馬克思的藝術(shù)觀念與方法形成于19世紀(jì)，但相關(guān)論述并未引起重視。直到20世紀(jì)，其藝術(shù)觀點(diǎn)才逐漸引起重視，并對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，我們把馬克思的相關(guān)理論歸入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展期，而不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的初創(chuàng)期。。

與孔德、涂爾干的經(jīng)驗(yàn)-實(shí)證主義傾向不同，韋伯倡導(dǎo)價(jià)值中立的理想類型(idea type)研究。韋伯認(rèn)為，社會(huì)學(xué)是一門理解社會(huì)行為的科學(xué)，而社會(huì)行為是一種可以理解的結(jié)構(gòu)。理解意味著把握行為者賦予行為的意義，它涉及的是可以觀察到的事實(shí)。這就需要選擇事實(shí)，提煉概念，把人類行為的獨(dú)特性與普遍有效的命題結(jié)合起來(lái)。這種經(jīng)過(guò)高度抽象出來(lái)的分析概念就是理想類型。理想類型分析旨在比較不同類型之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，根據(jù)結(jié)構(gòu)一致性原則，從概念上理解社會(huì)體制及其運(yùn)作情況。韋伯的《新教倫理與資本主義精神》(1904)，提出了許多理想類型的分析概念，如新教倫理、資本主義精神、世界的祛魅、合理化、天職觀、科層體制等。這些概念為后來(lái)學(xué)者分析藝術(shù)的社會(huì)變遷、藝術(shù)家的社會(huì)角色、現(xiàn)代藝術(shù)體制以及現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，提供了有效的思想武器。

沿著馬克思和韋伯開辟的問(wèn)題視域，曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)試圖系統(tǒng)理解知識(shí)與社會(huì)、思想與存在的關(guān)系，分析知識(shí)結(jié)構(gòu)在不同社會(huì)歷史語(yǔ)境中的整體風(fēng)格及其演變規(guī)律，繼而揭示思想和行為模式的社會(huì)根源。在《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》(1929)中，曼海姆把意識(shí)形態(tài)分析與知識(shí)社會(huì)學(xué)結(jié)合起來(lái)，使單純的意識(shí)形態(tài)理論變成了研究社會(huì)和思想史的方法。這種方法是一種系統(tǒng)的懷疑論，它質(zhì)疑一切公開宣稱的主義，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)思想與行為模式的社會(huì)性與階級(jí)性。

在上述思想的影響之下，藝術(shù)社會(huì)學(xué)在理論與方法上開始了體系化的系統(tǒng)探索。這種探索主要表現(xiàn)為兩種研究路徑，一是以普列漢諾夫、盧卡奇(Georg Lukács)、本雅明(Walter Benjamin)等為代表的早期西方馬克思主義藝術(shù)理論，二是以安塔爾(Fredrick Antal)、豪澤爾(Arnold Hauser)、克林根德(Francis Klingender)等人為代表的藝術(shù)社會(huì)史研究。

西方馬克思主義藝術(shù)理論傳承了馬克思經(jīng)典理論中的批判精神，但它批判資本主義的焦點(diǎn)開始從政治經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)向資本主義文化，旨在通過(guò)藝術(shù)批評(píng)與審美實(shí)踐來(lái)改變資本主義社會(huì)。修正與發(fā)展馬克思的經(jīng)典理論是這一時(shí)期西方馬克思主義藝術(shù)理論的重心。

普列漢諾夫是俄國(guó)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始者。他在《沒(méi)有地址的信》(1899-1900)、《馬克思主義的基本問(wèn)題》(1907)和《藝術(shù)與社會(huì)生活》(1912-1913)等著作中表達(dá)了自己的觀點(diǎn)。藝術(shù)是社會(huì)生活的鏡子，任何作品都是時(shí)代的表現(xiàn)。因此，藝術(shù)研究應(yīng)從生物學(xué)轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)，從時(shí)代特點(diǎn)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)和階級(jí)矛盾等社會(huì)因素入手，分析藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值與功能。當(dāng)然，藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)并非直接由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，二者之間存在諸多的中間環(huán)節(jié)。社會(huì)結(jié)構(gòu)至少包含五個(gè)層次：生產(chǎn)力的狀況；被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟(jì)關(guān)系；在一定的經(jīng)濟(jì)“基礎(chǔ)”上生長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)政治制度；一部分由經(jīng)濟(jì)直接決定，一部分由生長(zhǎng)在經(jīng)濟(jì)上的全部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理；反映這種心理特征的各種思想體系(9)[俄]普列漢諾夫：《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第3卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版，第195頁(yè)。。五個(gè)層次相互作用、相互制約的關(guān)系形成了社會(huì)的矛盾和運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了人類社會(huì)的歷史發(fā)展。藝術(shù)是社會(huì)生活的精神產(chǎn)物，屬于上層建筑中的社會(huì)意識(shí)。生產(chǎn)力是社會(huì)變遷的根本動(dòng)力。二者之間存在著三層環(huán)節(jié)：社會(huì)心理、政治制度、經(jīng)濟(jì)關(guān)系。因此，任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由社會(huì)心理決定的；社會(huì)心理是由政治制度的境況造成的；而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的。盡管這是一個(gè)略顯粗糙的理論框架，但畢竟豐富、發(fā)展了馬克思的相關(guān)命題。

盧卡奇是西方馬克思主義藝術(shù)理論的代表人物，代表作有《小說(shuō)理論》(1914-1915)、《歷史和階級(jí)意識(shí)》(1923)、《現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題》(1954)等?！稓v史和階級(jí)意識(shí)》(1923)是以總體性(totality)重建馬克思主義的嘗試。在資本主義生產(chǎn)條件下，合理的機(jī)械化計(jì)算原則滲透到社會(huì)生活的一切方面，它使人與人的社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)化成可計(jì)算的物與物的關(guān)系?！拔锘慕Y(jié)構(gòu)逐步地、越來(lái)越深入地、更加致命地、更加明確地沉浸到人的意識(shí)當(dāng)中。”(10)[匈]盧卡奇：《歷史和階級(jí)意識(shí)——馬克思主義辯證法研究》，張西平譯，重慶出版社，1993年版，第104頁(yè)。一方面，勞動(dòng)的過(guò)程分化為抽象的、合理的、專門的操作過(guò)程，使工作成為機(jī)械的重復(fù)；另一方面，工人也被機(jī)械化地組織到機(jī)械體系中，分裂為孤立的、抽象的原子，失去了主體性和能動(dòng)性。為了克服物化的命運(yùn)，盧卡奇堅(jiān)信，現(xiàn)實(shí)主義是最能通達(dá)總體性的藝術(shù)原則，因?yàn)樗心芰Π盐锘问桨盐諡槿伺c人之間的過(guò)程，有能力把典型人物的刻畫與具體的社會(huì)環(huán)境結(jié)合起來(lái)，為觀者提供一幅關(guān)于現(xiàn)實(shí)的完整畫面。相反，以表現(xiàn)主義為核心的現(xiàn)代主義失去了總體性，文學(xué)與藝術(shù)中的“人從根本上就是孤獨(dú)的、反社會(huì)的，無(wú)法與其他人建立聯(lián)系?！?11)Georg Lukács, "The Ideology of Modernism", Marxist Literary Theory: A Reader, eds., Terry Eagleton and Drew Milne, Oxford: Blackwell, 1996, pp.144-145.因此，他批判現(xiàn)代主義是一種頹廢的藝術(shù)。這種觀點(diǎn)忽視了現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判力量與實(shí)驗(yàn)精神，遭到了布萊希特和阿多諾等人的批評(píng)。

作為法蘭克福學(xué)派的成員之一，本雅明堅(jiān)持對(duì)資本主義的批判立場(chǎng)，主張?jiān)诰唧w的社會(huì)歷史語(yǔ)境中考察藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)情況。在《作為生產(chǎn)者的作家》(1934)和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936)中，本雅明從“藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)形式”出發(fā)，呼吁“進(jìn)步的”藝術(shù)家如工人一樣，介入藝術(shù)生產(chǎn)的種種手段，改變傳統(tǒng)媒介的“技術(shù)”，轉(zhuǎn)變資產(chǎn)階級(jí)文化的“裝備”，爭(zhēng)奪文化的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。盡管機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)失去了原作的“光韻”，即此時(shí)此地的獨(dú)一無(wú)二性和本真性，但“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本置入原作本身無(wú)法達(dá)到的地方”，使藝術(shù)的膜拜價(jià)值全面讓位于展示價(jià)值，徹底“改變大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)”，有助于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的民主化和批判法西斯主義的政治潛能(12)[德]本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東等譯，三聯(lián)書店，2008年版，第235、254頁(yè)。。

與西方馬克思主義藝術(shù)理論相比，藝術(shù)社會(huì)史是在知識(shí)社會(huì)學(xué)、馬克思主義理論和藝術(shù)文化史的研究成果的共同影響下孕育、發(fā)展的。與古典藝術(shù)史相比，它批判“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)主張，反對(duì)把藝術(shù)史簡(jiǎn)化成藝術(shù)形式發(fā)展的風(fēng)格史，主張把藝術(shù)納入具體的歷史語(yǔ)境中，考察藝術(shù)家社會(huì)地位的變遷，以及藝術(shù)形式與社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的關(guān)系。根據(jù)藝術(shù)史觀念傾向上的不同，藝術(shù)社會(huì)史大致形成了兩條研究路線：一是以馬克思主義為導(dǎo)向的宏觀藝術(shù)社會(huì)史研究；一是以圖像學(xué)分析為主的微觀藝術(shù)社會(huì)史研究。

宏觀藝術(shù)社會(huì)史研究往往直接或間接地引用馬克思主義歷史理論中的經(jīng)典概念、范疇或命題，試圖把藝術(shù)品分析與藝術(shù)家的社會(huì)生活結(jié)合起來(lái)，理解并闡釋藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)。它涉及那些活躍在20世紀(jì)中葉的中歐藝術(shù)史家，如安塔爾、豪澤爾、沃克內(nèi)格爾(Martin Wackernagel)和克林根德等。

安塔爾和豪澤爾經(jīng)常參加以盧卡奇為首，以知識(shí)社會(huì)學(xué)家曼海姆、電影批評(píng)家巴拉茲(Béla Balázs)為核心的左翼陣營(yíng)“星期天社團(tuán)(Sunday circle)”。20世紀(jì)30年代，曼海姆、安塔爾和豪澤爾流亡英國(guó)，使英國(guó)藝術(shù)研究者敏銳地意識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，贏得了藝術(shù)史家克林根德和藝術(shù)批評(píng)家約翰·伯格(John Berger)的追隨(13)[英]彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，楊豫校，北京大學(xué)出版社，2009年版，第17頁(yè)。。至于瑞士巴塞爾大學(xué)藝術(shù)史家沃克內(nèi)格爾，他和安塔爾雖然是沃爾夫林的弟子，但都不滿形式主義分析方法把藝術(shù)史演變的價(jià)值降低到幾對(duì)基本范疇。其在《文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界》(1938)一書中，主張佛羅倫薩藝術(shù)是市民社會(huì)要求的反映，是統(tǒng)治階級(jí)合作與寬容的產(chǎn)物。前者為藝術(shù)家提供了大量的工作機(jī)會(huì)，后者鼓勵(lì)了藝術(shù)創(chuàng)新。這和安塔爾在《佛羅倫薩繪畫及其社會(huì)背景》(1948)中的觀點(diǎn)驚人相似。他認(rèn)為，佛羅倫薩的制造業(yè)和國(guó)際貿(mào)易造就了一個(gè)強(qiáng)大的市民階級(jí)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)正是市民階級(jí)利益和要求的表達(dá)或反映。喬托(Giotto)和馬薩喬(Masaccio)的風(fēng)格是理性的，源于佛羅倫薩上層中產(chǎn)階級(jí)的視覺(jué)要求；那些哥特式風(fēng)格則是情感的、感傷的、戲劇化的，源于北歐的小資產(chǎn)階級(jí)；而所有14世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格都徘徊于這兩級(jí)之間，比如，濕壁畫就是當(dāng)時(shí)視覺(jué)形式的競(jìng)技場(chǎng)，它把不同階級(jí)的審美趣味和風(fēng)格表現(xiàn)的方式融合起來(lái)。顯然，安塔爾是把藝術(shù)當(dāng)作階級(jí)結(jié)構(gòu)的反映來(lái)研究的。這種社會(huì)反映論影響了跟隨者克林根德在《馬克思主義與現(xiàn)代藝術(shù)》(1943)和《藝術(shù)與工業(yè)革命》(1947)中的批評(píng)立場(chǎng)。不過(guò)，由于形式分析的藝術(shù)史方法依然占據(jù)主導(dǎo)，這些具有馬克思主義傾向的藝術(shù)社會(huì)史研究成果并未引起歐美藝術(shù)史界足夠的重視。

豪澤爾是這個(gè)時(shí)期推動(dòng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展的核心人物。他的《藝術(shù)的社會(huì)史》(1951)由于受到貢布里希在《藝術(shù)通報(bào)》(1953)中的批評(píng)，引起了藝術(shù)史學(xué)界廣泛的爭(zhēng)鳴。在書中，豪澤爾把藝術(shù)與種種社會(huì)因素之間的互動(dòng)與沖突的關(guān)系置于具體的歷史語(yǔ)境之中加以考察，辨析了藝術(shù)風(fēng)格、世界觀與階級(jí)結(jié)構(gòu)之間的“反映”關(guān)系。比如，他在書中討論了“中世紀(jì)晚期意大利的階級(jí)斗爭(zhēng)”“作為中產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的浪漫主義”，以及“電影時(shí)代”與“資本主義危機(jī)”之間的關(guān)系。他把理性、秩序、明晰的古典主義風(fēng)格視為貴族階級(jí)保守趣味的表達(dá)，把自然主義和浪漫主義風(fēng)格視為積極向上的中產(chǎn)階級(jí)的視覺(jué)沖動(dòng)，而把法國(guó)大革命時(shí)期的階級(jí)對(duì)立視為不同風(fēng)格相互并存的原因。在冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的氛圍中，這種過(guò)于簡(jiǎn)化的階級(jí)“反映”論傾向，招致了貢布里希猛烈的批評(píng)。他認(rèn)為，豪澤爾往往從“辯證唯物主義”的假設(shè)出發(fā)，罔顧事實(shí)，使其在藝術(shù)史敘事上理論粗陋、邏輯混亂、材料武斷、闡釋空洞，很少提及具體的藝術(shù)品，也沒(méi)有“努力尋找文本與歷史文獻(xiàn)之間生動(dòng)的聯(lián)系”，更沒(méi)有具體分析“藝術(shù)家接受委托、進(jìn)行創(chuàng)作所處的不斷變化的物質(zhì)環(huán)境”(14)[英]貢布里希：《藝術(shù)社會(huì)史》，《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱等譯、楊思梁校，廣西美術(shù)出版社，2015年版，第108-117頁(yè)。。豪澤爾坦誠(chéng)接受了這些批評(píng)，在《藝術(shù)史的哲學(xué)》(1958)、《樣式主義：文藝復(fù)興的危機(jī)與現(xiàn)代藝術(shù)的起源》(1964)和《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》(1974)三本書中對(duì)其方法論進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的反思和修正，系統(tǒng)建構(gòu)了藝術(shù)社會(huì)史的方法論體系。

與宏觀藝術(shù)社會(huì)史相比，微觀藝術(shù)社會(huì)史更傾向于以經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度，從藝術(shù)家、藝術(shù)贊助人、藝術(shù)市場(chǎng)、圖像的意義等角度，對(duì)具體藝術(shù)案例進(jìn)行細(xì)膩地圖像學(xué)分析(iconological analysis)。圖像學(xué)分析是瓦爾堡(Aby Warburg)提出、潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)發(fā)展成熟的一種藝術(shù)史研究方法。

受到布克哈特(Jacob Burckhardt)《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(1860)的啟發(fā)，瓦爾堡把藝術(shù)史納入從古希臘以降的西方文化史傳統(tǒng)之中加以考察，致力于建構(gòu)整體性的“文化科學(xué)”(Kulturwissenschaft)，驅(qū)逐各學(xué)科的“邊界警察”，開拓藝術(shù)史作為文化史的問(wèn)題域。圖像與文化是通過(guò)隱秘的精神象征聯(lián)系在一起的，這些象征散布在文本邊緣、游離于主題之外的“附屬的運(yùn)動(dòng)形式”(accessory forms in motion)之中，如女神的衣飾和褶紋、維納斯隨風(fēng)而動(dòng)的秀發(fā)等。“捕捉這些運(yùn)動(dòng)中的生命形象” 乃是吸引文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家關(guān)注古典藝術(shù)傳統(tǒng)的深層動(dòng)因(15)[德]Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trans., David Britt, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p.141.。正是對(duì)符號(hào)歷史和古典傳統(tǒng)的興趣，使藝術(shù)史家薩克斯?fàn)?Fritz Saxl)、溫德(Edgar Wind)、潘諾夫斯基和哲學(xué)家卡西爾(Ernst Cassirer)等學(xué)者聚結(jié)在一起，形成了瓦爾堡學(xué)派。

如果說(shuō)瓦爾堡是奠基者，潘諾夫斯基則是集大成者。潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》(1939)中首次將文本闡釋的方式運(yùn)用于圖像的闡釋，把圖像學(xué)方法與具體例證結(jié)合起來(lái)；并在《視覺(jué)藝術(shù)的意義》(1955)中區(qū)別圖像志與圖像學(xué)的概念，提出圖像志分析(iconographical analysis)、圖像學(xué)闡釋(iconological interpretation)和闡釋的矯正原則(corrective principle of interpretation)三個(gè)層次說(shuō)，使圖像學(xué)成為以分析內(nèi)容為基礎(chǔ)，完整闡釋視覺(jué)藝術(shù)品的嚴(yán)密體系。他把圖像的寓意、主題與象征符號(hào)視為人類心靈史的象征，從而使圖像學(xué)與思想史、文化史等人文主義學(xué)科融合起來(lái)。

從廣義上來(lái)說(shuō)，荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈(Johan Huizinga)和法國(guó)藝術(shù)史家弗朗卡斯特爾(Pierre Francastel)的研究也屬于這種微觀藝術(shù)社會(huì)史的研究傳統(tǒng)。赫伊津哈在《中世紀(jì)之秋》(1919)之中，以凡·艾克兄弟的繪畫為例，通過(guò)對(duì)寫實(shí)、象征和擬人化三種藝術(shù)手法的研究，把藝術(shù)特征與時(shí)代精神結(jié)合起來(lái)描述“時(shí)代的肖像”。他認(rèn)為，15世紀(jì)的“藝術(shù)和文學(xué)仍屬于中世紀(jì)的思想體系，正處在即將終結(jié)的完美階段?！?16)[荷]Johan Huizinga, The Autumn of Middle Ages, Trans., Rodney J. Payton and Ulrich Mammitzsch, Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.300.弗朗卡斯特爾早期代表作《凡爾賽的雕塑：論法國(guó)古典品味的誕生與演變》(1930)，從古典雕塑的風(fēng)格入手，理解藝術(shù)品的造型語(yǔ)言和社會(huì)結(jié)構(gòu)的象征系統(tǒng)，試圖通過(guò)古典品味的演變來(lái)把握特定社會(huì)的精神史。

(三)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的成熟期

20世紀(jì)50年代以來(lái)是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的當(dāng)代發(fā)展階段，也是其作為一個(gè)分支學(xué)科逐漸成熟的階段。這是多學(xué)科、多視角探討藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本問(wèn)題和方法論的時(shí)期，也是各種精彩的案例分析與微觀研究成果頻現(xiàn)的時(shí)期。尤其是20世紀(jì)80年代，藝術(shù)學(xué)理論界出現(xiàn)了社會(huì)學(xué)與美學(xué)的融合傾向。面對(duì)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)主義影響，這一時(shí)期的藝術(shù)社會(huì)學(xué)開始向兩方面發(fā)展。其一開始關(guān)注藝術(shù)作品內(nèi)部的審美價(jià)值，并在此基礎(chǔ)上討論藝術(shù)學(xué)理論與社會(huì)學(xué)結(jié)合時(shí)的有效性，試圖將美學(xué)納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域。其二則以微觀視角展開實(shí)證主義經(jīng)驗(yàn)研究，在“藝術(shù)界”及其上下文的視域中討論機(jī)制、組織、程序等一系列理論建構(gòu)，力圖系統(tǒng)地理解微觀中的“藝術(shù)”如何與其宏觀背景中的社會(huì)互動(dòng)。

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中，對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在意義的研究可以追溯到本雅明(Walter Benjamin)對(duì)詞語(yǔ)與圖像之間關(guān)系的辨析，這不僅是他后來(lái)開啟機(jī)械復(fù)制與“光韻”研究的起點(diǎn)，更是他在文化批判中比較視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降木€索。在《德國(guó)悲劇的起源》(TheOriginofGermanTragicDrama)中，他通過(guò)研究巴洛克式的悲劇策略，在其“寓言”的形式中找到了“詞語(yǔ)與圖像之間必然的不可補(bǔ)償?shù)牟煌耆?lián)系”(17)[英]保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京大學(xué)出版社，2017年版，第257頁(yè)。。而這種“不完全聯(lián)系”正是當(dāng)代都市藝術(shù)王國(guó)中表象與含義分裂的最佳注腳(18)比較本雅明《德國(guó)悲劇的起源》與《單向街》兩本著作，凱吉爾發(fā)現(xiàn)其中有一條問(wèn)題線索，即巴洛克的寓言式戲劇延伸到其當(dāng)代都市中，便發(fā)生了“近代早期表象與含義之間的分裂”。這樣看，自《德國(guó)悲劇的起源》中討論的語(yǔ)言-圖像問(wèn)題，在《單向街》中便演變成了表象與含義的關(guān)系問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，本雅明開始將視覺(jué)文化領(lǐng)域納入到文化批判中來(lái)，最終使語(yǔ)言-圖像的關(guān)系問(wèn)題，在他的“拱廊計(jì)劃”中，以一種“廢除詞語(yǔ)的純視覺(jué)語(yǔ)言”結(jié)束。。沿著詞語(yǔ)-圖像的關(guān)系問(wèn)題，以及表象與含義的分裂問(wèn)題，本雅明最終在李格爾圍繞“藝術(shù)意志”的文化史寫作中找到了理解藝術(shù)作品表達(dá)形式的關(guān)鍵邏輯：“將藝術(shù)作品視為它那個(gè)時(shí)代宗教、形而上學(xué)、政治與經(jīng)濟(jì)傾向的一種整體性表達(dá)，不受任何地域概念的限制”(19)陳平：《本雅明與李格爾——藝術(shù)作品與知覺(jué)方式的歷史變遷》，《文藝研究》，2018年第11期。。這一邏輯延續(xù)到《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的寫作時(shí)，便實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降健皥D畫寫作”(picture writing)的轉(zhuǎn)化，并在此基礎(chǔ)上提出“審美政治化”(20)[英]保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德編：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京大學(xué)出版社，2017年版，第258頁(yè)。這一概念，把社會(huì)關(guān)系納入到視覺(jué)生產(chǎn)及復(fù)制技術(shù)的宏觀文化語(yǔ)境中。

本雅明的理論涉及藝術(shù)作品在社會(huì)中所產(chǎn)生的意義，這些成果在其后繼者洛文塔爾(Leo L?wenthal)那里演化出了新的研究轉(zhuǎn)向。與本雅明的現(xiàn)代性批判不同，洛文塔爾的文學(xué)社會(huì)學(xué)研究把批判理論的思辨精神與英美的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證研究相結(jié)合，對(duì)雅俗藝術(shù)同時(shí)展開研究，繼而在對(duì)“雅”與“俗”的不同闡釋中找到其背后社會(huì)語(yǔ)境的差異，并最終以文學(xué)藝術(shù)展開對(duì)社會(huì)的闡釋。如果說(shuō)本雅明的“文化批評(píng)”“靈韻”等概念側(cè)重將藝術(shù)作品的解讀與知覺(jué)方式相結(jié)合，那么洛文塔爾則以具體的社會(huì)系統(tǒng)為視角，展開文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究。具體而言，本雅明在現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)“圖畫寫作”的新表現(xiàn)形式，作為一種新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑鼘⒄Z(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的模式納入其中。而洛文塔爾對(duì)作品的關(guān)注點(diǎn)，則從對(duì)文學(xué)形式的知覺(jué)心理學(xué)分析，向內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)功能分析過(guò)渡。在這種對(duì)文本內(nèi)容展開的功能分析中，其歷史情境、社會(huì)系統(tǒng)、作家與讀者的身份等因素，都需要再次經(jīng)過(guò)社會(huì)學(xué)的檢測(cè)。具體而言，“文學(xué)社會(huì)學(xué)家在傳播研究領(lǐng)域的本職工作在于闡明‘閱讀’對(duì)人們意味著什么。但是在對(duì)作品完成了歷史學(xué)、傳紀(jì)學(xué)以及文本分析等方面工作之后，他不能簡(jiǎn)單地把責(zé)任都推給他的經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者同行?！?21)Leo L?wenthal, Literature, Popular Culture, and Society, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1961.p.153.因?yàn)椤跋嚓P(guān)的社會(huì)因素也必須經(jīng)過(guò)社會(huì)學(xué)的審視?！?22)Leo L?wenthal, Literature, Popular Culture, and Society, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1961.p.154.

在藝術(shù)社會(huì)學(xué)成熟期的開端，除了本雅明、洛文塔爾這種有意識(shí)地關(guān)注審美內(nèi)在邏輯的研究之外，我們還應(yīng)注意到其背后的學(xué)科轉(zhuǎn)換趨勢(shì)。薇拉·佐爾伯格(Vera Zolberg)曾分析過(guò)二戰(zhàn)前后學(xué)院對(duì)學(xué)科發(fā)展的不同側(cè)重，她發(fā)現(xiàn)“第二次世界大戰(zhàn)之前與私立文科院校掛鉤的人文學(xué)，特別是古典學(xué)，名聲斐然，到戰(zhàn)爭(zhēng)期間及結(jié)束之后，就理論成就的高下而言，科學(xué)獲得了更高的聲望。”(23)[美]維拉·佐爾伯格：《建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，原百玲譯，譯林出版社，2018年版，第35頁(yè)。這意味著，從科學(xué)學(xué)科而來(lái)的中立價(jià)值觀，在20世紀(jì)中葉成為學(xué)科領(lǐng)域中的主流，其定量的、實(shí)證的研究方法使人們逐漸懷疑定性的或人文主題的方法(24)[美]維拉·佐爾伯格：《建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，原百玲譯，譯林出版社，2018年版，第36頁(yè)。。但這種學(xué)科方法論上的轉(zhuǎn)變也同樣面臨質(zhì)疑，科學(xué)實(shí)證作為替代人文研究的一條理論路徑，究竟是否有效也使人反思。如洛文塔爾 “拒絕那種放棄了道德職責(zé)的‘科學(xué)價(jià)值中立’觀念”，因?yàn)椤霸诠娚詈涂茖W(xué)事業(yè)領(lǐng)域我們有足夠的理由感到憤怒?！?25)Martin Jay, ed., An Unmastered Past: The Autobiographical Reflections of Leo L?wenthal, Berkeley: University of California Press, 1987, p.165.這種方法論上非此即彼的思路，伴隨藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展逐漸顯露其局限性。正如喬納森·哈里斯(Jonathar Harris)在梳理新藝術(shù)史時(shí)所提出的那樣，70年代后的藝術(shù)社會(huì)學(xué)批判中，迸發(fā)出了諸多新的議題：性別、族裔、身份、地域、機(jī)制、體制等等都被納入研究視域。此時(shí)再難以“客觀”和“科學(xué)”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量研究方法的有效性(26)[英]喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版，第27頁(yè)。。

實(shí)際上，在藝術(shù)史傳統(tǒng)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)新方法融合的節(jié)點(diǎn)上，與洛文塔爾同時(shí)期的皮埃爾·弗朗卡斯特爾(Pierre Francastel)比霍華德·貝克爾(Howard S.Becker)更早地提到了藝術(shù)的體制特征。他在分析當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)其之所以能夠成為美學(xué)論爭(zhēng)的中心，與其背后一系列的美學(xué)家、設(shè)計(jì)師、工匠、公眾等共同參與的工業(yè)美學(xué)運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)。也就是說(shuō)，正是由藝術(shù)領(lǐng)域中不同身份的人的運(yùn)作，使得當(dāng)代藝術(shù)逐漸獲得藝術(shù)史上的合法性。他這樣總結(jié)道：“藝術(shù)是知識(shí)關(guān)系相互重疊的網(wǎng)絡(luò)，需要?jiǎng)?chuàng)作者和公眾的積極參與?！?27)Pierre Francastel, Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Trans. Randall Cherry, New York: Zone Books, 2000, p.285.這種將藝術(shù)視為一種集體活動(dòng)及其結(jié)果的思路，在貝克爾那里得到了延續(xù)，也成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)從學(xué)理上的成熟走向多元化發(fā)展的開始。貝克爾提出“藝術(shù)界(Art Worlds)”的概念，用以指代從生產(chǎn)到分配的整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)。在這里，藝術(shù)家不再擁有傳統(tǒng)藝術(shù)史中的權(quán)威，而僅是一種擁有才能的人。將“藝術(shù)家的天才”這一觀念本身解構(gòu)為一種社會(huì)建構(gòu)，貝克爾的這種思路影響了藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)者對(duì)文化生產(chǎn)的重新認(rèn)識(shí)。其中，彼得森(Peterson)與赫斯奇(Hirsch)都開始更細(xì)致地分析藝術(shù)界中從事生產(chǎn)的運(yùn)作機(jī)制及體系，后者更是將組織社會(huì)學(xué)的方法引入藝術(shù)社會(huì)學(xué)(28)[美]維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第85頁(yè)。。戴安娜·克蘭(Crane)也曾就藝術(shù)界的報(bào)酬體系展開分析，并且通過(guò)區(qū)分藝術(shù)到達(dá)公眾的路徑，可以劃分文化產(chǎn)業(yè)、非營(yíng)利組織及地區(qū)性網(wǎng)絡(luò)(29)[美]維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第88頁(yè)。。

2020年，亞歷山大(Victoria D. Alexander)的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)(第二版)》出版，其第四部分的總結(jié)中仍保留了第一版中這樣一段比喻，“我回顧藝術(shù)社會(huì)學(xué)的目標(biāo)是想在馬賽克中鋪上最好的瓷磚……我希望這能創(chuàng)造一幅有用的藝術(shù)社會(huì)學(xué)畫卷，并希望使人感受到審美的愉悅和社會(huì)學(xué)的美。”(30)[美]維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第344頁(yè)。由此可見(jiàn)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的成熟期仍在繼續(xù)，它正在反思、整合其研究范式中兩種傾向，并在跨學(xué)科的研究策略下，從其范式之爭(zhēng)中探索其核心議題的新解。

二、范式轉(zhuǎn)向

作為研究對(duì)象的“藝術(shù)”，在從傳統(tǒng)藝術(shù)史到藝術(shù)社會(huì)史的發(fā)展過(guò)程中，不僅被解讀為不同的意義載體，更多地，它在兩套研究范式之間不斷提出新問(wèn)題。當(dāng)“藝術(shù)”以復(fù)數(shù)形式“the arts”出現(xiàn)在藝術(shù)社會(huì)學(xué)中時(shí)，它已經(jīng)籍此多樣性將傳統(tǒng)藝術(shù)史中的“fine arts”范圍擴(kuò)大，突破了那種尊崇意義上的藝術(shù)定義。要回答“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題，首先要回答“什么是非藝術(shù)”。這意味著在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的邏輯中，作為傳統(tǒng)人文學(xué)科的藝術(shù)史僅從內(nèi)部已無(wú)法解決藝術(shù)的基本范疇問(wèn)題，而必須將更廣泛的社會(huì)、歷史、政治等情境納入到研究視野。在這種思路下，具有一定自主性內(nèi)在結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史是否具有理論上的合法性，還需要將其置于與外部社會(huì)、歷史等情境的關(guān)系結(jié)構(gòu)中去分析、闡釋、反思。伴隨這種研究范式的轉(zhuǎn)換，過(guò)去基于藝術(shù)本體論宏觀思辨的藝術(shù)哲學(xué)，也逐漸轉(zhuǎn)向微觀具象的文化社會(huì)學(xué)辯證。

(一)從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”到“外結(jié)構(gòu)”

藝術(shù)史書寫的開端奠定了其未來(lái)發(fā)展的基礎(chǔ)研究范式。在普萊齊奧西(Donald Preziosi)的《藝術(shù)史的藝術(shù)》中，他曾總結(jié)道：“后來(lái)的藝術(shù)史家普遍公認(rèn)的學(xué)科知識(shí)的兩位奠基者——在阿雷佐出生的文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩藝術(shù)家-歷史學(xué)家喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari)和身為普魯士古物學(xué)家-美學(xué)家的羅馬市民約翰·喬基姆·溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann)——他們的寫作動(dòng)機(jī)是要解決他們時(shí)代的困惑，這種困惑產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)代對(duì)前述的‘藝術(shù)’作品的假設(shè)進(jìn)行研究?！?31)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第16頁(yè)。從這段話中可以得知，藝術(shù)史作為人文學(xué)科的一支，其知識(shí)生產(chǎn)奠基者擁有著獨(dú)特的身份及經(jīng)歷。而二者不同的學(xué)科背景及研究方法，又為藝術(shù)史這一學(xué)科后來(lái)的發(fā)展路徑鋪墊了方向。具有藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷的瓦薩里，同時(shí)兼有歷史學(xué)的學(xué)養(yǎng)，當(dāng)他觀察思考藝術(shù)的歷史時(shí)，藝術(shù)的“時(shí)代性”是不容忽視的命題。在這層意義上看，溫克爾曼延續(xù)了瓦薩里對(duì)藝術(shù)史的思考，但他引入了其自身古物學(xué)家看待歷史的眼光。當(dāng)瓦薩里認(rèn)為“當(dāng)下就標(biāo)志著以前成就的頂峰”(32)[美]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社，2007年版，第15頁(yè)。時(shí)，溫克爾曼則將藝術(shù)的輝煌時(shí)代定位至他想象中“真正的古代”(33)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第16頁(yè)。。如果僅考慮瓦薩里和溫克爾曼在藝術(shù)史寫作中凝聚的歷史觀及反思的話，我們也可以提煉出他們對(duì)藝術(shù)作品歷史性的重視。但以歷史發(fā)展坐標(biāo)為基礎(chǔ)的藝術(shù)史觀，實(shí)際上融合了古典學(xué)、語(yǔ)文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)等理論實(shí)踐基礎(chǔ)，并以此塑造了藝術(shù)史這一學(xué)科內(nèi)部的理論結(jié)構(gòu)。

16世紀(jì)晚期的意大利學(xué)院中出現(xiàn)了專為藝術(shù)家開設(shè)的討論場(chǎng)所，其中較早的就是由瓦薩里和托斯卡納大公科斯莫一世(the Grand Duck of Tuscany, Cosimo 1)共同建立的設(shè)計(jì)學(xué)院(Accademia del Disegno)。該學(xué)院曾致力于以藝術(shù)的概念“disegno”來(lái)組織藝術(shù)家，并且“disegno”一詞來(lái)自拉丁文de+signum，意為“借助符號(hào)表達(dá)”，傳達(dá)出一種將藝術(shù)與語(yǔ)言等而視之的意味(34)[美]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社，2007年版，第17頁(yè)。。這一方面將有助于通過(guò)培訓(xùn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)來(lái)激發(fā)其創(chuàng)造力，另一方面將促進(jìn)藝術(shù)學(xué)及藝術(shù)史在人文學(xué)科中的定位。也就是說(shuō)，瓦薩里的學(xué)院通過(guò)“disegno”的概念，將藝術(shù)研究的內(nèi)容錨定在藝術(shù)獨(dú)有的形式范疇上，并以此為基礎(chǔ)展開藝術(shù)史的書寫。正是由于同樣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，瓦薩里書寫藝術(shù)史時(shí)能夠看到藝術(shù)創(chuàng)作中的延續(xù)性。佛羅倫薩的普通藝術(shù)家和古代藝術(shù)家并非因由時(shí)代不同而不能分享技藝。實(shí)際上，他們都要解決自然的再現(xiàn)與模仿問(wèn)題，只是他們創(chuàng)作的藝術(shù)由于分列歷史發(fā)展線上的不同位置，而在藝術(shù)成就上有所不同?！八囆g(shù)是怎樣類似于我們身體所顯示的自然律；它們都有出生、成長(zhǎng)、成熟和死亡的進(jìn)程”(35)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第16頁(yè)。，藝術(shù)的歷史不是受制于外界環(huán)境被動(dòng)制約的歷史，而是具有自身獨(dú)立性，同時(shí)又自覺(jué)地與歷史規(guī)則——瓦薩里基于自然律的歷史觀相統(tǒng)一。

相較于瓦薩里，溫克爾曼的藝術(shù)史中納入了更具普遍性的藝術(shù)觀。如果說(shuō)瓦薩里的藝術(shù)史基礎(chǔ)是“先例的歷史(history of precedents)”(36)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第18頁(yè)。，那么溫克爾曼則將先例抽象為樣式，更有針對(duì)性地處理藝術(shù)史之所以不同于其他學(xué)科的內(nèi)部獨(dú)特性。在這種藝術(shù)史觀中，溫克爾曼可以重新劃分并闡釋藝術(shù)史的經(jīng)典，更重要的，他可以脫離其時(shí)代去定義藝術(shù)史。換句話說(shuō)，瓦薩里的藝術(shù)史書寫尚且是他“先例的歷史”中延續(xù)的傳統(tǒng)，而溫克爾曼則以樣式的連續(xù)切斷先例的連續(xù)，傳統(tǒng)可以重新排列，藝術(shù)史的經(jīng)典可以在新的語(yǔ)境下被重新闡釋。而這也反過(guò)來(lái)使藝術(shù)史作為一種人文學(xué)科，具備了自身學(xué)理上的獨(dú)立性，并且這種獨(dú)立性是建立在藝術(shù)自身的樣式發(fā)展上?；菽崽亍ご骶S斯曾這樣總結(jié)過(guò)溫克爾曼的代表作《藝術(shù)史》：“一開始就綜合了后來(lái)成為專業(yè)化藝術(shù)史學(xué)科的兩種方法——即‘形式主義’與‘歷史主義’?！?37)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第35頁(yè)。如果說(shuō)這兩種方法是傳統(tǒng)藝術(shù)史寫作的“內(nèi)結(jié)構(gòu)”敘事基礎(chǔ)，那么溫克爾曼的確如普萊齊奧西所言是瓦薩里“創(chuàng)建的藝術(shù)史(既有宏觀的論述也有個(gè)別的研究)的新副本”(38)[美]唐納德·普雷齊奧西：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年版，第17頁(yè)。，也恰恰是19世紀(jì)開啟的藝術(shù)社會(huì)學(xué)所面對(duì)的研究范式。

納塔莉·海因里希(Nathalie Heinich)在《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》中談到19世紀(jì)建立在“獨(dú)特性(régime de singularité)”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值體系。她提到“使命感、天賦、啟示、犧牲、無(wú)私、靈感、超脫”(39)[法]納塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第3頁(yè)。這些品質(zhì)作為藝術(shù)創(chuàng)作推崇的價(jià)值觀，與強(qiáng)調(diào)“社會(huì)的、廣義的、集體的、無(wú)個(gè)性的與公共性”(40)[法]納塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第3頁(yè)。的“共同性(régime de communauté)”截然相反。而這種價(jià)值體系上的對(duì)立正對(duì)應(yīng)了傳統(tǒng)藝術(shù)史與藝術(shù)社會(huì)學(xué)兩種研究范式中暗含的價(jià)值取向。如前所述，在傳統(tǒng)藝術(shù)史的“內(nèi)結(jié)構(gòu)”敘事中，溫克爾曼建立起了具有獨(dú)立性的學(xué)科研究基礎(chǔ)：樣式。這種樣式實(shí)際上與19世紀(jì)出現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值體系不能完全相容。因?yàn)闃邮阶鳛樗囆g(shù)史發(fā)展規(guī)律的一種邏輯，并不強(qiáng)調(diào)其作者的精神品質(zhì)。以藝術(shù)家之名來(lái)定義藝術(shù)價(jià)值，其實(shí)與海因里希指出的19世紀(jì)藝術(shù)世界中一對(duì)概念的流行有關(guān)。正是由于有社會(huì)學(xué)對(duì)“共同性”的討論，才有藝術(shù)界對(duì)“獨(dú)特性”的推崇。而這種理論爭(zhēng)鳴恰恰驗(yàn)證了藝術(shù)史寫作的轉(zhuǎn)向，即一種社會(huì)學(xué)語(yǔ)境論邏輯下的“外結(jié)構(gòu)”敘事開始了。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)在藝術(shù)史中開展的“外結(jié)構(gòu)”敘事實(shí)踐是藝術(shù)社會(huì)史。簡(jiǎn)·透納(Jane Turner)在《藝術(shù)詞典》中曾簡(jiǎn)明指出：藝術(shù)社會(huì)史“與藝術(shù)社會(huì)學(xué)(Sociology of Art)緊密地聯(lián)系在一起。但是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)主要關(guān)注作為理解社會(huì)的一種手段的藝術(shù)研究，藝術(shù)社會(huì)史的主要目的確實(shí)對(duì)藝術(shù)本身的深入理解。”(41)Jane Turner，ed.，The Dictionary of Art，London: Macmillan Publishers，1996，p.915，pp.914-915.這樣看，藝術(shù)社會(huì)史的基本立場(chǎng)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究范式息息相關(guān)。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“外結(jié)構(gòu)”敘事將文化生產(chǎn)、分配、消費(fèi)等各項(xiàng)環(huán)節(jié)中的社會(huì)因素都納入藝術(shù)史的研究范疇中，使得藝術(shù)社會(huì)史家們?cè)谒伎妓囆g(shù)本身之前，會(huì)從社會(huì)學(xué)的研究范式出發(fā)，關(guān)切作為實(shí)踐的整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)。即使研究藝術(shù)品，其關(guān)注的重點(diǎn)也不再是藝術(shù)品的形式屬性與審美風(fēng)格，而是從功能論出發(fā)“在產(chǎn)生和決定作品的語(yǔ)境中觀看作品”，“通過(guò)重構(gòu)那些參與其中的條件和論斷，也許能牽引出從前不被人注意的某些作品構(gòu)造的具體特征”(42)[德]漢斯·貝爾廷：《語(yǔ)境中的作品》，《藝術(shù)史導(dǎo)論》，漢斯·貝爾廷、海因里?！さ侠⑽譅柗?qū)た掀?、威利巴爾德·紹爾蘭德、馬丁·瓦恩克等著，賀詢譯，北京大學(xué)出版社，2021年版，第205頁(yè)。。因此，當(dāng)社會(huì)學(xué)照進(jìn)傳統(tǒng)人文學(xué)科時(shí)，文化生產(chǎn)的社會(huì)學(xué)和文本社會(huì)學(xué)作為互相補(bǔ)充的兩種分析，為藝術(shù)史、文學(xué)批評(píng)和美學(xué)提供了一種很有價(jià)值的改進(jìn)方法。同時(shí)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“外結(jié)構(gòu)”敘事作為傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科“內(nèi)結(jié)構(gòu)”敘事的后繼者，它不僅意味著一種學(xué)科研究范式的轉(zhuǎn)向，其背后還有不同學(xué)科領(lǐng)域中核心議題的重心遷移。它不再以藝術(shù)品為中心，而是聚焦藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)實(shí)踐，考察“語(yǔ)境中的作品”以及作品在社會(huì)的生產(chǎn)、流通與傳播中的機(jī)制。

(二)從藝術(shù)哲學(xué)到文化社會(huì)學(xué)

在藝術(shù)史敘事從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”到“外結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)化的同時(shí)，人文學(xué)院中關(guān)于藝術(shù)的討論及研究也發(fā)生了研究范式上的轉(zhuǎn)向。自瓦薩里的設(shè)計(jì)學(xué)院開始，到1768年英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)立，專門的藝術(shù)學(xué)院逐漸向人文學(xué)院建立的理論話語(yǔ)體系看齊，其開展的一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)也逐漸具有明顯的理論特征。1764年，溫克爾曼出版了《古代藝術(shù)史》，稍早于萊辛(Lessing)1766年發(fā)表的《拉奧孔：論畫與詩(shī)的界限》。在二人所處的學(xué)界及藝術(shù)界中，雖然比較詩(shī)畫早已有之，但人文學(xué)科領(lǐng)域里的美學(xué)家的關(guān)注往往在詩(shī)畫是否分離的問(wèn)題上。當(dāng)古羅馬詩(shī)人賀拉斯(Quintus Horatius)說(shuō)出“ut pictura po?sis(詩(shī)如畫)”時(shí)，他的上下文旨在討論人們對(duì)繪畫與詩(shī)歌相似的多樣感應(yīng)(43)[波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社，2006年版，第112頁(yè)。。而當(dāng)詩(shī)畫分離問(wèn)題延續(xù)到萊辛這里時(shí)，媒介問(wèn)題超越再現(xiàn)問(wèn)題就成為詩(shī)畫問(wèn)題的焦點(diǎn)。詩(shī)歌作為在時(shí)間中展開的敘事虛構(gòu)，與造型藝術(shù)在空間中展示的瞬間場(chǎng)景有著媒介本質(zhì)上的不同。雖然萊辛并不意在通過(guò)這種比較抬高造型藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，但他在側(cè)面點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)(或許也正在)擺脫對(duì)敘事文本的依賴。

在美學(xué)文本中受到溫克爾曼啟發(fā)的除了萊辛，還有黑格爾。邁克爾·波德羅(Michael Podro)在梳理藝術(shù)史寫作方向的變化節(jié)點(diǎn)時(shí)，曾將黑格爾置于藝術(shù)史批判式寫作的分水嶺上。因?yàn)楹诟駹査淼?9世紀(jì)美學(xué)界，是以康德(Kant)、席勒(Schiller)、赫爾巴特(Herbart)為線索的，他對(duì)溫克爾曼藝術(shù)史觀的改造，是后來(lái)藝術(shù)史學(xué)界討論繞不開的基本命題。并且，黑格爾的藝術(shù)史美學(xué)敘事思路，引起了與以魯莫爾(Rumohr)為代表的歷史學(xué)界的理論爭(zhēng)鳴。這意味著，在黑格爾之前，藝術(shù)史的研究范式中已然存在兩種方向；在黑格爾之后，藝術(shù)史的研究范式逐漸有了一條美學(xué)主線。波德羅這樣總結(jié)道：“1827年似乎是個(gè)恰當(dāng)?shù)钠瘘c(diǎn)……那一年，黑格爾植入其框架式藝術(shù)史中的那種美學(xué)，招致了歷史學(xué)家和理論家魯莫爾的強(qiáng)烈反對(duì)。這次對(duì)峙，為后來(lái)的論爭(zhēng)提供了一個(gè)聚焦點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)?！?44)[美]邁克爾·波倫：《批評(píng)的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，商務(wù)印書館，2020年版，第12頁(yè)。

這樣看，傳統(tǒng)藝術(shù)史并非在人文學(xué)科中單打獨(dú)斗。從其奠基者瓦薩里開始，我們就已經(jīng)看到他有意識(shí)地將藝術(shù)與語(yǔ)文學(xué)相融合。這種意識(shí)到了溫克爾曼時(shí)就與文學(xué)史這門學(xué)科相融合。溫克爾曼之后，人文學(xué)科中的美學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等都有學(xué)者關(guān)注溫克爾曼提出的藝術(shù)史觀。黑格爾曾為藝術(shù)史劃分了三個(gè)階段：象征型階段、古典階段、浪漫主義階段。三個(gè)階段之間藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)變，其根由是在時(shí)間線上承續(xù)發(fā)展的“理念”(45)[德]黑格爾：《美學(xué)(第二卷)》，商務(wù)印書館，1997年版，第5頁(yè)。黑格爾論述道：“因?yàn)槔砟钪挥袘{自己的活動(dòng)來(lái)獨(dú)立發(fā)展時(shí)，它才是真正的理念；而且理念作為理想既然是直接的顯現(xiàn)，也就是與它的顯現(xiàn)同一的美的理念，所以在理念發(fā)展過(guò)程中的每一特殊階段上，就有一種不同的實(shí)在的表現(xiàn)方式和該階段的內(nèi)在定性緊密地結(jié)合在一起?！薄Ｊ芎诟駹柕臍v史發(fā)展觀啟發(fā)，里格爾將觸覺(jué)性藝術(shù)與視覺(jué)性藝術(shù)進(jìn)行了時(shí)間上的排序，而沃爾夫林則在藝術(shù)史中抽離出了從線條型到涂繪型的形式轉(zhuǎn)變。這種歷史研究范式在藝術(shù)史學(xué)科中的地位正如米奈所說(shuō)：“黑格爾、里格爾以及沃爾夫林制定了風(fēng)格發(fā)展的系統(tǒng)，從而為藝術(shù)史這門學(xué)科確立了法則、創(chuàng)造了方法論?！?46)[美]溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，李建群譯，上海人民出版社，2007年版，第109頁(yè)。統(tǒng)觀藝術(shù)史研究范式從溫克爾曼到黑格爾，再到沃爾夫林的過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)藝術(shù)史處于“內(nèi)結(jié)構(gòu)”敘事時(shí)，它與其他人文學(xué)科一道處于時(shí)代獨(dú)特的理論環(huán)境中，這些不同學(xué)院的理論又總在構(gòu)建一套在藝術(shù)世界中通用的“話語(yǔ)”體系。

如果考察萊辛所處的18世紀(jì)藝術(shù)學(xué)界，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)繪畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，仍然通過(guò)詩(shī)歌等書面文本對(duì)照人文學(xué)界。在藝術(shù)學(xué)院建成之前，藝術(shù)生產(chǎn)都聚集在專門的行會(huì)中展開。也就是說(shuō)，藝術(shù)學(xué)院成立之初，面對(duì)的是藝術(shù)類手工業(yè)行會(huì)與人文學(xué)科的學(xué)院。因此，當(dāng)學(xué)院的藝術(shù)理論選擇這種依附于人文學(xué)科的內(nèi)結(jié)構(gòu)敘事時(shí)，其理論“話語(yǔ)”體系具有對(duì)排他性的追求。從區(qū)別于行會(huì)的優(yōu)越性理論論調(diào)開始，學(xué)院有計(jì)劃地使用藝術(shù)理論區(qū)別于行會(huì)中那種對(duì)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的章程化、學(xué)徒式教學(xué)。保羅·杜羅(Paul Duro)在分析這一時(shí)期學(xué)院中的藝術(shù)及藝術(shù)史理論知識(shí)生產(chǎn)時(shí)曾說(shuō)：“這些學(xué)院幾乎全部都在選擇性地模仿自然和參考古代原型這一模式基礎(chǔ)上，并根據(jù)脫離藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的理論指導(dǎo)的重要性，整理出了一種用法說(shuō)明書”(47)[英]保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德編：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京大學(xué)出版社，2017年版，第81頁(yè)。?；谶@種理論排他性，當(dāng)萊辛美學(xué)提出視覺(jué)有相對(duì)于文字的獨(dú)特性及不可化約性時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)中對(duì)視覺(jué)意識(shí)、生產(chǎn)制作、接受等問(wèn)題的討論就已蘊(yùn)含其中。

喬納森·哈里斯曾將藝術(shù)史比作“一種機(jī)器去‘打造’學(xué)生，以便‘生產(chǎn)’所謂具有某種技術(shù)、知識(shí)和思維方法的專家式研究生?！?48)[英]喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版，第2頁(yè)。而學(xué)院中藝術(shù)理論研究范式的轉(zhuǎn)向，與20世紀(jì)中葉全球范圍內(nèi)廣泛發(fā)生的一系列社會(huì)事件及其理論反思相關(guān)。實(shí)際上，這一時(shí)期的理論學(xué)界已經(jīng)把目光轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)的研究范式。其中，“階級(jí)和性別政治，伴隨著20 世紀(jì)60 年代和70 年代早期對(duì)資本主義和帝國(guó)主義民族國(guó)家本質(zhì)的質(zhì)疑充當(dāng)了藝術(shù)史激進(jìn)發(fā)展的原動(dòng)力?！?49)[英]喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版，第3頁(yè)。這意味著，傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究范式在藝術(shù)學(xué)院中已不再占據(jù)主流話語(yǔ)權(quán)，其背后那種以規(guī)律統(tǒng)觀歷史的邏輯，以美學(xué)考察并闡釋藝術(shù)品形式的價(jià)值的研究范式亦亟待革新。

如前所述，陶辛曾在19世紀(jì)末所作的《作為一門科學(xué)的藝術(shù)史的地位》中提出，要將藝術(shù)史作為一門實(shí)證主義的科學(xué)看待。這意味著社會(huì)學(xué)的理論范式開始滲入藝術(shù)史研究中。從最開始僅僅指涉某些門類藝術(shù)的社會(huì)學(xué)，到打破藝術(shù)與社會(huì)、歷史關(guān)系的單一分析，當(dāng)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”這一亞學(xué)科作為論題出現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)院中時(shí)，藝術(shù)史與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究范式之間就包蘊(yùn)著一種理論張力。從討論藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的宏觀式藝術(shù)哲學(xué)思辨，到聚焦具體藝術(shù)實(shí)踐的微觀式文化社會(huì)學(xué)辯證，學(xué)院中的藝術(shù)理論從如何定義藝術(shù)開始，就面臨著從其內(nèi)部或外部展開的問(wèn)題。這樣看，伴隨藝術(shù)社會(huì)學(xué)在學(xué)院中的發(fā)展，它一直面臨著兩種研究范式的爭(zhēng)鳴：一種是藝術(shù)史的人文學(xué)科式研究，一種是社會(huì)學(xué)的實(shí)證主義研究。

三、范式之爭(zhēng)

在藝術(shù)社會(huì)史的范式轉(zhuǎn)向中，仍有一個(gè)基礎(chǔ)議題亟待解決。作為藝術(shù)社會(huì)史的理論基礎(chǔ)，圍繞藝術(shù)社會(huì)學(xué)是“人文學(xué)科還是社會(huì)科學(xué)”的議題，研究者們展開了對(duì)兩種理論范式的辯護(hù)與討論。在討論這兩種范式之爭(zhēng)時(shí)，需要注意的歷史節(jié)點(diǎn)分別是19世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的開端(對(duì)應(yīng)人文學(xué)科時(shí)期的范式討論)，及藝術(shù)社會(huì)學(xué)的成熟期(對(duì)應(yīng)社會(huì)科學(xué)時(shí)期的范式討論)。早期所謂人文學(xué)科時(shí)期并非鐵板一塊，此時(shí)在藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部還有兩種理論范式的爭(zhēng)辯。伴隨20世紀(jì)中后葉藝術(shù)社會(huì)學(xué)微觀視角的轉(zhuǎn)向，社會(huì)科學(xué)的理論范式逐漸擠占人文學(xué)科的理論有效性，成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)成熟前的主導(dǎo)性力量。但實(shí)證主義又為藝術(shù)社會(huì)學(xué)帶來(lái)新的質(zhì)疑，兩種范式之爭(zhēng)最終仍指向一種跨學(xué)科的理論融合。

(一)作為人文學(xué)科的藝術(shù)社會(huì)學(xué)

藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為與藝術(shù)社會(huì)史相伴產(chǎn)生的亞學(xué)科，當(dāng)在藝術(shù)史領(lǐng)域理解它時(shí)，它天然地在藝術(shù)史的上級(jí)學(xué)科——人文學(xué)科(humanities)那里取得理論有效性。而humanities一詞的來(lái)源是拉丁文humanitas，而該詞又來(lái)自更古老的希臘概念。在希臘人的世界里，演講術(shù)是其公民行使公共權(quán)利、政府處理公共事務(wù)的鑰匙，也是其全面教育的集中體現(xiàn)。希臘的教育作為名詞時(shí)為paideia，其詞根是pais或paides，意為男孩或兒童。隨后在公元前5世紀(jì)到4世紀(jì)逐漸完成系統(tǒng)化發(fā)展。具體而言有四個(gè)特點(diǎn)：1.以7門文科學(xué)科為基礎(chǔ)系統(tǒng)記述人類的知識(shí)；2.在紙質(zhì)媒介缺失的情況下，展開論辯的技巧；3.相信通過(guò)教育可以塑造人的個(gè)性及發(fā)展；4.肯定并向著人的優(yōu)越性發(fā)展(50)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第4頁(yè)。。經(jīng)過(guò)帝國(guó)的征服與吞并，希臘的paideia有了更具體的形制，羅馬人有目的地著重訓(xùn)練“提出論點(diǎn)或者批駁論點(diǎn)的思維能力，這就需要在文科學(xué)科中受到全面的教育?！?51)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第5頁(yè)。希臘時(shí)期稱這種全面教育為enkyklia paideia(亦為英文Encyclopaedia的詞源)，在西塞羅那里則轉(zhuǎn)譯為humanitas，意指“發(fā)揚(yáng)哪些純粹屬于人和人性的品質(zhì)的途徑?！?52)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第5頁(yè)。由此可見(jiàn)，人文學(xué)科在希臘教育paideia出現(xiàn)伊始就已經(jīng)成為其主要內(nèi)容。從一定層面上看，paideia中對(duì)“人”的肯定與humanities對(duì)人的訓(xùn)練相輔相成，這種教育方式值得保存至今。實(shí)際上，在現(xiàn)代西方大學(xué)中，以牛津大學(xué)為例，其開設(shè)的“大課程(literae humaniores)”仍以“希臘和拉丁原文學(xué)習(xí)古代世界的文學(xué)、歷史和思想”(53)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第5頁(yè)。。

這樣看，人文學(xué)科與古代教育的淵源頗深，那么人文主義(humanism)這一概念來(lái)源何處？雖然希臘羅馬的傳統(tǒng)一直延續(xù)至19世紀(jì)的西方教育，但是“人文主義”一詞卻并沒(méi)有在古代世界，甚至文藝復(fù)興時(shí)期，都沒(méi)有出現(xiàn)。直至1808年的德國(guó)教育家F. J. 尼哈麥(Niehammer)在討論教育中古代經(jīng)典的地位時(shí)，最初用德文humanismus來(lái)指代人文主義(54)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第5頁(yè)。。此前人們往往用humanist來(lái)稱呼古典語(yǔ)言及文學(xué)教師。這些教師在文藝復(fù)興時(shí)期所教授的科目為studia humanitatis，即英文中的the humanities，涵蓋一套語(yǔ)法、修辭、歷史、文學(xué)、道德哲學(xué)(55)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第6頁(yè)。。自1860年布克哈特出版《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，圍繞人文主義一詞的爭(zhēng)論也隨之而來(lái)。討論文藝復(fù)興與人文主義之間的關(guān)系，并非單一地肯定或否定中世紀(jì)與文藝復(fù)興的斷裂。人文主義“以人為中心”的信條看似與經(jīng)院哲學(xué)論題中的“以上帝為中心”相抵牾，但其背后還有方法論上的較量。正如彼特拉克所指責(zé)的那樣，經(jīng)院哲學(xué)的形而上學(xué)總是對(duì)“人的本性，我們生命的目的，以及我們走向哪里去”(56)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第14頁(yè)。不加理會(huì)。而在人文主義者那里，人是“一種有理性的靈魂，他分享了上帝的智慧，但是，要靠肉體來(lái)行動(dòng)”(57)[美]潘諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年版，第3頁(yè)。。前者將“人”排除在對(duì)形而上學(xué)絕對(duì)性的追求外，后者則在認(rèn)識(shí)到人的局限性基礎(chǔ)上討論理性。

中世紀(jì)的學(xué)者們同樣研習(xí)人文學(xué)科，在他們的七種自由藝術(shù)中(58)[波蘭]塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社，2006年版，第61頁(yè)?！捌叻N自由藝術(shù)是：邏輯、修辭學(xué)、文法、算數(shù)、幾何、天文學(xué)以及音樂(lè)，如果依照我們的了解，它們都是科學(xué)，而不是藝術(shù)。”，有兩類(修辭學(xué)與文法)同古代的人文學(xué)科知識(shí)相通。但不同于人文主義者，中世紀(jì)提及的humanities更多的是一種抽象的、具有客觀性及工具性的知識(shí)。因此，在理解人文主義時(shí)還需要認(rèn)清其背后與中世紀(jì)不同的看待古代世界的方式。當(dāng)14、15世紀(jì)的人文主義者在考古中發(fā)現(xiàn)古人的世界時(shí)，呈現(xiàn)在他們面前的是一套獨(dú)立存在的文明，而非可以被任意篩選的片段。人文主義者與經(jīng)院中的學(xué)者描繪的是兩種古代世界，其背后是兩套處理歷史意義及其線索的邏輯。其中，最具代表性的是彼特拉克1337年在羅馬廢墟遺址的慨嘆。經(jīng)過(guò)這次游歷，他創(chuàng)制了一種新的歷史概念：“以羅馬共和國(guó)和帝國(guó)所代表的輝煌時(shí)代與基督教羅馬的黑暗時(shí)代之間的對(duì)比，來(lái)代替異教徒時(shí)代的黑暗與基督降生后所開始的基督教時(shí)代之間的傳統(tǒng)對(duì)比?！?59)[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂(lè)山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第12頁(yè)?？梢哉f(shuō)，humanities在中世紀(jì)并沒(méi)有銷聲匿跡，但正是經(jīng)過(guò)人文主義對(duì)古代世界(特別是古物、遺址、文獻(xiàn)等)的反思，人文學(xué)科才能再納入關(guān)于人切身經(jīng)驗(yàn)的新內(nèi)容。因此，當(dāng)潘諾夫斯基重申“藝術(shù)史家也就成了人文主義學(xué)者”(60)[美]潘諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年版，第13頁(yè)。時(shí)，他正是在人文主義者的這種知識(shí)語(yǔ)境下提出的。

將藝術(shù)史家稱為人文主義學(xué)者，是將藝術(shù)史稱為人文學(xué)科的另一種表述。在此基礎(chǔ)上，作為藝術(shù)史亞學(xué)科之一的藝術(shù)社會(huì)史也具有人文學(xué)科的性質(zhì)。那么，藝術(shù)社會(huì)史的理論基礎(chǔ)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)是否能被稱為一種人文學(xué)科？回答這個(gè)問(wèn)題我們需要回到人文主義。我們知道，14、15世紀(jì)的人文主義者，既要處理中世紀(jì)遺留的經(jīng)院式知識(shí)生產(chǎn)方式，又要在考古發(fā)現(xiàn)的“原始資料”中構(gòu)建古典世界中的人文學(xué)科式知識(shí)生產(chǎn)。但反過(guò)來(lái)看，如果將藝術(shù)史看作人文主義的一個(gè)學(xué)科，則是在一種反思的語(yǔ)境下重新看待藝術(shù)史與humanities的關(guān)系。潘諾夫斯基這樣總結(jié)道：“人文主義者研究歷史記載時(shí)，要應(yīng)用各種文獻(xiàn)，而這些文獻(xiàn)本身就是在一個(gè)他要對(duì)其進(jìn)行研究的過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的?！?61)[美]潘諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年版，第10頁(yè)。也就是說(shuō)，在研究開展伊始，藝術(shù)史所處理的“原始資料”就不能局限在某一學(xué)科門類內(nèi)。比如研究祭壇屏風(fēng)，其他的間接資料都非常重要，書信、編年史、傳記、日記、詩(shī)歌等都可以稱為某一觀點(diǎn)的佐證。

實(shí)際上，潘諾夫斯基這種對(duì)待藝術(shù)史與其他人文學(xué)科的方式，與藝術(shù)社會(huì)學(xué)初創(chuàng)期的丹納有相似之處。如前所述，丹納把藝術(shù)品視為社會(huì)事實(shí)，以“種族、環(huán)境、時(shí)代”的整體性來(lái)闡釋時(shí)代精神與風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作和藝術(shù)品風(fēng)格的影響。受實(shí)證主義思想的啟發(fā)，丹納將美學(xué)視為采用自然科學(xué)原則的精神科學(xué)，這種理論視野無(wú)疑將人文學(xué)科的復(fù)數(shù)形式納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)。換句話說(shuō)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)在創(chuàng)建理論之初就既要處理人文學(xué)科內(nèi)部諸如藝術(shù)史、美學(xué)的問(wèn)題，又帶有實(shí)證主義的社會(huì)學(xué)研究視角。從藝術(shù)史那里分享的人文學(xué)科屬性，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部，始終作為理論的基本挑戰(zhàn)存在。由于這種來(lái)自理論內(nèi)部的沖突，藝術(shù)社會(huì)學(xué)在隨后的發(fā)展中更關(guān)注藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)，就像佐爾伯格(Vera Zolberg)所說(shuō)：“為了填補(bǔ)理解的漏洞，引入社會(huì)學(xué)研究的外部視角是極有意義的?！?62)[美]維拉·佐爾伯格：《建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，原百玲譯，譯林出版社，2018年版，第7頁(yè)。

(二)作為社會(huì)科學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)

回顧藝術(shù)社會(huì)學(xué)的初創(chuàng)期，其論及的“社會(huì)學(xué)”是以人文科學(xué)(human science)為落腳點(diǎn)的。如果僅僅按字面意義理解human science，人文科學(xué)的內(nèi)容則限定在人的科學(xué)(63)還應(yīng)注意的是，“科學(xué)(science)”一詞在學(xué)界往往指代自然科學(xué)，它在語(yǔ)法上更像一個(gè)詞根，反映在學(xué)界則更像一種基礎(chǔ)的理論框架及方法。也就是李醒民所說(shuō)的“在英語(yǔ)中，science在不加修飾詞時(shí)，只指稱自然科學(xué)(natural science)，它并不把社會(huì)科學(xué)(social science)包括在內(nèi)?！薄钚衙瘢骸吨R(shí)的三大部類：自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科》，《學(xué)術(shù)界》，2012年第8期。內(nèi)，與humanities的研究?jī)?nèi)容有重疊。實(shí)際運(yùn)用中，human science與humanities在學(xué)界的用法并不完全區(qū)分，但學(xué)者們往往將前者視為學(xué)科，后者視為學(xué)科群(64)李醒民：《知識(shí)的三大部類：自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科》，《學(xué)術(shù)界》，2012年第8期。，前者是“具有人文主義內(nèi)容和人文主義方法的學(xué)科”(65)李醒民：《知識(shí)的三大部類：自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科》，《學(xué)術(shù)界》，2012年第8期。，后者是“研究人本身或與個(gè)體精神直接相關(guān)的信仰、情感、心態(tài)、理想、道德、審美、意義、價(jià)值等的各門學(xué)科的總稱。”(66)李醒民：《知識(shí)的三大部類：自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科》，《學(xué)術(shù)界》，2012年第8期。這樣看，human science更強(qiáng)調(diào)人文主義的屬性，humanities更直接關(guān)照人本身及精神，二者在研究“人”的層面上是互通的。而從“人”的層面上寬泛地說(shuō)，“所有科學(xué)都是人文的，是在人的實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程中產(chǎn)生的，僅就它們或遲或早在人的實(shí)踐中被使用而言，它們的結(jié)果具有價(jià)值。在這種意義上，正是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、技術(shù)科學(xué)和人文科學(xué)都是關(guān)于人的科學(xué)”(67)V. Ilyin and A. Kalinkin, The Nature of Science, An Epistemological Analysis, Moscow: Progress Publishers, 1988, p.191.。為社會(huì)學(xué)(sociologique)命名的孔德，在《實(shí)證哲學(xué)教程》第四卷(1838)中也曾有這樣一段話解釋科學(xué)與社會(huì)、科學(xué)與人的關(guān)系：“科學(xué)應(yīng)當(dāng)或以自己的方法，或以自己在各方面的成果，決定社會(huì)理論的重新組織。將來(lái)，一旦系統(tǒng)化后，科學(xué)就將與人類在地球上的活動(dòng)共存，永遠(yuǎn)稱為社會(huì)秩序的精神基礎(chǔ)?！?68)[法]雷蒙·阿隆：《社會(huì)學(xué)主要思潮》，葛秉寧譯，上海譯文出版社，2015年版，第1頁(yè)。

在這種關(guān)照“人”的理論視角下，human science與humanities并不對(duì)立。也正因?yàn)榇?，社?huì)科學(xué)的發(fā)展也能夠突破其19世紀(jì)早期發(fā)展的不穩(wěn)定，繼而像孔德所言，“作為一門科學(xué)出現(xiàn)是可能的”(69)[美]喬納森·特納：《社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》，邱澤奇等譯，華夏出版社，2006年版，第3頁(yè)。。1830年，孔德在其知識(shí)發(fā)展的“三階段法則”(70)“在早期階段，解釋事物的依據(jù)是宗教信仰或某種神圣和超自然的力量，在接下來(lái)的形而上學(xué)階段，邏輯、數(shù)學(xué)和其他形式的理性體系主導(dǎo)了對(duì)事件的解釋。進(jìn)一步的發(fā)展是，從形而上學(xué)的形式理性中產(chǎn)生了‘實(shí)證主義’或者說(shuō)科學(xué)，在這一階段中，只有在事實(shí)的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的檢驗(yàn)，才能產(chǎn)生規(guī)范的陳述?？椎抡J(rèn)為，世界上任何領(lǐng)域的知識(shí)積累——物理化學(xué)生物和社會(huì)都依次經(jīng)歷上述三階段?！薄猍法]雷蒙·阿?。骸渡鐣?huì)學(xué)主要思潮》，葛秉寧譯，上海譯文出版社，2015年版，第77頁(yè)?；A(chǔ)上提出社會(huì)學(xué)最終將進(jìn)入實(shí)證主義的階段，并就此號(hào)召“運(yùn)用科學(xué)來(lái)發(fā)展有關(guān)人類事物的知識(shí)”(71)[美]喬納森·特納：《社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》，邱澤奇等譯，華夏出版社，2006年版，第3頁(yè)。。但社會(huì)科學(xué)是否能被稱作科學(xué)，社會(huì)學(xué)家們?nèi)愿鲌?zhí)一詞。實(shí)際上，當(dāng)社會(huì)學(xué)面對(duì)作為自然科學(xué)的科學(xué)，與人文主義學(xué)科群時(shí)，它必然地需要在分析社會(huì)現(xiàn)象及事件時(shí)不斷轉(zhuǎn)換視角，繼而產(chǎn)生多元的知識(shí)活動(dòng)。在這種理論發(fā)展的過(guò)程中，雷蒙·阿隆(Raymond Aron)為社會(huì)學(xué)劃分出兩種理論派別，其一是“綜合的、歷史的社會(huì)學(xué)”，其二是“經(jīng)驗(yàn)的、分析的社會(huì)學(xué)”。前者往往使用一種整體觀來(lái)理解歷史及社會(huì)，極具批判性；后者則更多使用實(shí)證主義傳統(tǒng)，且“歸根到底也只是一種社會(huì)志”(72)[法]雷蒙·阿隆：《社會(huì)學(xué)主要思潮》，葛秉寧譯，上海譯文出版社，2015年版，第3頁(yè)。。前者以19世紀(jì)到20世紀(jì)的馬克思主義社會(huì)學(xué)為代表，后者則以20世紀(jì)50年代在美國(guó)興起的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)為主。其中，將文化藝術(shù)作為一種社會(huì)存在，分析它們?nèi)绾卧谏鐣?huì)中發(fā)揮作用，以及發(fā)揮怎樣的作用，都是馬克思主義社會(huì)學(xué)家所關(guān)注的。這些馬克思主義社會(huì)學(xué)家影響了一批藝術(shù)社會(huì)學(xué)家，特別在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)中后葉微觀視角的批判發(fā)展，藝術(shù)學(xué)與社會(huì)科學(xué)中的質(zhì)性研究與量化方法結(jié)合得愈發(fā)緊密。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)的成熟期，在馬克思主義文化批判的上下文中，一些藝術(shù)社會(huì)學(xué)家開啟了微觀轉(zhuǎn)向的理論嘗試，他們反思自馬克思、盧卡奇，乃至法蘭克福學(xué)派的文化藝術(shù)批判文本。其中，布爾迪厄(Pierre Bourdieu)影響力較大，他代表了一種對(duì)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的批判接受路徑。他的資本、習(xí)性和場(chǎng)等概念已經(jīng)不同于馬克思，而是將視角聚焦到行動(dòng)者與社會(huì)結(jié)構(gòu)的具體關(guān)系。對(duì)于布爾迪厄所提供的藝術(shù)社會(huì)學(xué)新問(wèn)題，詹妮特·沃爾夫(Janet Wolff)、伊安·海伍德(Ian Heywood)、佐爾伯格等人都開始重新審視藝術(shù)社會(huì)學(xué)自帶的理論張力，批判繼承了馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的遺產(chǎn)。此外，T. J. 克拉克(Timothy James Clark)則提供了另一種對(duì)待馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的方案。通過(guò)直接運(yùn)用馬克思主義理論中的核心概念(如意識(shí)形態(tài)、階級(jí)等)，克拉克以一種關(guān)注具體藝術(shù)因素的藝術(shù)社會(huì)學(xué)展開書寫。藝術(shù)家、作品、觀眾的個(gè)體性和獨(dú)特性不直接以形式或概念體現(xiàn)，而是在藝術(shù)生產(chǎn)及消費(fèi)的過(guò)程和環(huán)境中實(shí)現(xiàn)。代表藝術(shù)社會(huì)學(xué)微觀轉(zhuǎn)向的克拉克，在其理論實(shí)踐中不僅發(fā)展繼承了馬克思主義，更多地，他探索了一種以微觀視角管窺宏觀圖景的可能性，即一種跨越學(xué)科界限的理論嘗試。

以布爾迪厄和克拉克為代表，可以看出，這些藝術(shù)社會(huì)學(xué)家通過(guò)將具體的藝術(shù)作品、藝術(shù)家、現(xiàn)象置于其社會(huì)歷史語(yǔ)境中，繼而重新理解形式、內(nèi)容、風(fēng)格等關(guān)于作品內(nèi)在審美價(jià)值的闡釋方式。他們的意圖不在于解構(gòu)現(xiàn)存的藝術(shù)史闡釋框架，也不在于建構(gòu)藝術(shù)生產(chǎn)消費(fèi)的邏輯及機(jī)制，而是把“社會(huì)學(xué)式”的思考內(nèi)嵌于作為人文學(xué)科的藝術(shù)社會(huì)學(xué)中，使其為藝術(shù)史及藝術(shù)理論打開新領(lǐng)域。正如海因里希在反思這一亞學(xué)科時(shí)所說(shuō)：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)觸及比藝術(shù)本身還普遍的問(wèn)題，這些問(wèn)題會(huì)影響到社會(huì)學(xué)的整體實(shí)踐。藝術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值觀與‘社會(huì)的’共同性價(jià)值體系相對(duì)，是一個(gè)需要大量闡釋的領(lǐng)域，會(huì)對(duì)社會(huì)學(xué)的假設(shè)提出挑戰(zhàn)，或曰，對(duì)社會(huì)學(xué)的方式能否理解其他領(lǐng)域提出挑戰(zhàn)。”(73)[法]納塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第2頁(yè)。

因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家同時(shí)面對(duì)著作為傳統(tǒng)人文學(xué)科的藝術(shù)史，與作為社會(huì)科學(xué)的實(shí)證主義研究方法。這種理論境遇不禁讓我們想起藝術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)向，甚至人文主義者同時(shí)面對(duì)的中世紀(jì)與古代世界。也就是說(shuō)，回到藝術(shù)史敘事中“內(nèi)結(jié)構(gòu)”與“外結(jié)構(gòu)”的范式之爭(zhēng)，我們就已經(jīng)看到藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)軔時(shí)蘊(yùn)含的理論張力。如果再向前推，回到人文主義者文藝復(fù)興時(shí)面對(duì)的“形而上”的神學(xué)歷史，與“現(xiàn)實(shí)可感”的人的歷史，我們又能夠理解人文學(xué)科(群)必要的多元內(nèi)涵。所以，就藝術(shù)社會(huì)學(xué)本身來(lái)說(shuō)，其理論內(nèi)核中的沖突也是其發(fā)展的動(dòng)力，藝術(shù)史為社會(huì)學(xué)帶來(lái)的價(jià)值問(wèn)題，也推動(dòng)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的演變。亦即：“個(gè)體對(duì)應(yīng)集體、主體對(duì)應(yīng)社會(huì)、內(nèi)在性對(duì)應(yīng)外在性、先天對(duì)應(yīng)后天、自然天賦對(duì)應(yīng)文化習(xí)得：這些藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)常出現(xiàn)的價(jià)值觀，恰恰也是社會(huì)學(xué)要處理的問(wèn)題?！?74)[法]納塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第1頁(yè)。

除了社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科以外，我們?nèi)钥梢允褂谩叭宋目茖W(xué)”這一概念來(lái)理解藝術(shù)社會(huì)學(xué)。因?yàn)闊o(wú)論是人文學(xué)科(群)還是社會(huì)科學(xué)，它們發(fā)展至今都在拓寬理論視野，其開放性能不斷促進(jìn)學(xué)科間的理論交流。研究范式上能夠多種觀點(diǎn)并存，其基礎(chǔ)在于這種“人文科學(xué)”的共識(shí)(75)關(guān)于這一點(diǎn)，皮亞杰有很深刻的見(jiàn)解：“在人們通常所稱的‘社會(huì)科學(xué)’與‘人文科學(xué)’之間不可能做出任何本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)轱@而易見(jiàn)，社會(huì)現(xiàn)象取決于人的一切特征，其中包括心理生理過(guò)程。反過(guò)來(lái)說(shuō)，人文科學(xué)在這方面或那方面也都是社會(huì)性的。只有當(dāng)人們能夠在人的身上分辨出哪些是屬于他生活的特定社會(huì)的東西，哪些是構(gòu)成普遍人性的東西時(shí)，這種區(qū)分才有意義?！瓫](méi)有任何東西能阻止人們接受這樣的觀點(diǎn)，即‘人性’還帶有從屬于特定社會(huì)的要求，以致人們?cè)絹?lái)越傾向于不再在所謂社會(huì)科學(xué)與所謂‘人文’科學(xué)之間做任何區(qū)分了。”——讓·皮亞杰：《人文科學(xué)認(rèn)識(shí)論》，中央編譯出版社，2002年版。。不過(guò)，在這種理論趨勢(shì)下，為什么仍以Sociology為定語(yǔ)命名藝術(shù)社會(huì)學(xué)，特別是藝術(shù)社會(huì)史(the Sociology of Art History)呢？能否有其他的命名方式？如果有，那么例如社會(huì)藝術(shù)史(the Social history of Art)具有理論有效性嗎？在此，海因里希給出一種“中肯性考驗(yàn)”的解決方案，即一種打破學(xué)科界限，突破同行內(nèi)部交流的，對(duì)理論話語(yǔ)中肯性本身也進(jìn)行的考驗(yàn)。通過(guò)這種做法，“藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的研究很容易被那些參與或欣賞藝術(shù)創(chuàng)作的人閱讀、理解和接受”(76)[法]納塔莉·海因里希：《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》，何蒨譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第96頁(yè)。，其理論研究就能夠突破學(xué)科及學(xué)院的圍墻在更廣泛的社會(huì)歷史語(yǔ)境中流傳，等待未來(lái)知識(shí)思想史的裁判。

四、藝術(shù)社會(huì)學(xué)的議題與路徑

沿尋藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，我們可以發(fā)現(xiàn)這一學(xué)科不斷延續(xù)的一系列核心議題。首先是學(xué)科的研究路徑議題，包括傳統(tǒng)藝術(shù)史中的美學(xué)研究路徑與實(shí)證主義社會(huì)學(xué)的研究路徑。在這一議題的討論中，溫克爾曼書寫的藝術(shù)史為這一學(xué)科真正在學(xué)界獲得獨(dú)立性提供了理論基礎(chǔ)，同時(shí)也樹立了一種向“內(nèi)”的歷史觀。這種歷史觀在沃爾夫林那里得到更加形而上，或說(shuō)概念化的發(fā)展，繼而使得藝術(shù)史以系統(tǒng)的人文科學(xué)的面貌立于人文學(xué)界。但同時(shí)，沃爾夫林的老師布克哈特仍為歷史語(yǔ)境論留下了一條理論線索，也為19世紀(jì)藝術(shù)理論與社會(huì)學(xué)融合提供了新契機(jī)。20世紀(jì)上半葉，社會(huì)學(xué)在人文學(xué)界逐漸奪得青睞，其理論范式輻射到其他人文學(xué)科。當(dāng)社會(huì)學(xué)的目光進(jìn)入傳統(tǒng)藝術(shù)史時(shí)，對(duì)藝術(shù)本身的討論便轉(zhuǎn)向藝術(shù)所處的環(huán)境中。在此基礎(chǔ)上再反觀藝術(shù)本身，社會(huì)學(xué)便為藝術(shù)史帶來(lái)了新的展望。藝術(shù)史從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”的敘事轉(zhuǎn)向“外結(jié)構(gòu)”敘事，其背后經(jīng)歷了藝術(shù)理論從辨析哲思式的宏觀本質(zhì)，到分析經(jīng)驗(yàn)式的微觀因素的范式轉(zhuǎn)向。

學(xué)院派的理論轉(zhuǎn)向可以引申到藝術(shù)社會(huì)學(xué)的第二項(xiàng)議題，即人文學(xué)科與社會(huì)學(xué)科的兩套不同方法論。藝術(shù)哲學(xué)與文化社會(huì)學(xué)都繞不開一個(gè)基礎(chǔ)問(wèn)題：藝術(shù)是什么？藝術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)品的一種本質(zhì)屬性，還是內(nèi)在于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一種關(guān)系屬性？這是橫亙?cè)谌宋膶W(xué)科與社會(huì)科學(xué)之間的不同出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于人文學(xué)者尤其是學(xué)院派美學(xué)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)之所以為藝術(shù)的藝術(shù)性當(dāng)然內(nèi)在于藝術(shù)品之中，正是藝術(shù)性構(gòu)成了藝術(shù)品純粹、永恒的審美品質(zhì)，使其歷久而彌新，成為鑒賞者凝視或諦聽(tīng)的獨(dú)立自主的審美對(duì)象。對(duì)于社會(huì)學(xué)者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何物體具有內(nèi)在的藝術(shù)特質(zhì)，藝術(shù)品的藝術(shù)性不過(guò)是利益集團(tuán)為之貼上的標(biāo)簽，它是嵌入具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境和政治氛圍中的?！八囆g(shù)”“藝術(shù)品”“藝術(shù)家”等審美“星叢”不過(guò)是西方19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代發(fā)明，并非自古有之。通過(guò)一系列程序接受或拒絕為某個(gè)或某些對(duì)象貼上藝術(shù)的標(biāo)簽，利益集團(tuán)使藝術(shù)活動(dòng)機(jī)制為國(guó)際秩序或社會(huì)治理服務(wù)。如果藝術(shù)僅僅是一項(xiàng)現(xiàn)代的、西方的發(fā)明，那么來(lái)自亞非拉與南美洲的所謂“藝術(shù)”之名，不過(guò)是藝術(shù)學(xué)界從歐洲中心主義的立場(chǎng)為其貼上的西方標(biāo)簽。當(dāng)它們從原創(chuàng)的社會(huì)語(yǔ)境挪用到西方博物館、展廳、畫廊、劇院、音樂(lè)廳等藝術(shù)空間時(shí)，它們便失去了審美人類學(xué)的儀式性價(jià)值及其社會(huì)交流的象征功能。

伴隨這兩套方法論的理論爭(zhēng)鳴，藝術(shù)的內(nèi)涵被不斷擴(kuò)大、泛化，甚至去定義化。在傳統(tǒng)人文學(xué)科中以“美”“審美愉悅”“審美價(jià)值”等來(lái)限定內(nèi)涵的藝術(shù)，在社會(huì)科學(xué)中則以“語(yǔ)境”“意識(shí)形態(tài)”“階級(jí)”等來(lái)理解，甚至隨著藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，這些概念本身又有了新的內(nèi)涵。當(dāng)“藝術(shù)”一詞的內(nèi)涵及外延都難以界定時(shí)，與“藝術(shù)”相關(guān)的人、物、事也面臨著不確定性的挑戰(zhàn)?！八囆g(shù)家”是否具有獨(dú)一無(wú)二的作者屬性？如果把藝術(shù)家視為生產(chǎn)者是否會(huì)抹煞其獨(dú)特性？“藝術(shù)品”的價(jià)值在于“藝術(shù)”本身，還是在于“藝術(shù)家”的技藝？應(yīng)該在怎樣的“藝術(shù)”框架中去解讀“藝術(shù)品”？這些問(wèn)題的提出得益于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展，正是理解藝術(shù)的視角變化，才使觀看藝術(shù)的視野不斷被拓寬。當(dāng)然，僅僅用“文化形式”“文化產(chǎn)品”“文化生產(chǎn)者”等術(shù)語(yǔ)取代“藝術(shù)”“藝術(shù)品”“藝術(shù)家”等概念，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。藝術(shù)社會(huì)學(xué)致力于在社會(huì)語(yǔ)境中研究藝術(shù)，就必然涉及藝術(shù)(藝術(shù)品、藝術(shù)家)與社會(huì)(社會(huì)關(guān)系、結(jié)構(gòu)與制度)之間的互動(dòng)關(guān)系。探索藝術(shù)與社會(huì)之間的雙向建構(gòu)關(guān)系及其對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，是藝術(shù)社會(huì)學(xué)著手要解決的核心問(wèn)題，任重而道遠(yuǎn)。

通過(guò)梳理藝術(shù)社會(huì)學(xué)的歷史譜系、問(wèn)題視域及其理論本身蘊(yùn)含的范式之爭(zhēng)，我們可以推論，一勞永逸地解決藝術(shù)社會(huì)學(xué)普遍存在的爭(zhēng)論和異議并不是這一亞學(xué)科的未來(lái)，跨學(xué)科整合的研究策略才是藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的趨勢(shì)。所謂跨學(xué)科整合并非融兩門學(xué)科于一處。實(shí)際上，正是藝術(shù)史與藝術(shù)理論帶有的人文學(xué)科獨(dú)立性，以及社會(huì)學(xué)帶有的社會(huì)科學(xué)獨(dú)立性，使藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為一門亞學(xué)科具有獨(dú)特的理論有效性。正是在此基礎(chǔ)上，跨學(xué)科才能夠成立。正如佐爾伯格總結(jié)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的今天和明天時(shí)所說(shuō)：“他們(社會(huì)科學(xué)家與人文主義者)最好是努力達(dá)成一個(gè)局部封閉或暫時(shí)的綜合闡釋框架，而承認(rèn)各自的獨(dú)立性是走向綜合的重要一步?！?77)[美]維拉·佐爾伯格：《建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，原百玲譯，譯林出版社，2018年版，第174頁(yè)。